Метка: выставка как медиум

Может ли музей быть оружием? За этим вопросом последует история о том, как в начале 1970-х гг. небольшая кампания, организованная, чтобы противостоять информационной войне и защитить чилийскую «мирную революцию» от транснациональной империалистической кампании очернения и клеветы, воплотилась в экспериментальный музей, в основу которого лег принцип неразрывной взаимосвязи политики и искусства. [1] Будучи изначально просто «красивой и благородной» идеей музея, который был бы бесплатным и доступным для всех и каждого, который противостоял бы интересам капиталистической метрополии, «Музей солидарности», заявивший о себе под таким названием даже прежде, чем у него появились коллекция или здание, где она могла бы разместиться (здание появится только спустя десятилетия), – и в самом деле стал важнейшим органом сопротивления.

Музей, о котором идет речь – Музей солидарности (Museo de la Solidaridad) – был основан в 1971 г. Он был задуман как собрание «для народа, созданное народом» с целью поддержки движений, боровшихся за гражданские права в странах Третьего мира. Когда 11 сентября 1973 г. в Чили произошел военный переворот, всего два года прошло с момента рождения проекта, но коллекция его уже насчитывала 700 произведений искусства и увеличивалась, пока этот «международный музей сопротивления» продолжал находиться в странствующем состоянии. В этой статье мы рассмотрим историю возникновения проекта и те насущные проблемы, к которым он пытался обращаться в то время – на каком фундаменте он был возведен и что он разрушил, – исследуя историю деятельности Музея как коллектива, как международного эксперимента в области искусства и политики, глубоко укорененного в революционной борьбе, которая к тому времени уже принимала ясные очертания в Чили.

Фокус на истории возникновения проекта означает отход или отказ от превалирующего подхода к анализу этого музея, в котором акцент делается на ценности его коллекции – тех выдающихся индивидуализированных произведений искусства, которые ее составляют. Вместо этого мы предлагаем взглянуть на Музей солидарности как на широко развернутую совместную деятельность, в рамках которой художники и их работы стали ключевыми звеньями в сообществе агитаторов и организаторов, воплощенном в утопическом с виду эксперименте в области музеографии. Исследование происхождения Музея – процесса его становления и его фундамента, заложенного местными произведениями искусства и предшествующей революцией, – позволяет лучше понять черты, радикально отличающие его коллекцию от других престижных латиноамериканских коллекций современного искусства. Из чего вырос Музей солидарности имени Сальвадора Альенде, как он появился на свет, объясняет, почему и каким образом его принцип действия – совершенно особой природы и с совершенно особыми установками. [2]

Искусство и «Революция без оружия»

После триумфа кандидата от партии «Народное единство» (Unidad Popular) Сальвадора Альенде на чилийских президентских выборах 1970 г. название страны, которую прежде мало кто мог найти на карте – так редко привлекала она международное внимание, – неожиданно стало звучать в главных мировых медиа в качестве опасной угрозы «свободной демократии» капиталистического империализма. Подобная интерпретация являлась частью намеренной кампании запугивания, целью которой было помешать Альенде прийти к власти. Согласно чилийскому законодательству, поскольку Альенде набрал лишь относительное большинство голосов, его кандидатуру должен был ратифицировать Конгресс. Оппоненты Альенде внутри страны и за рубежом увидели уникальную возможность, чтобы не допустить его до президентского кресла. В то же самое время Чили привлекало передовых деятелей со всего света, особенно неортодоксальных, не присоединившихся ни к какой партии левых. На фоне общественного разочарования, последовавшего за 1968 г., чилийская «революция без оружия» служила источником вдохновения и новой надежды (как некогда, десятилетием ранее, им была Куба).

Одной из отличительных черт «Народного единства» в общем, и президентской кампании Альенде в частности, была важнейшая роль, отведенная культуре и культурным работникам. Ни один кандидат в президенты Чили – ни до, ни после Альенде – не пользовался такой горячей поддержкой самого широкого спектра представителей художественного сообщества. Высокая вовлеченность деятелей культуры – не как рекламных агентов, а посредством своей художественной практики – считалась основным активом этой президентской кампании, страдавшей от острой нехватки финансирования. Масштаб и значительность того разнообразия художественной экспертизы, которую обеспечили «художники с Альенде», стали явным и мощным преимуществом кампании «Народного единства» против ее оппонентов – центристов и правых (которых финансировало и поддерживало ЦРУ), [3] а также ведомственных СМИ. 26 октября 1970 г., когда Конгресс ратифицировал президентство Альенде, был признал триумф «Народного единства» на выборах. Справедливости ради стоит отметить, что в то время художники не только горячо интересовались политикой, но и экспериментировали, размышляя над тем, как искусство и политика могут внести совместный вклад в революционную борьбу. Истоки проекта Музея солидарности можно обнаружить в принципах, разработанных творческими работниками в своих художественных практиках.

Одной из первых выставок, состоявшихся после выборов, стала «Дань уважения триумфу народа» (Homenaje al triunfo del pueblo), в которой приняли участие свыше 200 художников из Уругвая, Аргентины и Чили. [4] Проект был организован Институтом латиноамериканского искусства (Instituto de Arte Latinoamericano) и открыт 4 ноября 1970 г. в Музее современного искусства (Museo de Arte Contemporáneo), в тот самый день, когда Альенде принес президентскую присягу. Выставочный каталог начинался со следующих слов: «»Дань уважения триумфу народа» представляет собой больше, чем выставка в традиционном смысле этого слова, это – художественный манифест. Экспозиция не ставит своей целью очертить определенный стиль, скорее – заявить о воинственной позиции чилийских и иностранных художников, об их полной поддержке и содействии делу строительства нового общества». [5]

Президентская кампания Альенде уже использовала искусство и формат выставки как способ политического действия. Так, Комитетом художников «Народного единства» (Comité de Artistas Plásticos de la Unidad Popular) была организована путешествующая выставка «У народа есть искусство с Альенде» (El pueblo tiene arte con Allende), состоявшая из 30 шелкографий, которые 12 августа 1970 г., всего за несколько недель до выборов, одновременно были представлены на 80 различных площадках по всей стране. Работы, отличающиеся стилистическим разнообразием (среди них были и абстрактные композиции, и новые прочтения фольклорного творчества, и агитационные произведения, и более лирические фигуративные изображения), продавались по доступным для простого рабочего ценам. В Сантьяго выставка разместилась внутри циркового шатра за зданием Национального музея изящных искусств (Museo Nacional de Bellas Artes). Эта же графика демонстрировалась по всему Земному шару, а также была передана в дар кубинским, колумбийским, перуанским и восточногерманским институциям в соответствии с интернационалистической трактовкой понятий «искусство» и «революция». «Каталог», состоявший из единственной страницы, утверждал: «Эта выставка, которую увидят многие тысячи чилийцев различного культурного и социального происхождения, выражает наше горячее желание уничтожить понимание искусства как уникальных объектов, покупаемых богачами, как эксклюзивной привилегии немногочисленных избранных. Мы решительно отвергаем эту покупку / продажу искусства. <…> Жестокие условия, в которые нас ставит капиталистическая система, обесценивают нашу роль как художников, ту роль, которая, в свою очередь, прежде разделяла народ на людей первого и второго сорта. Мы верим, что именно в силу своей общественной природы искусство должно быть доступно каждому. <…> Мы хотим создавать искусство, способное свидетельствовать о борьбе и реалиях жизни народа, – свободное искусство, которое не допустит собственной колонизации. Искусство, которое будет мятежным и новым. Отважное искусство, которое нельзя будет подкупить». [6]

«Операция правда»

Если быть до конца точным, то истоки Музея солидарности лежат в радикальной информационно-пропагандистской кампании под названием «Операция правда» (Operación verdad), международной контр-информационной стратегии, призванной защитить революцию от реакционных нападок со стороны чилийской и зарубежной прессы. По словам одного из основоположников кампании Ренцо Росселлини, итальянского кинопродюсера и консультанта «Народного единства» по проблемам коммуникаций, который в то время жил в Сантьяго: «»Операция правда» была культурной и политической необходимостью; нам нужно было объяснить планете, что Чили переживает опыт революции без оружия внутри демократического выборного процесса; то есть что-то доселе невиданное происходит на планете Земля – революционный анти-империалистический процесс. Главная цель «Операции правда» состояла в том, чтобы показать миру, как выглядел Чили, которым должна была управлять партия «Народное единство». [10]

Грязная «кампания слухов», направленная против «Народного единства» и Альенде, стала линией фронта нарастающей коммуникационной войны, развернувшейся в уже и без того крайней накаленной насилием атмосфере: крайне правые силы при щедрой финансовой поддержке со стороны США использовали в предвыборной борьбе и политические заказные убийства, и экономический саботаж. [11] Реакционная информационная атака стала настолько агрессивной, что с самого начала своего президентского срока Альенде был вынужден практически в каждой своей речи тратить время на опровержение фальшивой информации, которую ежедневно публиковала пресса, находившаяся под сильным влиянием правых сил.

Ситуация, усугублявшаяся тем, что в международных СМИ Чили рисовалось в искаженном образе и было представлено авторитарным коммунистическим режимом, вынуждала правительство в первую очередь обороняться. Росселлини и Аугусто Оливарес, директор пресс-службы Национального телевидения (Televisión Nacional) в эпоху «Национального единства», разработали контр-стратегию, которая в последствии оформилась в «Операцию правда». Они же привлекли к работе и других важных соратников Альенде, среди которых был уругвайский кинопродюсер Данило Треллес, личный друг и советник по вопросам коммуникаций при президенте. [12] Эти люди знали, что их информационная контратака должна развернуться вне мейнстримных средств массовой информации, потому что в силу ограниченности экономических ресурсов, находившихся в распоряжении «Национального единства», у партии не было ни единого шанса выстоять против шедших на нее единым фронтом воротил мультинациональных медиа-империй (представленных Associated Press и Inter American Press Association). Поэтому решено было придерживаться более персонифицированной стратегии, основанной на поддержке и солидарности реальных и потенциальных политических союзников.

Чилийская «Операция правда» отличалась от других «кампаний правды» тем, что опиралась она – несмотря на очевидное стремление развенчать подлые и злонамеренные слухи и откровенное вранье – совсем не на идею «объективности». [13] В то время как СМИ правого толка настаивали на политической «нейтральности» своей журналистской работы, «Операция правда» стала попыткой поделиться субъективным опытом переживания революции и распространить его. [14] Организаторы кампании воспользовались тем любопытством, которое вызвала в мире «чилийская модель» (иностранцев не приходилось долго упрашивать приехать в страну с визитом), и стали привозить в Чили журналистов, интеллектуалов, художников и активистов, собирая их на неформальные встречи и организуя для них поездки по стране. Отдельно подчеркивалось, что их пребывание в стране не должно превратиться исключительно в «официальную» программу (которую частично предлагали зарубежным гостям посредством пресс-конференций с участием министров «Народного единства» и самим президентом). «Операция правда» была предпринята как открытое приглашение международных гостей – потенциальных друзей революции – посетить Чили, чтобы лично наблюдать происходящее в этой далекой стране, вступая в диалог с опытом революции и испытывая ее на себе.

музей солидарности инициировал ходатайство о «возврате» картины пикассо «герника»: утверждалось, что нью-йоркскому moma, расположенному в «стране, которой в истории нет равных в готовности порождать и множить все новые герники», не пристало быть хранителем этого полотна.

«Мы избавились от подробных программ, которые утомляют и перегружают гостей. Наша идея состоит в том, чтобы предоставить иностранцам полную свободу. Позволить им исследовать страну беспрепятственно, без навязчивого в своей дружелюбности руководства». [15]

В апреле 1971 г. на международное «мероприятие» в Сантьяго съехались пятьдесят гостей. Среди них были художники, музыканты, кинорежиссеры, драматурги, левые христианские демократы, поэты, священники, активисты антифашистского движения, политики и журналисты. [16] Приехавших снабдили информацией о мероприятиях, куда те были приглашены, включая встречи с профсоюзами и крестьянскими кооперативами, а также посещения угольных шахт и студенческих политических ассамблей. [17] Принимающая сторона всячески поощряла иностранцев самостоятельно исследовать страну. Сам президент побуждал их встретиться с представителями оппозиции. [18] Встречи не предполагали никакого протокола или ожидаемого результата, хотя идеологи «Операции правда» надеялись, что опыт личного соприкосновения с революционным процессом окажет сильное эмоциональное воздействие на людей и подтолкнет их к тому, чтобы присоединиться к борьбе в любой подходящей им роли или функции.

Музей солидарности

Одним из самых невероятных и неожиданных долгосрочных итогов вышеописанных встреч стало появление Музея солидарности. Считается, что идея Музея возникла в ходе «Операции правда», в непринужденной дружеской беседе в гостиничном номере. По другой версии это произошло, когда небольшая группа товарищей гуляла по центру Сантьяго. Но все сходятся на том, что ключевой фигурой стал один из гостей – Хосе Мария Морено Гальван, испанский коммунист и художественный критик, который обсуждал с близкими друзьями возможность создания международного музея: его коллекция должна была быть составлена из работ, пожертвованных самими художниками. Музей, по мысли Гальвана, позволил бы художникам со всего мира внести свой вклад в дело чилийской революции и революционной борьбы. [19] Его друг Хосе Балмес, каталанский художник, живущий в Чили, тут же стал настаивать на том, чтобы предложить эту идею президенту страны. Гостившие тогда товарищи по «Операции правда» поддержали эту идею, а некоторые из них позднее внесли важный вклад в создание Музея. Сам президент Альенде вскоре после проведения «Операции правда» написал личное письмо Хосе Марии Морено Гальвану, попросив его «ускорить реализацию проекта музея», чтобы иметь возможность приурочить его открытие к Третьей конференции ОНН по торговле и развитию, которую меньше чем через год предстояло принимать у себя Чили. [20] Большинство поддержавших идею создания Музея прекрасно отдавали себе отчет в том, что вероятность ее реализации – появление музея, основанного исключительно на солидарности и ставящего своей целью создание достаточно обширной коллекции, чтобы через десять месяцев ее уже можно было начать выставлять (и все это «бесплатно»), – была практически равна нулю. И тем не менее, их энтузиазм в отношении чилийской «революции без оружия» каким-то образом убедил их в том, что это может быть осуществлено. Проект немедленно начал обретать очертания. Институт искусства Латинской Америки (IAL), активно поддерживавший «Комитет художников «Народного единства» (который так или иначе участвовал во всех вышеупомянутых выставочных проектах), превратился в местную штаб-квартиру проекта, и весь его небольшой штат (Мария Эугения Замудио в качестве координатора; Кармен Во, отвечавшая за связи с общественностью; и пресс-агент Виржиния Видаль) занялся продвижением будущего музея. [21] Институт искусства Латинской Америки был небольшой, но амбициозной организацией, руководил которой Мигель Рохас-Микс, связанный с факультетом искусств Университета Чили, который в то время возглавлял Хосе Балмес, а позднее Педро Мирас. Было решено, что необходим орган, который отвечал бы за продвижение и развитие проекта, и что войти в него должны исключительно иностранные члены. Так появился Международный комитет художественной солидарности (Comité Internacional de Solidaridad Artística). [22] Возглавить Комитет в качестве его президента пригласили изгнанного из родной страны бразильского художника Мариу Педрозо, который также был сотрудником Института искусства Латинской Америки, [23] а секретарем стал Данило Треллес, один из организаторов «Операции правда». К ноябрю 1971 г. будущий музей уже принял в дар или связал себя обязательствами по приобретению значительного числа заказанных работ. Международный комитет художественной солидарности (CISAC) обнародовал трехстраничный документ, озаглавленный «Необходимое заявление» (Declaración Necesaria), в котором в пяти пунктах декларировалось следующее:

1. Художники, передавшие в дар музею свои работы, сделали это не обособленно, но как члены «сообщества, глубоко преданного идеалу общества более справедливого, свободного и человечного, чем то, что распространено сегодня в большинстве стран мира».

2. Художники исторически поддерживали разнообразные эмансипаторные движения. Поддержка социализма – естественная и фундаментальная позиция для художников, которые сегодня ощущают, что создаваемые ими работы обесцениваются коммодификацией их капиталистическим обществом.

3. Художники призывают обеспечить широкий доступ к своим работам и «не могут оставаться безразличными к тому, как их работы монополизируются для эстетического удовольствия тех привилегированных коллекционеров, способных их приобрести»: они выступают против того, чтобы их аудитория была ограничена «богатыми странами северо-западного полушария и их метрополиями». Напротив, они требуют, чтобы «их работы были широко доступны на огромных непривилегированных пространствах стран Третьего мира. Чили и его революция против угнетения представляют именно этот мир».

4. Акт передачи в дар чилийскому народу произведений искусства «не подчиняется вопросам политической ангажированности или раздирающим общество конфронтациям», но является «политическим в самом высоком смысле этого слова: в принципиально этическом, гуманистическом и либертарианском смысле».

5. Международный комитет художественной солидарности «неуклюже попытался перевести в слова то, что художники попросту выражают посредством действия – своими работами». [24]

Декларация CISAC выводила художников, передавших в дар свои работы, и сами их работы на первый план и признавала, что их солидарность является по своей сути политической акцией. В то же самое время Декларация очертила те принципы, которыми должен будет руководствоваться будущий музей – музей, открыто выступающий против существующей системы сегрегирующих институций концентрированного богатства, унижающей искусство и художников. В этом смысле Музей солидарности был создан в качестве противопоставления другим музеям, как анти-музей: предпосылкой такого музея была атака на принципы, управлявшие существующими художественными музеями, особенно престижными и любимыми публикой институциями крупных городов. Музей солидарности бросал вызов их геополитической монополии, высмеивая абсолютную несовместимость их общественной функции и тех принципов, которым подчинены работы, находящиеся в их ведении, да и создавшие эти работы художники тоже. Следуя этой логике, Музей солидарности инициировал ходатайство о «возврате» картины Пабло Пикассо «Герника» (1937): утверждалось, что Музею современного искусства в Нью-Йорке, расположенному в «стране, которой в истории нет равных в готовности порождать и множить все новые герники», не пристало быть хранителем этого полотна. Создатели Музея солидарности написали письмо, объясняющее их позицию, и предложили забрать «Гернику» к себе, чтобы «отдать картине подобающие почести и дать ей надлежащее место». [25] Как отмечал Педроза в письме к другому члену Международного комитета художественной солидарности, «сегодня политика и искусство неразделимы». [26]

В течение двух бурных лет, последовавших за появлением замысла Музея солидарности, проект продолжал развиваться, а некоторые сопряженные с ним идеи обрели более конкретные и ясные очертания. Хотя фундаментальным и стратегическим принципом идеологов Музея было желание включить в него «первостатейных художников с четкой политической позицией», [27] в первой группе работ, сложившейся в первые краткие годы существования Музея, очевидна политическая неангажированность, на которой настаивали создатели. Коллекция уникальна именно своей разнородностью и тем, как она в буквальном смысле воплощает собой определенный временной срез, при этом не отражая никакого конкретного стиля (хотя отбор пожертвованных Музею работ обязательно проходил жесткий фильтр и проверку). [28] Преданность идее изменить мир неизбежно подразумевала концепцию искусства как двигателя перемен, так что в этом смысле создатели Музея естественным образом тяготели к современному искусству, и эта склонность, само собой, нашла свое отражение в структуре музейной коллекцииКак свидетельствует переписка между членами Международного комитета художественной солидарности, они – а особенно Педроза – считали чрезвычайно важным включать в коллекцию работы «художников – экспериментаторов»: новые имена, не-художников, анти-художников и их «не-объекты». [29] Сам Музей должен был стать открытым, проницаемым пространством, вовлекающим в свою деятельность художников через их собственный «опыт» и исследования. Планировалось, что современные художники должны будут путешествовать и проводить какое-то время в стране – как это случилось в ходе «Операции правда», – что даст им возможность самостоятельно познакомиться поближе с революционным движением, имея ввиду, что у этого путешествия и знакомства не обязательно должен быть конкретный художественный результат (хотя уже тогда велись разговоры о создании работ прямо на месте). [30] Хотя пожертвования были адресованы «народу Чили», мы не можем знать наверняка, смог бы Музей солидарности и без них обрести желанную популярность. Несмотря на огромные усилия, включая прямое участие президента страны, во время правления партии «Народное единство» Музею так и не удалось обзавестись собственным зданием. На протяжении почти двух десятилетий ему суждено было оставаться музеем без стен. По замыслу создателей, вход в Музей солидарности должен был быть бесплатным и открытым для всех. Планировалось также сделать часть коллекции передвижной, привозя ее в разные уголки страны, на заводы, шахты и в отдаленные сельские районы Чили. Появилась идея «Популярного поезда культуры», которая позволила бы показать первую версию этой экспозиции на медном руднике на севере страны. [31] Удалось открыть три масштабные выставки: одну в Музее современного искусства, две другие – одновременно в этом музее и в здании, возведенном для проведения Конференции ООН по торговле и развитию (ЮНКТАД). В этом здании впоследствии размещался Музей солидарности, пока не стало очевидно, что его архитектура была не приспособлена для хранения художественной коллекции. На непродолжительное время, после проведения ЮНКТАД в Чили, здание превратилось в популярный культурный центр, развернувший активную деятельность. Именно в этих обстоятельствах проведение выставки было сорвано случившимся в стране военным переворотом. От экспозиций практически не осталось никакой документации, за исключением упоминаний в письмах и в прессе, а также скромного первого каталога (пестрящего стыдными опечатками, как сетовал один из членов CISAC). К моменту написания данной статьи, не удалось обнаружить практически никаких уцелевших фотографий экспозиции.

Тем не менее, сам факт проведения выставки и существования документирующих ее фотографий, не говоря уже о существовании самого Музея солидарности, представляют собой примечательное исключение из правил. Даже в идеально благоприятных обстоятельствах вряд ли можно представить себе, что какому-либо музею удастся, не обладая никаким финансированием, организовать и провести свою первую выставку уже в первый год своего существования, а менее, чем за два года собрать впечатляющую коллекцию из 700 работ. Отвечая на понятное раздражение и фрустрацию художественного критика Дори Эштон, расстроенной опечатками и ошибками в написании имен в выставочном каталоге 1972 г., Педроза объяснил, что весь проект был реализован в условиях невероятной неопределенности и шаткости. В письме другому члену Международного комитета художественной солидарности Педроза разъяснял, что «в настоящее время все в Чили делается без какого бы то ни было финансирования и без плана, совершенно импровизационно». [32] В подобных обстоятельствах новое звучание обретало определение искусства, предложенное Педрозой: «Искусство – это экспериментальное упражнение в свободе», приложимое к создаваемому музею. В первые два года существования Музея солидарности работы попадали в Институт латиноамериканского искусства (IAL) через посольства, зачастую в дипломатических «конвертах», и регистрировались одной строчкой, написанной от руки в небольшом блокноте. Некоторые работы приезжали как раз к намеченным выставкам. Говорят, что когда картину Хуана Миро «Петух», ставшую настоящей «иконой» Музея в первые годы его существования, повесили на стену для проведения инаугурационной выставки 17 мая 1972 г., краска на полотне еще не успела высохнуть. Деятельность Музея разворачивалась в сложном и невероятно напряженном политическом и общественном контексте, который Педроза описывал как «холодную гражданскую войну», «гражданскую войну без применения оружия». В таких обстоятельствах появление Музея стало не только проявлением солидарности, но и символом воинствующей отваги и мужества со стороны всех вовлеченных. Музей отражал в себе «прекрасный хаос», [33] охвативший многие стороны повседневной жизни и в эпоху правления «Народного единства».

Исчезновение и изгнание

Реализация проекта Музея солидарности была прервана военным переворотом 11 сентября 1973 г. – как был прерван и политический эксперимент «Народного единства», – примерно через два с половиной года после того, как впервые была озвучена мысль о создании такого музея. На тот момент принадлежавшее Музею собрание произведений искусства оценивалось в восемь миллионов долларов США, сумму, превосходившую размер инвестиций режима Ричарда Никсона в дело дестабилизации ситуации в Чили за тот же период. Среди первых кадров, снятых в Чили, оказавшегося под властью военной хунты, были фотографии обысков домов и сжигаемых на кострах книг. Например, французское телевидение показывало, как молодые кадеты жгут книги, в том числе литературу о кубизме (оказалось, что новые власти подозревали какую-то тайную связь между этими книгами о кубизме и Кубой; такая же незавидная судьба постигла все книги в обложках красного, то есть политически неблагонадежного цвета). Масштаб уничтожения всего того, что хотя бы отдаленно было связано с «Народным единством» и левой культурой, потрясал воображение. Все, кто был хотя бы косвенно аффилирован с Музеем, вынужден был покинуть Чили сразу после переворота. Несмотря на несколько попыток, предпринятых в последующие годы, чтобы спасти принадлежавшие ему работы (включая план временного размещения Музея в Мексике), судьба его коллекции многие десятилетия оставалась неизвестной.

В 1975 г. проект пережил второе рождение как музей в изгнании: теперь он назывался Международный музей сопротивления имени Сальвадора Альенде (известный на испанском под акронимом MIRSA). [34] Те, кто был связан с Музеем солидарности в Чили, начали собирать новые работы и продолжали свою работу на протяжении всего правления чилийского диктатора Пиночета. Дух Музея материализовался в самой модальности его кочевого существования: на протяжении семнадцати лет, что у власти в Чили находилась военная хунта, работы художников скапливались в частных домах и в арендованных хранилищах дружественных художественных институций, различные фрагменты растущей коллекции выставлялись на самых различных площадках – от фестивалей до международных мероприятий, организованных в знак солидарности с народом Чили. Мурали и масштабные полотна часто создавались прямо на месте одной из нескольких международных антифашистских бригад, состоявших из чилийских или шире, латиноамериканских, художников в изгнании и их европейских соратников. [35] Продолжающееся существование Музея – его вторая жизнь – была бы невозможна без подъема широкой солидарности с теми, кто был выдворен из родной страны репрессивными латиноамериканскими диктатурами 1970-х гг. Национальные комитеты в поддержку Музея были созданы на Кубе, в Испании, Франции и Мексике. В них вошли ведущие интеллектуалы, объединившие усилия для воссоздания коллекции. Проект музея-в-изгнании оставался кампанией, но теперь у нее был новый фокус – страдания чилийского народа под гнетом военной хунты. [36]Несмотря на попытки военных стереть всяческие следы существования «Народного единства», коллекция, собранная Музеем солидарности, уцелела. По всей видимости, идеологи диктатуры опасались, что факт уничтожения коллекции может стать поводом развернуть против чилийской хунты международную кампанию [37] – довольно зловещая логика, если подумать, ведь режим никогда не останавливался перед убийствами и уничтожением оппонентов. Поскольку организаторам «Операции правда»» не удалось отразить полномасштабное наступление на революционное движение, отметим немаловажную деталь: одним фактом своего существования коллекция Музея солидарности вызывала страх. Только после окончания правления военной хунты музей-в-изгнании и его исчезнувшая коллекция обрели ту форму, которую Музей солидарности имени Сальвадора Альенде имеет сегодня. Первым директором музея стала Кармен Во, неутомимая активистка, боровшаяся за создание Музея на всех этапах его существования. После своего изгнания из Чили Во жила в Италии, Испании и Никарагуа, где ей удалось спрятать и спасти большую часть коллекции в заполненных доверху платяных шкафах. Во возглавляла политическое и судебное сражение за возращение исчезнувшей первоначальной коллекции, рассованной по разным бюрократическим углам государственных институций. Некоторые работы из этого первого собрания были возвращены Музею солидарности лишь в год написания этой статьи, то есть в 2017 г.Можно смело сказать, что и сам Музей солидарности появился на свет как акт борьбы – ответ культуры на насущную политическую повестку. Он был задуман как один из элементов стратегии радикальной коммуникации, а в итоге перевернул само понятие музея с ног на голову. «Посредничество», как мы понимаем его сегодня (конвенционально – как общение, совместное получение знаний и показ коллекции аудитории), возникло после того, как была собрана коллекция, не как необходимость, а как базовое условие создания Музея. В процессе родилась не имевшая доселе аналогов экспериментальная институция, действовавшая в поле искусства и политики, международный утопический «музей», созданный в маленькой южной стране, давшей старт не менее беспрецедентным революционным переменам и трансформациям.Перевод: Ксения Кример

Впервые опубликовано в: Berríos María. ‘Struggle as Culture’: The Museum of Solidarity, 1971–73 // Afterall, №44, Autumn/Winter 2017. 132–143 pp.

Глава третья
«Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» (1974)

Дедушка, или Анти-Документа

В мае 1974 года журнал «L’Art Vivant» опубликовал статью под названием «Дедушка, или Анти-Документа» (Grand-Père or l’anti-documenta) французского искусствоведа Жана Клера в соавторстве с Харальдом Зееманом, где ясно и прямо высказывалось намерение куратора создать выставку, посвященную своему дедушке.

После великой Документы 5, состоявшейся в Касселе в 1972 году, Зееман почувствовал необходимость переосмыслить роль Ausstellungsmacher, создателя выставок. Документа 5 была задумана как стодневное событие и была призвана покончить с моделью «стодневного музея», разработанной Арнольдом Боде [1], которой, несмотря на определенные изменения, оставались верны предыдущие версии Документы. Это мероприятие объединило работы самых разных художников вокруг сложной темы: «Вопрошание реальности: миры образов сегодня» [2]. Среди участников были Ричард Серра, Пол Тек, Йозеф Бойс, Брюс Науман, Вито Аккончи, Джоан Джонас, Марсель Бротарс, Марсель Дюшан, Клас Олденбург, Бен Вотье, Джаспер Джонс, Ребекка Хорн и многие другие [3].

Помимо картин и скульптур, в программе были инсталляции, перформансы, хэппенинги и разные мероприятия. Произведения художников выставлялись бок о бок с нехудожественными объектами. Важную роль была отведена документации, как это было в некоторых предыдущих проектах Зеемана, например, «Хэппенинг и Fluxus» 1970 года.

На площадках Новой галереи и Музея Фридрицианум прошло несколько мероприятий, объеденных темой «Вопрошание общества». Они были разделены на три тематические секции: «Реальность образа», «Реальность изображенного» и «Идентичность и не-идентичность образа и изображенного». Первая секция была посвящена автономии содержания, образу как самой реальности — когда он весьма мало соотносится (или вообще не соотносится) с какой бы то ни было другой реальностью. Соответственно, здесь были представлены соцреализм, реклама, китч, художественная фотография, научная фантастика, комиксы, политическая пропаганда и социальная иконография. Вторая секция работала с образами, напрямую или косвенно связанными с реальным, — с образами, которые выступают в роли инструмента или метода во взаимодействии с данной реальностью. Эта секция охватывала гиперреализм, документальную фотографию, акционизм (уличное искусство и театр, события мая 1968 года), индивидуальные мифологии, автопортреты, психоделическое искусство и порнографию. Третья секция сосредотачивалась, с одной стороны, на «идентичности образа и изображенного», включая «принудительную идентичность» (отраженную в детских рисунках и искусстве людей с ментальными отклонениями) и «намеренную идентичность» (процессуальное искусство, театр в реальном времени, игры); а с другой — на «не-идентичности», включая концепции, декларирующие невозможность беспрерывного восприятия образа, в том числе художественные методы Олденбурга и Магритта, концептуальное искусство, наивную живопись, искусство как мироощущение, «искусство = жизнь».

Работая над Документой 5, Зееман постоянно балансировал меж двух крайностей: воодушевлением от открывшихся перед ним огромных возможностей и в то же время фрустрацией из-за целого ряда обязательств, которые подчас не давали ему заняться по-настоящему важными вещами. Как он сам позднее признавался: «Документа 5, представляя собой публичную сторону моей работы, с субъективной точки зрения была не слишком успешной, потому что горячее желание перемен вынуждено было сообразовываться с организационными требованиями и правилами» [4].

«После исключительно многолюдной Документы 5, [собравшей около 220 тысяч посетителей], лишь что-то совершенно противоположное [казалось] возможно» [5]. Зееман жаждал иного способа использовать «тонны энергии», которые обычно распылялись в «дискуссиях, встречах, заседаниях, поездках и прочей организационной суете» [6], и направить их в русло «своей одержимости и того, что ее питает, а именно исключительно переживание субъективного, которое является потребностью» [7].

После этого в жизни Зеемана наступил, казалось, переходный этап, этап размышлений о возможной смене курса, которые увенчались выставкой «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы». Этот новый тип выставки [8] получил развитие в других выставочных проектах Зеемана, таких как «Целибатные машины», 1975; «Монте Верита: гора истины», 1978; «В поисках синтеза искусств: европейские утопии с 1800 года» (Penchant for a Synthesis of the Arts: European Utopias Since 1800), 1983; «Воображаемая Швейцария» (Visionary Switzerland), 1991; «Австрия в сети роз» (Austria in a net of Roses), 1996; и «Воображаемая Бельгия» (Visionary Belgium), 2005. Вот как сам куратор описывал этот период: «После Документы 5 у меня сложилось впечатление, что, если я продолжу организовывать выставки-ретроспективы и продвигать работы художников, которых я уже выставлял, я лишу себя возможности пережить еще одно приключение. Достигнув того, что почтальон Шеваль называл „точкой равноденствия“ жизни, пресловутых 44 лет, я хотел сделать что-то еще, кроме бесконечной череды сменяющих друг друга выставок. Естественно, я хотел сохранить верность своему призванию, так что мне пришлось найти такого рода деятельность, которую никто, кроме меня, не практиковал; это и привело меня к тому, что я делаю сейчас. Это был вызов, поскольку я понятия не имел, смогут ли выдвигаемые мною сюжеты поддерживать меня материально и духовно на протяжении многих лет» [9]. Куратор хотел рискнуть и ступить в доселе неизведанные области, разными способами исследуя свой медиум, «ставя его на службу тому, что не приносит сиюминутного результата» [10], и выступая за «субъективную теорию гармонии», согласно которой «выставка способна принести пользу окружающим лишь в том случае, когда я превращаю ее в свое личное средство выражения, следствие моего собственного опыта» [11]. Так появился на свет «Музей одержимостей», который представлял собой выставку как репрезентацию частной сферы.

Зееман решил, что настал подходящий момент для воплощения в жизнь выставки, посвященной дедушке. После смерти бабушки и деда в 1971 году куратор хранил все, что напоминало о них, и вот наконец он смог показать это публике. Как признавался Зееман, это была давняя идея: «Дедушкина квартира по улице Риффлигессхен, 8 была образцом забитого вещами жилища…» [12]. «В юности я думал, что этот дом стоит того, чтобы увидеть его — как свидетельство некой истории, образа жизни» [13]. «Даже когда дедушка был жив, я хотел показать его квартиру в ее тогдашнем виде» [14].

В 1974 году Зееман покинул Берн [15], и в квартиру, где куратор жил со своей первой женой Франсуазой Поль Бонфуа (род. 1943), сыном Жеромом Патрисом (род. 1959) и дочерью Валери Клод (род. 1964), переехала галерея Tony Gerber. Квартира располагалась на третьем этаже дома на улице Герехтигкайтгассе. В этом здании под номером 74 находилось знаменитое Café du Commerce, место встречи художников, арт-дилеров и руководителей музеев с 1950-х по 1980-е годы. По словам самого Зеемана, «То, что Тони Гербер решил снять мою бывшую квартиру и этой выставкой отметил одновременно столетие со дня рождения моего деда и десятилетие галереи, — счастливое совпадение» [16]. Эта череда обстоятельств и сделала выставку возможной, поскольку было бы непросто устроить ее на площадке какой-то другой институции.

в видении зеемана, любая полиграфия к проекту должна была стать не образовательным или информационным материалом, а еще одним инструментом, созвучным произведениям в экспозиции, который бы связывал и усиливал темы и вопросы, заданные выставкой.

Смысловым центром выставки «Дедушка — такой же первооткрыватель, как и мы», открывшейся 16 февраля 1974 года и продлившейся до 20 апреля, была фигура дедушки куратора Этьенна Зеемана — его жизнь, личность и внутренний мир. Этьенн Зееман родился в венгерском городке Диошд неподалеку от Будапешта 15 июля 1873 году, а умер в Берне в 1971 году. Выставка состояла из трех разделов и занимала большую часть его бывшей квартиры (прихожую, лестницы, коридор, ванную и две спальни).

Первый раздел: пространство документации

Первая секция выставки была выстроена вокруг чемодана, который сопровождал парикмахера-первооткрывателя и его семью во время переезда из Лондона в Берн в 1904 году. Багаж пересылали из Лондона поездом, и об этом путешествии свидетельствуют две багажные бирки, до сих пор наклеенные на вещах: «1. Southern Railway: London (Victoria) To 2884 Bern-Hbf (Bern) VIA Calais-Laon-Delle- Grenchen-Nord; 2. Registered: Via Calais Train 1284» [17]. Внутри чемодана лежали несколько рукописных документов — возможно, письма Этьенна и его заметки. На стене висел кухонный держатель для крышек, принадлежавший его жене; каждый крючок символизировал определенный период их жизни, запечатленный в фотографиях и документах.

Гравюры и фотографии, включая изображение фамильного герба семейства Зееманов, а также деревни и дома, где родился Этьенн, отсылали к австро-венгерским корням деда куратора, к его происхождению и предкам («У нас был очень строгий отец, но, с другой стороны, у нас была очень нежная и любящая мать. В Диошде было всего 400 жителей, это была очень бедная крестьянская деревня. Отец хотел, чтобы я стал крестьянином, но я не захотел. Отец пришел в такую ярость, что избил меня до полусмерти, так, что я едва мог пошевелиться. Мать рыдала, перенесла меня в кровать и выхаживала меня. С тех пор я терпеть не мог отца» [18].)

Детство и молодость Этьенна прошли в кругу семьи и были всецело подчинены работе, но он неустанно стремился к знаниям, причем не только относящимся к его ремеслу, но и к мире в целом, («человеку нужны перемены, и я хорошо справляюсь с переменами» [19]). Отрывки из мемуаров Этьенна [20], помещенные на стенах, повествовали о годах его учебы в Будапеште, где с десяти лет он работал помощником официанта (1883−1885), а затем и подмастерьем парикмахера (1885−1887). Рассказывалось и о его балканских странствиях (1889−1891): он сменил несколько мест работы, работал в Тыргу Лэпуш, Клуж-Напоке, Сибиу и Бухаресте в Румынии, в Симеоновграде в Болгарии, в нескольких городах в Турции, в Салониках и Ксанти в Греции, в Тиране в Албании. («Когда все приготовления были закончены, я объявил матери, что собираюсь на Балканы. Мать ответила: „Если ты уедешь на Балканы, я больше никогда тебя не увижу, у этого края очень дурная слава…“» [21]). Зееман также разместил среди экспонатов отрывок, передающий впечатления деда от работы [22] (1891−1896) в парикмахерских в Будапеште, Карлсбаде («В Карлсбаде я снова стал цирюльником. (…) Деньги меня не интересовали, я хотел повидать разные города и познакомиться с разными барышнями») [23] и Вене, где он работал почти 14 часов в сутки [24].

Фотографии Этьенна и его жены Леонтины, их детей и родственников, а также написанные им мемуары открывали перед посетителями выставки жизнь, полную профессиональных и личных достижений. Шестьдесят девять лет совместной жизни были увековечены и воспеты во множестве фотографий, особенно тех, что относятся к свадьбе, а также ее серебряной, золотой и бриллиантовой годовщинам.

«Трудовая книжка» (Arbeit Buch), которую сохранил Этьенн, и его международные дипломы и награды, часть которых экспонировалась на стенах коридора, позволяют проследить его карьеру. Два важнейших события его жизни произошли в Вене в 1896 году. Именно там и тогда Этьенн научился делать знаменитую завивку «волна Марселя», позволившую ему скопить денег и постепенно добиться статуса настоящего художника. («К тому времени в Вене уже прослышали о завивке, но никто ее толком не видел, все завивки делали на бигуди. В то время в моде были кудри, и мой наставник и два других господина привезли из Парижа молодого человека [по имени Марсель Грато], чтобы тот научил их технике завивки. (…) Я вытащил ключ из двери и подглядывал через замочную скважину» [25] (…) Потребовались долгие месяцы, но постепенно я освоил эту технологию, она больше не вгоняла меня в отчаяние. (…) Прошло еще два месяца, и я почувствовал полную уверенность в своем мастерстве» [26].) Кроме того, именно в Вене в 1896 году Этьенн познакомился с девушкой по имени Леонтина Хвеста (1881−1971), на которой спустя шесть лет женится. («В субботу владелец постоялого двора, где я остановился, пригласил меня на прогулку в Пратер. Вместе с семьей Хвеста мы отправились в магазин 3-Nelken, где я и встретил мою будущую жену. В то время она еще училась в школе и была очень хорошенькой девушкой. Мне она сразу очень понравилась, я не мог дождаться следующего воскресенья, чтобы повидаться со своей дорогой возлюбленной. Мы уговорились о месте встречи, с ней я быстро освоил немецкий, да и родителям ее я тоже пришелся по душе» [27]. «Я много говорил о свадьбе со своей возлюбленной, но сначала хотел отправиться в Париж или Лондон, а она была слишком молода и находилась на попечении родителей. Мы часто писали друг другу» [28].) Все эти годы, с момента их первой встречи до свадьбы в Лондоне, запечатленной на фотографии в рамке, Этьенн продолжает неустанно путешествовать. («Я взял за обыкновение каждое утро ходить в Гайд-парк, и однажды передо мной шла молодая женщина, которая была очень похожа на мою возлюбленную. Я сразу подумал, что это она и есть, подошел ближе и взглянул в лицо, — это была не она. Я отправился домой и послал ей телеграмму: „Дорогая, приезжай, мы поженимся в Лондоне“» [29].) Он работал в Мюнхене, посетил замки Людвига II, побывал в Гармиш-Партенкирхене, Нюрнберге, Ульме, Штутгарте, Гейдельберге, Франкфурте, Гамбурге, Гельголанде, Копенгагене, Висбадене и Берлине. В 1898 году он поехал в Швейцарию (Базель, Листаль, Арау, Олтен и Берн). Пешком, с походной тростью и рюкзаком, дошел из Базеля в Берн. В Берне он пятнадцать месяцев проработал на улице Кристоффельгассе и задержался еще на десять дней, чтобы исследовать окрестности; в этих местах он в конце концов и обосновался с семьей в 1904 году. («Каждый день я выходил на прогулку и каждый раз отправлялся в новом направлении, до тех пор пока не мог с уверенностью сказать, что хорошо знаю регион и чувствую себя частью этого места. Швейцария — красивейшая страна, и я всегда думал о ней, [размышляя, где бы обосноваться]. У меня в распоряжении все еще была приличная сумма денег, и так как я намеревался вернуться, я положил деньги на счет банка в Берне, оставив их там» [30].)

В 26 лет, будучи в Лондоне, Этьенн Зееман получил приказ вступить в Королевский венгерский гонвед [31], но смог демобилизоваться раньше срока благодаря статусу «кормильца семьи» [32]. Спустя восемнадцать лет, в разгар Первой мировой войны, Этьенна призовут на военную службу, и он вступит в швейцарский Ландштурм, резерв вооруженных сил, созываемый в военное время, — свидетельством о том времени служит военный билет, ставший частью экспозиции [33].

В Париже Этьенн работал в парикмахерской «Guyard», в отеле «Continental» и в еще одном салоне на авеню де л’Опера (1898). В 1900 году он работал под началом Э. Константена на Всемирной выставке в Париже. По воспоминаниям самого Этьенна, его изобретение «Превосходный завиватель Зеемана» (Ondulateur Perfect Szeemann) родилось именно в парижские годы. («По ночам я отправлялся на бульвар Севастополь, который обычно был очень многолюден. Новшества неизменно привлекают внимание, и наше ремесло всегда требует чего-то нового. Дебют поляка был очень многообещающим благодаря его особым металлическим инструментам <…>. Я приобрел два таких приспособления и наблюдал, как с их помощью он делает завивку „волна Марселя“, но когда он расчесывал волосы, получались лишь спиральные локоны; и позже я создал щипцы для завивки под названием „Ondulateur Perfect Szeemann“. Они и впрямь были удачными, но идея была подсказана мне именно поляком» [34].)

После рождения двух сыновей Этьенн почувствовал потребность обзавестись постоянным домом. Вот как он описывал опыт отцовства: «В таких обстоятельствах [если у вас есть семья] уже нельзя колесить по свету, семья обязывает человека обосноваться в каком-то одном месте, в противном случае домашние страдают, когда главы семейства нет дома и некому принимать решения» [35]. «Я много путешествовал по миру, но именно Берн понравился мне больше всего» [36]. «Я хочу осесть в Швейцарии, моя цель — Берн» [37]. И он добился этой цели. Семья обосновалась в Берне; бизнес Этьенна процветал. Зееманы открыли женские и мужские парикмахерские салоны на улицах Фалькенплатц, Кристоффельгассе, Бундесгассе и в районе Хиршенграбен. В 1930 году два сына Зеемана, Этьенн Эрнст (отец Зеемана) и Арпад открыли салон Szeemann Fils («Сыновья Зеемана») по адресу Шпитальгассе, 40, сохранив при этом другие филиалы своей сети парикмахерских. Существуют фотографии интерьеров этих салонов и их вида с улицы, закрытых и работающих, и на них прекрасно видна динамика этого пространства: как Этьенн наблюдает за работой наемных сотрудников, а его жена Леонтина распоряжается в парфюмерном отделе. В коридоре рядом с фотографиями куратор выставил рекламные брошюры и материалы, рассказывающие об услугах и товарах, которые предлагали парикмахерские салоны его деда. В этом первом пространстве, рядом с лестницей, он повесил изображение швейцарского креста. Изображение было создано руками самого Этьенна из седых, рыжих и черных волос клиентов и помещено на зеркало с надписью «Trybol — травяной настой для полоскания рта № 1 в мире» [38]. Этот экспонат символизировал момент получения Этьенном в 1919 году швейцарского подданства [39]. Дед Харальда Зеемана, как свидетельствуют его записи, питал сильные чувства к этой стране: «Научиться страдать и не жаловаться — так кратко можно описать жизнь венгерского парня, который не питал к Швейцарии ничего, кроме любви с большой буквы» [40].

В первом разделе выставки куратор, как он признавался в нескольких своих текстах, намеревался выстроить «генеалогическое древо». Однако в итоге получилось, что он «написал» биографию, которая занимала стены прихожей, коридора и других подсобных помещений.

В придачу к биографии Этьенна Харальд Зееман исследовал две специфические черты его характера и личности: его отношение к деньгам и его страсть к коллекционированию, — для чего использовал необычные предметы, принадлежавшие деду. Стены коридора были, как обоями, оклеены десятками акций компании Huelva Copper & Sulphur Mines (владевшей медными и серными рудниками) и бонами. В одном из текстов Харальд Зееман отмечает, что его дед так никогда и не научился толком обращаться со своими капиталами [41]. В качестве символа такого нерационального ведения дел он оклеил три метра стены хранившимися у деда ценными бумагами, которые уже ничего не стоили, несмотря на накопившиеся на них суммы.

Кроме того, дедушкину квартиру «населяла» череда исторических персоналий, которыми он восхищался и которых упоминал в своих мемуарах. В течение всей жизни он коллекционировал гравюры с изображением Наполеона Бонапарта, Вильгельма Телля, Людвига II Баварского, Берты фон Зутнер, Бернарда Монтгомери, Джона Кеннеди, Рихарда Вагнера, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Иоганна и Рихарда Штраусов. Только небольшая часть вещей, собранных этим заядлым коллекционером, как называл его внук, оказалась выставлена в небольшом пространстве квартиры. Подобно тому, как раскрывается любовь Этьенна к своему ремеслу, его любовь к коллекционированию раскрывается в последующих разделах экспозиции.

Завершали первый раздел выставки собранные куратором высказывания четырех поколений семьи Зееманов. Личную, камерную ауру этих предметов подчеркивали слова брата Харальда Зеемана: «Я верю, что эта выставка доставила бы огромное удовольствие моему дедушке, но сомневаюсь, что он решился бы показать все эти материалы» [42].

По всей видимости, вся вышеперечисленная документация экспонировалась в том же виде, в котором она изначально находились в доме Этьенна, подразумевая, что обрамленные фотографии и картины висели на стенах его квартиры, в то время как официальные и другие бумаги документы, вероятно, просто складировались. Эти бумаги самым простым образом, часто при помощи обычных канцелярских кнопок, были прикреплены к стенам квартиры, как и рекламные листовки и отрывки из биографии Этьенна. Выборочные фрагменты из его мемуаров были перепечатаны на белых листках бумаги и выставлены без сопровождения какого-либо дополнительного кураторского комментария. Посредством этих коротких пассажей, и в отсутствии каких-либо поясняющих ярлыков, эти документы и объекты связывались с жизнью и личностью Этьенна. Каким-то образом эти автобиографические отрывки вдохнули жизнь в эти все принадлежности.

Второй раздел: обстановка

Обстановка, которую создали предметы и мебель из старой квартиры Этьенна, продолжала документальную линию, намеченную в первой части выставки. В этом разделе выставки отразился устойчивый интерес куратора к новым формам экспонирования.

Воспоминания, которые Харальд Зееман как внук сохранил о своем деде, играли важнейшую роль в воплощении его замысла. Он состоял в том, чтобы зритель, перемещаясь внутри пространства, не только составил себе представление о том, каким человеком был Этьенн Зееман, но в любой момент словно бы ожидал встретиться с ним лично [43].

На основе образов, запечатленных памятью или созданных воображением, куратор создал подчеркнуто личное пространство. В центре комнаты, разделяя ее, стояли две венские кровати. Справа, ближе к окнам, стояли платяной шкаф, круглый столик и бюро на колесиках. На бюро стояли радиоприемник и настольная лампа, а по сторонам его — книжная полка и тумба с выдвижными ящиками. Накрытая от пыли пишущая машинка разместилась справа, а перед бюро встал небольшой табурет той же модели, которые, судя по фотографиям, Этьенн приобретал для своих парикмахерских. Впечатление, что жизнь в квартире не остановилась, что пространство наполнено жизнью, было достигнуто благодаря разбросанным на столе предметам и распахнутой, словно ее невзначай забыли закрыть, створке платяного шкафа. Как кажется, этой уловкой куратор намеревался поселить в зрителях ощущение, что деятельность в этом доме замерла лишь на секунду.

В зеркале, занимавшем простенок между двумя окнами, где висели и стенные часы, отражалась противоположная сторона комнаты, в углу которой притаились швейная машинка и туалетный столик. Вышеупомянутый платяной шкаф, стоящий рядом с дверью, скрывал в своих недрах бабушкины наряды и аксессуары, — в некоторые из них она представала на фотографиях в документальном разделе выставки. У примыкавшей к шкафу стены посетители видели массивный комод, на который был водружен стеклянный шкаф-витрина ценностями: «от всяких безделушек из слоновой кости до марципанового поросенка, купленного на Луковом рынке до войны» [44]. Еще одна небольшая книжная полка поместилась между платяным шкафом и комодом.

Довершали интерьер комнаты шелкография и гравюры из коллекции Этьенна, развешанные по стенам. Куратор принял решение не копировать оригинальную развеску, поскольку «со временем накопленные приобретения превратились в настоящую шпалеру» [45], но вместо этого сгруппировать предметы тематически и так, чтобы они сочетались с мебелью. Таким образом, все изображения религиозного содержания были размещены над изголовьями кроватей, композиционно формируя небольшой алтарь. Этьенн был очень религиозным человеком, что подтверждается некоторыми его воспоминаниями, в частности, процитированным ниже фрагментом, которые проливает свет на его отношения с божественным: «Господь всегда оберегал меня, и я никогда не оставлял Господа в своих помыслах, в самые трудные моменты жизни я неизменно обращался к нему. Господь всегда со мной и всегда слышит меня. Многие, когда что-то в их жизни идет не так, опускают руки и ждут, что же случится дальше, ничего при этом не предпринимая. Это называется унынием, и предаваться ему не должно человеку. Человек должен быть борцом. В этом суть божественного: тяготы, труд, отвага и сила; бежать от чего бы то ни было нам не пристало; в минуты самых тяжелых испытаний с нами всегда помощь Господня» [46]. Над швейной машинкой висели портреты молодых девушек и изображения бытовых сценок, а овальное зеркало окружали портреты женщин зрелого возраста. Вокруг витрины с драгоценностями и массивного комода, служащего ей опорой, расположились небольшого и среднего размера фотографии и картины с изображением ледников, замков, озер и водопадов. Эти пейзажи были размещены таким образом, чтобы соотноситься с портретом отца куратора, образуя что-то вроде «семейной целибатной машины» [47]. Рисунки и гравюры на сюжеты странствий и странников, демонстрировались над письменным столом, а настенные часы фланкировали сцены верховой езды.

Пространство вмещало еще одну сообщавшуюся через проем в стене комнату, размером поменьше, где развернулся третий и последний раздел экспозиции.

Третий раздел: «Его вклад в триумф Красоты» [48]

Центр этого раздела занимало установленное большое зеркало, в котором отражался скульптурный бюст с прической «La Frégate» — которая украшала, в частности, Мария-Антуанетта, — венчавший каминную полку [49]. Стена была оклеена страницами спецвыпусков модных журналов 1920-х и 1930-х годов. Тот же прием повторялся в правой стороне комнаты для оформления ниши, где располагался камин. Здесь Зееман использовал страницы из журнала «La Coiffure Française» за 1890-е и 1900-е годы.

В этой части комнаты куратор воссоздал обстановку, которая напоминала бы о работе, обучении и исследовании. На тумбе с выдвижными ящиками были выставлены книги по парикмахерскому искусству. Там же разместились две головы-манекена как отсылка к фирменной услуге, которую предлагал Этьенн, — изготовлению париков. Это было его коньком, о чем красноречиво рассказывали рекламные брошюры: «Этьенн Зееман — первоклассный дамский парикмахер. Специализация: невидимые шиньоны. Завивка, укладка, парфюмерия» (Etienne Szeemann — Coiffeur du premier ordre pour Dames. Spécialité: postiches invisibles. Ondulation — Brosserie — Parfumerie). Несмотря на то, что тумба с выдвижными ящиками удивительно органично смотрелась на фоне остальной обстановки, скорее всего она не принадлежала Этьенну. К такому выводу я пришла, прочитав письмо Тони Гербера Харальду Зееману от 27 сентября 1973 года [50]. В то время галерея Tony Gerber переезжала в новое пространство. Последнее, что оставалось сделать, это пристроить два картотечных шкафов и кожаный диван, принадлежавшие галерее. В упомянутом письме Гербер предлагает Зееману включить эти предметы мебели в экспозицию. Кажется, Зееман частично принял это предложение, найдя применение одному из картотечных шкафов. Что произошло с двумя другими предметами, мне неизвестно. Возможно, они хранились вместе с галерейными имуществом и документацией в двух комнатах, которые не стали частью выставочного пространства. Однако это всего лишь предположения, подтвержденных оснований этому нет.

Назвать этот раздел выставки «Его вклад в триумф Красоты» [51] куратора подвигла рекламная листовка, предлагающая лосьон для выпрямления волос с девизом: «Триумф Красоты», — такая листовка висела над картотечным шкафом.

Смежная стена была покрыта материалами иконографического характера, собрав вместе различные идеалы красоты. Рядом с рисунками причесок ушедших эпох, данных в разных ракурсах, разместились фотографии, запечатлевшие сделанные Этьенном укладки. Там же висели гравюры со скульптурным изображением исторических и мифологических героинь (Клеопатры, греческой богини Талии и римских Виктории, Дианы и Венеры Победительницы [52]), а надо всеми этими изображениями был растянут большой баннер с надписью «Парикмахер» (Hairdresser). Рядом, на вершине книжного шкафа, заполненного различными предметами, заметно выделялся портрет Марселя с подписью «Прославленный создатель завивки, носящей его имя» (L’Illustre créateur de l’Ondulation qui porte son nom). Под портретом лежали парикмахерские инструменты: «Настоящие щипцы для завивки Марселя» (Veritable Fer Ondulateur Marcel) и «Лучшие щипцы для завивки Зеемана» (Szeemann’s Ondulateur Perfect). В воспоминаниях Этьенна можно прочитать: «Я создал щипцы для завивки и продавал их в Англии, Франции, Австрии и даже в США… [С 1912 года] я получил на них швейцарский, немецкий и австрийский патенты» [53].

Помимо моделей и парикмахерского инвентаря, в пространстве была представлена подборка номеров французского журнала причесок «La Coiffure Française Ilustrée». Нижнюю полку шкафа заняли различные аксессуары, безделушки и приспособления для стрижки, укладки и завивки, а верхнюю — иллюстрации, опубликованные в журналах «La Mode Ilustrée» и «Le Moniteur de la Mode». Перед ними были поставлены пять небольших пластиковых табличек, прежде служившие в салонах Этьенна подставками для объявления ассортимента услуг и информирования клиентов о том, на каких языках говорит персонал: «Manicure» («маникюр» — фран.), «Massage Facial» («массаж лица» — фран.), «Gesichts massage» («массаж лица» — нем.), «English spoken» («Говорим по-английски» — англ.), «On parle français» («Говорим по-французски» — фран.). Как и в первом разделе выставки, предметы сопровождали цитаты из автобиографии Этьенна, придавая им индивидуальность и одушевляя их.

Парикмахерское кресло и приспособление для перманентной завивки примерно 1925−1929 годов, расположенные в другом конце комнаты, замыкали эту зона, которая была посвящением женской красоте. Приспособление для перманента было плодом совместного труда обоих Этьеннов, отца и сына, и представляло собой усовершенствованную версию предыдущей модели. В своей биографии мастер парикмахерского искусства делится историями о технике перманентной завивки: «Лондон, 1902−1904 гг. Часто мы задерживались в парикмахерской на часок, играя в карты. В один из таких вечеров меня и посетила мысль о перманентной завивке, однако до ума ее довел Несслер, отправившийся после этого в Америку» [54]. Вот как он описывает свой первый выполненный самостоятельно перманент: «У меня была клиентка баронесса Корфф, русская по происхождению, муж которой был атташе в Германии». <…> Она стала первой клиенткой, на которой я попробовал перманент. Я начал работать в 8 утра. Работа была трудная. Чтобы снять трубочки, которыми были обернуты бигуди, нужно было приложить максимум усилий. К ночи у меня кровоточили руки, но работа все еще была далека от завершения. Только к 4 часам утра следующего дня мне удалось закончить свою первую перманентную завивку. Когда баронесса увидела, что завивка сделана успешно и что ее волосы остались кудрявыми даже после мытья, она была вне себя от радости <…> и без колебаний заплатила мне за работу тысячу швейцарских франков. Вскоре после этого я получил запрос от клиентки в Париже, которая обратилась ко мне по рекомендации баронессы, а затем еще и еще. Однако с помощью этого приспособления я выполнил только шесть завивок, по тысяче франков за каждую, так как кожа на моих пальцах у меня начала отслаиваться, настолько тяжелой была эта работа» [55].

впечатление, что жизнь в квартире не остановилась, что пространство наполнено жизнью, было достигнуто благодаря разбросанным на столе предметам и распахнутой, словно ее невзначай забыли закрыть, створке платяного шкафа.

Заметки куратора свидетельствуют о тщательности исследования, проведенного на эту тему. Он сделал выписки из издания [56], посвященного немецкому мастеру парикмахерского искусства Карлу Людвигу Несслеру (1872−1951), в котором несколько раз упоминалось имя его деда. Приведем цитату из этой книги, где говорится о первой плойке для перманентной завивки, разработанной Этьенном: «Джентльмены Этьенн Зееман и Уилли Хартманн часто встречались с Несслером, чтобы поделиться профессиональным опытом. Все трое в свободное время экспериментировали с волосами… Этьенн Зееман изобрел приспособление для завивки волос, работавшее по принципу внутреннего нагрева с предварительно разогретыми стержнями, и позднее стал широко известным в Берне парикмахером» [57].

Неподалеку от приспособления для перманентной завивки была небольшая лаборатория, которую составляли стол, содержащий инвентарь для химических опытов Этьенна; документы и рекламные материалы некоторых его изобретений в сфере парикмахерского искусства и красоты, таких как «Превосходный завиватель» (Ondulateur Perfekt) (инструкция по использованию), «Vira — расческа для бережного расчесывания волос» (Vira —Peigne teindre pour les cheveux); рецепты для окрашивания волос (черный, каштановый, русый и блонд) и палетки с оттенками; крем «Darling», лосьон «Portugal», «Oleum Vitae», гигиенический хининный тоник для головы «Eau de Quinine Tonique — Hygiène de la Tête» и краситель для волос «Beloxyd» (рекламная листовка и свидетельство о регистрации бренда), получивший приз Химического университета. В этом же разделе экспозиции была небольшая секция, посвященная парикмахерским услугам для мужчин — уходу за усами и бородой, в чем Этьенн также считался экспертом («Он неуверенно вошел внутрь, я пригласил его сесть и самым лучшим образом обслужил, подравняв его усы на настоящий английский манер. Он взглянул в зеркало и сказал: „Чувствую себя прекрасно, я еще вернусь и буду рекомендовать вас своим друзьям…“. В тот же день работы нам досталось до поздней ночи…» [58]).

Коробка с косметикой, парики, гравюры с изображением мужчин в маскарадных костюмах (вырезанные из французского журнала «La Coiffure Française Ilustrée»), а также несколько портретов, которые находились по соседству с обычными для парикмахерской практики приспособлениями и инструментами, указывали на факт сотрудничества Зеемана с театральными и оперными артистами. Он был также описан в автобиографии: «Однажды ко мне пришла актриса Бушбек и заявила: „Мистер Зееман, мы играем ‘Тоску’ и подумали, быть может, вам интересно было бы заняться нашими прическами“. Я, конечно, сразу же согласился. Уже наряженные в театральные костюмы, они пересекли весь город и вошли в мой салон. Я никогда не видел столько зевак на Кристоффельгассе, и это оказалось лучшей рекламой, которая у меня когда-либо была» [59].

И наконец, в той же самой комнате частная и общественная сферы жизни в давно ушедшую эпоху были отражены, благодаря предметам каждодневного обихода вроде утюжков для волос, кофемолок, кухонных весов, чайных сервизов, кастрюль и сковородок, соусников и супниц, кусачек, приходно-расходной книги бабушкиной семьи с четырехлистным клевером, заложенным между страницами, нескольких пар очков, небольших памятных вещиц, подсвечников, религиозных изображений, игр и игрушек, тростей, курительных трубок, медалей, коробок, вееров, старого мыла марки «Sunlight», а также ламп, которыми пользовались во время комендантского часа во время Второй мировой войны…

В дополнение к выставке был напечатан буклет, придуманный и оформленный Харальдом Зееманом. Эта практика, которой свойственен отказ от формата традиционного выставочного каталога, восходит к периоду работы Зеемана в бернском Кунстхалле. В видении куратора, полиграфия к проекту, вне зависимости от ее формата (газета, архив или собрание сочинений), должна была стать не образовательным или информационным материалом, а еще одним инструментом, созвучным представленным в экспозиции произведениям, который бы связывал и усиливал темы и вопросы, заданные выставкой [60]. В данном случае буклет содержал кураторский текст, фотографии его дедушки и бабушки и репродукции некоторых экспонатов. Текст представляет Этьенна Зеемана не только как великого мастера парикмахерского искусства, путешествовавшего по всему миру, но главным образом как дедушку куратора. Семейные узы — неотъемлемый элемент выставки, и трудно переоценить их значение в создании личного, домашнего портрета Этьенна. Этот текст, проникнутый сильными эмоциями, вполне можно было бы принять за мемуарный отрывок. Он отвергает концепцию беспристрастного анализа исторической фигуры. Эмоциональный и искренний тон воспринимается всеми как единственно возможный, благодаря тесной личной связи между внуком и дедом. Как объясняет в другом своем тексте куратор: «Я мог бы создать мемориал Бетховену, а не своем деду, но в истории деда меня прельщало именно этого дополнительное измерение — личная вовлеченность» [61].

Перевод: Ксения Кример

Редактор: Евгения Шестова

Глава вторая
В поисках свободы действия

Agentur für geistige Gаstаrbeit im Dienste der möglichen Visualisierung eines Museums der Obsessionen
[Агентство духовного гастарбайтерства» работает ради возможности воплотить «Музей одержимостей»]

Создание «Агентства духовного гастарбайтерства»

Покинув бернский Кунстхалле в конце сентября 1969 года [1], Зееман начал новую главу своей карьеры, став независимым куратором — то есть куратором, не связанным на постоянной основе ни с какой художественной институцией. Теперь он мог заниматься своей профессией как создатель выставок, Ausstellungsmacher, «в самом подлинном, чистейшем смысле, не тревожась ни о каких выставках, включенных в годичный план какого бы то ни было музея» [2], как ему приходилось делать в Берне. 1 октября 1969 года [3] Зееман основал «Агентство духовного гастарбайтерства» [4] [Agentur für geistige Gastarbeit]. Само название содержит в себе политическое заявление, иначе говоря, является реакцией на совершенно определенный социально-политический контекст: на проявления ксенофобии в швейцарском обществе того времени. Немецкий термин Gastarbeiter («рабочий-иностранец») использовался для обозначения иностранных граждан, которые приезжали в Швейцарию в 1960–1970-е годы по специальным программам поиска кадров, призванным подобрать рабочих на временные позиции, чтобы удовлетворить потребности рынка. В это время в швейцарском обществе царили довольно враждебные настроения по отношению к иностранным рабочим. Возникла даже новая политическая партия, ратовавшая за сокращение числа гастарбайтеров в стране. Зееман, венгр по происхождению, утверждал, что и ему приходилось бывать мишенью подобных ксенофобных нападок [5]. Из-за поднявшейся волны ксенофобии и вместе с тем как бы отсылая к самой «нестабильной» природе своей профессии — ее временности и непостоянности, — швейцарский куратор заявлял о своей солидарности с приезжими рабочими и так объяснял свою позицию: «Итальянцы приезжают работать к нам: и я сам точно так же собираюсь работать за рубежом. А поскольку [труд] мой не физический, то я духовный [гастарбайтер]» [6].

Из свидетельств, оставленных самим Зееманом, мы знаем, что первой его идеей было создать коллектив. Однако подобная структура быстро доказала свою нежизнеспособность, во многом из-за растущей ценности индивидуального авторства как такового. Выставка, собранная анонимным коллективом, не вызывала такого интереса и не имела такого влияния, как подписанная работа, то есть как продукт, который мог бы напрямую отсылать к «создателю выставки» [7]. Все это подтолкнуло Зеемана к созданию компании, состоящей всего из одного человека.

В начале пути Зееман взял своим девизом призыв «Заменить собственность свободными действиями», намереваясь подвергнуть критике сам дух частной собственности, связанный, по его убеждению, с представлением об искусстве как о предмете или конечном продукте [8]. Как он объяснял позднее, в то время он «стремился выявить и быть причастным к такому искусству, которое целиком и полностью зависело бы от момента опыта…» [9]. Другими словами, он хотел и дальше следовать по тому пути, который наметил выставкой «Когда отношения становятся формой…» 1969 года. Таким образом, «Агентство духовного гастарбайтерства» было создано на основе тех самых «Отношений», «содержание и размерность которых больше не зависели от определенного места» [10], и могло получать частную спонсорскую поддержку [11]. Кроме того, куратор признается, что он характеризовал деятельность «Агентства…», отталкиваясь от идеи «хэппенинга» и стремясь «затронуть людей интервенциями или ситуациями, которые фактически никак не зависят от заданных и определенных способов коммуникации, предшествующих самой акции» [12], как это происходит, например, в музеологическом контексте. Швейцарский куратор был твердо убежден, что сможет продолжать свою кураторскую практику независимо от того, что он называл «инфраструктурой», то есть от бюрократии. Однако со временем Зееман пришел к мысли о том, что его идеологический девиз небезупречен.

За этот период Зееман создал следующие выставки:
— «8 1/2: документация 1961–1969 гг.». Галерея Клода Живодана, Париж, 1970;
— «Вещь как объект». Кунстхалле, Нюрнберг, 1970;
— «Хэппенинг и Fluxus». Кельнское объединение искусств, Кельн, 1970;
— «Хочу оставить удачного ребенка здесь: 25 австралийских художников». Национальная галерея Виктории, Мельбурн, 1971.

Итогом работы Зеемана стал небывало высокий уровень вовлеченности «Агентства…» в курируемые проекты. В некоторых случаях «Агентство…» отвечало за всю выставку — от изначальной концепции до окончательной структуры экспозиции, включая отбор работ и переговоры об их займе. Таким образом, Зееман превратился в директора «институции», работа которой находилась под его полным контролем. «Агентство…» институционализировало его самого («По сути дела, мое имя — “Агентство духовного гастарбайтерства”» [13]). С другой стороны, по мере того как он собирал обширную коллекцию документов, «собственность стала приобретать угрожающие масштабы» [14].

Зееман так описал структуру и функционирование «Агентства…» в выставочном каталоге выставки «Целибатные машины», прошедшей в бернском Кунстхалле в 1975 году: «У меня есть идея. Я нанимаю сам себя, “Агентство духовного гастарбайтерства”, для реализации этой идеи. Затем “Агентство духовного гастарбайтерства” задает девиз и рамку и поручает мне разработать концепцию. После этого я снова даю “Агентству…” задание: воплотить мой замысел. “Агентство духовного гастарбайтерства” ставит меня в известность о том, что я — единственный, кто подходит для этой работы. Я спрашиваю у “Агентства…”, какими ресурсами мы располагаем. Финансовый отдел сообщает мне, что ни денежных средств, ни необходимых сотрудников нет — по крайней мере, на данный момент. Начинаются напряженные заседания, в которых участвуют исполнительные и законодательные структуры [“Агентства…”], а также эксперты в области финансов. В итоге выносится резолюция: если я готов реализовать эту идею, остальные отнесутся к моему решению с уважением и начнут работать. Поскольку решение в конце концов спущено мне от “Агентства…”, а “Агентство…” — это я, я принимаю заказ на реализацию моей идеи. С этого момента все идет без сучка, без задоринки. Я принимаю решения от лица “Агентства…” и выступаю в роли единственного сотрудника, по крайней мере до начала подготовительной фазы, когда уже ничего не может быть сделано без участия и помощи других» [15].

Тобиа Беццола считает, что эта система организации, в которой все отделы, должности и роли совмещались в одном человеке, была вдохновлена моделью «театра одного актера», созданной Зееманом в молодости (в 1950-е годы) в качестве альтернативы традиционному театру [16]. Однако Зееман подчеркивал, что на его работу повлиял некий духовный источник, и сравнивал функционирование своего «Агентства…» как организма и его ауру с жизнью монаха-отшельника Симеона Столпника, лишь из-за своего «уединенного существования ставшего “поставщиком услуг” в глазах окружающих, которые стремились извлечь пользу из его существования —​ как службы» [17].

«От концепции до гвоздя» — таков второй, более прагматичный, девиз, выбранный Зееманом для «Агентства…», и он отлично описывает работу куратора. Создавая свои выставки, Зееман полностью выполнял «весь цикл работ — от разработки концепции проекта до развешивания картин» [18]. В нескольких интервью куратор подчеркивает важность собственного видения, этой субъективной характеристики, в отсутствие которой выставка превращается в «мозаику имен» [19]. Он отбирал работы согласно субъективным, интуитивным и эмоциональным критериям, а выставку рассматривал как способ «невербально [продемонстрировать], что за фасадом видимого есть что-то еще — другие измерения, способные помочь нам понять, что мы делаем на этой планете» [20].

одержимость традиционно понималась как одержимость дьяволом, которого священник-экзорцист должен изгнать из человеческого тела и разума. <…> концепция зеемана пересматривает такое понимание одержимости.

Соответственно, деятельность «Агентства…» в то время была сосредоточена на тематических выставках, которые несли на себе явный отпечаток авторского стиля. Принимая во внимание огромное количество международных выставок, «Агентство…» стремилось показать публике что-то новое [21]. Зееман отдавал предпочтение тематическим выставкам, а не ретроспективам, поскольку на последние могли найтись средства у институций. С этого момента, развивая то, что начал на посту директора Кунстхалле, Зееман разрабатывал тематические выставки, в фокусе которых был процесс творчества. Тобиа Беццола даже отметил, что «…вся его вселенная сформировалась в Берне: если окинуть взглядом историю выставочных программ в бернском Кунстхалле, трудно найти в более поздних проектах [Зеемана] что-то, что не присутствовало бы в радикальном, хотя и более скромном, зачаточном виде во всех сделанных им бернских выставках. Просто теперь его проекты стали масштабнее, значительнее, дороже» [22].

Откликнувшись на приглашение муниципалитета Кельна сделать выставку на площадке Объединения искусств, Зееман решил развернуть свое последнее бернское начинание, на этот раз предложив публике исторический подход к «Хэппенингу», Fluxus и венскому акционизму. Проект «Хэппенинг и Fluxus» (1970), придуманный Зееманом и Вольфом Фостелем, состоял из трех частей [23]: пространства документации, в создание которого внес вклад коллекционер Ханс Зом, двух рядов помещений для свободных действий художников и трехдневного фестиваля. Чтобы попасть в здание Объединения искусств, нужно было пройти сквозь художественную инсталляцию Джорджа Мачьюнаса и Роберта Уоттса «Флюкс-туалет». Первый большой зал был разделен пополам стеной, покрытой документами: среди них были приглашения, листовки и другие печатные материалы, относящиеся к хэппенингам и мероприятиям с 1959 по 1970 год. Это пространство документации подчеркивало эфемерную природу представленных произведений. В обеих половинах разгороженного зала художники могли свободно самовыражаться в специально отведенных для этого комнатах. Во втором большом зале разместились «энвайронменты» Вольфа Фостеля, Роберта Уоттса, Дика Хиггинса, Аллана Капроу и других. Помимо этого, в пространстве Объединения искусств прошел Fluxus-концерт Бена Вотье и Джорджа Брехта. Внутри музея и за его пределами состоялась серия хэппенингов таких художников, как Фостель, Хиггинс, Капроу, Вотье, а также венских акционистов Гюнтера Бруса, Отто Мюля и Германа Нитча. Несмотря на грандиозный скандал, который разразился из-за участия акционистов в проекте, по словам куратора, именно эти трое не дали всему событию превратиться во «встречу ветеранов» [24].

Куратор ставил своей целью не просто провести очередную выставку, но предложить модель поведения, где участие публики будет играть важнейшую роль. К сожалению, его надеждам не суждено было сбыться, и сам Зееман связывал это с постепенным уходом со сцены того поколения, которое было первопроходцем «хэппенинга».

«Агентство…» на службе «Музея одержимостей»

После Кельна и Касселя Зееман был убежден, что искусство является «суммой индивидуальных достижений» [25]. Именно в этом контексте он и задумал свой «Музей одержимостей». С этого момента вся работа «Агентства…» сфокусировалась на возможности воплотить это «духовное пространство», это «нестабильное энергетическое поле» [26], которое впервые материализовалось в 1974 году под названием «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы». Детальному анализу этого проекта будет посвящен третий раздел [моей монографии].

Сам куратор определял свой воображаемый музей как пространство, в котором динамичный ряд спекуляций, подпитываемых из разнообразных источников, сражается за визуализацию, которая возникает, когда одержимость принимает определенную направленность, видимую остальным [27]: «Я изобрел этот музей, существующий только в моей голове» [28]; «для того, чтобы существовать, ему не нужно финансирование, ему не нужны спонсоры, он во мне, и он — это я» [29]. В этом альтернативном музее исчезают отрицательные коннотации слова «одержимость», восходящие к Средним векам или юнгианскому «индивидуальному процессу», и оно начинает обозначать «положительный род энергии» [30]. Одержимость традиционно понималась как одержимость дьяволом, которого священник-экзорцист должен изгнать из человеческого тела и разума. Юнг описывает одержимость как навязчивую идею, таящуюся повсюду, как препятствие в процессе индивидуации. Концепция Зеемана пересматривает такое понимание одержимости. Художник видит в ней единицу «дофрейдистской» энергии, без которой невозможно созидательное творчество [31].

Зееман развивал идею «Музея одержимостей» в нескольких текстах и интервью [32], разъясняя свое определение одержимости, теоретический фундамент своего проекта и алгоритм работы над «Музеем». Во всех этих текстах Зееман объясняет, что у зрителя есть доступ лишь к частичному воплощению «Музея», к одной из возможных его версий, которая возникает в конкретный момент времени в конкретной точке пространства.

Если верить самому Зееману, название «Музей одержимостей» пришло ему в голову в пасхальный понедельник в коммуне Лорео, что возле Кьоджи. Однако, в каком именно году возникло это название, не совсем ясно: в разных текстах упоминаются как 1973, так и 1974 год. Из самих текстов, опубликованных в 1981 году под общим заглавием «Музей одержимостей», можно узнать, что это «откровение» («“Музей одержимостей” существовал всегда, еще до того пасхального понедельника…» [33]) снизошло на Зеемана в тот момент, когда он размышлял над Документой 5 (прошедшей в Касселе с 20 июня по 8 октября 1972 года), и прежде всего над возможностью продолжить проект «Индивидуальные мифологии», начатый в Касселе [34]. Вот почему мне представляется, что первое появление идеи «Музея одержимостей» относится к Пасхе 1973 года, как это указано и в сводном каталоге выставок Зеемана [35], вышедшем в 2007 году.

Из выставки «Когда отношения становятся формой…» выросли «Индивидуальные мифологии», которые позднее займут центральное место в программе Документы 5. Зееман знал, что для того, чтобы добраться до самой сердцевины художественного творчества и «как можно ближе подойти к вещам и тому, что они выражают» [36], необходимо установить тесную связь с энергией художников [37]. Как отмечал он сам, этот метод, который он рассматривал как «не-метод» в силу его эмпирического характера, «сталкивался с износом и усталостью институций, а также их неспособностью обрести хоть какое-то значение» [38].

Для того чтобы больше узнать о происхождении термина «Индивидуальные мифологии», нам придется вернуться назад в 1963 год, а точнее — к выставке работ Этьенна Мартена в бернском Кунстхалле. В представлении Зеемана, этот малоизвестный художник создал собственную мифологию, причем его творческое развитие шло в стороне от современной ему художественной среды. В выставочном каталоге куратор писал: «Сила, чувствующаяся за этим творческим жестом и этим мастерством, и энергия руки скульптора движимы невероятно чувствительным, тонко настроенным, сосредоточенным в себе образом мысли — это мышление символами и аналогиями, почерпнутыми из богатства его собственного опыта. Эта марсианская мифология — сама по себе уже вполне законченное произведение искусства, отдельный мир, в котором созданное и то, что еще только предстоит создать, опыт и страдание, чувственные и концептуальные элементы упорядочены по-новому, во все более и более богатых формах, и таким образом доведены до скульптурного осуществления» [39].

Эта концепция, вначале отнесенная лишь к творчеству Этьенна Мартена, впоследствии была распространена на всех, кто непрестанно воссоздавал собственный мир посредством некоего вечного двигателя [40].

Теоретик современного искусства Базон Брок утверждает, что Зееман создал концепцию «Индивидуальных мифологий» и соответствующий термин с тем, чтобы пробудить к жизни субъективную вселенную каждого из художников в противовес объективному видению реальности [41].

При помощи «Индивидуальных мифологий» куратор попытался придать Документе измерение, свойственное метафизическому пространству, в котором каждый художник демонстрировал знаки и приметы, выражавшие его (или ее) личный мир [42].  Вот почему «Индивидуальные мифологии» охватывают множество индивидуальных выражений, внешние проявления которых не объединены ни единой чертой. Однако они являются неотъемлемой частью того, что Зееман считает историей искусства, то есть «историей интенсивных намерений».

В этом смысле концепция «Индивидуальных мифологий» позволила «написать» «историю искусства интенсивных намерений» как альтернативу истории стилей. Этот новый подход, дополняющий формальные критерии, фокусировался главным образом на «воспринимаемой идентичности намерения и выражения» [43], отвергая традиционные категории и провозглашая каждого художника создателем «индивидуальной мифологии».

Таким образом, то, что куратор называл «эмпиризмом», можно считать новой эстетической теорией, призванной прервать линейную последовательность тезисов, которые предъявляют историки искусства.

«Индивидуальные мифологии» и «одержимости» неотделимы друг от друга. «Мифологии» — это языки символов, «одержимости» же — мощные энергии, которые влияют на эти языки, способствуя их формированию. Особенно это касается «вторичных», или «рефлексивных», одержимостей (одержимостей художников), поскольку они официально предполагают эксплуатацию своей ценности [44]. Кроме того, существует огромное поле «первичных одержимостей», сведения о которых могут быть извлечены лишь из «рефлексивных одержимостей», — но они, в свою очередь, никак не могут проложить дорогу к первым [45]. Со своей стороны, «первично одержимый… не мыслит выживание посредством образов, поскольку для него они всегда суть выражение энергии и никогда не символичны по своей природе» [46]. Таким образом, отмечает куратор, «в отличие от “психически больного” художника, художественный “художник” держит под контролем то, что производит для выживания» [47].

Начиная с этого момента, Зееман рассматривал работу над «Музеем одержимостей» как дело всей своей жизни. Этот личный музей стал отправной точкой и одновременно кульминацией всех его кураторских проектов и устремлений. Как объяснял сам Зееман, «именно благодаря одержимостям и отталкиваясь от одержимостей, я находил идеи для выставок, которые уже тогда были фрагментами будущего “Музея одержимостей”, несмотря на то что в то время были полностью автономны» [48]. По словам куратора, смыкание «одержимости» с «музеем» уничтожило образ музея как сомнительной площадки, идущий из 1960-х, и превратило его в место, где сохраняется нечто хрупкое, где можно протестировать новые виды отношений и «разгласить импульсы и движущие силы творчества» [49].

В отдельных воплощениях «Музея одержимостей» куратор стремился освободить субъективную выразительность от огромного объема информации, которой она обычно сопровождалась. Зееман утверждал необходимость бороться с набирающей силу тенденцией скорее наблюдать искусство, нежели переживать его. Между 1974 и 1976 годами Харальд Зееман, ориентируясь на идею создать прототип «Музея одержимостей», разработал концепции двух выставочных проектов. К сожалению, ни тот, ни другой не был воплощен: каждый проект соответствовал одному из подходов к «Музею одержимостей», о которых можно узнать из кураторских текстов, описывающих их идеализированную структуру [50].

Первый проект, разработанный для берлинской Академии искусств, представлял собой чрезвычайно субъективную выборку предметов. Состоявший из нескольких разделов, он предусматривал также пространство, предназначенное для презентации концепций, и еще одно, в котором безграничность этого энергетического поля (во времени и пространстве) передавалась через всевозможные визуальные воплощения разных типов одержимостей. Это было подлинной демонстрацией «истории интенсивных намерений». Приведенные ниже разделы, пронумерованные от первого до восьмого, составляли часть этой структуры:

1. Красота сохранения и разрушения (Дезидерио).

2. Попытки возродить чистую, ничем не стесненную творческую энергию XX века (Бретон, Дюбюффе).

3. Разница между первичными и вторичными (рефлексивными) одержимостями (Антон Мюллер и Дюшан).

4. Измерение одержимости как живописный элемент (Болтански, Аннет Мессаже).

5. Одержимость коллекционированием как основа художественной практики (Эрро).

6. Одержимость коллекционера, его идентичность (коллекционер гильотин в Париже отрубил самому себе голову в годовщину казни Марии-Антуанетты при помощи «ее» гильотины).

7. Небольшие музеи первичных одержимостей, связанных с четырьмя стихиями:
— огонь: документальные свидетельства о пироманьяках;
— вода: необычные плавательные конструкции и водоискательство;
— воздух: анонимные конструкторы летающих аппаратов в сравнении с псевдоодержимостями Панамаренко;
— земля: сексуальные одержимости (ритуальные мазохисты, садисты и трансвеститы, отсылки к Рихарду фон Крафту-Эбингу, Молиньеру и анонимным примерам);
— одержимость замкнутыми схемами («целибатные машины», «машины для самоубийства»);
— здания фантазеров (Идеальный дворец почтальона Шеваля);
— одержимости памяти (музеи композиторов).

8. Социальные одержимости:
— компульсивное влечение к красоте (визуализация при помощи примеров из практики эстетической хирургии);
— одержимость смертью и выживанием (материалы общества за продление жизни путем криоконсервации);
— одержимость расовым вопросом (анонимные примеры из негритянского гетто в Детройте);
— одержимость властью (Чингисхан);
— одержимость миром («апостол мира» Макс Детвилер);
— одержимость духом и солнцем (святой Франциск Ассизский [51].

Способ презентации должен был соответствовать требованиям обозначенных одержимостей, тем самым порождая еще один музей внутри музея [52].

Хотя этот проект так никогда и не был реализован, в нем были описаны многие одержимости, нашедшие воплощение в других выставках, в частности: одержимость коллекционированием, идентичность коллекционера и компульсивное влечение к красоте, которые были еще глубже исследованы Зееманом в работе 1974 года «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы». С другой стороны, одержимость замкнутыми схемами можно увидеть в проектах «Целибатные машины» (1975) и «Монте Верита: гора истины» (1978), который, помимо прочего, обращался и к одержимости духом и солнцем. Все эти выставки, более или менее личного характера, крупные или небольшие, были частью «Музея одержимостей» и доказывали, что «этот музей, в зависимости от конкретной площадки и конкретных обстоятельств, может быть представлен как в расширенном, так и в урезанном формате» [53].

С 1974 по 1976 год исследование одержимостей. было центром кураторской практики Зеемана. Эксперименты, проводимые в рамках исследования, без сомнения, сильно повлияли на разработанную им концепцию для Документы 6 (1977). Я, конечно, имею в виду выставки «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» (1974), персональную выставку Гая Харлоффа (1974), «Целибатные машины» (1975) и «Монте Верита: гора истины» (1978), работа над которой в то время еще не была закончена. Образуя некое концептуальное и экспозиционное целое, эти проекты воплощают новые возможности выставки как выразительного средства. В силу их значимости для нашего времени мне представляется важным, пусть и кратко, остановиться на них.

Проект «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» познакомил посетителей с дедом куратора через вещи, которые тот собирал в течение жизни. Выставка «Целибатные машины», сделанная год спустя, стала размышлением над «функционированием духа, над моделью мышления и бытования» [54] художника (вторично одержимого). Она представляла собой в некотором роде «визуализацию замкнутого цикла, вечного двигателя, художника…» [55], сочетая произведения искусства, предметы и реконструкции [56] машин, описанных Альфредом Жарри, Реймоном Русселем и Францем Кафкой. Работа Гая Харлоффа, отличающаяся символическими и мистическими образами, которая по своему характеру продолжала раздел «Индивидуальные мифологии» (вошедший в программу Документы 5), была представлена на суд публики в миланском Палаццо делла Перманенте. После этого Зееман делает смелый шаг в «Монте Верита…» — это уже не выставка о средоточии индивидуальных одержимостей, а исследование утопии, идеального общества, которое никогда не существовало. [57]. К началу XX века область вокруг коммуны Аскона в южной Швейцарии влекла многих мыслителей-утопистов, желавших создать свои утопии под солнцем в месте, которое они считали заповедником матриархата. Среди приехавших в Аскону в первом десятилетии прошлого века политических деятелей и деятелей культуры были анархисты (Михаил Бакунин, Эррико Малатеста и Джеймс Гийом), теософы, представители движения «реформы жизни» [Lebensreform], художники «Синего всадника», члены Баухауса, танцовщики-революционеры, представлявшие новое направление в танце (Рудольф Лабан, Мэри Уигман), а позднее — Эль Лисицкий, Ханс Арп, Юлиус Биссье, Бен Николсон, Ричард Линднер, Даниэль Спёрри, Эрик Дитманн [58]; все они могли свободно выражать здесь свои провокационные идеи [59]. Эта многосложная выставка, объединившая более двух тысяч экспонатов (произведений искусства, документов, предметов и моделей), стремилась не просто зафиксировать определенный мир, но и сотворить его [60], изображая это идеальное общество так, словно оно действительно существовало в реальности [61].

зееман создал концепцию «индивидуальных мифологий» и соответствующий термин с тем, чтобы пробудить к жизни субъективную вселенную каждого из художников в противовес объективному видению реальности.

Ставя своей целью переосмыслить Документу («Какой может быть Документа 6 после Документы 5?»), Зееман планировал следующий «выпуск» кассельской выставки в формате «Музея одержимостей». Новая концепция основывалась на упомянутых выше экспериментах, общим знаменателем которых были одержимость, мания и страсть, а также на дополненной версии первоначального проекта 1974 года. Зонированный по разным сферам опыта, этот прототип «Музея одержимостей» должен был развернуться на площадках Новой галереи, Музея Фридрицианум, Оранжереи, а также в Ауэпарке и в парках перед Фридрицианумом. Задуманная куратором структура «Музея» включала четыре тематических раздела. Предполагалось, что первый раздел в пространстве Новой галереи, озаглавленный «История искусства интенсивных намерений», будет состоять из работ с подчеркнуто утопическим и обсессивным содержанием — от Ренессанса до современности (например, картины и механизмы, спроектированные Леонардо да Винчи, раннее творчество Николя Пуссена, живопись Теодора Жерико и Дезидерио Монсю, первая работа Поллока, выполненная в жанре абстрактного экспрессионизма, реконструкции смертного одра Малевича и мастерской Пита Мондриана). Другой раздел под названием «История восприятия художественных одержимостей», отсылая к Музею ар брют Дюбюффе и к коллекционеру гильотин, должен был увенчаться «прототипом Музея природных одержимостей», организующим принципом которого становились четыре стихии [62]. По мысли куратора, облик этого музея должен был напоминать «Театр памяти» [63] венецианца Джулио Камилло (1480–1544), что позволило бы зрителю наблюдать за работой музея в реальном времени. Иными словами, находясь на сцене, зрители получали возможность стать свидетелями превращения первичной одержимости во вторичную в зрительном зале и испытать на себе сублимацию энергии [64].  И наконец, последний раздел, названный «Предстоящая выставка», должен был содержать выборку информации об огромном мире современного искусства, которая подталкивала бы посетителей поразмыслить об одержимости, а именно: разнообразие невербальных языков тела, поиск идентичности, личные музеи и многие другие проявления одержимости [65].

Историю «Агентства…» и те концептуальные, структурные и методологические трансформации, которые оно претерпело, наряду с постоянным и поступательным изменением роли Ausstellungsmacher, создателя выставки, можно проследить через серию штемпелей, которые немного похожи на печати и штампы, созданные художниками объединения Fluxus. Эти резиновые штемпели были впервые использованы в 1970 году, чтобы заверить документы «Агентства…», а впоследствии превратились в визуальный образ этого «бренда», его неотъемлемую часть. Благодаря этой особенности «Агентство духовного гастарбайтерства» оставалось предметом дискуссий даже после того, как в 1981 году Зееман стал «постоянным независимым куратором» Кунстхауса в Цюрихе.

Перевод: Ксения Кример

Редактор: Евгения Шестова

После официального и специализированного поиска начался частный поиск вопиющих ситуаций и способов поведения… Вопиющим было и притязание провозгласить весь мир музеем, предпочесть одержимость традиционным ценностям, а историю искусства интенсивных намерений — истории искусства, рассказывающей о великих шедеврах.

<…>

Безусловно, “Музей одержимостей” существовал всегда, еще до того пасхального понедельника в коммуне Лорео подле Кьоджи, когда мой друг Харлофф, мой сын Жером и я сидели на верфи Фрателли Дони возле корабля Le Devenir, к тому моменту почти достроенного Харлоффом, болтали ногами и распивали шампанское

Харальд Зееман, «Mузей одержимостей»

Вступление

Цель этой монографии — исследовать, как Харальд Зееман переосмыслял и реорганизовывал свою деятельность «создателя выставок», а соответственно, понять и его вклад в становление фигуры куратора-автора.

Деятельность Зеемана стала предметом ряда академических исследований, публикаций [1], конференций и даже выставок [2]. Однако, почитав материалы по этой теме, я увидела, что одни выставки в силу их влияния или сложившейся репутации удостаивались пристального внимания исследователей, тогда как другие, менее известные, упоминались лишь вскользь — только название и краткая сопроводительная информация. Выставка «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» 1974 года принадлежит к последней категории.

Первое приближение к этой теме показывает, что большинство авторов, за редким счастливым исключением, ограничились довольно беглым и поверхностным истолкованием выставки. Исключением стали тексты Тобиа Беццолы и Романа Курцмайера, в которых авторы отмечали важность этой небольшой, очень камерной выставки и подчеркивали новаторство отдельных ее аспектов. С другой стороны, выставка «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» выступала одной из ключевых тем в исследованиях Сары Миллс «Отрыв семидесятых: Харальд Зееман и выставка как медиум» [3] и Сёрена Граммеля «Авторство выставки. Конструирование авторской позиции куратора у Харальда Зеемана. Микроанализ» [4].

Тем не менее я убеждена, что проект «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» заслуживает куда более тщательного анализа, который охватил бы весь ход концептуализации, отбора и инсталляции работ, а также то, как выставка была воспринята (реакцию прессы и публики). Поэтому я решила представить такой анализ в своей монографии, разделив ее на три части.

Для того чтобы понять движущие силы и мотивы, стоявшие за этой выставкой, мне пришлось вернуться в конец шестидесятых годов. В первом разделе книги я исследую изменения, которые произошли в художественных институциях, когда они стали демонстрировать публике достижения современного искусства. Я анализирую работу Зеемана в бернском Кунстхалле, сопоставив ее с деятельностью других кураторов и профессионалов музейного дела, которые стремились сделать музей живым пространством. По большей части эта глава написана на материале разнообразных интервью.

Во втором разделе я пытаюсь погрузиться во «вселенную Зеемана», интерпретируя его эссе, опубликованные в сборниках «Музей одержимостей», 1981 [5] и «Индивидуальные мифологии», 1985 [6]. В этом разделе я обращаюсь к идеям, теориям, высказываниям и положениям, которые легли в основу созданных Зееманом «Агентства духовного гастарбайтерства» и «Музея одержимостей», и использую в качестве основного источника программные тексты и свидетельства самого куратора. Таким образом, я анализирую связанные между собой концепции «индивидуальных мифологий» и «одержимости», а также предложенный Зееманом радикально новый подход к искусству и его понимание «истории интенсивных намерений».

Третий и последний раздел моей монографии представляет собой подробное исследование выставки «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» (1974), которое выросло из моих штудий на Fabbrica Rosa. Благодаря Ингеборг Люшер, Уне Зееман и Тобиа Беццоле (который и познакомил меня с Ингеборг) я получила доступ к архиву Зеемана в Тенье. Вся документация, относящаяся к выставке, располагалась на верхнем этаже, в «комнате с факсом». Там были рекламный буклет-листовка выставки, официальное приглашение, бланк подписки на книгу воспоминаний Этьенна, отрывки из его мемуаров, отобранные куратором, сопроводительные подписи и экспликации к экспонатам, фотографии семьи Зеемана и принадлежащих семье парикмахерских [7], журналистские публикации о выставке (аккуратно сложенные в хронологическом порядке вырезки из газет и журналов), переписка и рекламные материалы парикмахерской. Там же хранились личные вещи и мебель, некогда принадлежавшие бабушке и дедушке Зеемана. В кабинете Зеемана разместили выставлявшиеся в 1974 году тенты-вывески, на которых было вышито «Слава женщинам» и «Парикмахерская». Выставка была подробно отснята; фотографии инсталляции, сделанные Бальтазаром Буркхардом, хранились в «Рыцарском зале» (Saal Ritter) [8]. При этом не удалось обнаружить никакого предварительного или сопроводительного плана — ничего, что можно было бы назвать схемой выставки; ее монтаж, как объясняет в своих текстах куратор, происходил прямо на месте в экспериментальном режиме, предельно интуитивно.

Работая с архивными материалами (фотографиями Бальтазара Буркхарда, перепиской, текстами и предметами), сохраненными швейцарским куратором, а также с архитектурным планом выставочной площадки, который любезно предоставил Архив планов Строительной инспекции города Берна, я постаралась «реконструировать» выставку. Без вырезок из газет и журналов и без тех писем, с которыми я ознакомилась на Fabbrica Rosa, мне вряд ли удалось бы провести критический анализ публикаций и изучить реакцию зрителей на выставку, состоявшуюся вскоре после Документы 5. Если говорить о тех, кто лично познакомился с выставкой, мне удалось взять интервью лишь у Ингеборг Люшер. Комментарии Бальтазара Буркхарда (1944–2010) и Тони Гербера (1932–2010) были бы невероятно ценны, но, к сожалению, мне не удалось их получить. Какие-то вопросы я смогла прояснить благодаря Уне Зееман [9], которая всегда готова была помочь мне в работе над проектом.

Выставка «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» — это ответ на кассельскую Документу 5 (1972), поэтому было бы неправильно рассматривать ее вне контекста. Этот проект, несомненно, был результатом серии экспериментов, проведенных Зееманом, которые становились все более зрелыми и глубокими, пока не увенчались абсолютно новаторской выставкой. Организовав ее, Зееман придал созданию выставок радикально субъективное измерение. Если мы сравним его методы, разработанные им процедуры и стратегии экспонирования с другими художественными практиками, становится очевидным сходство между рассматриваемым нами выставочным проектом и некоторыми другими работами. Это требует критически исследовать саму сущность проекта «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы». Считать ли его выставкой или художественной инсталляцией? Исходя из результатов своего исследования, я считаю, что Зееман намеревался представить на суд публики «живой портрет», который в то же время неизбежно отражал его идеи и новый подход к выставке как медиуму. В заключение я провожу параллель между квартирой Этьенна и архивом Харальда Зеемана как свидетельствами жизни, посвященными главному средству самовыражения — выставке [10].

Глава первая
60-е и 70-е: переворот институционального контекста
Кунстхалле Берна, 1961–1969

В 1961 году Харальд Зееман [11] становится директором Кунстхалле в Берне, прекрасно осознавая, какую работу проделали его предшественники на этой должности [12]. Зееман говорил, что два предыдущих главы Кунстхалле, занимавшие директорское кресло до него, Арнольд Рюдлингер (1946–1955) и Франц Майер (1955–1961), сыграли важную роль в его образовании и профессиональном становлении [13]. Он отдавал дань признательности Рюдлингеру за созданную им выставочную программу, охватывавшую историю живописи от группы «Наби» до абстрактного экспрессионизма [14], а Майеру — за организацию выставок конструктивистов и сюрреалистов [15]. Майер также ввел Зеемана в художественную среду, пригласив его в 1957 году в Художественный музей в Санкт-Галлене, где тот должен был отвечать за раздел современного искусства на амбициозной выставке «Художники-поэты/поэты-художники». Можно даже сказать, что в определенной степени Зееман выбрал своим изобразительным средством выставочные проекты именно благодаря Майеру. Вот что он писал о своем опыте работы над выставкой «Художники-поэты/поэты-художники»: «Этот опыт был поистине как озарение: в составлении выставки было некое напряжение, почти как в театре, но лучше, потому что я мог собрать выставку и оставить ее на то время, что занимаюсь следующим проектом» [16], так что не нужно было «постоянно быть на сцене» [17]. «Интенсивность этой работы позволила мне понять: вот оно, мое изобразительное средство» [18].

Приняв во внимание историю возглавляемой им институции и всю совокупность связанной с ней коллективной памяти, Зееман решил «сменить курс» [19]. До его прихода на директорскую должность основой выставочной политики Кунстхалле были «крупные имена и ключевые художественные направления» авангарда [20]. Однако новые времена требовали такого пространства, которое было бы открыто для художников.

выход художника из «укрытия частной мастерской на арену музейного пространства» требует сотрудничества и близких взаимоотношений между художником и куратором, который больше не воспринимался исключительно как «тот, кто выносит вердикт о качестве» предлагаемого материала.

Так была сформулирована новая выставочная политика, учитывавшая целый ряд социальных, культурных и институциональных факторов. Среди них, с одной стороны, местный контекст: в конце концов, в Берне, небольшом городе, население которого в то время насчитывало около трехсот тысяч человек, помимо Кунстхалле уже существовали Художественный музей и Galerie Bernoise. C другой стороны, нужно было принимать во внимание и особенности самой институции. Кунстхалле был основан в 1911 году бернским отделением Швейцарского союза художников, скульпторов и архитекторов как частная ассоциация и на 80 % финансировался из городского бюджета, а на 20 % — из бюджета кантона [21].

В одном из первых каталогов, изданных Кунстхалле, приводится следующее определение программы временных выставок: «Цель Кунстхалле не в том, чтобы оставаться всего лишь площадкой, где местные художники смогут продавать свои работы. Он стремится предложить публике широкий взгляд на современное искусство — насколько это возможно. В свете этой задачи нам кажется уместным представить произведения, которые мы считаем показательными для развития искусства и которые внесли важный вклад в него, хотя их эстетическая ценность и может оставаться предметом споров» [22].

Зееман настаивал, что, не обладая собственной постоянной коллекцией, Кунстхалле, по сути, выполнял просветительскую функцию, а значит, был свободен от задач, закрепленных за Художественным музеем: приобретения и сохранения искусства. Кроме того, новый директор считал, что очень важно откликаться на запросы времени, ведь 1960-е были эпохой становления концепции «открытого музея», провозглашавшей отход от идеи музея как сакрального пространства. Таким образом, Кунстхалле воспринимался скорее как лаборатория, Зееман стремился превратить его в «место <…> где постоянно что-то происходит» [23]. Динамизм Кунстхалле обеспечивала выставочная политика, построенная на чередовании персональных выставок с тематическими и коллективными. За тематической выставкой, объединяющей известных и начинающих художников, обычно следовала выставка персональная. По мнению Зеемана, от такой программы, педагогическая составляющая которой основывалась на чередовании мероприятий, выигрывали и сама институция, и художники, и публика.

Имея в распоряжении относительно небольшой бюджет [24], Зееман был вынужден искать эффективные решения, которые не подорвали бы репутацию вверенного ему заведения. Помня обо всех тех «крупных именах» и «художественных течениях», которые выставляли в Кунстхалле его предшественники, а также принимая во внимание то, какие финансовые ресурсы есть у него в распоряжении, Зееман решил заново открыть «забытых» художников (таких как Владимир Татлин, Джозеф Альбертс, Огюст Эрбен), выставлять не слишком известных швейцарских художников (Роберта Мюллера, Вальтера Курта Вимкена, Отто Майера-Амдена, Луи Муалье) и делать выставки-ретроспективы уже состоявшихся мастеров (Джорджо Моранди, Марка Тоби, Луизы Берлявски-Невельсон, Этьенна Мартена). Искусство, «создающееся прямо сейчас», выставлялось бок о бок с работами признанных художников и представителей нового поколения — как на персональных выставках (таких, например, как выставки «Рой Лихтенштейн» или «Хесус Рафаэль Сото: кинетические работы 1950–1968 годов» 1968 года), так и в рамках коллективных экспозиций («25 художников Берна и Биля» 1964 года, «5 молодых английских художников» 1967 года, «Новое голландское искусство» 1968 года) и даже в тематических проектах. Зееман придумал серию тематических выставок, посвященных довольно маргинальным темам и альтернативным изобразительным системам: «Доисторические наскальные изображения Сахары: экспедиция Анри Лота в район Тассилин-Аджера», 1961; «Искусство из Тибета», 1962; «Куклы — марионетки — театр теней: ориентализм и эксперименты», 1962; «Рисунки душевнобольных — ар брют — Insania pingens», 1963; Ex-Voto, 1964; «Научная фантастика», 1967. На них публика могла видеть и художественные произведения, и некоторые предметы. Другие выставки призваны были очертить новые художественные тенденции и исследовать новые стратегии демонстрации искусства, соответствующие художественным практикам: «Три изначальных жеста: Дюшан, Кандинский, Малевич, Том Дойл», 1964; «Свет и движение: кинетическое искусство», 1965; «Белое на белом», 1966; «Формы цвета», 1967; «12 энвайронментов: 50 лет Кунстхалле Берна», 1968; «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой: произведения, концепции, процессы, ситуации, информация», 1969. Многие из этих выставок отправлялись в путешествие по всему миру. Передвижение проектов стало одним из способов, позволявших руководству Кунстхалле справляться с досадной скудостью бюджетных средств. Зееман объяснял: «Приходилось импровизировать, делать максимум при минимальных ресурсах, не поступаясь качеством, чтобы другие институции захотели принять наши выставки и разделить затраты на их проведение» [25]. Директор сформировал сеть институций, входящих в систему показа странствующих выставок. По его словам, в зависимости от размеров бюджета, выделяемого музею, и интереса, который конкретная выставка вызывала у кураторов в рамках их культурной политики, имеет смысл говорить о двух «международных системах дистрибуции: первая из них охватывает Стокгольм, Лондон, Амстердам, Дюссельдорф и Берн, а вторая — Роттердам и Цюрих» [26].

Помимо непосредственно выставочной программы, Кунстхалле был открыт для разных событий и мероприятий, таких как конференции: «Жан Пруве», 1964; «И. Шайн», 1964; «Базон Брок. Могу я Вам это объяснить, мадам?», 1967; концерты («Свободный джаз из Детройта»); кинопоказы (в 1965 году в Кунстхалле демонстрировались фильмы о кинетических художниках, затем прошли фестивали «Новое американское кино» II (Мид), III (Коннер, Энгер), IV (Нельсон), V (Маркопулос); Фестиваль научной фантастики в Королевском кинотеатре Берна (1967); «Новое швейцарское кино» I (Ф. Мюрер), II (Г. Раданович); альтернативный театр (первый публичный показ спектаклей «Живого театра» в Швейцарии в 1967 году); показы мод (модный показ Моники Мюллер «Цветочное шоу без цветов» 1967 года или ее же шоу «Вечнозеленые растения и бессмертники»).

Динамика, возникавшая на пересечении разных видов искусства, оказалась невероятно привлекательной для молодой аудитории. «Число членов [Ассоциации бернского Кунстхалле] выросло с 200 до почти 600 человек, а еще тысяча студентов платили за возможность принадлежать к этой организации символический взнос в один швейцарский франк» [27]. Однако большинство жителей Берна довольно скептически воспринимало инициативы Зеемана на посту главы Кунстхалле, а местная пресса даже обвиняла его в том, что своей «неподобающей, провокационной и иконоборческой» деятельностью [28] он «оттолкнул от Кунстхалле традиционную аудиторию» [29].

Новое поколение Ausstellungsmachers [создателей выставок]

«Я не куратор, я автор.» [30]

Будучи главой Кунстхалле, Зееман познакомился с другими директорами музеев и центров искусств, разделявшими его идеи и идеалы. Это второе поколение музейных профессионалов пришло на смену первопроходцам, с которыми в 1950-е годы ассоциировался термин «куратор выставки», — вроде Виллема Сандберга из амстердамского Музея Стеделийк, Арнольда Рюдлингера из базельского Кунстхалле, Франца Майера, Вернера Хофманна из венского Музея искусства ХХ века MUMOK и Георга Шмидта из базельского Художественного музея. И именно это второе поколение музейных профессионалов осуществило целый ряд перемен, которые в конце концов привели к возникновению фигуры куратора как автора.

Открыв «сакральное» пространство музея для современных художественных проектов, новое поколение кураторов видоизменило институцию. Свободные эксперименты и поток информации послужили толчком к возникновению «живого музея», в котором поощрялись тесные взаимоотношения между художником, посредником и публикой. Посредник занимался тем, что открывал для публики новые имена и представлял работы новых художников, отдавая предпочтение тому, что Зееман называл «музеем, ориентированным на поиск» [31], то есть музеем, который стремится не столько сохранять работы уже известных художников, сколько открывать новое. Тогда как музей первого типа ничем не рискует, второй рискует, и очень, так как полагается на интуицию, демонстрируя публике наиболее значимые творения современных художников [32]. Йоханнес Кладдерс, которого Зееман упоминал как одного из своих кумиров, предлагал более взвешенный подход. Несмотря на то что в центре внимания Кладдерса находилась современность, несмотря на его интерес к работам, пока еще не признанным произведениями искусства, в сохранении тех работ, которые уже обрели этот статус, он видел средство не дать им устареть в глазах публики и критики [33].

Очевидно, что история выставки как изобразительного средства непосредственно связана с производством современного искусства; выставка адаптировалась к требованиям, которые искусство выдвигало в конкретный исторический момент — а именно в 1960-е, когда многие новаторские художественные движения бросали вызов традиционным методам производства и экспонирования искусства. Как отмечали профессионалы музейного дела: «Открытие, что вместо стен и постаментов в качестве элементов выставочного пространства можно использовать пол и потолок, апогеем которого стало создание комплексных музейных залов, вполне ясно прочитывается в стратегиях показа художественных работ. Кинетическое искусство, поп-арт, абстрактное геометрическое искусство (hard-edge), минимализм и “энвайронменты”, ознаменовавшие последовательные стадии в развитии искусства, предъявляли высокие требования к музейным способам экспонирования» [34].

С этого момента были намечены новые цели, и начались эксперименты с новыми формами и методами работы. Сотрудничество между художником и куратором стало основным элементом любого выставочного проекта, цель которого — сформировать активную, вовлеченную в художественный процесс публику. Помимо Зеемана, возглавлявшего бернский Кунстхалле, важнейшую роль в этом процессе сыграли Йоханнес Кладдерс (Музей Абтайберг, Мёнхенгладбах), Жан Лиринг (Музей Ван Аббе, Эйндховен), Понтюс Хюльтен (стокгольмский Музей современного искусства; Центр Жоржа Помпиду в Париже), Кнут У. Дженсен (копенгагенский Музей современного искусства Луизиана) и Уолтер Хоппс (Художественный музей Пасадины; ныне Музей Нортона Саймона), без которых все эти перемены были бы просто невозможны. Это новое поколение директоров музеев и кураторов бок о бок с художниками боролось за создание нового образа музея, превращая его в творческую лабораторию, в открытое, динамичное и междисциплинарное пространство.

В 1962 году Виллем Сандберг представил на суд публики проект «Дилаби — динамический лабиринт», созданный в соавторстве с Жаном Тэнгли, Даниэлем Спёрри, Робертом Раушенбергом, Марсиалем Райсом, Ники де Сен-Фалль и Пером Улофом Ультведтом. Художники, участвовавшие в выставке, получили абсолютную свободу творчества: они могли создавать какие угодно инсталляции и «энвайронменты» [35] в музейных пространствах. Монтируя непосредственно на площадке музея свои инсталляции, созданные из обрезков и отходов, старых деревяшек, найденных на улице предметов, витринных украшений и пляжных аксессуаров, художники могли рассчитывать на поддержку технической команды музея. С точки зрения новой генерации музейных руководителей, такого рода отношения должны основываться на доверии, чтобы создавать взаимную эмпатию и отходить от чисто административных, формальных, бюрократических взаимоотношений [36]. Посетителей часто призывали трогать экспонаты руками и приводить их в движение [37] — иными словами, «переживать то приключение и тоо удовольствие, которые несет встреча с современным искусством» [38]; в залах на зрителей обрушивались визуальные, физические и психологические ощущения. «Дилаби — динамический лабиринт» — хороший пример новых взаимоотношений между художниками, кураторами и музеем, где и посетителям отводилась активная роль участников [39].

Понтюс Хюльтен придал этой идее новый импульс своей выставкой 1966 года под названием «Она — собор». В рамках этого проекта художники Жан Тэнгли, Ники де Сен-Фалль и Пер Улоф Ультведт вместе с куратором работали над созданием уникального произведения: монументальной скульптуры лежащей навзничь женщины по имени Нана. Скульптура имела 28 метров в длину, 9 метров в ширину и 5 метров в высоту. Внутри нее разместились несколько инсталляций: в грудях расположились молочный бар и планетарий, показывавший Млечный Путь, в животе — механический человек, смотрящий телевизор, в одной из рук показывали фильм с Гретой Гарбо в главной роли, а в одной из ног находилась галерея поддельных картин, среди которых были «одна из картин серии l’Hourloupe Жана Дюбюффе и по одной работе Жана Фотрие, Клее, Поллока и Пьера Сулажа» [40].

Таким образом, музей превратился для художников, кураторов и посетителей в пространство эксперимента — там все они сотрудничали, расширяя границы искусства, с тем чтобы сократить дистанцию между искусством и жизнью. Эта когорта музейных профессионалов сознательно бросала вызов общепринятым представлениям и идеям, общепринятым моделям проведения выставок и традиционным способам работы, которые до сих пор несли на себе стойкий отпечаток авторитаризма. Выход художника из «укрытия частной мастерской на арену музейного пространства» [41] требует сотрудничества и тесных взаимоотношений между художником и куратором, который больше не воспринимался лишь как «тот, кто выносит вердикт о качестве» предлагаемого материала [42].

Манера работы с художниками, которой придерживался Хюльтен, отдававший предпочтение творческим аспектам своей институциональной роли, заставила Ники де Сен-Фалль признать, что Хюльтен «обладает душой художника, а не директора музея» [43].

Спустя два года после проведения выставки «Она — собор» [Hon: en Katedral], то есть в 1968 году, бернский Кунстхалле представил проект «12 энвайронментов». В рамках проекта музей стал монументальным «энвайронментом» (Кунстхалле был первым общественным зданием, которое обернул тканью Кристо): музейная институция мыслилась как некое вместилище [44], внутри которого формировались все остальные энвайронменты [45]. Сам музей подавался как своеобразный объект. Единственная инсталляция, оставшаяся неупакованной, — «Циклоп» художника Бернхарда Люгинбюля, который, если верить Анн-Мари Торманн, очень полюбился детям [46].

Как я уже сказала, работа с пространством создала новые измерения взаимоотношений между зрителем и произведением искусства. Зритель переживал эстетический опыт и в некоторых случаях становился частью произведения искусства. Кроме того, музей постепенно расширялся, выходя за границы своего физического пространства.

Проект «Утопии и видения 1871–1981», куратором которого в 1971 году был Хюльтен, открывался празднованием столетней годовщины создания Парижской коммуны, а затем переходил к более современным утопиям. Особенностью этой выставки стало то, что она предлагала зрителям напечатать на музейном оборудовании собственные постеры и репродукции, а также связаться по телетайпу с простыми жителями Мумбая, Токио и Нью-Йорка, чтобы спросить их о чем-нибудь. На смену музейным залам и стенам пришли уличное пространство вокруг музея и деревья, на которых были размещены фотографии и картины.

Однако эта выставка не просто максимально вовлекала публику в проект, но и со всей остротой ставила еще один вопрос: проблему экспонирования копий, а не оригиналов. Эта практика получила развитие не только благодаря Хюльтену, но и, в числе прочих, благодаря Зееману и Уолтеру Хоппсу. В первом приближении шведский куратор уже исследовал этот вопрос в своем проекте 1969 года «Поэзия должна создаваться всеми! Преобразуй мир!», где делал акцент на взаимодействии между искусством (художественными практиками авангарда) и политикой (революционными партиями). Эта сцепка художественного и политического позволила куратору продемонстрировать, что традиционное представление об искусстве, по всей видимости, постепенно сдает позиции, тогда как концепция политического, наоборот, приобретает дополнительные измерения. Его проект был разделен на пять секций («Дада в Париже», «Торжественные ритуалы племени Иатмуль в Новой Гвинее», «Русское искусство», «Сюрреалистические утопии», «Парижские граффити мая 1968 года») и по большей части включал в себя не оригинальные работы, а реплики (например, модель «Памятника Третьему Интернационалу» [47] Татлина) [48] и фоторепродукции, смонтированные на алюминиевых панелях. Куратор выделил специальную стену, на которой местные организации могли разместить документы, где излагались их цели и задачи.[50] Эта выставка с ее мощной политической составляющей отражала убежденность Хюльтена в том, что «искусство может стать двигателем общественных и политических преобразований» [50] и что все эти документированные высказывания говорят об одном: о неиерархическом обществе [51]. Соответственно, музей начал транслировать не только художественный, но и социальный посыл, всеми силами стремясь демократизировать сферу культуры.

В 1972 году Жан Лиринг курировал выставку под названием «Улица: способы жить вместе». В разговоре с Хансом Ульрихом Обристом он признавался: «В основе ее лежала идея исследовать способы совместного существования» [52], — при этом в центре его внимания оказывается улица как «форма визуальной среды» [53]. Куратор решил включить в выставку множество объектов, не являвшихся произведениями искусства, — например, увеличенные снимки видов городских улиц, некоторые из них панорамные. Лиринга привлекала идея улицы как сцены, на которой разворачивается множество действий одновременно, ведь именно люди, по сути, вдыхают в нее жизнь и придают ей смысл. По его словам, «рыночный день, например, наделяет улицу совсем иным смыслом (и придает ей иной облик), нежели выходной» [54]. Впустив повседневность в пространство музея, эта выставка стала очередной попыткой преодолеть разрыв между искусством и жизнью [55]. Вот как объяснял свой замысел сам Лиринг: «Выбрав подобную тему, Музей Ван Аббе исходил из той высокой идеи, что деятельность музея может быть способом привлечь внимание публики к социально значимым изменениям и призвать ее к участию в них» [56].

Еще одним парадигмальным примером может служить выставка «Тридцать шесть часов», созданная в 1978 году куратором Уолтером Хоппсом. В ее основе лежала, как назвал это Хоппс, «простая» концепция. В течение 36 часов он неотлучно находился в Музее временного искусства в Вашингтоне, где принимал и размещал в экспозиции работы всех желающих, обратившихся в музей. Единственным требованием и ограничением был размер работы: она должна была проходить в дверь. В то время Хоппс курировал отдел искусства XX века в Национальной коллекции изящных искусств (сегодня она носит название Смитсоновского музея американского искусства), а кроме того, был связан с двумя альтернативными площадками: Вашингтонским проектом в поддержку искусства (WPA) под руководством Ала Нодаля и Музеем временного искусства, который возглавляли Дебора Дженсен и Джанет Шмакл. В здании Музея временного искусства было четыре этажа и подвал, но, как правило, под выставочные пространства были задействованы лишь два этажа. Однако Хоппс решил освободить все здание, разрекламировал выставку в средствах массовой информации (постеры, объявления по радио) и ждал, кто откликнется на объявление, — ждал не только художников, но всех интересующихся. Впоследствии в нескольких интервью куратор рассказывал [57], что среди принесенных работ были произведения известных вашингтонских художников, совершенно неведомых художников и даже не художников вовсе. Например, ему принесли страницу из порнографического журнала Hustler, подписанную каким-то пьяницей. Таким образом, как заверил Хоппс, выставка была организована практически без бюджета, буквально с улицы, и заняла все здание музея целиком: от потолка верхнего этажа до подвала.

В духе этой «отчетливо инклюзивной», как обозначил ее Обрист [58], выставки предполагалось сделать еще одну, но этот проект так никогда и не был реализован. Называться она должна была «Сто тысяч»: именно столько, сто тысяч, изображений должны были, по замыслу автора, полностью заполнить все пространство нью-йоркской площадки PS1: всеохватная, практически энциклопедическая по своему масштабу выставка [59].

В этот период происходит сдвиг парадигмы: теперь интерес вызывает не столько предмет, сколько установка; не результат, а процесс. Эта тенденция характерна для творчества новых поколений художников. Более того, многие художники чувствуют потребность работать в своем пространстве, держась в стороне от традиционной художественной жизни; для экспонирования работ они отдают предпочтение частным (квартирам, мастерским) или общественным пространствам и оставляют музеи не у дел.

харальд зееман всегда выступал за свободу выражения. в одном из своих текстов он обращал внимание читателя на то, что наиболее динамичные и решительные институции управляются людьми, которые, как и он сам, считают, что лишь субъективное может стать достаточно объективным.

В интервью, которое Зееман дал Йену Павье в 1972 году, он описывает музей будущего как «пространство, стоящее на службе у художников <…> в котором и рядом с которым можно будет присоединиться к целому ряду акций, влияющих на то, что происходит с городом» [60]. Выставки и мероприятия, которые проводили вышеперечисленные кураторы, уже двигались в этом направлении. Появившийся в 1969 году проект Зеемана «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой…» в бернском Кунстхалле стал тем новаторским жестом, который привнес все эти проявления новой концепции искусства в институциональную среду, вписав критическое мышление в сам способ экспонирования. Проект стал важнейшей вехой не столько из-за концепции, которая легла в основу выставки, сколько благодаря появлению новой выставочной эстетики, основанной на том, что Зееман называл «структурированным хаосом» [61].

Художники из Соединенных Штатов, Италии, Германии, Франции, Англии, Бельгии и Швейцарии, собравшись в Кунстхалле, превратили его в настоящую строительную площадку, своего рода форум [62]. По мысли Зеемана, «цель [проекта] состояла в том, чтобы перенести интенсивность переживания и опыта взаимодействия с художниками в музейный контекст, не растеряв при этом энергию» [63], а в результате сделать выставку, в центре которой будет именно творческий процесс, иными словами, внутренний процесс художника: то есть надо было уделить внимание не столько форме, сколько установке, способу действия.

Название проекта призвано подчеркнуть «процессуальную» природу вещей. Как определяет Ханс-Йоахим Мюллер, проект «приглашает посетителя принять участие в процессе искусства («Живи в своей голове»)» [64]. Подзаголовок («Произведения, концепции, процессы, ситуации, информация») предлагает возможные варианты воплощения [процесса], но вместе с тем отражает неосязаемую природу некоторых работ, запечатлевая, таким образом, революцию, переживаемую изобразительным искусством во всем его многообразии [65]. К слову, в выставке принимали участие и художники, которые представляли не работы, а лишь информацию о них (например, Мэл Бохнер, Ханс Хааке, Дуглас Хьюблер, Бернд Лохаус, Брюс Маклин, Деннис Оппенгейм, Микеланджело Пистолетто); другие художники, среди которых Роберт Барри, Рафаэль Феррер, Уолтер де Мария, Роберт Моррис и Роберт Смитсон, выставили не работы, а только инструкции по реализации своих проектов [паблик-арта, ленд-арта, инсталляций и проч.] [66]. С другой стороны, в то время как художники, отождествлявшие себя с «арте повера», «анти-формой» и «процессуальным искусством» (Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Пьер Паоло Калзолари, Марио Мерц, Йозеф Бойс, Лоуренс Вайнер, Ричард Серра, Джозеф Кошут, Ян Диббетс), воплотили свои проекты в пространстве Кунстхалле, другие художники (например, Майкл Хайзер, Гер ван Эльк, Ричард Артшвагер) вывели географию выставки за пределы музея, создавая и демонстрируя свои работы прямо в городском пространстве. В этом смысле Зееман считал свою выставку «жестом, который потенциально может разрушить треугольник “производство-выставка-коллекция”, откуда искусству не выбраться» [67], жестом, способным расшатать архаичные репрезентации собственности (музей, искусство) и расширить саму концепцию искусства.

Наблюдая за соотношением между работами и материалами, которые выбрали художники, куратор был поражен свободой и раскрепощенностью, с которыми те выбирали и использовали материалы для своих проектов (в качестве сырья в ход шли так называемые «бедные» материалы, «родная земля»). Как демонстрируют произведения Бойса и Серра, в ходе художественной работы проявлялись качества материала, и художники напрямую черпали из них энергию [68]. Зееман считал, что это молодое поколение авторов заменило «веру в технологический прогресс <…> верой в собственный абсолютно субъективный подход» [69].

Важно отметить, что незадолго до проекта «Когда отношения становятся формой…» куратор Вим Беерен собрал многих его будущих участников в амстердамском Музее Стеделийк на выставке «В шатком положении: ситуации и криптоструктуры» [Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren] (1969). Поэтому нельзя сказать, что «Когда отношения становятся формой…» была исключительным явлением [70], как пишет о выставке швейцарский куратор в одном из своих текстов. Но, так или иначе, проект Зеемана оказался не просто очень влиятелен — он остается одной из парадигмальных выставок двадцатого столетия. В представлении Зеемана, уникальность выставки «Когда отношения становятся формой…» заключалась в совершенно новой эстетике, представленной на суд публики в бернском Кунстхалле и за его пределами, которая коренным образом отличалась от выставочных стратегий, использованных Беереном в Стеделийке. Другими словами, в то время как в проекте «Когда отношения становятся формой…» экспериментальный характер работ отражался в способах экспонирования, подчеркивавших процесс создания работ и эфемерную природу их составляющих, амстердамская выставка «В шатком положении…», по мнению Зеемана, не была адаптирована для показа нового искусства, вместо этого в очередной раз демонстрируя бесхитростное, традиционное с музеологической точки зрения расположение работ [71].

Работая над проектом «Когда отношения становятся формой…», Зееман лично определял расстановку объектов, стремясь выделить каждому художнику пространство действия и одновременно держа в голове общее впечатление от выставки, построенной на сломе границ и отходе от эстетических норм [72]. Одной из важнейших черт этого проекта стал намеренный беспорядок, подкреплявший предложенную Зееманом концепцию выставки как «события». Результатом стал совершенно новый опыт переживания времени и пространства [73], возникавший из совместной работы художников и куратора.

Следует отметить, впрочем, что интенции куратора порой считывались с трудом и не всегда были очевидны. Реакция швейцарского художника Рихарда Пауля Лозе на выставку отражает эту завуалированность замысла Зеемана: «Когда мы туда вошли, нам показалось, что вокруг хаос» [74]. Однако в конце концов Лозе разглядел в этом «хаосе» что-то бесконечно поэтичное, способное породить новые способы взаимодействия между художниками [75]. Как отмечал Ханс-Йоахим Мюллер, «в этих художественных установках все жесты соединялись в один большой символ свободы» [76]. Вот почему понятие «установки» можно рассматривать как еще один термин для антиавторитаризма [77].

В 1969 году муниципалитет Берна относился к деятельности Зеемана с подозрением, считая ее опасной и потенциально деструктивной. Власти Стокгольма с не меньшим неодобрением следили за мероприятиями, организованными по случаю выставок в стокгольмском Музее современного искусства. Среди них было посещение выставки «Поэзия должна создаваться всеми! Преобразуй мир!» «Черными пантерами» — членами леворадикальной организации, боровшейся за гражданские права темнокожего населения США, — а также американскими уклонистами, сопротивлявшимися призыву на военную службу. Музей тут же обвинили в «нецелевом» использовании государственного финансирования для продвижения революционных идей [78]. Все эти инициативы общественность встречала с недоверием; их сравнивали с деятельностью студенческих движений, которые будоражили общественное мнение в Европе и Соединенных Штатах. Когда за несколько месяцев до открытия бернской выставки Зеемана Майкл Хайзер устроил на цюрихской Гельвеция-платц свою разрушительную акцию под названием «Бернская депрессия», молодежные беспорядки [79] были еще свежи в общественной памяти. Тем не менее эти выставки привлекли внимание молодых посетителей, которые, по мнению Зеемана, подсознательно ощущали связь между чаяниями протестного движения и работами некоторых из представленных современных художников [80].

Теперь, по прошествии времени, оглядываясь назад на события тех лет, Мюллер заключает, что этот провокативный ансамбль можно считать единственной настоящей выставкой 1968 года — которая не предлагала политических заявлений, а исследовала вопросы открытости и возможности выйти за пределы разнообразных форм протестной деятельности [81].

Кажущаяся «гибкость музеев, способных приспосабливаться к любому изменению контекста, для многих содержала в себе обещание свободы, которую к тому времени власти уже объявили иллюзией и которая воспринималась как таковая и многими из тех, кто занимался музейным делом» [82]. Как следствие, некоторые директора музеев, включая Зеемана, Хоппса и Лиринга, решили уйти со своих постов, привлекая внимание общества к тому обстоятельству, что социально приемлемая роль посредника, которой общество ожидало от директора культурной институции, была далека от того, что делали они сами. Вскоре после проведения выставки «В шатком положении…» Лиринг покинул Музей Ван Аббе в Эйндховене и перебрался в Амстердам, поскольку местные власти совсем не интересовались происходящим в музее, но зато не уставали чинить директору препятствия. Хоппс был уволен из Художественного музея Пасадины (известного сегодня как Музей Нортона Саймона) из-за своих неординарных административных решений, а позднее, в 1970 году, после двух лет в кресле директора, его попросили покинуть руководящий пост в вашингтонской Галерее искусств Коркоран. Зееман уволился из Кунстхалле Берна из-за вмешательства в его работу со стороны совета директоров, которые вместе с муниципалитетом Берна постоянно оказывали на него давление. Они пытались заставить Зеемана изменить выставочную программу музея, в частности запретив Кунстхалле проводить ретроспективу работ Йозефа Бойса. Эта ситуация была спровоцирована негативными откликами на выставку «Когда отношения становятся формой…», которая, как заявляли, вышла «за границы допустимого»» [83]. Вся критика обрушилась на устроителя выставки. По словам самого Зеемана, «Бойса, создававшего работы, цензура не коснулась, зато она коснулась меня, поскольку я позволил впустить Бойса в такое пространство — пространство, предназначенное для искусства» [84].

В глазах куратора бернский Кунстхалле был «атмосферой», своего рода «ментальным пространством», и в этом качестве был обречен. В одном из своих теоретических текстов 1974 года [85], Зееман отмечает: «Ментальное пространство есть нечто чрезвычайно хрупкое» [86]. Он объясняет, что создание этого пространства зависит от множества условий, так как его восприятие имеет отношение к изменениям или разрушению. Однако тот, кто создает его, может спровоцировать его исчезновение одним мероприятием [87]. «Ментальное пространство» — это состояние, которое определяется, с одной стороны, балансом интересов участников, разделяющих одни и те же намерения и чувства, а с другой — способностью к инновациям со стороны институции, которая стремится создать эту «атмосферу» [88]. Инновационность требует «показать в новом свете то, что уже существует, и указать на это новое» [89], запустив в работу как можно больше проектов. Таким образом, создавая выставки, Зееман смог подвергнуть сомнению традиционную концепцию собственности/обладания, бросить ей вызов, используя Кунстхалле «не только для выборочного информирования, но и как в некоторой степени инструмент подрыва» [90].

Описанные выше события наглядно демонстрируют, что музей является довольно «чувствительным» пространством. Эта чувствительность музеев стала одной из тем, которые обсуждались группой профессиональных музейных работников в ЮНЕСКО с 1969 по 1970 год [91]. Зееман сделал краткое резюме этих собраний, где обсуждался независимый статус, на который претендовал музей. Участники дискуссии заявляли: если, с одной стороны, музей, как и само искусство, представляется пространством свободы, то, с другой стороны, он все больше и больше превращается в инструмент системы. Поэтому во времена, когда искусство выступает с протестом против системы, построенной на обладании частной собственностью и на властном авторитете [92], директора музеев, поддерживающие художников, вынуждены столкнуться с реальной проблемой, которую они формулируют следующим образом: «Как может директор музея оставаться наемным работником, подчиняющимся системе, и одновременно бросать ей вызов или критически исследовать ее в своей работе?».

Харальд Зееман всегда выступал за свободу выражения. В одном из своих текстов [93] он обращал внимание читателя на то, что наиболее динамичные и решительные институции управляются людьми, которые, как и он сам, считают, что лишь субъективное может стать достаточно объективным. Это объясняет, каким образом выставка как способ личного самовыражения сделалась трендом, а куратор действительно стал автором.

Перевод: Ксения Кример

Редактор: Евгения Шестова

* Автор выражает признательность всем, благодаря кому эта работа состоялась: «Хочу поблагодарить своих научных руководителей доктора Ракель Энрикес да Силва и доктора Хосе Антонио Фернандеса Диаса за поддержку и ценные рекомендации, направлявшие мое исследование.

Я особенно признательна Ингеборг Люшер и Уне Зееман за проявленный интерес к моему проекту, горячую поддержку и щедрость, которая позволила мне вести исследования в архиве Зеемана Fabbrica Rosa. Я бы также хотела поблагодарить Тобиа Беццолу, который любезно познакомил меня с Ингеборг Люшер и неизменно поддерживал мою работу. Спасибо Джульетте Дука, которая помогала мне, когда я приезжала работать в архиве.

Я благодарю свою подругу Кристину Кунц, которая помогла мне справиться с непростой задачей: раздобыть план организации выставочного пространства, без которого трудно было бы проникнуть в замысел проекта «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы». Моя признательность Терезе Бхатачарья-Штеттлер, которая снабдила меня информацией о Тони Гербере и его художественных галереях. Не могу не упомянуть и Анжело Сантану, который помог мне с переводом с португальского на немецкий и обратно.

Я признательна всем учреждениям, которые согласились снабдить меня копиями важнейших документов, необходимых для моего исследования: Архиву планов Строительной инспекции города Берна; библиотеке Высшей школы искусств Синт-Лукаса в Брюсселе; Кантональной и университетской библиотеке Лозанны, Рипон; Кантональной и университетской библиотеке Лозанны, Дориньи; Центральной муниципальной библиотеке в Милане; Национальной библиотеке Испании; библиотеке искусства и археологии Музея искусства и истории в Женеве; библиотеке Гентского университета; Национальной библиотеке Франции; Публичной и университетской библиотеке Невшателя; Кантональной библиотеке Лугано; Национальной библиотеке Австралии; Женевской библиотеке и библиотеке Художественного музея Базеля.

В заключение я не могу не поблагодарить моего мужа Жоао Бисканьо за любовь, вдохновение и помощь с дизайном и фотографиями. Спасибо моим родителями за любовь и терпение».

Дебор и тревожное наследство сюрреализма

Изначально Ги Дебор, который свел личное знакомство с Галлицио через Йорна в середине 1950-х годов, положительно отнесся к проекту лаборатории, однако он слишком хорошо осознавал, что идет на риск, связывая свое имя с еще одной формой нео-сюрреалистического искусства. Именно это подтолкнуло его занять чрезвычайно амбивалентную позицию по отношению к итальянской группе художников. Дебор писал Галлицио письма – в течение нескольких месяцев этих писем он отправил ему несколько десятков – в которых прямо предписывал Галлицио определенную линию поведения c тем, чтобы запутать и одурачить парижских сюрреалистов. По стечению обстоятельств, тогда же он начал стратегическое сотрудничество с группой нео-сюрреалистов в Брюсселе, собравшихся вокруг ревю Les lèvres nues (создателем и вдохновителем которого был Марсель Марьен, работавший в сотрудничестве с писателем и биохимиком Полем Нуже, оба тогда уже откололись от группы Бретона). В отличие от Галлицио и Йорна, весьма критически относившихся к некоторым аспектам сюрреализма, но не стремившихся порвать с ним во чтобы то ни стало, Дебор умножал отсылки к сюрреализму лишь для того, чтобы публично провести водораздел между СИ и их предшественниками. Некоторые из его замечаний относительно парадоксальных аспектов программы сюрреалистов, которые он рассмотрел в статье «Доклад о создании ситуаций и принципах организации и деятельности международной ситуационистской тенденции», опубликованной после конференции в Козио-ди-Арроша в 1957 году (особенно в том, что касалось их политических провалов и постепенной коммодификации этого течения), имели под собой вполне веские основания и заслуживают того, чтобы отнестись к ним серьезно, а не просто как к саморекламе Дебора. Однако отношение молодого Дебора к сюрреализму, а особенно к его лидеру, было исполнено глубокой тревоги, что подчас не давало ему объективно и отстраненно взглянуть на вещи и толкало к тому, чтобы занять заведомо полемическую, раскольническую позицию. [24] В своих выступлениях на первых порах существования СИ он намеренно предлагал заведомо неверную интерпретацию их предшественников как наивных простаков, чересчур склонных к идеализации. Хорошим примером подобного полемического высказывания Дебора могут служить его реплики в дебатах «Le surréalisme est-il mort ou vivant?», состоявшихся в Париже в мае 1958 года (название мероприятия, «Сюррелиазм: мертв или жив?» было придумано организатором Ноэлем Арно). На магнитофонной записи слышен бесстрастный голос молодого спикера ситуационистов, отвечающего на вопрос организатора: «Мечты сюрреалистов не что иное, как буржуазная импотенция, художественная ностальгия и отказ представить себе эмансипирующее, освобождающее применение более передовых технологических средств и возможностей, которые предоставляет наше время. Завладение подобными средствами для того, чтобы использовать их в коллективной, конкретной экспериментальной работе с новыми средами и видами поведения, положит начало культурной революции, которая не может существовать в отрыве от этих технических возможностей». [25]

Авангардистские круги уже давно провозгласили неминуемый приход революций, которые должны будут в одночасье изменить привычный ход вещей, и выстроили множество ложных логических тезисов, так называемых «соломенных человечков», только для того, чтобы с легкостью опрокинуть их. Чтобы вскрыть подлинное значение дебатов Дебора и сюрреалистов и разглядеть исторические события, кроющиеся за ними, нужно на время забыть о безжизненном тоне Дебора, которым он презрительно и безапелляционно высказывается о сюрреалистах — этот тон и эта безапелляционность были призваны шокировать публику (по большей части состоявшую из молодых сторонников сюрреалистов, вроде Жан-Жака Лебеля, а также более старших членов этого движения, таких как Бенжамин Пере), консолидировать противоборствующие лагеря и обозначить линии полемического разногласия. Например, зачем было сводить воедино сюрреализм и неприятие технологии? Хотя сюрреализм и не назовешь самым «футуристическим» движением из тех, что возникли в межвоенный период — особенно, если сравнить его с радикальным «лабораторным конструктивистским» и продуктивистским аспектами модернизма, призывавшими к превращению художника в революционного культурного «производителя», напрямую вовлеченного в механизацию и индустриализацию общества, — все же в своем нескончаемом поиске чудесного и волшебного (merveilleux) сюрреалисты не ограничивались оккультным, «примитивным», отжившим и неактуальным, или хитросплетениями биологического и зоологического во вселенной. Вопреки предположению Дебора, они широко и чрезвычайно продуктивно использовали в своих творческих поисках фотографию, дизайн и кинематограф. Основополагающий образ сюрреализма, сформулированный Графом де Лотреамоном (Изидором-Люсьеном Дюкассом) представляет собой соединение технологических объектов: красота описывается как «случайное соседство швейной машинки и зонтика на секционном столе». [26] На страницах «Сюрреалистической революции» (La révolution surréaliste) и в других своих текстах Андре Бретон часто проводил серьезные изыскания (enquêtes) или метафорически прибегал к научным образам или терминологии. [27] В статье «Введение в дискурс недостатка реальности», написанной в 1924 году, Бретон даже доходит до того, что описывает возможное распространение сюрреализма на сферу технологий c целью подрыва буржуазной утилитарности, говоря о «работающих в холостую машинах очень научной конструкции», о «планах огромных городов, которые невозможно возвести», «об абсурдных автоматах, отлаженных до совершенства, способных работать как ничто и никто на земле». [28] После Второй мировой войны, например, в каталоге Международной выставки сюрреализма за 1947 год, многие сюрреалисты, как молодые, так и принадлежавшие к более старшему поколению, с большим энтузиазмом высказывались о спекулятивной физике, оспаривавшей стабильность реальности, и этот их энтузиазм был реакцией на обличительную филиппику, которую христианская церковь обрушивала на научные открытия, опровергавшие идеи креационизма. [29]

Собственно, высказывания Дебора становятся понятнее, если поместить их в контекст художественной и политической ориентации Бретона послевоенного периода. Цели, которые ставили перед собой Дебор и Бретон, схожи, однако между ними есть едва уловимое различие. В то время как Дебор хотел использовать машины и автоматизацию как инструмент для обретения человечеством большей свободы, Бретон хотел аппроприировать технологию и спекулятивную науку с тем, чтобы отсечь целевую рациональность**, которая в его представлении ассоциировалась с идеологией правящего на Западе класса. Это негативное представление о западном обществе, которое пронизывало все работы Бретона, было даже более сильным в послевоенные годы. Вернувшись во Францию в 1946 году после трудных лет изгнания в Северной Америке и после вдохновившего его путешествия на Карибы с Пьером Мабийе, Бретон стал одной из самых заметных фигур в культурном пространстве Парижа. Он был окружен старыми товарищами вроде Пере, но смог привлечь в свою «свиту» и новые лица. Время от времени он писал колонки для журналов левого толка, вроде издания Combat, но куда больше сил и внимания в то время он уделял своей поэзии и занятиям художественной критикой. В 1957 году Бретон выпустил «Магическое искусство» (L’art magique) — роскошно изданную книгу, вышедшую ограниченным тиражом и предназначенную для коллекционеров и библиофилов. [30] Кроме того, вместе с Мишелем Каружем и другими авторами он опубликовал ряд статьей в ревю нео-сюрреалистов Médium: Informations surrealists под редакторством Жана Шустера, выходившем малым тиражом и преимущественно занимавшемся вопросами оккультизма и древними или средневековыми науками, такими как алхимия. Хотя сюрреалистов всегда интересовали эти сферы, таинственность, герметичность, и узкоспециализированный язык, на котором говорил со своими читателями Médium, были куда более ярко выражены, чем у предшественников журнала. Действительно, в глазах Дебора и его соратников Бретон, должно быть, и правда постепенно уходил от подрывной деятельности и революционной политики, все больше тяготея к узкому кругу посвященных, увлеченных романтизмом, оккультизмом, «магическим искусством», то есть делал шаг по направлению к тому самому элитистскому эстетству, против которого сюрреалисты бунтовали несколько десятилетий назад. Однако Бретон ни в коем случае не был деполитизирован. Вместе с несколькими членами своей группы, которым было не по себе от того воодушевления, с которыми многие в то время относились к атомной энергетике (включая Сальвадора Дали, художественные теории и работы которого, созданные в 1950-е годы были странной смесью ядерной физики, неофашистской политики и католического мистицизма), Андре Бретон вступил в прогрессивный Комитет борьбы с ядерными технологиями (Comité de Lutte Anti-Nucléaire) и раскритиковал технократию в своем трактате «Вывести на чистую воду физиков, очистить лаборатории», опубликованном в 1958 году. В его представлении технократия была новым «опиумом для народа», и Бретон горячо осуждал применение ядерного оружия против мирного населения, а также продолжавшиеся в то время эксперименты в области ядерной физики в Тихом океане. [31]

на пригласительной открытке галлицио заявлял, что энергии, источаемые полом и потолком этого синестетического пространства, должны были столкнуться друг с другом подобно «материи» и «антиматерии».

Несмотря на то, что Бретон и сюрреалисты оставались значимым художественным явлением, Дебор открыл дверь новому ситуационистскому авангарду, который потенциально мог не просто потеснить сюрреалистов, но даже занять их место. Дебор неоднократно пытался продвигать свое собственное движение, напрямую нападая на сюрреалистов и критикуя их за кажущуюся ностальгию, как случилось, например, во время дебатов о сюрреализме на «Открытом круге» (Cercle Ouvert), а также в нескольких статьях в Internationale situationniste. Однако на тот момент группа не использовала современные технологии для создания новых сред и стимулирования новых моделей поведения, несмотря на то, что с жаром это провозглашала. Экспериментальная лаборатория в Альбе по сути была просто-напросто подвалом, а все члены группы за важным исключением — самого Галлицио — были или писателями, или художниками. Галлицио, не получившего художественного образования в традиционном смысле этого слова, Дебор решил использовать, чтобы распространить в Париже представление о СИ как о художников, куда более интересующихся машинными технологиями, чем сюрреалисты.

«Фотографической темой» второго выпуска издания Internationale situationniste стала «повседневная жизнь во времена появления СИ»; в нем был опубликован первый журнальный портрет Галлицио. Второй выпуск был единственным, у которого вообще была тема, что наводит на мысль о том, что портреты (большая часть которых, за исключением портрета Галлицио, была сделана другом Рене Друана, владельца одноименной парижской галереи) были особенно важны для редактора. Дебор, отвечавший за визуальное наполнение журнала, из всех имевшихся в наличии фотографий выбрал ту, что была сделана в конце 1940-х, иначе говоря, за много лет до «появления СИ» в 1957 году. В то время Галлицио все еще занимался исследованиями в области фармакологии в первой экспериментальной лаборатории возле Института сельского хозяйства в Альбе. Дебор не только выбрал фотографию, которая устарела на десять лет, но он еще подрезал и перевернул ее. На подлиннике фотографии Галлицио обращен влево и смотрит прямо на большое белое облако, поднимающееся над пробиркой (это облако похоже на пустой спич-баббл из книжки комиксов, в который зрителю предлагается вписать что-нибудь для того, чтобы придать дополнительный импульс détournement, реактивировать изображение и вновь «ввести его в игру»). Хотя нам не до конца понятны субъективные причины, стоявшие за détournement Дебора, и доподлинно неизвестны манипуляции, которым он подвергнул это изображение впоследствии, — они создают любопытную визуальную параллель между фотографией Галлицио и знаменитым автопортретом Бретона, озаглавленным «Автоматическое письмо» и опубликованным в «Кратком словаре сюрреализма» (Dictionnaire abrégé du surrealism) в 1938 году. Кажется, что Дебор не столько сравнивает роль Галлицио в СИ с ролью Бретона (потому что Дебор, не Галлицио, был несомненным авторитарным главой движения ситуационистов), сколько сопоставляет взгляды сюрреалистов и ситуационистов на науку и технологии. «Промышленная живопись» и détournement были для Дебора тем же, что «автоматическое письмо» для Андре Бретона. Они позволили Дебору оторваться от своего непосредственного предшественника. Роль автоматических творений в сюрреализме куда сложнее, но если опираться на каноническую историографию движения, основу которой заложил Бретон и которая нашла свое отражение, среди прочего, в работе Мориса Надо «История сюрреализма» (Histoire du surréalisme) 1944 года, открытие Бретоном и его другом Филиппом Супо процесса автоматического письма провозгласило разрыв с дадаизмом и начало сюрреализма. [32] После «негативной» фазы, которая якобы не увенчалась никаким результатом, Бретону пришло в голову, что автоматическое письмо могло бы положить начало новой, «позитивной» фазе. Впоследствии подобной логике пытался следовать Дебор с тем, чтобы охарактеризовать свой собственный разрыв с сюрреализмом сперва через использование détourne ment, а затем — промышленной живописи. На первом этапе существования движения сюрреалистов Бретон часто прибегал к технологическим или научным метафорам для описания «конструктивного» процесса автоматического письма. Вначале автоматическое письмо для него ассоциировалось с фотографией: «Автоматическое письмо, появившееся в конце XIX столетия, есть ничто иное как фотографический снимок души». [33] Спустя несколько лет после его экспериментов с Супо, в своем «Манифесте сюрреализма» (Manifeste du surréalisme) Бретон даже сравнил тех, кто практиковал автоматизм, с записывающими устройствами («appareils enregistreurs»), — и именно эти устройства Дебор и ситуационисты впоследствии использовали для своих публичных выступлений, в которых атаковали сюрреалистический автоматизм. [34] В фотомонтаже, озаглавленном «Автоматическое письмо», Бретон изображает самого себя элегантно одетым и перед микроскопом — еще одним устройством научной визуализации. Он поднимает от окуляра микроскопа полный изумления взгляд, тогда как из-под линзы начинают разбегаться во все стороны странные существа. За его спиной за решеткой клетки томится в заключении женщина-муза, одетая как служанка поэта.

Галлицио же предстает в совершенно другом контексте: мы видим господина с правильно подстриженными усами в белом лабораторном халате в окружении дюжины банок, колб, пробирок и других подобных атрибутов. Он работает в чистом, хорошо освещенном помещении лаборатории, разительно отличающейся от реального пространства ситуационистской лаборатории, разместившейся в похожем на пещеру подвале у Галлицио. Под портретом была короткая подпись, неидентифицированная цитата из Бернара Ле Бовье (или Ле Буйе) де Фонтенеля, заимствованная из его научного труда «Рассуждение о множественности миров» (Entretiens sur la pluralité des mondes) 1686 года: «Жара, к которой они привыкли, настолько сильна, что тепло Центральной Африки их несомненно бы заморозило». [35] Вероятно, цитата была выбрана специально для отсылки к высокой температуре в лаборатории, которая требовалась для просушки произведений промышленной живописи. Однако выбор цитаты именно из этой книги не так невинен, как может показаться на первый взгляд. В своих «Рассуждениях о множественности миров», посвященных по большей части утопическому острову Ажао, Фонтенель критикует приверженцев «ложного чуда», которые «восхищаются природой лишь потому, что считают ее неким родом магии, в которой нельзя ничего понять». [36] Хотя сама практика автоматического письма кажется зрителю романтизированной и индивидуалистической формой псевдо-научного исследования природы чудесного (а маленькие существа под микроскопом — мимолетными видениями), промышленная живопись представлена в качестве осознанного и систематического использования лаборатории (Галлицио пристально смотрит на свои инструменты, перебирая их). Эта картинка появляется после целой серии эссе, отстаивающих использование современных технологий как способа выбраться наружу из сюрреалистического «чудесного» (merveilleux), а также способа освобождения современного общества от пут производительного труда для того, чтобы основать на его месте утопическое общество, основанное на игре. К этой трансформации можно относиться как к приходу homo ludens, человека играющего, то есть ссылаясь на книгу голландского историка Йохана Хёйзинги, также почитаемой сюрреалистами, в особенности Роже Кайуа, автора книги «Игры и люди» (Les jeux et les hommes), и Андре Бретона, который в 1954 году опубликовал об этой книге статью в Médium.

То, что Дебор предпочел использовать détournement и изобразить Галлицио в образе ученого, а не денди, каким на самом деле он был, лишь укрепило перформативный имидж группы ситуационистов, с успехом пользовавшейся в своей работе как теоретическими средствами, так и технологическими ресурсами, которые позволили им реализовывать свои идеи на практике и воплощать в жизнь свою революционную программу. Выбор, сделанный Дебором, также намекал на стратегическую историческую преемственность, некую родословную, в которой предшественником ситуационистов было никак не автоматическое письмо со всеми присущими ему оккультными коннотациями, а коллективные игры сюрреалистов в «изысканный труп» и коллективное творчество участников объединения СoBrA, которые пытались частично имитировать промышленную организацию с тем, чтобы подорвать и ниспровергнуть ее. И наконец, портрет Галлицио можно истолковать как иронический комментарий к названию автопортрета Бретона: в статье, написанной для первого номера Internationale situationniste, Дебор отмечает, что прогресс в области технологий научных исследований «принимает сюрреалистический вид», намекая на недавнее создание на базе Университета Манчестера специального робота, запрограммированного на написание любовного письма, «которое можно было принять за упражнение в автоматическом письме какого-нибудь сюрреалиста, наделенного не Б-г весть каким талантом». [37]

Пещера антиматерии

Когда в декабре 1958 года увидел свет второй выпуск Internationale situationniste, Дебор и его жена Мишель Бернстайн принимали активное участие в организации выставки промышленной живописи Галлицио, которая должна была состояться в модной галерее Рене Друана на рю Висконти в окрестностях Сен-Жермен-де-Пре. По сравнению с более традиционными выставками в принадлежавшем Дебору и Бернстайн Bar La Méthode, а также в итальянской галерее Notizie и в западногерманской Van de Loo, ключевой особенностью этой новой выставки стало решение ситуационистов покрыть все пространство галереи (белые стены которой обычно украшали полотна таких художников, как Жан Дебюффе и Вифредо Лам) 145-ю метрами «промышленной живописи». Действительно, Бернстайн и Дебор вынудили владельца (которого считали «врагом, противником») позволить им «высвободить, перевернуть» (détourn) галерею, превратив ее в синестетическое пространство. В письме, адресованном Галлицио, Дебор скрупулезно описывает подготовительные шаги к выставке:

1) Производство свитков промышленной живописи (небольших полотен), призванных покрыть поверхность каждой стены в галерее Друана — чьи поверхности я беспрестанно оцениваю и чьи точные параметры измеряю.
2) Производство свитка бумаги, расписанной промышленным способом, которую далее надлежит разрезать на равные части, сложить вдвое и продавать в день проведения вашего вернисажа в галерее Друана.
3) Производство больших панелей популита (populit), покрытых твердой смолой, железом и каждым их тех новых материалов, опыт работы с которыми вы нам здесь продемонстрировали.
4) Изучение новых ароматов и создание особой (необычной — приятной) обонятельной атмосферы в галерее.
5) Приготовление нового аперитива.
6) Срочная покупка полезной музыки. [38]

В переписке с Галлицио Друан скрепя сердце принял это предложение Дебора, которое тот явно видел как критику доминирующей в то время модели выставления искусства. По мысли ситуационистов, свитки промышленной живописи должны были быть выставлены на суд публики не столько как арт-объекты, но скорее как технологические продукты для «создания ситуаций», нарушающих мерный ход повседневности. И все-таки картины по прежнему были ограничены традиционными пространствами арт-рынка и сетями связей и институций, в особенности, частными галереями, несмотря на то, что раньше Бернстайн утверждала, что «продажи работ Галлицио проводятся преимущественно вне этих пространств», «в маленьких магазинчиках и больших универсальных магазинах». [39] На самом деле, пространство галереи в буквальном смысле слова накрывало посетителей с головой. Проникнув в эту синестетическую темную пещеру, можно было увидеть стены, полностью покрытые яркими абстрактными фигурами, и услышать амбиентные звуки, производимые модифицированным терменвоксом Уолтера Олмо и Джедже Кочито каждый раз, когда посетители перемещались по пространству галереи. Дебору, к слову, эта идея не понравилась, потому что он посчитал ее «сбивающей с толку», слишком схожей с так называемой «конкретной музыкой» Пьерра Шеффера). [40] Посетители чувствовали сильный запах недавно высохшей краски, смешанный с духами на основе трав, благовониями и разнообразными бальзамами. Гостей выставки угощали аперитивом, рецепт которого был специально разработан итальянским ученым и скорее всего отсылал к выставке Ива Кляйна «Пустота» (Le Vide), состоявшейся в апреле 1958 года в галерее Iris Clert: на ней подавали голубые коктейли, а стены галереи приобрели особую чувствительность «от одного присутствия в них художника». [41]

Галлицио решил назвать свою выставку «Пещера антиматерии», чтобы подчеркнуть как двойственную природу самого пространства, так и ее непосредственной связи с сюрреализмом: площадка галереи вызывала в сознании образ пост-апокалиптической руины, доисторической пещеры или логовища физика-теоретика. Пещера, предъявляя гремучую – и довольно безумную – смесь технологического исступления и примитивистской тревоги, была жутковатым местом. В нем стиралась грань между жизнью и смертью, жизнеутверждающим возрождением и промышленным овеществлением, утопическим искусством и потребительской культурой. В текстах Галлицио разрушение – всегда предпосылка к созиданию: «Мои картины /непрерывное разрушение/ единственный способ сконструировать жест». [42] На пригласительной открытке Галлицио заявлял, что энергии, источаемые полом и потолком этого синестетического пространства, должны были столкнуться друг с другом подобно «материи» и «антиматерии». Однако вместо того, чтобы произвести взрыв разрушительной электромагнитной энергии, именуемой согласно бытовавшей тогда теорией антиматерии «аннигиляционным излучением», это столкновение должно было породить регенеративную временную или запасную реальность, примитивную пещеру, которую художник предположительно назвал «утробой мира». [43] Модели, вышагивающие на открытии выставки, представлены демиургом одновременно как символы возрождения после разрушения и как провокационные и сексуально заряженные объекты, которые используются для рекламы художественных изделий ради их продажи. Следует отметить, что «важным побочным продуктом, порожденным этим пространством аннигиляции» призвано было стать «создание временной, запасной субъективности, представленной в женском облике», если быть точным, в образе моделей, разгуливавших по галерее: за исключением длинных полос из рулонов промышленной живописи на них не было никакой одежды. [44] Промышленная живопись, используемая в качестве одежды, пыталась пересмотреть традиционные границы между архитектурой и человеческим телом. Кинетика тел усиливала динамический эффект живописной композиции на стенах. В такой «архетипической» или «примитивной» обстановке, по мысли итальянских ситуационистов, психологическое воздействие от яркой промышленной живописи могло распространиться на все сферы человеческой жизни.

В то время как для Дебора подобное мероприятие было главным образом попыткой критики послевоенного модернистского жилища и, в частности, атакой на сюрреалистов на их привилегированной территории (художественной галереи), Галлицио исповедовал совершенно иной подход. На его взгляды главным образом повлияли сюрреалистические теории архитектуры. Говоря о регенеративной Пещере подчеркнуто гендерными метафорами, вызывавшими в сознании утраченные людьми первобытные состояния или сексуальное изобилие, Галлицио скорее всего благосклонно намекал на утопические психоаналитические теории архитектуры, разработанные Тристаном Тцарой и Роберто Маттой и публиковавшиеся в ревю Minotaure в 1930-е годы. Тцара и Матта вслед за Бретоном описывали модернистский функционализм как «самый несчастливый сон коллективного бессознательного». [45] Эти сюрреалисты представляли себе, что для того, чтобы преодолеть состояние отчужденности, порожденное жизнью в капиталистическом обществе, людям необходимо заново открыть «внутриутробное пространство», нелинейные, обтекаемые, биоморфные, либидинальные и мягкие формы, подавленные «кастрирующей» идеологией модернизма. [46] Отсылки к теории антиматерии, впервые разработанной Полем Адриеном Морисом Дираком в 1928 году, кажутся очередной благожелательной аллюзией к работе Сальвадора Дали, который в 1959 году опубликовал свой «Манифест антиматерии», посвященный ключевому повороту в его художественной практике. После сюрреалистического периода, когда Дали по своим ощущениям успешно переводил психоаналитическую модель Зигмунда Фрейда на визуальный язык, создавая «иконографию внутреннего [мира], мира непостижимого и чудесного», он обратился к работе физика-теоретика, одного из основателей квантовой механики Вернера Гейзенберга. Таким образом он распутывал новые тайны и загадки, что очевидно в таких его картинах, как например, «Дезинтеграция постоянства памяти» (1952): «Сегодня внешний мир – мир физики – перелился за границы мира психологического… Я бы хотел запечатлеть красоту ангелов, красоту реальности при помощи пи-мезонов и самых гелеобразных и расплывчатых нейтринов». [47] Галлицио с большим воодушевлением писал в своем личном дневнике, что надеется подхватить эти проекты сюрреалистов, которые те не довели до конца. Его цель, сформулированная им при помощи целого ряда афоризмов, предполагала уход от теории в сторону «мечтательства», «сновидений с открытыми глазами» (rêver les yeux ouverts), или конструирования новых страстей в реальности с тем, чтобы жить ими:

Строительство есть строительство новых страстей
Это вопрос знака
Знак – это структурирование страсти в магическом смысле этого слова
В состоянии экстаза также забываешь, что пустота – это состояние…
Действие есть тюрьма, которая перемещает риски
Состояние пустоты в состояние желания
Переведенное в чувственное состояние после экстаза
И подобно тому, как любовь – это вовсе не вопрос скорости
Времени не существует напротив это мечтания
Или сюрреализм, поставленный с ног на голову [48]

Во многом благодаря чрезвычайно восторженному отношению Галлицио к этим идеям сюрреалистов (особенно идеям Дали, которого Дебор считал политически несознательным), поддержка промышленной живописи, которую он изначально высказал Галлицио, оказалась недолговечной. Собственно, вскоре после «Пещеры антиматерии», которая была весьма коммерчески успешной, Дебор исключил Галлицио и всех членов итальянской экспериментальной лаборатории из СИ. Официальной причиной исключения стал тот факт, что итальянские художники не порвали всех связей с арт-рынком, который их якобы «кооптировал», – довольно странная отговорка, если учитывать, что Дебор был одним из организаторов «Пещеры» и всего за несколько месяцев до изгнания из СИ подталкивал Галлицио к продаже «за довольно значительную сумму» своих промышленных полотен американскому Институту Карнеги. [49] За пределами этих официальных объяснений, которые отчасти были продиктованы личными интересами Дебора и скрывали трения, размолвки и интеллектуальные амбиции участников движения, остается постепенное осознание Дебором невозможности преодолеть наследие сюрреализма при помощи так называемых технологических средств и чрезвычайных трудностей в осуществлении социальных изменений посредством нео-авангардного арт-рынка. Вначале промышленная живопись казалась увлекательным полем для исследований, но как показала «Пещера антиматерии», она быстро превратилась в очередную форму коллекционируемого искусства, неспособного нарушить повседневную событийность за пределами пространства галереи. Тот факт, что картины производились в огромных количествах, не привел ни к какой «инфляции» на рынке искусства, на что так уповали ситуационисты. В действительности, рулоны промышленных картин, созданных Галлицио, практически мгновенно становились популярными. Их приобретали видные коллекционеры, такие как Мишель Тапье, Пегги Гуггенхайм и Виллем Сандберг. Примерно в то время, как проходила выставка «Пещера антиматерии», в Западной Европе и Японии стали появляться похожие художественные перформансы-спектакли. Спустя всего месяц после «Пещеры» в парижской галерее Даниэля Кордье открылась нео-сюрреалистическая выставка «Eros». Все убранство галереи было полностью трансформировано таким образом, чтобы вызывать в воображении образ таинственного, утробного прохода – ту же тактику использовал Галлицио в галерее Друана. Что особенно важно, Жан Тэнгли, Ив Кляйн и Пьеро Манзони обрели невероятную популярность со своими нео-дадаистскими перформансами, бросавшими вызов традиционным представлениям о художественном производстве и экспонировании. В 1958 году Тэнгли уже работал над своей «рисующей машиной», анти-утилитарной «Méta-matic no. 17», но она была показана только на парижской Биеннале в октябре 1959 года, то есть спустя пять месяцев после выставки «Пещера антиматерии».

Дебор был горд тем, что ситуационистам удалось опередить идею Тэнгли на пять месяцев, и послал Галлицио карикатуру (вероятно, вырезанную из газеты Combat) авторства сюрреалиста Мориса Анри. На ней был изображен художник, одетый, как рабочий, рисующий при помощи рисовальной машины. Карикатура возможно намекала на Тэнгли, однако скорее всего автор имел ввиду первого наставника Йорна, Фернана Леже, который частенько работал в своей мастерской в рабочем комбинезоне. Кроме того, Дебор совершил détournement с фрагментом статьи, опубликованной в L’express в октябре 1959 года, где обсуждалась выставленная незадолго до того в Париже «машина для рисования». Текст был перепечатан в Internationale situationniste в качестве эпиграфа к французской версии манифеста Галлицио – к «Манифесту промышленной живописи: для унитарного прикладного искусства» (Discours sur la peinture industrielle et sur un art unitaire applicable). Хотя «машина для рисования» была создана Тэнгли, а не Галлицио, Дебор намерено на включил в текст не единого упоминания имени того самого художника, о котором изначально говорилось в статье. Таким образом, дистанцируясь от позднего увлечения Галлицио сюрреализмом, Дебор был также заинтересован в том, чтобы показать бывших художников-ситуационистов более передовыми, чем постепенно делавших себе карьеру нео-дадаистов.

Находившиеся на другом полюсе художественного спектра некоторые нео-конструктивисты, которые пользовались преимуществами от корпоративных и государственных заказов, также взялись за разработку темы технологий, затронутую в первых выпусках Internationale situationniste, например, в статье «Ситуационисты и автоматизм». После ситуационистского переворота (détournement) знаменитого афоризма Бретона о «конвульсивной красоте» («Красота будет конвульсивной или не будет вовсе». — Прим. Перевод.) кибернетик Абраам Моль, который непродолжительное время сотрудничал с членами СИ, вновь использовал эту формулу для продвижения собственной концепции технократической интеграции искусств: «Эстетик будет перспективным или не будет вовсе: его роль сливается с ролью художника в интеллектуальном усложнении и расширении искусства на основе эстетического структурализма фрагментов среды». [50] Все эти исторические и личные факторы внесли свой вклад в нормализацию критического влияния художественной практики и архитектурных предложений Галлицио. И наконец, одновременно с исключением членов итальянской секции из СИ у Дебора начали складываться близкие и продуктивные взаимоотношения с философом и социологом Анри Лефевром, у которого он позаимствовал идею «критики повседневности». Из этого сотрудничества, которому суждено было оборваться спустя несколько лет так же внезапно, как и работе Дебора с Галлицио, вырос мощный критический дискурс о современном капиталистическом обществе, особенно об урбанизме и «производстве пространства», который еще дальше увел ситуационистов от художественной сцены.

Несмотря на постепенно растущее неприятие нео-авангардных тактик со стороны публики, Дебор создал финальный перформанс, или спектакль, которым как будто отдал последнюю дань уважения своему бывшему товарищу Галлицио и салютовал сюрреалистам. После четвертого выпуска Internationale situationniste, вышедшего в июне 1960 года, ситуационисты постепенно отошли от полемики с сюрреализмом и даже приблизились к левым либертарианским политическим воззрениям Бретона. Например, в 1960 году Дебор и Бернстайн, а также Бретон вместе подписали «Манифест 121-го» (Manifeste des 121), протестуя против французского колониального правления в Алжире. В 1962 году Дебор и Йорн опубликовали памфлет «Мутант» (Mutant), направленный против строительства специальных бомбоубежищ [для элиты на случай ядерной войны]. На выставке «Destruction of RSG-6» против использования ядерной энергии в военных целях, открывшейся 22 июня 1963 года в галерее Exi в датском Оденсе, Дебор представил серию «Директив», которым должны были следовать настоящие «посвященные» в дела ситуационистского «тайного общества». Среди экспонатов были также пародирующие новый реализм термоядерные карты [Termonukleare kartografier] Европы авторства Дж. В. Мартина, воспроизводившие зоны ядерного разрушения, а также «живые картины» из гипса и игрушечных солдатиков, созданные Бернстайн. Для того, чтобы получить доступ к «Директивам», посетитель должен был пройти по длинному коридору, как будто воспроизводя некий ритуал. [51] «Директивы» представляли собой короткие, сделанные от руки надписи на холстах, напоминавшие знаменитые граффити Дебора с рю де ля Сен: «Ne travaillez jamais» («Никогда не работайте»), которые, что примечательно, появились в 1953 году на той же самой улице, на которой Бретон в 1930-е годы, на пике коммерциализации сюрреализма, торговал произведениями сюрреалистов в галерее Gradiva. Каждая «Директива», например, «Воплощение философии» (Réalisation de la philosophie) была начертана черной краской на белом холсте. Каждая, за исключением одной единственной: лозунг «Abolition du travail aliéné» («Уничтожение отчужденного труда») был написан от руки белыми буквами на цветном фрагменте одной из промышленных картин Галлицио. По аналогии с пустым «облачком», как из комикса на портрете Галлицио, провоцирующим последующий détournement, Дебор использовал граффити для того, чтобы повторно задействовать, реактивировать это произведение живописи. Этот неподписанный фрагмент промышленной картины превратился в палимпсест, в интервенцию, которую следует понимать, с одной стороны, как прославление бывших попыток Галлицио (а в более широком смысле, также попыток Бретона и сюрреалистов) вытеснить, заменить собой живопись посредством коллективного творческого процесса, а с другой — как напоминание об отчужденной природе всех художественных объектов. [52] Этот перфоманс стал как будто элементом римской мозаики-тессеры или своеобразным паролем: это символ признания, но кроме этого, тревожное предположение, что предшественникам не удалось зайти в своих поисках достаточно далеко. Революция, набравшая силу на площадке «Пещеры антиматерии», а затем распространившаяся по всему миру, теперь должна была получить новый жизненный импульс на улицах. Пройдет всего несколько лет, и события мая 1968 года предоставят ей эту возможность.

Перевод: Ксения Кример

Источник: Nicola Pezolet, «The Cavern of Antimatter: Giuseppe «Pinot» Gallizio and the Technological Imaginary of the Early Situationist International,» Grey Room, Winter 2010, No. 38, Pages 62-89 © 2010 by Grey Room, Inc. and the Massachusetts Institute of Technology

** Means-end rationality в терминах Макса Вебера. (Прим. перевод.)

Вероятно, машина — единственный инструмент, пригодный для творчества промышленного и инфляционного, а следовательно, основанного на анти-патенте. Новая промышленная культура будет исключительно «сделана народом», или ee не будет вовсе.

Джузеппе «Пино» Галлицио (1959)

В годы своего становления (1957 — 1960) Ситуационистский интернационал (СИ) обозначил парадоксальные взаимоотношения между страстной увлеченностью технологическим будущим и сюрреалистическим томлением по всему тому, что предшествовало модерности. В первых выпусках издания ситуационистов Internationale situationniste наряду со статьями Асгера Йорна, Джузеппе Пино-Галлицио и других авторов, было опубликовано несколько неподписанных текстов, большая часть которых принадлежала перу редактора, Ги Эрнеста Дебора. В них Дебор выступал за «разрушение субъекта» и использование современных машин для систематизации и сознательной организации всего того, что «сюрреалистами по-прежнему переживалось и ощущалось как нечто абсолютно произвольное, чудесное и непостижимое». [1] Дебор был убежден, что сюрреалистам в их критике буржуазного общества изначально удалось точно и полно раскрыть суть вещей, однако вскоре они скатились в оккультизм и не смогли распознать потенциал современных «технологий формирования условных рефлексов». [2] В противовес такому снижению подрывного потенциала движения сюрреалистов и его кооптирования коммерческими интересами, Дебор превозносил «промышленную живопись» Галлицио как новую технологическую форму творчества, призванную нанести смертельный удар по отжившему, утратившему актуальность авангарду. По мысли Дебора, картины Галлицио можно было использовать для создания освобождающих, переходных «ситуаций», возвещающих о рождении революционного движения. [3] При помощи «промышленной живописи», а также détournement* и нескольких других метафор из области науки и техники Дебор попытался проработать и преодолеть наследие влиятельных художественных практик группы Андре Бретона, которая по-прежнему занимала видное место в художественной жизни послевоенной Европы.

Вот почему атака ситуационистов на сюрреалистов заслуживает более тщательного исторического изучения и контекстуализации. Цель этой статьи — рассмотреть разнообразие взглядов внутри Ситуационистского интернационала помимо доминирующей точки зрения Дебора, а также прояснить природу взаимоотношений между ситуационизмом и сюрреализмом, которые были одновременно миметическими и конфронтационными. За разъяснением этих вопросов можно обратиться к работе важнейшей среди приверженцев ситуационизма, хотя и малоизвестной сегодня фигуры Джузеппе Пино-Галлицио. [4] Нынешнее исследование, построенное вокруг анализа творческого наследия этого художника, едва ли было бы возможным без недавно опубликованных архивных документов. В центре внимания автора — работа Галлицио над так называемой «Пещерой антиматерии» (Caverne de l’antimatière), выставкой «промышленной живописи», состоявшейся в парижской Galerie Drouin в мае 1959 года.

Так кем же был Галлицио? Как он пришел к сотрудничеству с ситуационистами и какими были его личные взгляды на сюрреализм? Насколько точно его идеи были отражены в статьях, написанных анонимно в качестве так называемого «литературного поденщика» для другого автора и опубликованных в Internationale situationniste? Более того, верно ли то, что сюрреалисты решительно и безоговорочно отвергли науку и технологии, как подчас утверждали ситуационисты? До какой степени ситуационисты задействовали механические средства в создании своих «промышленных полотен»? Каковы взаимосвязи, как действительные, так и метафорические, между промышленными картинами Галлицио и автоматизмом, который проповедовали сюрреалисты? Совместима ли промышленная живопись с социальной механизацией и автоматизацией или она выступает их критическим антагонистом?

Показав точки пересечения всех этих вопросов в выставке Галлицио 1959 года, я перейду к разговору о том, как Дебор использовал промышленную живопись для продвижения образа ситуационистов как более технологически продвинутых и прогрессивных, чем стареющие сюрреалисты. В то же самое время более внимательное и подробное изучение работ Галлицио поможет пробиться сквозь само-конструирование Дебора и показать поздний сюрреализм и ранний ситуационизм как многомерные и подчас противоречащие самим себе движения. Совершенно очевидно, что группа ситуационистов не только многим обязана сюрреализму, но также что созданная ситуационистами перформативная технологическая форма была призвана по-новому осмыслять и интерпретировать техники автоматизма для достижения не реализованных прежде целей. Вот почему правильнее всего рассматривать эту форму производства в свете отчаянных и, в конце концов, провалившихся попыток CИ занять в культурном поле место своего непосредственного предшественника. [5]

Галлицио и Экспериментальная лаборатория Aльба

Хотя Галлицио и был центральной фигурой для деятельности ситуационистов, англо-американская научная литература, посвященная деятельности СИ, по большому счету обходит его имя стороной. Галлицио официально вступил в группу в июле 1957 года. В то время ему было уже 55 лет, и большую часть жизни он профессионально занимался наукой. Он всегда представлялся не только художником, но и химиком, ботаником и археологом. Эти области знания были частью единой исследовательской платформы, которая, как надеялся Галлицио, призвана была бросить вызов профессионализации отдельных научных дисциплин и освободить современную науку от раболепия перед капиталистической системой, восстановив ее связь с более древними, «первобытными» корнями.

Галлицио обратился к занятиям живописью только к концу жизни. В момент встречи с Пьеро Симондо в 1953 году ему было уже за 50. Именно этот молодой художник из Альбисолы и ввел его в мир современного искусства. До этой встречи Галлицио делал научную карьеру и успел сменить не одно место работы, часто критически отзываясь о консервативном научном истеблишменте своего времени. После окончания факультета химии и фармакологии (Facoltà di Chimica e Farmacia) в Университете Турина в 1923 году, Галлицио оказался в армии. Он был мобилизован после начала Второй мировой войны и вначале служил врачом-фармацевтом. После того, как закрылась его собственная аптека, Галлицио увлекся новаторскими экспериментами с лекарственными средствами растительного происхождения и ароматерапией, для которых использовал энологические ароматы. Затем он присоединился к партизанам-антифашистам в итальянских Альпах и работал на Комитет национального освобождения (Comitato di Liberazione Nazionale, CLN). В рядах этой группы началась его политическая карьера коммуниста-активиста, в конце концов приведшая его к победе на выборах в коммуне Альбы.

После войны Галлицио продолжил свои эксперименты с душистыми веществами растительного происхождения сначала в качестве преподавателя в Туринском университете, а затем и как основатель экспериментальной лаборатории (laboratorio sperimentale) рядом с Институтом сельского хозяйства в Альбе. Изначально его интерес к травам и цветам лежал по сути дела в плоскости медицины, но позднее стал экологическим. Например, Галлицио надеялся, что разведение лаванды, можжевельника и солодки будет способствовать природному разнообразию Ланге, холмистого региона к юго-западу от реки Танаро, что в окрестностях Альбы. Кроме того, в начале 1950-х годов Галлицио занимался в Италии и археологическими раскопками, опубликовав о своих находках эпохи неолита работу под названием «Новые находки с неолитической стоянки в Альбе» (Nuovi ritrovamenti nella stazione neolitica di Alba). По словам искусствоведа Марии Терезы Роберто, «в своих исследованиях он вдохновлялся надеждой на то, что однажды ему удастся идентифицировать первоначальное, исконное пространственное единство, архетип пещерного жилища, которое функционировало одновременно как убежище, обиталище и место захоронения». [6]

Экспериментальная лаборатория Альбы, из которой выросли эксперименты с промышленной живописью, появилась раньше, чем образовался СИ. Она носит то же название, что и основанная Галлицио в 1946 году для производства медикаментов растительного происхождения лаборатория, относившаяся к Институту сельского хозяйства Альбы, но не имеет к последней никакого отношения. Если верить дневниковым записям Галлицио, новая экспериментальная лаборатория, которая на самом деле разместилась в доме его семьи, была основана в сентябре 1955 года в рамках сотрудничества с датским художником Асгером Йорном, лидером неформального Международного движения за имажинистский Баухаус (Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste, MIBI). Решение основать подобную лабораторию стало прямым ответом на отказ швейцарского художника и архитектора Макса Билла, который в то время был ректором Западногерманской Ульмской школы дизайна (Hochschule für Gestaltung Ulm), позволить художникам и скульпторам-экспериментаторам занять хоть сколько бы то ни было заметное место в рамках возглавляемой им тогда институции, которая тем не менее позиционировала себя «городу и миру» как «новый Баухаус». [7] Йорну был отвратителен сам факт того, что Билл монополизировал имя Баухауса, в свое время служившее синонимом экспериментального искусства и дизайна, не говоря уже об альтернативных стилях жизни и радикальной политике, и подчинил его своему так называемому функционалистскому истеблишменту. [8] В противовес всему этому Йорн вместе со своими новыми союзниками надеялся создать популярную институцию (или «народную школу»), в которой он и его единомышленники могли бы внедрять художественные, научные и технологические исследовательские программы, свободные от требований промышленного рынка. Тогда-то подвал семейного гнезда Галлицио и был переименован в Экспериментальную лабораторию Альбы, чтобы подчеркнуть те отношения, которые связывали тогдашние художественные практики Галлицио с исследованиями в области ботаники и фармацевтики, которыми он занимался прежде, и вместе с тем противостоять колонизации повседневной жизни тем, что скоро станут называть военно-промышленным комплексом. На самом деле Йорн и Галлицио основали свою экспериментальную лабораторию как утопический проект: он был призван способствовать развитию новых форм творчества, открытых и неразрывно связанных с повседневной жизнью, с тем, чтобы увести современную культуру от технократии, милитаризма и демонстративного консьюмеризма.

Экспериментальная лаборатория, расположенная на лоне природы, оказалась в относительной изоляции по отношению к современному итальянскому обществу. Она отличалась и от появлявшихся в то время в Европе лабораторий, занимавшихся «большой наукой» и озабоченных собственной секретностью (одной из первых таких лабораторий, например, была основанная в 1954 году в Женеве Европейская организация по ядерным исследованиям, больше известная как ЦЕРН), и от сосредоточенных на художественных практиках и обращенных внутрь самих себя мастерских художников. Экспериментальная лаборатория Галлицио пыталась сыграть свою роль в развитии новой публичной сферы, предлагая своим многочисленным посетителям образ «антимира». Этот научный термин был особенно дорог Галлицио, который тот как бы между прочим позаимствовал из работы итальянского физика Франческо Паннарии. По мысли Галлицио, хаотичный, забавно украшенный интерьер лаборатории призван был приучить посетителей к новому восприятию, создать новые субъективности, соотнесенные c коммунитарной политической системой (противоположности, или тому самому «антимиру», капитализма). Лаборатория разместилась в подвале со сводчатой кирпичной крышей, в помещении, напоминавшем собой скорее грот или доисторические пещеры, которые Галлицио обнаружил в ходе археологических раскопок возле Альбы. Сам он заявлял, что вместе с друзьями сохраняет в лаборатории первобытный дух общинности. Йорн, Галлицио, его сын Джорджо (также известный как Джорс Меланотте), их друг Пьеро Симондо и их помощник Глауко Уерик беседовали о науке, особенно химии и квантовой физике, а также эстетике, философии и политике. Живопись, которую они создавали в сотрудничестве друг с другом и которая по большей части служила украшением стен лаборатории, авторы называли «ансамблевыми картинами» (peintures d’ensemble). Художники активно приглашали местных жителей и детей принять участие в жизни лаборатории, увидеть их работы и узнать об «анти-экономических» экспериментах Галлицио, которые, как тот утверждал, были продуктами «подлинной рабочей солидарности». [9] Подчас к Йорну, Галлицио, Джорджо, Симондо и Уерику присоединялись другие художники из Италии или других стран мира (например, художник Энрико Бай, работавший в русле т. н. nuclear art («ядерного искусства»), появившегося после американских бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, или художник-сюрреалист более молодого поколения Роберто Матта). Среди плодов их совместной работы — огромное число абстрактно-жестикуляционных полотен, иногда достигавших нескольких метров в длину и созданных из сочетания промышленных и органических материалов, таких как песок, масляная краска, древесная смола, металлические опилки, перья и яичная скорлупа. Параллельно с этими живописными экспериментами Галлицио вел подробный, но довольно сбивчивый дневник, в котором пытался эмпирически связать цвета c пахучими смолами — точно так же, как прежде он пытался нащупать связь между растениями и их реакциями на солнечный свет (фотосинтез).

Летом 1956 года участники лаборатории организовали в Альбе Всемирный конгресс свободных художников (Congresso Mondiale degli Artisti Liberi), на который были приглашены различные группы художников. Конгресс предварял конференцию в Козио-ди-Арроша, которая должна была состояться во второй половине того же года. Как и в случае со сборищами основанного Йорном коллектива CoBrA, событие это стало не только поводом для обмена идеями и для публичных заявлений, но и подтолкнуло участников к созданию работ в игровом режиме. Члены MIBI (Йорн и Галлицио), а также Леттристского интернационала (единственным участником от него был Жиль Вольман), выступили с речами перед коммуной Альбы, публично обрушившись с яростной критикой на «функционалистскую» архитектуру и дизайн. Тогда же к этому неформальному коллективу художников присоединился Констан (Антон Ньювенхейс), бывший участник голландского отделения CoBrA, незадолго до этого начавший посвящать значительную часть своего времени и усилий архитектуре и урбанизму. Результатом этого сотрудничества стали несколько абстрактных полотен, созданных возле дома Галлицио. Пользуясь такими инструментами, как кисти, бутылки, воронки или сельскохозяйственные распылители, художники работали под открытым небом, бок о бок, передавая картины из рук в руки и передразнивая рабочих, обменивающихся инструментами на конвейерной линии сборки, или подражая им.

Антиномии «промышленной живописи»

В 1956 году Галлицио впервые, хотя, возможно, и в шутку, использовал в своем дневнике выражение «промышленная живопись», описывая творческий процесс группы. На деле это были отдельные картины, выполненные вручную и созданные в том же духе, что и прежние картины группы, написанные в лаборатории (т. н. «ансамблевая живопись»). [10] Эта совместная работа через короткое время увенчалась выставкой в туринском Politeama Corino, где наряду с картинами местной публике был представлен длинный нетронутый холст: на него леттристом Вольманом были нанесены похожие на граффити надписи, утверждавшие, что «все холсты гарантированно состоят из «чистого хлопка». Этот ироничный комментарий, как кажется, намекал, что само полотно стоит дороже, чем живопись, и тем самым опрокидывал традиционное экономическое представление о стоимости работ с ног на голову. Кроме того, леттристы попытались обесценить стоимость искусства тем, что свои небольшие коллажи, известные как «влиятельные метаграфии» (métagraphies influentielles) и созданные по большому счету из обрывков и обрезков «печатного капитализма», они называли «пропагандой».

В начале 1958 года — через несколько месяцев после основания СИ, происшедшего в Козио-ди-Арроша в июле 1957 года при активном участии Галлицио и Йорна — группа продолжила свои эксперименты с промышленной живописью. Эти первые художественные пробы явились прямым продолжением той предварительной работы, которая велась участниками группы в ходе Конгресса свободных художников. Однако главное отличие состояло в том, что теперь художники создавали один единственный длинный живописный свиток вместо нескольких полотен поменьше на шуточной конвейерной линии.

Не сохранилось полной документации того, как именно Галлицио, Меланотте и Уерик сделали первый свиток длинной в 68 метров и шириной в 75 сантиметров. Существует несколько изображений внутренних помещений лаборатории, а фотографии оборудования, находившегося в ней, были воспроизведены в посвященной Галлицио монографии ситуационистов, которая была опубликована издательством La Bibliothèque d’Alexandrie в 1960 году. Однако, как отмечает критик Сандро Рикалдоне, фотография талера или стола печатного станка, приводимого в действие вручную для производства «промышленных картин», якобы не вполне адекватно отражает инструменты, которыми на самом деле пользовалась группа. [11]

йорн и галлицио основали свою экспериментальную лабораторию как утопический проект: он был призван способствовать развитию новых форм творчества, открытых и неразрывно связанных с повседневной жизнью.

Несмотря на использование заведомо двусмысленного слова «промышленный», невероятно длинные свитки были в спешке созданы при помощи самых простых, по большей части портативных инструментов, как и те работы ситуационистов, которые экспонировались на выставке в Турине в 1956 году. Например, на практически каждой известной фотографии лаборатории мы видим в руках у Галлицио и других художников традиционные, типичные для студийных живописцев инструменты, вроде кистей и мастихинов. Галлицио в вышедшем на экраны в 1963 году итальянском документальном фильме, посвященном его работе, также говорит о том, что лаборатория — это «практически мастерская», а инструменты, которыми он пользуется, отличает «некоторая топорность». [12] Машины же, которые можно разглядеть на снимках лаборатории, играли лишь вторичную роль. Исходя из той информации, которой мы располагаем, можно смело утверждать, что Галлицио и его товарищи скорее всего размещали длинную полосу холста (или populit — недорогой композитный материал, широко использовавшийся в коммерческих целях в послевоенной Италии, при создании которого использовалась шерсть и водоросли) на деревянных приспособлениях, крепив его жидкими синтетическими смолами. Затем при помощи кистей или простейших распылителей, применявшихся в сельском хозяйстве, они покрывали холст душистыми веществами растительного происхождения, взрывчатыми веществами и цветными пигментами. [13] В конце концов картины оставляли сушиться рядом с подвальным радиатором. Последовательно проходившие химические реакции, наполнявшие лабораторию опасными испарениями, от которых приходилось избавляться при помощи вытяжного вентилятора, порождали невероятно яркие абстрактные живописные эффекты: поверх них только в редких случаях художники рисовали сами.

Иногда они, к примеру, добавляли полуфигуративные элементы, вроде символов или аляповатых, недоработанных рисунков, которые отчасти напоминали отпечатки человеческих рук и рисунки животных, обнаруженные в знаменитых пещерах первобытного периода, испанской Альтамире (1879) и французской Ласко (1940). Заметим в скобках, что к этим же доисторическим пещерным рисункам часто отсылали работы сюрреалистов и абстрактных экспрессионистов. В тех нередких случаях, когда художники покидали лабораторию, чтобы расписывать свитки под открытым небом, природа становилась «партнером в непредсказуемом творческом процессе, ведь порыв ветра мог забросать влажные, липкие поверхности холста всевозможным мусором». [14]

Именно в этой экспериментальной лаборатории появился на свет, или по крайней мере, приобрел внятные очертания, проект под названием «Пещера антиматерии». С одной стороны, благодаря инфраструктуре лаборатории, какой бы примитивной и скудной она ни была на практике, в распоряжении у Галлицио оказывалась полупостоянная площадка, на которой он мог создавать новую систему профессиональных контактов для художников и непрофессионалов, дав им возможность встречаться для создания промышленных полотен, требовавших организованного, коллективного усилия. С другой стороны, референция к пещере была ключевой метафорой в продолжавшемся исследовательском проекте Галлицио в области искусства и археологии. Пещера представляет собой единую пространственную декорацию и воображаемый символ коллективного творческого порыва человечества. Эту точку зрения разделяли многие из тех, кто был близок к кругу сюрреалистов и к периодическим журналам Cahiers d’art и Documents, например, Пабло Пикассо, Жорж-Анри Ривьер и Жорж Батай. Что же до лабораторных экспериментов Галлицио, то нельзя не сказать, что несмотря на то, что они могли показаться псевдо-научными, было бы неправильно считать их абсолютно иррациональными или «примитивистскими». Эти эксперименты были составной частью его поисков холистического рационалистичного подхода, который дал бы возможность лучше и более полно понять неожиданные отношения и случайные конфигурации, а также экологические проблемы. Эта новая рациональность, которую Галлицио любил называть «критическим невежеством» (ignoranza critica), могла бы объяснить мечты и творческие ошибки, составляющие огромную часть истории и повседневной жизни. В одной из своих недатированных дневниковых записей (возможно, сделанной в 1958 году) Галлицио пишет:

Художественная наука
Первая записная книжка
техника промышленной живописи
галактики анти-галактики
гражданин анти-мира.
принцип обмена в искусстве
«Сообщающиеся сосуды» [15]

Несколько аспектов связывают эту работу с сюрреализмом. Художник заканчивает эту запись в своем дневнике явной отсылкой к названию книги Андре Бретона «Сообщающиеся сосуды» (Les vases communicants) 1932 года, который в свою очередь отсылает читателя к одноименному научному эксперименту. [16] В своей книге Бретон попытался дать определение так называемому «объективному шансу» (hasard objectif). Попытки Галлицио превратить искусство в когнитивный исследовательский метод напоминает теорию Бретона, которая по мысли сюрреалистов состояла в том, чтобы протянуть исторические и концептуальные связи от научных и поэтических идей XIX века в день сегодняшний. Эта исследовательская программа, теоретические основы которой были довольно подробно проговорены в статьях о «кризисе сюрреалистического объекта», которые Галлицио писал для Cahiers d’art и для ревю Андре Бретона Le surréalisme au service de la révolution, а также в текстах, созданных во время парижской выставки сюрреалистических объектов 1936 года, предполагала, что исследования сюрреалистов способствовали процессу, в рамках которого «разум» постоянно «переформатирует свой образ» посредством «непрерывной ассимиляции нерационального». [17] Следует отметить, что положительно отзываясь о фундаментальном труде Гастона Башляра «Новый научный дух» (Le nouvel esprit scientifique) и о предложенной им концепции «сюррационализма», Бретон утверждал, что сюрреализм служит предвестником «нового способа мышления», способного освободить общество от «тревоги» и «окостеневших, отживших систем», а также вернуть ему утраченное ощущение «человеческого братства». [18] Заметим в скобках, что исследованием сюррационализма также занимался Йорн, нарисовавший портрет философа Башляра в 1960 году, а также некоторые другие участники объединения CoBrA, его бывшие однокурсники по Сорбонне. Рассуждая о направлении, в котором группа Бретона работала в 1930-е годы, Уолтер Л. Адамсон отмечает: «Сюрреализм находился на передовой происходивших тогда процессов переориентации в науке, ее перехода от позитивизма и технологической заинтересованности в обретении контроля над природой и обществом к „сюррационализму“, который, если прибегнуть к терминам, сформулированным позднее Хабермасом, будет преследовать „эмансипаторные когнитивные цели“ на пути к социальному равенству и индивидуальной творческой самореализации». [19]

референция к пещере была ключевой метафорой в продолжавшемся исследовательском проекте галлицио в области искусства и археологии. пещера представляет собой единую пространственную декорацию и воображаемый символ коллективного творческого порыва человечества.

Так называемые «промышленные техники» Галлицио не только были тесно связаны с теорией объективного шанса, разработанной Бретоном, но и стали прямым продолжением алеаторных и импровизационных техник, построенных на автоматизме. Вспомнить хотя бы декалькоманию (décalcomanies) Оскара Домингеса, делавшего печатные оттиски для последующего сухого переноса на какую-либо поверхность при помощи высокой температуры или давления; фумажи (fumages) Вольфганга Паалена, создававшего изображения на бумаге при помощи дыма и копоти от горящей свечи, или фроттажи (frottages) Макса Эрнста, подкладывавшего под бумагу рельефную основу, которая при штриховке бумаги карандашом передавала изображению определенную текстуру. Все эти художественные «промышленные» техники были призваны выразить подсознание человека и непредсказуемость природы посредством материальных практик и простейших инструментов.

Однако фундаментальное отличие между «промышленной живописью» ситуационистов и сюрреализмом заключалось в решении Галлицио производить «количественно» или, как он это называл, работать «анти-экономическим, инфляционным способом». [20] По мере того, как сам мастер и его помощники становились все более опытными и искусными в обращении с избранными ими техниками и оборудованием, группа начала с невероятной скоростью производить сотни метров промышленной живописи. Небольшой «поточный конвейер», который был необходим художникам для производства рулонов или свитков картин (их можно видеть на фотографиях с Конгресса свободных художников и экспериментальной лаборатории), помимо всего прочего воспроизводит в куда более крупном масштабе знаменитую игру «изысканный труп» (cadavre exquis), придуманную французскими сюрреалистами: в создании работы принимают участие разные художники и зачастую соавторы понятия не имеют о том, что уже сделано каждым из них. По словам Хэла Фостера, подобные перформативные коллаборации сюрреалистов были неразрывно связаны с социальной механизацией, однако вместо того, чтобы пытаться «отменить» ее, они диалектически ее критикуют. Следует отметить, что коллаборации «избегали сознательного контроля индивидуального художника», но также сознательно они «высмеивали рационализированный порядок массового производства». Промышленная живопись, как и ее сюрреалистический предшественник, стала «критической перверсией конвейерной линии — формой автоматизма, пародирующей мир автоматизации». [21] (В книге Йорна «Ради формы» (Pour la forme), вышедшей в 1958 году, подобная пародия явлена абсолютно недвусмысленно: автор сопоставляет картину Матты без названия, на которой изображена своего рода механическая «холостая машина» (bachelor machine) с фотографией рабочего возле автоматизированного заводского конвейера).

Ставя во главу производственного процесса количество и систематически полагаясь в нем на действие случайности, Галлицио стремился разрушить иллюзорную антиномию между случайностью и порядком, штучными объектами и продуктами массового производства. Вместо того, чтобы просто превозносить странное и экстравагантное, как делали многие сюрреалисты, производившие единичные объекты и зачастую идеализировавшие понятия случайности и формальной неправильности, беспорядочности, Галлицио надеялся теоретические проработать и сделать возможным диалектическое художественное производство.

В некотором смысле промышленная живопись была повинна в механизации и коммодификации культуры (длинные полоски холста должны были продаваться по метру галереям и коллекционерам), но вместе с тем она запечатлевала сопротивляющиеся формы телесной подлинности, аутентичности и автономии в мире все нарастающей повторяемости и регулярности. Следы, наносимые художниками на полотна, вроде разнообразных отпечатков пальцев, которые можно обнаружить на рулонах, кажется, свидетельствуют о той важной роли, которую в механическом процессе производства играет рука творца. В разговоре о творчестве Галлицио, в частности, отсылая к британскому теоретику искусства и социальному мыслителю Джону Рёскину, Асгер Йорн в те годы утверждал, что «[человек] всегда остается живым и оживляющим центром всех придуманных им техник: никакой машине не под силу умалить важности руки творящего и других, самых примитивных инструментов, вложенных в эту руку (молотка, ножниц, иглы) без того, чтобы тем самым умалить важность и самого человека». [22] Идею количественного производства и мысль о том, что создание огромного количества произведений искусства способно преобразовать публичную среду, можно прочитать как попытку подорвать стремительную кооптацию авангарда элитными галереями. И действительно, в то время штучный объект, созданный сюрреалистами, больше не являлся воплощением подрывной силы, которую хотели в нем видеть художники. Напротив, он превратился в товар определенного сорта, интегрированный в экономический круговорот патронажа, коллекционирования, спекуляции, инвестирования и частных выставок. [23]

Перевод: Ксения Кример

Источник: Nicola Pezolet, «The Cavern of Antimatter: Giuseppe «Pinot» Gallizio and the Technological Imaginary of the Early Situationist International,» Grey Room, Winter 2010, No. 38, Pages 62-89 © 2010 by Grey Room, Inc. and the Massachusetts Institute of Technology

* Détournement (фpанц.) — отклонение, совращение; détour — поворот, извилина; обходной путь; уловка, устоявшийся вариант перевода в этом контексте – высвобождение. В статье о CИ на Colta.ru Александра Новоженова пишет: «В большей степени, чем физическим блужданием, dérive является перекодировкой городских пейзажей и символов, и прямым его продолжением является détournement (переворачивание) — практика, подразумевающая обращение присвоенных образов, текстов или событий в подрывные ситуации. Как написано в книге «Modernism, Antimodernism, Postmodernism: Art Since 1900»: «Мутировавший из сюрреалистического и дадаистского коллажа détournement противопоставлялся цитированию образов в поп-арте или аккумуляции товаров в новом реализме. Более чем апроприации, ситуационисты искали диалектического обесценивания или переоценки художественного элемента». Результат не воспринимался как искусство или антиискусство: détournement был призван вскрыть идеологическую природу медиаобраза и неполноценный статус формы в высоком искусстве и переквалифицировать их для политического использования». Другие источники определяют этот термин так: «Высвобождение (Détournement) — процесс, обратный рекуперации, который, по замыслу ситуационистов, должен был расшатать систему «авторитетов» и «брендов». В противовес спектаклю, превращающему революционную идею в товар, ситуационисты предлагали брать какой-нибудь фирменный знак или идею для рекламы и, при помощи назойливого повторения или искажения, доводить оригинальную идею до абсурда». (Прим. перевод.)

Автор хотел бы поблагодарить своего научного руководителя, Каролин А. Джонс, за то, что неустанно и преданно оказывала мне моральную поддержку и помощь, направляла и подталкивала к работе. Я признателен своим коллегам по программе Истории, теории и арт-критики в Массачусетском технологическом институте, в особенности, Аннеке Ленссен, которая стала редактором ранней версии этого текста, а также Робин А. Грили и моим однокурсникам по аспирантскому семинару в Гарварде осени 2007 года, идеи которых в значительной степени помогли мне улучшить это эссе. Моя благодарность Тому МакДоно, Брендену У. Джозефу, Карен Курчински, Стивену Харрису, Миккел Болт Расмуссен, Жану-Мари Апостолидесу и Александру Труделю.

Зал суеверий

По следам громкого успеха галереи Art of This Century и выставки «Пламя крови» Кислер отправился в Париж, чтобы помочь Дюшану закончить проект международной выставки сюрреалистов, которая должна была состояться в парижской Galerie Maeght в 1947 году — впервые с 1938 года. После окончания войны Кислер был счастлив отправиться в Европу: он горел желанием сделать что-то выдающееся в сотрудничестве с другими художниками. Позднее он вспоминал, что «основной целью выставки было предоставить возможность художникам и скульпторам создать новые работы, интегрированные с новой архитектурой, выстроенные в особом порядке и связанные видением поэта [вероятно, имеется в виду Андре Бретон, — прим. пер.]» [98]. Однако Залу суеверий суждено было стать последним сюрреалистическим проектом Кислера.

«Международная выставка сюрреализма» оказалась чрезвычайно масштабной затеей: на ней было представлено 125 живописных полотен, фотографий и скульптур авторства художников из 19 стран [99]. Бретон заменил марксизм и коммунистические идеи на сновидения, исследованием которых был очень увлечен, надеясь объединить сюрреалистов, возвращавшихся в то время в Европу [100]. Однако, приехав в Париж, Кислер обнаружил, что после войны дух творческого сотрудничества в художественной среде полностью улетучился. Он вспоминал: «Когда я, последовав зову, переехал из Нью-Йорка во Францию с тем, чтобы превратить два этажа парижской Galerie Maeght в царство сюрреализма, я буквально на каждом шагу сталкивался с сопротивлением и ничем кроме сопротивления со стороны участвующих художников, скульпторов, рабочих, не желающих выполнять свои обязанности. Единственным исключением стали Андре Бретон, которому и принадлежал замысел выставки, и месье Маг, который сдал нам пространство для этого проекта» [101]. Париж, объяснял свои впечатления Кислер, был полон «вечной меланхолии». Город не спешил сотрудничать с Бретоном и Кислером и не смог даже снабдить устроителей выставки так необходимыми им материалами и рабочими руками. «Такая прекрасная возможность пережить приключение в области пластического искусства», — вспоминал Кислер, «однако всем было наплевать на участие. Вокруг царили агония, отчаяние, обиды и неприязнь». В то время политическая и экономическая жизнь Европы казалась Кислеру безнадежной. Он чувствовал, что больше всего дух сотрудничества подрывали субъективные личные дрязги, «ревность» и «своеобразие некоторых характеров» художников, которые наотрез отказывались работать вместе [102].

Кислеру была доверена разработка дизайна экспозиционного пространства ключевой части выставки, Зала суеверий, и он начал координировать работу Хуана Миро, Дюшана, [Роберто] Матты, Ива Танги, Макса Эрнста, Дэвида Хэйра и Марии Мартинс. Чтобы преодолеть раздоры между участниками выставки и минимизировать их негативное влияние на работу, Кислер решил позволить художникам работать вместе в качестве «свободных, равных по значению координат». Он подарил им достаточную свободу действий для создания собственных работ, но одновременно задал вполне осязаемые рамки, чтобы обеспечить успешное завершение проекта. Кислер и Бретон разработали концептуальное обрамление выставки — построенной вокруг довольно расплывчатого понятия суеверия — а Кислер собрал все работы в бесконечно разворачивающемся, как лента, пространстве. Позднее он вспоминал: «…все они следовали композиции так называемых картин (на самом деле, они были свободными координатами) без очевидного сопротивления. Художникам была предоставлена достаточная степень свободы в рамках оригинальной концепции, чтобы они не чувствовали на себе диктата куратора. Но важнее всего было то, что идея поэта о совместной попытке отразить влияние „предрассудка и суеверия“ была достаточно мощной, чтобы заткнуть рты любым упрямым противникам сотрудничества. Как только участники стали заниматься каждый своим ремеслом, они все больше привязывались к ключевой идее и к сложным хитросплетениям всего проекта в целом» [103].

В своем проекте галереи Кислер дал художникам достаточно пространства для маневра, чтобы они, подчиняясь идеям Бретона, не чувствовали на себе контроль устроителей выставки. Кислер выстроил не стесняющую творческой воли конструкцию проекта, объединявшую разрозненных художников внутри «обволакивающей архитектуры» [104]. Сам Кислер объяснял, что «поддавшись обольстительности поэта» и пребывая в плену слепой восторженной веры в счастливый случай, художники сами позволили Кислеру обратить свое «неприглядное сопротивление в ослепляющую взаимозависимость» [105]. Вопреки недавно пережитому опыту фашизма, приведшему к Мировой войне, Кислер не терял надежды на то, что дух отдельной личности может расцвести под эгидой единой организации.

Рихтер и Эгглинг уповали на абстрактное искусство для создания универсального языка, который мог бы восстановить отношения между разными странами, раздробленными Первой мировой войной с катастрофическими последствиями для всего мира. Схожим образом Кислер надеялся удовлетворить физиологические и психологические нужды общества, истерзанного Второй мировой, залатав разрыв между художественным видением и фактом. Однако ужасающие последствия крайних проявлений национализма, фашизма и массовых этнических чисток, произошедших в ходе Второй мировой войны, делали подозрительной любую попытку восстановления тотализирующего единства. Война была травматично разрушительной, как впрочем, и попытки перестроить глобальные структуры под властью унифицирующей националистической догмы, переродившейся в фашизм. Попытки Кислера сплавить воедино видение и реальность в состоянии автоматизма предполагали нечто пугающее: возвращение к древним, первобытным инстинктам, лишенным интеллектуальной составляющей, без дискуссии, критики, ценности личности, разнообразия, субъективности и выбора.

Искусствовед Т. Дж. Демос недавно подверг критике попытку Кислера воссоздать в своей Галерее сюрреализма в Art of This Century эмоциональную, аффективную атмосферу первобытного единства [106]. По словам Демоса, Кислер создал среду, благотворную для развития сюрреалистических ностальгических фантазий о потерянной родине, опасно приближающихся к националистическим, если не сказать фашистским догмам. Едва ли справедливо было бы назвать Кислера фашистом, и у него не было ни значительной власти, ни денег, ни контроля, но, вероятно, он и в самом деле с излишним идеализмом верил в способность тотального произведения искусства, Gesamtkunstwerk, синтезировать человечество и окружающую среду в идеальное творение, произведение искусства. Экстраполируя идеи из области театра на свои проекты выставочного дизайна, а в дальнейшем и на свою архитектурную практику, Кислер отчаянно стремился установить правильные отношения между зрителями и окружающей их средой внутри видимости некоторого порядка и контроля. Он настаивал: «Мы, наследники хаоса, должны быть архитекторами нового единства». Его страсть к инкорпорированию множества в пространственную целостность неизменно оставалась ключевой вне зависимости от исторического, культурного или политического контекста, — реальной среды — в котором он работал [107]. Инклюзивность, множественность, гетерогенность и разнообразие — все это либеральные амбиции XX века, которые в историческом смысле сталкиваются с руководящими принципами порядка, контроля, организации и нормализации. Выставочные проекты Кислера предлагали стратегии размывания этих различий в инновационно-захватывающих эластичных пространственных условиях, которые, пожалуй, создали образцовую среду сюрреалистического пробуждения, дающую толчок новому ощущению близости и легкости.

Кислер полагал, что Зал суеверий стал самым совершенным его произведением искусства. Свыше полутора тысяч любопытных парижан преодолели 21 ступеньку лестницы, ведущей в галерею, чтобы войти в Зал в день открытия [108]. Бретон надеялся, что экспонаты вызовут к жизни «древнее побуждение воссоздать последовательные этапы инициации» [109]. Прежде, чем увидеть большую выставку, каждый посетитель должен был сперва войти в кислеровский Зал суеверий. «Чтобы излечить человека от сильного душевного страдания», как сформулировал это Ханс Арп, Кислер вел посетителей в Зал суеверий мимо фигуры, восстающей против табу [Anti-Taboo Figure] — огромной гипсовой руки с указующим перстом [110]. Далее, по замыслу Кислера, зритель оказывался лицом к лицу с Тотемом всех религий. В «Магической архитектуре» Кислер писал, что эти фигуры олицетворяли жизнь как непрерывную череду циклов, где смерти, как мы ее себе представляем, просто не существует. Скорее, смерть является наказанием, проклятием. Это бытие после отправки в Изгнание. Оттуда можно наблюдать за своей семьей, участвовать в жизни близких. Человек становится частью Тотема живых домочадцев или накладывает Табу. Можно или помогать своим родственникам, или мстить им. Умерший играет большую роль в повседневных делах живых, вмешиваясь в них особенно активно через сны [111].

пережившим войну европейцам выходки сюрреалистов вовсе не казались революционным новаторством. париж привык к шокирующему, и никакая ностальгическая фантазия о сверхъестественном, жутком воспоминании, надеявшаяся повторить вытесненные фантазии о потерянном рае, больше не работала.

«Фигура, восстающая против табу», созданная Кислером, отсылала зрителя к работе Фрейда «Тотем и табу» и постулировала «загробную жизнь» сюрреализма, вернувшегося из изгнания для того, чтобы через сны и тотемы участвовать в повседневной парижской жизни. В свете недавней трагедии кислеровский тотем обращался ко всем религиям, рассеянным по свету, от Вавилона до Тибета, включая буддизм, индуизм и православие [112]. Кислер идеально сконструировал свой тотем для защиты свободы вероисповедания, отбросив табу и суеверия, питающие страх и лежащие в основе предрассудков.

В Зале суеверий бесконечность выполняла роль организационной стратегии, чтобы «сшить» экспонаты, потолки, полы и стены в единую непрерывную свободно-текущую пространственную форму. Переплетенные ленты цвета желтого крокуса разбивали бирюзу ткани, которой были задрапированы стены, окружавшие и поддерживающие разнообразные экспонаты [113]. Эрнст написал «Черное озеро», «питающий источник страха», на полу, подле него нежилась в свете софитов женщина в одеянии, едва прикрывающем наготу, «лелея… гнетущую тоску» [114]. «Водопад» Хуана Миро, «заледеневший из-за суеверий», каскадами спадал по ленте [115]. Хэйр подвесил свою «Скульптуру страдающего человека» под цветной дугой, а Матта создал работу «Тсс!», отсылавшую к суевериям, связанным с «совой, вороной, летучей мышью, женщиной», [которые, по поверью, сулят несчастье и беду] — ее можно было увидеть через отверстие в стене [116]. Сюрреалистические фантазии о сексе и страхе — желание, потребление и душевная мука — соотносились, коррелировали друг с другом, складываясь в тотальное произведение искусства. Зал суеверий работал как единая средовая скульптура, однако в отличие от предыдущих выставок Кислера, на этот раз серии произведений искусства также складывались в повествовательную тему. Несмотря на разделяющие их конфликты, художники, создававшие экспозицию, ставили перед собой общую цель: избавить тех, кто забрел на выставку, от терзающих их страхов и страданий, выявляя их суеверия и сновидения и давая возможность творчески и с фантазией проработать их, как представил бы это себе Фрейд.

Однако в послевоенном контексте Зал суеверий возымел совсем не то действие, на которое рассчитывали устроители, и выставка оказалась полным провалом. Критики были единодушны в том, что «обозреватели проигнорировали громкие заявления» авторов проекта [117]. Тогда как сюрреалисты надеялись шокировать общество, их усилия показались оторванными от реальности, бессмысленными и беспомощными. Один из критиков вопрошал: «После газовых камер с грудами костей, вырванных зубов, обуви и очков, чем нас могут шокировать бедные сюрреалисты?» [118]. Джон Деволи в Art News писал, что выставка сюрреалистов в 1947 году произвела «чрезвычайно гнетущее впечатление»: «Несмотря на фантастическую подачу, тщательно продуманный каталог и литературный ажиотаж вокруг нее, она безнадежно бьет мимо цели» [119].

Пережившим войну европейцам выходки сюрреалистов вовсе не казались революционным новаторством. Париж привык к шокирующему, и никакая ностальгическая фантазия о сверхъестественном, жутком воспоминании, надеявшаяся повторить вытесненные фантазии о потерянном рае, больше не работала.

Несмотря на очевидные провалы, Зал суеверий, как и другие проекты выставок, разработанные Кислером, благотворно повлиял в последующие годы на его собственную исследовательскую работу в области искусства и архитектуры. Изучение психоанализа по-прежнему играло важную роль в его художественной и исследовательской практике, как, впрочем, и вдохновленный ранней экспериментальной анимацией интерес к визуальным и тактильным техникам, подталкивающим человека к действию через восприятие. Все еще надеясь создавать иммерсивные среды, способные ликвидировать разрыв между концепцией художника и фактом, Кислер в своих проектах продолжал предлагать альтернативы нормализующим актуальным практикам своего времени.

Один пример из области архитектуры — из числа работ Кислера — с особенной остротой ставит вопрос о том, возможно ли зайти слишком далеко со всеми этими всеохватывающими оптическими и гаптическими выставочными техниками. Когда его карьера клонилась к закату, Кислер и его бывший студент из Колумбийского университета, а в дальнейшем деловой партнер Арманд Бартос столкнулись с обескураживающей этической дилеммой. Им предстояло решить, возможно ли использовать результаты психоаналитических и естественнонаучных исследований Кислера в проекте строительства, который имел прямые политические последствия в реальном мире. Новаторские экспозиционные стратегии и технологии, наработанные Кислером на протяжении его профессиональной и исследовательской карьеры, обрели зримые формы (впрочем, с удивительными и проблематичными последствиями) в самом главном выставочном проекте, который он создал к концу жизни: в Храме Книги в Иерусалиме [в отделе музея Израиля, посвященном Кумранским свиткам Мертвого моря].

Бесконечная политика или извращенная эстетика

Завершая в последние годы своей жизни спекулятивное исследование для проектов ныне знаменитого Нескончаемого дома и не менее знаменитого Универсального театра, Кислер вынужден был ответить самому себе на чрезвычайно непростой и даже пугающий этический вопрос: стоит ли применять ли собственные исследовательские интересы в проекте Храма Книги? В дневнике Кислера от 19 мая 1958 года есть запись: «Если говорить в терминах архитектуры, то Свитки Мертвого моря разворачивают передо мной новую жизнь, требуя недвусмысленной реальности, а не теории» [120].

В 1957 году Кислер и Бартос получили заказ на разработку дизайна выставки так называемых Кумранских рукописей или Свитков Мертвого моря, которая должна была разместиться в холле библиотеки Еврейского университета в Иерусалиме. Опираясь на годы опыта в сфере разработки дизайна для галерейных выставок, Кислер отверг изначальный функционалистский план, предложенный университетом, и выдвинул более новаторское предложение. Как он сразу заявил комитету, руководившему строительством, «в этом деле речь идет о гораздо большем, чем просто выставка редких манускриптов». Если университет хочет просто современную экспозицию, отстаивал свою позицию Кислер, в распоряжении администрации уже есть группа архитекторов, «талантливых в традиции [Людвига] Мис [ван дер Роэ] и Ле Корбюзье», которые с готовностью возьмутся за подобное задание. «Останется всего лишь собрать достаточно пожертвований, чтобы установить мраморный пол, бронзовые лестницы, тяжелые резиновые растения по углам залов, расставить стулья и диваны дизайна Мис ван дер Роэ по всему пространству и установить климатический контроль воздуха, — все это будет „современный“ подход вполне в русле великой традиции Баухауса» [121]. Однако Кислер был убежден, что на кону стояла куда большая этическая ответственность. Проект подобной сакральной ценности и масштаба требовал куда более глубокого проникновения в суть вещей и тщательно продуманной концепции. Кислер посвятил всю свою карьеру сопротивлению модернистским ответам на проблемы современного строительства, противостоянию с ними — для него и речи быть не могло о том, чтобы прибегнуть к стандартному решению, когда дело касалось экспозиции объектов, обретение которых имело огромное историческое значение. Свитки, которые предполагалось выставлять, были не более чем потрепанными временем полосками пергамента — «просто декоративная вязь» — которую, по сути дела, «не под силу было разобрать всему остальному человечеству, не читающему на иврите», — отмечал Кислер. «Однако эти значки», — отмечал он, «своим содержанием сотрясли дремлющий религиозный мир церквей и соборов» [122]. «Перед нами открывалась возможность сказать что-то важное об этих документах», — соглашался с Кислером Бартос [123]. Храм, в котором должны были храниться свитки, призван был поведать об истории Свитков Мертвого моря и их грандиозном значении для еврейского народа.

В ноябре 1946 года бедуин по имени Мохаммед Ахмед-эль Хамед и прозвищу эд-Диб (что значит «волк» по-арабски), пасший коз возле Мертвого моря, обнаружил семь свитков и документов, спрятанных в пещерах. Эти находки стали первыми из почти тысячи Кумранских рукописей, обнаруженных здесь [124]. Фрагменты попали в руки к израильскому профессору археологии Элеазару Сукенику, который приобрел и расшифровал три свитка [125]. Некоторые из найденных свитков содержали части Танаха на языке оригинала, т. е. библейском иврите, а другие сохранили до наших дней тексты еврейской секты времен Римского владычества над Иудеей — замечательный документальный памятник человеческой истории. Считалось, что свитки были спрятаны в пещерах во времена восстания иудеев (так называемого восстания Бар-Кохбы) против владычества Римской империи в первом веке нашей эры, когда независимое существование еврейского народа в Палестине трагически оборвалось на следующие девятнадцать столетий. Подлинность этих документов имела огромное значение, ведь она была свидетельством культурного наследия и религиозных традиций еврейского народа, его присутствия в этом регионе. Счастливая случайность, в результате которой мы обрели эти свитки, стала символом и обещанием еврейской независимости после долгих лет страданий, преследований и неподдающейся рациональному пониманию катастрофы уничтожения европейского еврейства в годы Второй мировой войны.

Удивительно, но еще четыре свитка из числа наиболее хорошо сохранившихся обнаружились спустя несколько лет после того, как 1 июня 1954 года в Wall Street Journal было опубликовано соответствующее объявление [126]. Сын професора Сукеника, Игаэль Ядин, смог приобрести эти свитки за 250 тысяч долларов, причем средства были выделены министром Обороны Израиля Леви Эшколем и нью-йоркским филантропом Давидом Самуэлем Готтесманом [127]. 13 февраля 1955 года Израиль объявил о том, что Фонд Готтесмана будет спонсировать строительство святилища для экспонирования семи свитков, которыми теперь владело государство.

Заказ на реализацию этого проекта получили зять Готтесмана Бартос и его бывший профессор, а на тот момент профессиональный партнер в сфере дизайна Кислер [128]. Оба архитектора были евреями и незадолго до получения этого заказа вместе занимались созданием великолепного выставочного пространства для нью-йоркской World House Gallery, работу над которым они завершили в 1957 году, и в котором были показаны многие ранние работы Кислера в области исследований дизайна. Кураторы World House Gallery остались верны стратегиям экспонирования, использованным Кислером в галерее «Искусство этого столетия» и на выставке сюрреалистического искусства «Пламя крови». Руководствуясь принципами бесконечной соотнесенности в дизайне, они выстроили непрерывные обтекаемые поверхности, на которых были выставлены живописные работы и скульптуры. В приглашении разработать проект выставочного пространства для Храма Книги Кислер увидел уникальную, выпадающую лишь раз в жизни возможность претворить в жизнь свой нескончаемый исследовательский проект в невероятно символическом масштабе. На первой же встрече с заказчиками Кислер объяснил свою концепцию: «Меня интересует возможность найти пластическое выражение идеи „второго рождения“: я имею в виду архитектурную концепцию, которая заставит посетителей почувствовать, что каждому человеку необходимо обновление, пока еще длится его земная жизнь. Дать самому себе рождение означает не удовлетвориться рождением, данным вами матерью, но создать заново свое бытование по подобию собственного жизненного опыта. Конечно, речь здесь идет не о возрождении после смерти, но о втором рождении, пережитом в течение собственной жизни. Возможно, мы говорим здесь о Святилище тишины с текущей и возвращающейся водой, которая как бы сулит каждому Второе Пришествие самого себя» [129].

По мысли Кислера, Храм Книги должен представлять собой неповторимое, стоящее особняком архитектурное произведение, «пластическое выражение второго рождения», вдохновленное поразительной историей человека-волка (вспомним, что у нашедшего свитки Мохаммеда Ахмеда-эль Хамеда было прозвище эд-Диб, «волк»), который, как подчеркивал Кислер в своих текстах, последовал за козой в пещеру, где и нашел спрятанные сокровища библейского масштаба, рожденные для того, чтобы искупить грехи человечества. Иными словами, Храм должен был воплощать собой возвращение, второе пришествие, второе рождение вне утробы матери, как объяснял это сам Кислер. Хотя его предложение было полно загадок и фантасмагорической недосказанности, оно произвело сильнейшее впечатление на заказчиков Кислера.

С одобрения возглавлявшего Еврейский университет в Иерусалиме доктора археологии Беньямина Мазара Кислер быстро набросал скетч своей концепции. «Само святилище будет представлять собой сосуд», описывал свой замысел Кислер, «состоящий из двух парабол, как древние сосуды для вина. Нижняя парабола, как будто выпирающая из пещеры в поверхности земли,… и верхняя парабола,… как рот, вдыхающий и выдыхающий пространство» [130]. Предполагалось, что хранилище свитков пронзит этажи недавно спланированной университетской библиотеки и покажется из крыши ее здания, чтобы пропустить внутрь естественный свет.

После того, как на начальных этапах обсуждения проект был одобрен, он подвергся трем широкомасштабным ревизиям. Сначала местные архитекторы, отвечавшие за библиотеку, выступили против месторасположения здания из-за его слишком выразительной формы. «Казалось, что [в глазах критиков проекта] параболы Храма Книги как боевики вторгаются в клетушки здания Баухаус», — заключил Кислер. Он жаловался, что Храм был «изгнан» на новую площадку перед библиотекой [131]. Согласно второму варианту проекта, частично утопленный купол и патио были связаны с новой библиотекой подземным коридором, который был проложен рядом с лестницей, ведущей в расположенный поблизости знаменитый Монастырь Святого Креста. В этом варианте архитектор проработал несколько новых элементов, включая произвольную форму Храма и то, что его пространство предусматривало перемещение процессий посетителей. Обновленный дизайн сооружения вновь бросал вызов эстетическим представлениям местных архитекторов [132]. Купол превосходил размером функциональные требования проекта и подавлял современный архитектурный облик университета [133].

Для того чтобы отстоять свою точку зрения, университетские архитекторы протестировали проект. В октябре 1959 года, не заручившись разрешением Кислера, они сконструировали модель купола, использовав для этого два черных стержня, поставленных под прямым углом, между которыми была натянута мелкоячеистая проволочная сетка и порванная болтающаяся парусина [134]. Больше никакие архитектурные элементы в этот макет включены не были, так что он представлял собой некое бледное подобие купола, подвешенного в воздухе — таким, по крайней мере, увидел это сооружение Кислер. Он сетовал: «И следа не осталось от архитектурного ритуала, согласно которому одно пространство следовало за другим» [135]. Купол экспонировался без всякой поэзии, «они как будто вонзили кинжал в сердце проекта… воздвигнув это монструозное здание… проект был мертв, они заживо похоронили его» [136].

Затем Храм Книги снова переехал, на этот раз окончательно, расположившись на вершине близлежащего холма с арабским названием Наве Шаабаб («мирное жилище») среди трех других новых музеев, проекты которых были разработаны архитекторами Альфредом Мансфельдом из Хайфы и Дорой Гад из Тель-Авива, а также сада скульптур, спроектированного Ногути, открывшегося в этом месте в апреле 1965 года [137]. Примечательно, что окончательный вариант проекта Храма Книги опирался на серию архитектурных элементов, соединенных между собой тропой, причем расположение каждого элемента было тщательно продумано, чтобы вызвать в сознании посетителя уникальную и неповторимую абстрактную форму, обретавшую смысл в соотнесенности с другими элементами в композиции. Вслед за Кислером, широко применявшим свиток [как форму] в своих кинопроектах, работе для театра и художественных галерей, архитекторы мыслили свою работу как серию символических жестов, собиравшихся воедино в мифологический нарратив, который должен был разворачиваться в ходе ритуального прохода через Храм Книги. Бартос объяснял, что свою задачу он видел в том, чтобы «создать серию архитектурных событий»: не один, не два, а шестнадцать разнообразных конституирующих элементов, которые, собравшись воедино, порождали ценность и смысл [138]. Само здание выполняло роль свитка, разворачивая историю и мощь перед зрителем.

Посетители приближались к Храму по медленно поднимавшемуся мраморному променаду, по обоим сторонам которого были высажены сосны и оливы — символы жизни, стойкости и света. Променад выходил на широкую квадратную площадь, в центре которой возвышался частично утопленный в землю округлый купол, как будто паривший над бассейном с водой. Большинству посетителей купол с его кругами вырезанных вручную и сильно обожженных керамических плиток с постепенно уменьшавшейся рельефностью, покрывавших бетонную оболочку в виде параболы, напоминал своей формой луковицу, хотя некоторые находили сходство с большой женской грудью [139]. Вершина купола-луковицы была как будто отсечена, чтобы пропустить внутрь солнечный свет. Окружавшие купол фонтаны поддерживали естественную прохладу в подземной части Храма. Черная базальтовая стена, воздвигнутая на незащищенной от ветров и осадков вершине холма, служила преградой природной стихии и эффектно контрастировала с белоснежным куполом. Эти скульптурные элементы слишком большого размера, размещенные на расстоянии друг от друга (что работало на создание напряжения между ними), служили мощным источником вдохновения для поэтического воображения. Некоторые видели в подземном святилище символ возрождения Израиля как нации, а стена, на вершине которой пылал огонь, напоминала им о тяжелом грузе прошлого. Для других белый купол и черная стена символизировали жизнь и смерть [140].

С площади вокруг Храма Книги посетители спускались по мраморной лестнице вдоль стены из розового камня на площадку уровнем ниже, где входили через бронзовые двери в длинный, похожий на пещеру туннель, мимо целого ряда изогнутых просветов, вздымавшихся вдоль равноудаленных элементов экспозиции. В конце пещеры посетители начинали подниматься к свету в купол, где в круглой стеклянной витрине был выставлен свиток с Книгой пророка Исайи [двенадцатой книгой Танаха]. Свиток был увенчан огромной ручкой, а витрину с ним окружали каменные ступени, спиралью опускавшиеся вниз, в формообразующее подземное пространство комплекса. Ручка, увенчивающая оси, на которые был намотан свиток с Книгой Исайи, могла убираться или выдвигаться вверх или вниз, чтобы защитить свиток. В качестве кульминации всей композиции Кислер задумал струю воды, которая должна была бить из навершия Торы через круглое отверстие в центре свода на внешнюю поверхность купола. Однако этому замыслу, который посчитали слишком эротическим, двусмысленным, да к тому же не слишком практичным, не было суждено осуществиться: Кислера и Бартоса вынудили отказаться от его реализации. Архитектура всего сооружения, содержащая в себе целую серию символических жестов и выставочных пространств — частично вытекающих из истории самих Кумранских рукописей, частично из теоретических изысканий и интересов архитектора — представляла на суд посетителя легко прочитываемое и доходчивое повествование, дополнявшее не слишком поддающиеся прочтению свитки, выставленные внутри музея.

Здание выполняло функцию витрины, давая туристам, посещавшим Храм Книги, возможность получить хотя бы отдаленное представление и понимание того, что представляют собой найденные свитки и какова их религиозная ценность. Таким образом, здание превратилось в визуальную репрезентацию, которая ознаменовала собой возвращение к символу, мифу и метафоре — отчасти предвосхищая конец современного функционализма и поворот (к счастью или к сожалению) к неприкрыто внятной и легкочитаемой постмодернистской архитектуре, ставившей своей целью повторное обретение потерянных форм языка, синтаксиса и смысла.

Храм Книги был возведен в качестве мемориала и символа огромной власти. Как писали газеты того времени, он стал «Символом Государства» и «Жестом величайшей уверенности в себе [141]. Но хотя в 1966 году Храм Книги завоевал Приз за особые заслуги Американского Института Архитекторов (AIA Merit Award), критики обрушились на этот проект именно из-за его нефункциональной эстетики. Они видели в замысле Кислера чрезмерную манерность, эксцентричность и прочие «выкрутасы», работающие на эффект в ущерб функциональности, угадывая за всем этим очень тревожные и безусловно сюрреалистические психоаналитические коннотации и характеристики [142].

Кислер, с его интересом к психоаналитической теории, возможно, куда больше, чем любой другой архитектор, сознательно противостоял психологическому подавлению и вытеснению в подсознание, свойственному современности. В его представлении история свитков Мертвого моря содержала в себе целый ряд референций к знаменитой истории Фрейда о человеке-волке [143]. «Этот рассказ показался мне совершенно невероятным», — вспоминал Кислер, «но, как я узнал позднее, он был основан на фактах. Земля взрастила семена правды», вдохновившие его замысел [144]. Пересказывая историю Свитков Мертвого моря, Кислер странным образом выделил и подчеркнул теплую глину пещер, заблудившуюся козу, сосуды, содержавшие драгоценную находку, и занятное прозвище мальчика-пастуха, эд-Диб, что значит «волк» по-арабски. Однако, принимая во внимание финальный вариант воплощения кислеровской архитектурной концепции Храма Книги и историю его интереса к психоанализу, отсылки Кислера к текстам Фрейда и его намерения, которые вышли далеко за рамки символизма Храма Книги, кажутся вполне красноречивыми.

В основе знаменитого сюжета о человеке-волке, рассказанного Фрейдом, лежит история молодого человека, чье детство было омрачено травмой, повлекшей за собой тревогу, фрустрацию и чувство вины. Человек-волк демонстрировал эти наклонности через навязчивые неврозы, выражавшиеся в нарушениях пищевого поведения, подчеркнутой набожности и садомазохизме. Опыт инцеста и абьюза со стороны сестры, неразделенная любовь к няне-кормилице и отцу слились в эротическое желание, отягощенное глубоко укоренившимися тревогами и страхами. Через работу сновидения и фантазирования тревога человека-волка проявилась в форме посетившего его во сне образа: семи волков, символизировавших историю о «Волке и семерых козлятах», забравшихся на дерево. Этот образ обнаруживает очевидное сходство с поразительными историями о происхождении, которые Кислер пишет о своем собственном детстве, проходившим под сенью зловещего каштана, росшего на заднем дворе его дома как дурное предзнаменование, которое впоследствии и привело его к карьере архитектора [145]. Мальчик-волк, описанный Фрейдом, вполне по по-садистски ножом взрезал кору каштанового дерева, а потом стал испытывать навязчивый страх отрезать себе палец (и галлюцинации о том, что ему ампутируют палец). В конце концов, Фрейд применил в терапии человека-волка периодические промывания желудка клизмами, которые избавили его пациента не только от проблем с кишечником, но и от навязчивых неврозов. Клизма, по наблюдению Фрейда, стала символом повторного рождения, разрывавшего внутренности младенческой плевы человека-волка, его плаценты, защитного покрова, — или прорывавшегося через него [146].

В результате подобной процедуры человек-волк рожал испражнения, что для Фрейда было символом всех талантов, любого расщепления, разъединенности, любой фрагментации, которую человек предлагает возлюбленному (включая пенис, деньги, искусство, архитектуру и младенца). Фрейд был убежден, что внутриутробная фантазия — желание вернуться во чрево матери — проистекает от непроясненного, неразрешенного сексуального желания в либидном мире. По мнению Фрейда, человек-волк желал совокупления как со своей матерью, так и с отцом. Им владела фантазия желания возвращения в материнскую утробу. Однако, находясь в чреве матери, он надеялся занять ее место и стать сексуализированным объектом для своего отца, тогда как конечной его целью было заново родиться у своей матери младенцем, освобожденным от всего предшествующего травматического жизненного опыта. Своей неординарной, предельной архитектурной концепцией Кислер надеялся исполнить подобное окончательное очищение — чтобы регенерировать и освободить человечество для нового старта, с чистого листа, с обретенной заново свободой.

Совершенно ясно, что Кислера не удовлетворяла современная функциональная архитектура его времени — белая раскрашенная коробка, и вместо того, чтобы множить подобные сооружения, он большую часть жизни занимался выстраиванием альтернативного стиля, стратегии и методологии через широкий спектр интеллектуальных и художественных медиа. Предвосхищая постмодернизм, Храм Книги представил собой смелый пример того, что может произойти, когда архитектура сама по себе становится экспонатом, объектом, выставленным на обозрение. За пределами перформативных аспектов его строительства здание в значительной мере становится репрезентацией — образом идеи — и предметом ограничивающих нарративов и уничижительных критических отзывов. Однако вместе с тем Храм Книги, со всеми своими психоаналитическими нюансами и эротизмом, исполнял величайший терапевтический акт Кислера: прорваться сквозь тектоническую плеву модернизма и освободить архитектуру от ее псевдо-функционального подавления и вытеснения.

Перевод: Ксения Кример
Редактор: Юлия Урядова

Много лет назад тысячи молодых людей со всего мира учились в СССР — они приезжали в основном из социалистических стран, но также из сочувствующих и капиталистических стран (в СССР их отправляли местные левые партии). Главная цель нашего обучения заключалась в том, чтобы мы потом распространяли идеи марксизма‑ленинизма по миру. Это означало бороться за коммунизм — в нашем случае, с помощью социалистического реализма [2].

В 1978 году Мануэль Алькайде, студент из Гаваны, приехал в Москву учиться живописи и сценографии. Хотя в кубинских государственных институтах были сильны просоветские тенденции, соцреализм на Кубе так никогда и не стал культурной политикой. В конце 1970‑х годов в си‑ стеме кубинского художественного образования работали некоторые советские педагоги, но студенты подшучивали над «грязной» живописью, которую те преподавали (и даже убедили их использовать сам этот термин, не объяснив его значения, так что педагоги просили студентов писать «погрязнее» [3]). Однако на московской художественной сцене господствующее положение занимало «официальное искусство» с его системой государственных и профсоюзных организаций и связанных с ними выставочных залов, художественных объединений и премий.

В Москве Алькайде познакомился с группой молодых художников, которая называла себя «Мухомор» (amanita muscaria — «мухомор красный», ядовитый и галлюциногенный гриб), и вошел в круг «неофициального» искусства: «Я бывал на выставках, акциях, концертах, чтениях и тусовках (tertulias). Они проходили где угодно и везде — в квартирах, парках, на дачах, в метро и в других местах. У них мог быть формальный повод, например день рождения. Денег на их проведение почти не было, их ограничивали юридические и политические рамки, — политически они были крайне рискованными».

Для художников, чье творчество не признавалось официальной художественной системой, эти тертулии были главным способом показать свое искусство.

АПТАРТ, существовавший в Москве с 1982 по 1984 год, был формой институционализации такого рода встреч. Собрание художников и художественных групп, выставочный зал в квартире, серия квартирных и выездных выставок, художественное направление и коллективный проект, — АПТАРТ сами его участники называли «рабочей экспозицией», «антишоу», «выставкой‑невыставкой» и — следуя соцреалистической доктрине искусства как «национального по форме и социалистического по содержанию» — «квартирным искусством» по «национальности» [4]. (Последнее определение — косвенное, но самое заманчивое: оно сжимает идею нации‑государства до размеров квартиры, снимает идентитарные претензии национальности и подвешивает идею «социалистического по содержанию».) Название АПТАРТ — это аббревиатура от apartment art («квартирное искусство»), а также — игра слов: русское «арт» в значении английского art, своего рода тавтология «арт‑арт» по‑русски и по‑английски [5]. АПТАРТ можно также рассматривать наряду с другой художественной инициативой того времени — Московским архивом нового искусства (МАНИ, 1981−1986), коллективным архивом, который также отмечает момент саморефлексии в экспериментальном искусстве Москвы. Сегодня Никита Алексеев, в квартире которого и начался АПТАРТ, не видит в том, что они тогда делали, большого смысла. И конечно, этот пример самоорганизации художников — лишь небольшая часть широкой сети «неофициальной» деятельности в Москве и других городах. Но подобные микроэксперименты, связанные с коллективным временем и пространством, были важным для современности опытом.

АПТАРТ был не первой в СССР попыткой организации квартирных выставок, но — одной из последних. Во времена, когда официальные институции были почти целиком отданы «официальным» художникам, практика показа искусства в домах и других внехудожественных пространствах была относительно широко распространена, особенно с 1960—1970‑х годов. В 1976 году группа одесских художников составила анкету, в которой задавались такие вопросы: «1) какой ваш взгляд на квартирные выставки? 2) какой художник, чьи произведения экспонируются, вам более всего интересен? 3) что характерно для вашего творчества?». Для этих художников альтернативы квартирным выставкам просто не было: «Официальные выставки не предоставляют места для произведений, созданных с целью исследования языка искусства ради него самого» [6].

История взаимоотношений официального и неофициального искусства — сложная и неоднозначная. Уровень запрета и относительной свободы существенно различался в зависимости от региона и местных политических условий. Неофициальное искусство объединяло то, чем оно не являлось («официальным искусством»), но помимо этого общего было немного. Некоторые художники считали себя «диссидентами» или явно «антисоветскими», но большинство — были демонстративно аполитичными или занимали более нюансированную позицию между двумя крайностями. Всем советским гражданам было обеспечено бесплатное образование, тепло, комфорт и уют, а также предоставлялся оплачиваемый отпуск, и большинство «неофициальных» художников имели работу — они могли быть учителями, а иногда работали по специальности — как книжные графики и иллюстраторы. Несмотря на распространенную неприязнь по отношению к государству, то, что оно обеспечивало основные нужды и предоставляло значительное количество свободного времени, было нелишним для художников. Нередко неофициальными пространствами, которые поддерживали нонконформистскую культуру, также были государственные институции, но не те, которые принадлежали к художественной системе.

Началом социалистического реализма принято считать речь Сталина перед писателями в доме Максима Горького (1932): «Художник должен правдиво показать жизнь. А если он будет правдиво показывать нашу жизнь, то в ней он не может не заметить и не показать того, что ведет ее к социализму. Это и будет социалистическое искусство, это и будет социалистический реализм» [7]. Спустя два года, в августе 1934‑го, соцреализм будет институциализирован на Первом съезде советских писателей. Речь Сталина запустила одну из траекторий искусства XX века. Одновременно нечто подобное создавали и будущие враги СССР по холодной войне — через такие институции, как Музей американского искусства и ЦРУ. Этот нарратив также начался в домашних, или частных, интерьерах — роль московского дома Горького сыграл офис Альфреда Барра на Манхеттене и Салон Гертруды Стайн в Париже [8].

«официальные выставки не предоставляют места для произведений, созданных с целью исследования языка искусства ради него самого».

Последующий конфликт между двумя этими нарративами, возникшими в домашних интерьерах, который разыграется в известной бинарности времен холодной войны — реализм vs экспрессионизм, — был предчувствован уже Георгом Лукачем в его знаменитых атаках 1930‑х годов на эстетику модернизма, экспрессионизма и абстракционизма. Американский экспрессионизм со своей стороны агрессивно искал опору в других геополитических блоках, в том числе в бывшем Восточно‑Европейском блоке; важную роль сыграла Американская национальная выставка 1959 года в Москве (на ней были показаны работы в том числе Джексона Поллока, Виллема де Кунинга и Марка Ротко). К началу 1980‑х годов Нью‑Йорк был центром быстрорастущей коммерческой арт‑системы времени ее расцвета, и в ней тогда господствовал неоэкспрессионизм.

Однако широкая сеть квартирных акций и другой «неофициальной» активности, в которой антишоу АПТАРТа были лишь малой частью, не была связана с этим эпическим конфликтом: практики АПТАРТа были столько же далеки от «официальной» московской арт‑системы, сколь и от «официальных» эманаций рейгановского неолиберализма — «нового духа в живописи» [9], Джулиана Шнабеля и других наиболее значимых арт‑продуктов того времени.

Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов написали своего рода «пресс‑релиз» к первой квартирной антивыставке, прошедшей осенью 1982 года: «Это событие — не выставка, тем более не квартирная выставка. Это квартира художника, где собрались его друзья‑художники для совместной работы. И собравшиеся ни в коем случае не единая группа. Слишком это разные индивидуальности. Это, скорее, движение, направление. Единственное, что всех объединяет, — некая общая тенденция. Эта тенденция отличает их от авангардных русских художников 70‑х гг., остающихся все же в рамках традиционного искусства. Собравшиеся здесь художники ломают границы между общепринятым понятием художественной среды и реальной жизнью, между художником и зрителем. Они совершенно по‑другому подходят к самому „продукту“ художественного творчества. Работая на гипотетической границе, разделяющей искусство и жизнь, они исследуют проблему этой „границы“, анализируя самое существо феномена искусства. Их интересует механизм искусства, его структура, его функционирование в жизни и социуме, его коммуникативность, идеологичность, ангажированность, отчуждаемость, его социальные аспекты и проч. Вопрос обращен к самому художнику. Развенчивается миф о художнике‑демиурге, непонятом гении‑одиночке. Пересматриваются все модели и концепции. Но это не анализ в обычном смысле. Это прежде всего действие, творческая реализация [10]».

АПТАРТ возник после периода изоляции и атомизации внутри московского арт‑сообщества. Как тогда написал Свен Гундлах, «главное, по‑моему, все же заключается в том, что еще совсем недавно чего‑то не было — а вот теперь вдруг стало и есть» [11]. Молодые художники росли на традиции московского концептуализма: они участвовали в семинарах Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Ивана Чуйкова, Бориса Гройса и многих других, их учили Виталий Комар и Александр Меламид. Вместе с Андреем Монастырским, Львом Рубинштейном и Георгием Кизевальтером, Никита Алексеев был членом‑основателем группы «Коллективные действия» — с 1976 года группа проводила эфемерные, мистические «пустые акции» в окрестностях Москвы, на которые приглашались избранные зрители‑участники. АПТАРТ повторял распространенную в неофициальной среде практику неформальных встреч, отражая и развивая непрерывный дискурс, связывавший московских художников трех поколений 1960−1980‑х годов. Но он также боролся с этой преемственностью: художники отказались от педантичного анализа и документации — еще одной характерной черты «КД» [12] — и стремились открыть относительно закрытый концептуалистский круг. Как объясняет Алексеев, «посиделки в мастерской Кабакова были тихими, интеллигентными, не всех туда пускали — они были очень высоколобыми; АПТАРТ был, скорее, как ночной клуб».

За время короткого существования АПТАРТа прошло 14 антишоу, акций и перформансов. Во время первой выставки маленькая квартира Алексеева была вся завешена и заставлена работами, они занимали все доступные места (хозяин дома спал в надувной лодке, поскольку на кровати не было места), покрывали стены и потолок.

Практически везде громоздились тексты и текстовые объекты, которые нужно было читать — от книги Алексеева «Мне не нравится современное искусство» до книг‑объектов Николая Паниткова. Однако все эти работы не были связаны единым нарративом, были лишены месседжа и не выражали никакой определенной позиции. «Моя последняя работа: я работаю комендантом в ЖСК „Квант“…» группы ТОТАРТ объявляла повседневную работу Анатолия Жигалова произведением искусства. А их же объект «Стул не для вас — стул для всех» (лист с этой надписью был положен на сиденье стула) предполагал десублимацию и обобществление концептуалистских объектно‑ориентированных претензий (стул — это лишь стул, на котором сидеть может каждый, однако надпись и его представление как произведения искусства предполагает своего рода запрет) [13]. «Мухоморы» взяли алексеевский холодильник «Север» и превратили его в роман. Эпиграф был написан на верхней стенке, а титульный лист — на дверце; сюжетные линии и внутренние монологи героев рассказывались внутри, тексты были помещены внутрь коробок, а различные предметы, раскрашенные плоскости, наклейки, надписи и рисунки показывали другие аспекты сюжета. В центре романа — «преуютненькая квартирка» внутри памятника героям Плевны.

Как и все вокруг, «Роман‑холодильник» находился в постоянном движении — люди туда что‑то клали, что‑то забирали, Алексеев продолжал хранить там еду, наконец, КГБ конфисковало большую часть текстового материала во время обыска на квартире. То, что осталось от работы, сегодня выставлено в Государственной Третьяковской галерее и подписано именем одного Контантина Звездочетова. В этом оскверненном виде, по словам Звездочетова, он представляет собой своего рода сакральный артефакт, в котором соединены неполные надписи и изображения, — реликт, оставшийся от неизвестного времени. Судьба «Романа‑холодильника» свидетельствует не столько о расколе между искусством и жизнью, сколько о том, что антишоу были своего рода музеологическим активизмом, способом сохранить произведения искусства, артефакты, объекты и идеи в их «живом» состоянии — там, где они использовались и обсуждались, в местах ритуала и собрания.

В истории АПТАРТа есть несколько парадоксов. Свен Гундлах заметил о первой выставке: «Внимание стало сосредотачиваться на самой работе, которая становилась более простой, более эмоциональной и за счет упразднения комментариев — более парадоксальной» [14]. Проекты АПТАРТа были коллективными и социально ориентированными, но проходили в приватном пространстве (пространстве, которое стало в России предметом насильственной коллективизации после 1932 года — политики, которая в 1980‑х стала пересматриваться). Московские художники скептически относились к любому виду коллективного мышления. Их акции были «публичными», но более или менее закрытыми и проходили вне публичной сферы. В их случае
«принудительная необходимость» (по выражению Маргариты Тупицыной [15]) неофициальных художников в частном порядке делиться своим искусством с коллегами за пределами официальной инфраструктуры превратилась в символ ироничного тщеславия.

Кроме того, антишоу были сознательно аполитичными или даже антиполитичными. Согласно Алексееву и другим участникам АПТАРТа, нахождение вне политической сферы было не только прагматичным, но и художественным решением: задача заключалась в том, чтобы существовать в рамках разрешенных ограничений системы (в том смысле, что официально не было запрещено создавать галереи в частной квартире и распространять приглашения на вернисажи). Но несмотря на эти усилия, АПТАРТ был политизирован властями. В письме к нью‑ йоркским друзьям Алексеев писал: «С прискорбием должен вас известить, что АПТАРТ прекратил свое существование 15 числа [15 февраля 1983 года]. Рано поутру явились сотрудники известных органов с ордером на обыск по изъятию «антисоветских документов», разгромили выставку Скерсиса — Захарова, проходившую в это время, конфисковали часть работ как их, так и моих, и множество материалов, не имеющих никакого отношения к «антисоветчине». В этот же день был обыск у М. Рошаля, где были также изъяты работы Рошаля и «Мухоморов». В их разговорах чувствовалось, что они склонны интерпретировать работы если не как антисоветские, то как порнографические, либо и то, и другое вместе <…> Возможно, это первый знак начала большой кампании по искоренению и полной победе над здешним новым искусством. Если это так, то это ужасно. Что будет дальше, естественно, неизвестно, но ждать чего‑нибудь особенно хорошего трудно <…> Видимо, мы сильно намозолили глаза, тем более что еще в сентябре нас серьезно предупреждали <…> Я не собираюсь пока хоронить моих друзей и себя, но ситуация и в самом деле тяжелая [16]».

антишоу были своего рода музеологическим активизмом, способом сохранить произведения искусства, артефакты, объекты и идеи в их «живом» состоянии — там, где они использовались и обсуждались, в местах ритуала и собрания

Однако АПТАРТ просуществовал еще около года и завершился за год до того, как Горбачев пришел к власти. К этому моменту культурный ландшафт начал медленно меняться. Художественная деятельность нонконформистов и возможности проведения выставок расширились настолько, что художники начали больше экспериментировать с выставочным форматом. (Например, Иосиф Бакштейн и Гия Абрамишвили организовали выставку в Сандуновских банях [17].) Случайно ли или по исторической необходимости, но АПТАРТ стал одной из последних квартирных выставочных площадок завершающейся советской эпохи.

Не все «квартирное искусство» выставлялось в квартирах. После обысков КГБ акции АПТАРТа вышли за город: максимализм из тесной квартиры Алексеева раскрылся в русский пейзаж. Как предыдущие работы были задуманы специально для квартиры, так новые работы делались специально для пленэра [18]. Однако художники не стремились ни окультурить пространство, ни соперничать с природой: «Мы специально разбросали работы на большой площади — они не бросались в глаза, не уничтожали своеобразную красоту местности» [19]. На акции «АПТАРТ в натуре» (май 1983 года) Мануэль Алькайде устано вил на поляне «Русскую пальму», яркую на фоне хвойных деревьев — «элемент тропикализма, вдохновленный русским фольклором» и «дар природе этой страны».

Одной из целей было также создать атмосферу праздника — своего рода глубокую социальность. Загородные тусовки были «Вудстоком» и в целом, по словам Виктора Скерсиса, одной из центральных фигур АПТАРТа, «выставки никогда не были выставками… самым главным было собираться на крошечных кухнях, разговаривать, выпивать… социализироваться»: «Маленькие сообщества — одна из важнейших сущностей искусства… идеи порождают индивиды, но в группе у этих идей больше шансов выжить — они перекочевывают из одной головы в другую, объединяют и развивают информацию, возникает более широкий контекст. И это то, что происходило в АПТАРТе».

Во время акции «Высиживайте яйца!» (1975) группы «Гнездо» Скерсис, Михаил Рошаль и Геннадий Донской построили гнездо в центре официального выставочного зала (Дома культуры ВДНХ) и сидели в нем, в окружении надписей «Тише, идет эксперимент!». На фотографии Игоря Пальмина — задумчивые художники, а рядом с ними — маленький ребенок. Гнездо стало местом, в котором зрители могли задержаться, поболтать или поесть [20]. Эта акция, прошедшая на официально разрешенной выставке «неофициального» искусства (которая последовала за двумя важными неофициальными выставками 1974 года — «бульдозерной» и в Измайлово), стала ироничным комментарием на тему социалистической экономики — вероятно, почувствовав это, министерство культуры в конце концов уничтожило гнездо. Однако власти не поняли главную идею гнезда — плодотворного творческого коммунального пространства, кратковременного неофициального сквота в официальном контексте.

Советская коммунальная квартира (коммуналка) была темой многих инсталляций, созданных в Москве в 1980‑е годы, — инсталляций Ильи Кабакова, таких как «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1984), или «Комнат» Ирины Наховой (1983−1987). Параллельно антишоу АПТАРТа концептуализировали долгую практику квартирных выставок: условия, в которых жили художники, стали материалом для их искусства. Кабаков, посетивший первую выставку АПТАРТа, писал о ней не как о выставке своих младших современников, но как о продукте некоего воображаемого художника‑персонажа, неизвестной множественной личности. (Читая этот текст, можно также предположить, что Кабаков увидел на этой выставке отражения своих собственных идей, но в измененном виде, — спустя год он начал делать инсталляции, в центре которых был художник‑персонаж [21]) Однако в отличие от инсталляций Кабакова и Наховой или более ранних, как, скажем, квартирная инсталляция Комара и Меламида 1972 года [22], которые с точки зрения восприятия были относительно доступны для стороннего наблюдателя, АПТАРТ был более насыщенным и противоречивым в своей массе идей. «Рожденное в частной квартире и в частной голове, — поясняет еще один участник АПТАРТа, Юрий Альберт, — это тем не менее было коллективное кураторство — совместное кураторство и кураторство как средство выражения группы» [23]. И со специфической сценографией — кровать в центре, роман‑холодильник, мойка на кухне, телевизор.

Абалакова — Жигалов делают явную отсылку к коллективным действиям русского авангарда: «Это безусловно было художественное движение — вероятно, первое в XX веке со времен русского авангарда. Под «движением» я (мы) понимаю некую специфическую историческую ситуацию, в которой группа художников с различными личными интересами превращается в своего рода неделимое социальное тело — в единое целое».

В то же время все группы и объединения, участвовавшие в АПТАРТе, — ТОТАРТ, СЗ, «Мухомор», «КД», «Перцы» — совершенно не были «склонны к проявлениям коллективности, сама идея которой была осквернена официальной пропагандой». В советском контексте язык коллективного производства был циничным и подозрительным. Существовал своего рода антиколлективистский коллективизм. (Но и он ни в коей мере не был единым: согласно Алексееву, они не были единым движением, «разве что в очень‑очень широком смысле».)

Против чего были антишоу? Наиболее очевидный ответ: против господствовавшей системы официального искусства. Но это — лишь один из возможных ответов. В той же степени, что они были «против» этой системы, они были «за» своего рода анархистскую, «низовую», мусорную эстетику, противоположную элитистской «высокой культуре» за пределами СССР. Вадим Захаров, еще один ключевой участник АПТАРТа, вспоминает: «Когда мы начали делать выставки в квартирах или мастерских, мы не имели в виду делать выставку — нашей главной идеей было представить работы и концепцию». И добавляет, что термин «шоу» использовался не так, как это принято в западной традиции. Но если перевернуть слова Захарова с ног на голову, «представление работ и концепции» — это и есть выставка; при этом АПТАРТ был именно «антишоу», где слово «шоу» (коммерция, видимость, спектакль) соответствует той форме выставок, которая тогда господствовала на Западе.

С западными категориями есть и другие проблемы. В случае с АПТАРТом нельзя принять ни идею о том, что домашнее пространство — это личное пространство, ни дихотомию общественного и личного. «Идентификация дома или жилища как личной сферы, — относительно новый западный конструкт. Он имеет свою историческую и географическую специфику и не может быть просто перенесен в контекст социализма» [24]. Идея зрителя также была для художников сродни фантомной конечности (используя метафору Альберта). Задачей нарождающегося выставочного поля было перенести внимание с самого акта художественного «творчества» на превращение искусства в публичную практику, на многочисленные и разнообразные коллективные объединения (институции, зрители, публикации, дискурсы), которые и создают то, что мы называем искусством. Но категории выставки, зрителя и публики здесь не совсем релевантны. Замкнутость АПТАРТа породила глубокое взаимодействие, подобное тому, как были прижаты друг к другу экранами два телевизора в углу квартиры Алексеева (работа Михаила Рошаля «Искусство для искусства»), и это взаимодействие было недоступно для тех, кто находится вовне.

После перестройки возникла сознательная попытка связать АПТАРТ с тем, что находится «вовне», — APTART International (APTART INT), который отсылал к более широкому кругу квартирных выставок. Стремясь возродить «эпоху андеграунда» в эпоху быстрой коммерциализации российской арт‑сцены в начале 1990‑х годов, Константин Звездочетов, Елена Курляндцева и Виктор Мизиано пригласили художников, в том числе Октавиана Траутмансдорфа, Франца Веста, Харлампия Орошакова и Хеймо Зобернига, сделать свои выставки в съемной квартире на Ленинском проспекте, 12. Наиболее известная из этих выставок — «Посольство NSK в Москве» группы IRWIN: вторя идее «квартирного искусства» как «национальности», они превратили квартиру в посольство «государства NSK»; ее украшали государственные герб и флаг, здесь работал штат сотрудников, здесь проходили дискуссии с участием приглашенных критиков и художников [25]. Как показал APTART INT, а позднее — такие исследовательские проекты, как «Параллельная хронология», или недавняя выставка в Музее искусства в Лодзи «Записки из подполья: искусство и альтернативная музыка в Восточной Европе, 1968–1994» [26], мириады микрокультур того времени рождались далеко за пределами центров глобальной власти и выходили далеко за рамки преобладавших в них нарративов, развиваясь в более умеренном, коммунально‑ориентированном, трансгрессивном или антисистемном направлениях.

Можем ли мы сегодня чему‑то научиться у этих объединений — у художников, работавших вне рыночных отношений, внутри более или менее закрытой системы, более того — системы в состоянии упадка? Хотя АПТАРТ существовал во время начала конца СССР, этот конец тогда еще был не очевиден: «Бедность, серость, без надежды, без будущего», — так характеризует то время Альберт. АПТАРТ совпал не с горбачевской «гласностью» и «ускорением», а с двухлетним правлением Юрия Андропова, бывшего начальника КГБ, сыгравшего ключевую роль в же‑ стоком подавлении венгерской революции 1956 года и пражской весны в 1968‑го, который пришел к власти после смерти Брежнева в 1982‑м. АПТАРТ был способом обойти систему в момента стазиса, — как раз перед ее внезапным коллапсом.

Алексеев говорит: «Ты можешь быть частью [художественной системы], но тогда ты должен принимать ее правила — а нам это было неинтересно». Каким может быть современный эквивалент «офици ального искусства» в контексте сегодняшней художественной системы? То, что называется «современным искусством», кажется, не следует никакой программе и в целом не имеет никаких жестких ограничений (с важными локальными отличиями), за исключением, пожалуй, того, что искусство не должно «выглядеть как искусство». Нарушение этих внутренних «правил» обычно идет в актив, становится ценностью. Сегодняшнее «официальное искусство» — это не только ценности, представленные в галереях и музеях, на арт‑ярмарках и аукционах или хранящиеся в бункерах офшорных хранилищ (фрипортах); это весь комплекс того, что можно назвать «искусством»: дискурсивные и перформативные проекты, паразитические, параинституциональные и образовательные практики, школы, семинары, события, выставки, а также люди, которые их посещают, о них думают и говорят. Оппозиция этому миру — наши современные «антишоу» — может в таком случае выражаться в конфликтах, возникающих по его краям, в особенности там, где продолжается структурное насилие. Например, закрытие местными сообществами художественных пространств из‑за того, что их используют для своих встреч неофашисты, или — более уместный пример в разговоре о квартирных практиках — с целью джентрификации [27]. Вместе с тем в значительной степени неофициальное искусство не было напрямую враждебным, скорее, это был способ работы в рамках системы ограничений. «Работать без зрителей, государства, музеев, рынка возможно, а если повезет, то можно и превратить это в материал для своего искусства, — поясняет Альберт. — Но это очень сложно».

Вернувшись на Кубу в 1984 году, Мануэль Алькайде увидел отголоски московских тертулий в коллективном творчестве младшего поколения художников. Такие группы, как Grupo Puré, Grupo Provisional, Arte Calle и др., по‑разному игнорировали, уклонялись или противосто яли нарождающейся государственной политике. По словам Алькайде, они были «поколением, чье видение было менее вернакулярным и более универсальным, и это поколение в большей степени осознавало свою социальную роль и критический потенциал». Виктор Скерсис, в том же 1984 году переехавший в Нью‑Йорк, увидел схожую энергию в сквотах Ист‑Вилладж, активистских центрах вроде ABC No Rio и на выставках DIY, таких как Times Square Show [28]. Альберт сравнивает советский и латиноамериканский контекст, что, в свою очередь, позволяет провести параллели между АПТАРТом и такими группами, как Grupo Chaclacayo (GC). Основанная около 1982−1983 года Раулем Авельянеда, Хельмутов Псотта и Серхио Севальосальсо, группа GC устраивала коллективные трансгрессии в домашних интерьерах — в съемных домах на окраине Лимы. «Шокирующий сарказм, сексуальное неподчинение, воинственные высказывания и мусорная эстетика», которые Мигель Лопес приписывает ранней анархо‑панковой, экспериментальной и DIY‑культуре Лимы того времени, а также ее амбивалентность и антагонизм по отношению к этаблированным социалистическим партиям, подчинившим себе молодую левую культуру в контексте государственного насилия и гонений, — все это в равной степени можно приложить и к АПТАРТу [29]. Конечно, между Лимой и Москвой лежала пропасть, как и между Москвой и Нью‑Йорком (более частное сравнение), между Москвой и другими городами Восточного блока, и даже между Москвой и Москвой в ее официальной и неофициальной ипостасях. Но, как заметил Алексеев, «все происходит одновременно».

Вадим Захаров продолжил устраивать квартирные выставки как часть своей художественной практики, которая включала работу на разных уровнях (он выступал как критик, архиватор, куратор, историк, галерист и т. д.). Пусть условия проведения выставок в берлинской квартире в 2010‑е несопоставимы с условиями, в которых проходили квартирные выставки в Москве 1980‑х, но для Захарова в этом по‑прежнему, «возможно, есть доля оппозиции художественной системе»: художники могут занять более активную позицию. Работа художник‑художнику, DIY‑практика, неиндивидуализированное поле и сохранение дистанции от рынка — это те виды свободы, которые дает нам опыт микрокультуры Москвы 1980‑х. Захаров пишет: «Когда я говорю [о том времени] с российскими студентами, они всегда спрашивают: „Есть одна вещь, которую мы не понимаем, — ваши работы выглядят свободными, не так, как если бы они были созданы в клетке“. Художественная система не желает принимать свободы, я бы сказал, художника. Возможно, это странно прозвучит из моих уст, но слишком много свободы для позиции художника сегодня не имеет ценности».

В тексте, анонсирующем открытую дискуссию с Никитой Алексеевым в Музее современного искусства «Гараж», говорится, что АПТАРТ «теперь считается первой отечественной частной арт‑галереей» [30]. То есть АПТАРТ здесь интерпретируется как предшественник пред‑ принимательской культуры галерей в условиях растущей экономики, а в растущих экономиках культурные инициативы являются лишь предчувствием коммерческой инфраструктуры. Но для Алексеева важность АПТАРТа была именно в уходе от господствующих условий: «Это маленькое пространство, где мы можем работать, функционировать и общаться… это параллельный мир».

Сегодня художники по‑разному относятся к концепции «антишоу». Как замечает Алексеев, «возможно, это было „анти“ по отношению к официальным выставкам, но я бы скорее предпочел слово „параллельно“. Быть вне официального пространства, существовать в параллельной реальности — важнее, чем просто быть против». Сомнения Альберта еще сильнее: «Анти каких шоу? Мы были абсолютно равнодушны к официальным выставкам… а выставок современного искусства, по отношению к которым мы могли бы быть „анти“, просто не было. Возможно, это была оппозиция квартирным выставкам художников старшего поколения, но это была оппозиция в очень маленьком кругу».

По отношению к собственной практике Альберт предлагает термин «меташоу». (Современная реинкарнация Вальтера Беньямина, который впервые появился в Любляне в 1986 году, а также Виктор Скерсис — оба в последнее время размышляют о различных формах «метаискусства».)

Для Абалаковой и Жигалова понятие «антишоу» связано с тем, что «пространство квартиры оказалось динамичным, интерактивным и диалогичным или, возможно, даже полилогичным. Благода ря пространственному подходу к инсталлированию материала (который был, прежде всего, по своей сути нематериальным) эта „мини‑галерея“ стала экспериментальной площадкой, на которой зрителям предлагались новые выразительный формы — взаимное обогащение „узелков“ и „крупиц“. Все прекрасно работало на всех уровнях — инсталляционно, перформативно — безумное чаепитие текстов, объектов, рисунков, фотографий и т. д. Это то, что мы (ТОТАРТ — Тотальное художественное действие) понимаем под „антишоу“ с акцентом на новой форме (ее скрытой радикальной нематериальности)».

Дело не в том, что концепция «антишоу» обрушивает традиционные оппозиции публичного‑частного, искусства‑жизни, автономности‑неавтономности (как можно сказать о симпатических практиках повсюду в мире), важнее то, что эти антишоу возникают в ситуации, в которой данные бинарности значат мало: как концептуальные рамки они бесполезны, а может быть, и ошибочны. Следовательно, «антишоу» описывают феномен таким, каким он кажется, но не таким, какой он есть; это нечто, что ждет более точного концептуального языка. Аналогичным образом, возвращаясь к проблеме коллективизма и антиколлективизма: возможно, есть иные способы интерпретировать глубокую взаимозависимость, общение и сотрудничество, которые возникают благодаря искусству. Возможно, АПТАРТ можно было бы лучше понять через методологию дружбы, «сыгранности» или «пакта о ненападении и взаимной помощи» (по определению Абалаковой и Жигалова). Скерсис не припоминает конкретно термина «антишоу», но для него «ситуация была заданной и не о чем было жалеть. Но сегодня я ясно вижу, что наше проклятье было благословением. То, что было сделано в АПТАРТе, невозможно сделать в официальном или коммерческом пространстве… Цель выставки в западной галерее, в первую очередь, — показать публике законченные работы художника. Честно говоря, это очень архаичная ситуация, в которой произведения искусства транслируют законсервированные послания тайного патриарха к общине. А в закрытом, связанном нитями сообществе, каким был АПТАРТ, целью выставки было собраться вместе и поговорить на общие темы, что делало АПТАРТ скорее лабораторией, а не музеем».

Как художественное направление или галерея, если АПТАРТ мож, но так назвать, это был конструкт; его «публика» — это саморефлексирующие зрители, игра воображения или фантомная конечность; даже его продюсеры иногда оказывались вымышленными. Он родился в конце чего‑то, но не в начале — стал кульминацией квартирных практик эпохи социализма, но не их инаугурацией. Именно в качестве конструкта, вымысла или модели антишоу вошли в историю — это была «протоинституция», посвященная взаимодействию художник‑художнику; как и в случае с другими объединениями московского концептуализма, функция, по выражению Альберта, должна была создать модели. Модель, которую создал АПТАРТ, была мобильной, неустойчивой и постоянно находилась под угрозой. Она возникла через сложные формы межпоколенческой социальности и сосуществования (как людей, так и предметов) в ситуации, в которой коммерческий художественный мир был иррелевантной, отдаленной фантазией. Для Мануэля Алькайде «это было путешествие в будущее» — будущее, которое и сегодня по‑прежнему кажется далеким.

Литература

1. Абалакова Н., Жигалов А. ТОТАРТ. Русская рулетка. М.: Ad Marginem, 1998.
2. Алексеев Н. Ряды памяти. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
3. «Будете себя так вести, отправитесь резьбой по дереву заниматься» [об обысках в квартирах Н. Алексеева и М. Рошаля 15 февраля 1983 года] / Публ. и примеч. А. Обуховой // Артхроника. 2004. № 1. С. 118−123.
4. Группа С З. Виктор Скерсис, Вадим Захаров. Совместные работы. 1980−1984, 1989, 1990 / Сост. В. Захаров, ред. А. Обухова. М.: Артхроника, Е. К. АртБюро, Фонд «Художественные проекты», 2004.
5. Гундлах С. АПТАРТ (Картинки с выставки) // А — Я. 1983. № 5.
6. Мухомор/Ред.‑сост. А. Обухова. М.: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.
7. Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. Сборник материалов/Сост. Г. Кизевальтер. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
8. Поле действия. Московская концептуальная школа и ее кон‑ текст. 70−80‑е годы XX века [Каталог выставки] / Авт.‑сост. А. Данилова, Е. Куприна‑Ляхович. М.: Фонд культуры «Екатерина», 2010.
9. Тупицын В., Тупицына М. Москва — Нью‑Йорк. М.: WAM, 2007. № 21. С. 230.
10. Тупицына М. Аптарт: экспансия постмодернизма (1983) // Тупицына М. Критическое оптическое. М.: Ad Marginem, 1997. С. 70−84.
11. Anti‑Shows: APTART 1982−84 / Ed. by Margarita Tupitsyn, Victor Tupitsyn, and David Morris. London: Afterall Books, 2017.
12. Aptart: Russian Vanguard in the 1980s. Exhibition catalogue / Ed. by Margarita Tupitsyn, Victor Tupitsyn. Contemporary Russian Art Center of America; Washington Project for the Arts; New Museum of Contemporary Art, New York, 1984−1986.
13. Crowley D. and Reid S. E. Socialist Spaces: Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc // Socialist Spaces: Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc/Eds. D. Crowley and S. E. Reid. Oxford: Berg, 2002.
14. Mudrak M. М. Lost in the widening cracks and now resurfaced: Dissidence in Ukranian painting // Nonconformist Art: The Soviet experience 1956−1986 / Eds. Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge. London: Thames and Hudson, 1995.
15. Parallel Chronologies: An Archive of East European Exhibitions. URL: http://tranzit.org/exhibitionarchive/.

Перевод Софьи Крынской, впервые опубликован: Искусствознание. — 2017. — № 2. — С. 216−241

Статья была впервые опубликована в журнале e-flux (2017, № 81).