Мария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан Шавалеев
Межвоенный период, который задает хронологическую рамку исследованию, рассматривается, с одной стороны, как время кризиса музейных практик, а с другой — как наиболее плодотворное время, в которое родился современный публичный музей. Как покажет эта книга, в то время музеям был свойственен экспериментальный характер в целом, вне зависимости от политических и художественных предпочтений его деятелей: лабораторным методом внедрялись и авангардные эксперименты, и социалистический реализм. Динамику исследования задает амбивалентность многих межвоенных музейных процессов и отношения к ним: большое количество новаторских и до сих пор вдохновляющих экспериментальных проектов и идей, рожденных между революцией и Второй мировой войной, были воплощены лишь частично, а потом остались в искаженном виде в историографии.
Наконец, автор обращается к феномену культурного наследия XX века и выявляет его основные болевые точки: многие предметы культурной ценности сохранились путем их насильственного изъятия и перемещения под лозунгом рационализации музеев. Книга предлагает критическое понимание модернистского музея как института, который закрепил проблемное основание, по сути, любого публичного коллекционирования. Результаты исследования могут быть далее включены в анализ деколониальных и постколониальных историй региона.
Мария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан ШавалеевМария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан ШавалеевМария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан ШавалеевМария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан Шавалеев
Собрание, озаглавленное «Александра Новоженова. Коробка с карандашами: тексты, рисунки, дизайн», устроено по принципу «папки» и состоит из набора небольших книг, тексты в которых разделены на условные тематические блоки: «Реализм(ы)», «Об энергии и ошибке», «Ангажированное искусство и уличная мобилизация», «О фотографии», «Медиа искусства», «Коллективное и художественное производство», «О верности и предательстве», «Институциональная меланхолия». Также в собрание вошли дизайнерские и художественные работы, ранее не публиковавшиеся. Каждая книга, как текстовая, так и графическая, начинается с предисловия.
Предисловия написаны соратниками и коллегами Новоженовой: Ильей Будрайтскисом, Валентином Дьяконовым, Сергеем Гуськовым, Арсением Жиляевым, Екатериной Лазаревой, Глебом Напреенко, Надей Плунгян, Марией Силиной, Максимом Спиваковым и Евгением Фиксом.
Отдельный электронный том с иллюстрациями можно скачать по ссылке.
Александра Новоженова. Коробка с карандашами: тексты, рисунки, дизайн. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2021. Фото: Екатерина Дмитриева Александра Новоженова. Коробка с карандашами: тексты, рисунки, дизайн. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2021. Фото: Екатерина Дмитриева Александра Новоженова. Коробка с карандашами: тексты, рисунки, дизайн. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2021. Фото: Екатерина Дмитриева Александра Новоженова. Коробка с карандашами: тексты, рисунки, дизайн. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2021. Фото: Екатерина Дмитриева
И пусть даже исход прельщает весь мир, герою это не поможет: ибо он узнает исход только после того, как все уже кончилось, и отнюдь не благодаря ему он становится героем, но он становится героем благодаря тому, что он начал.
Сёрен Кьеркегор, «Страх и трепет» [1]
Эта статья – об одном рисунке из серии работ Александры Новоженовой. Он один из ее последних рисунков. Текст посвящен как самому рисунку, так и тому, что оказывается удержанным в нем от выражения. Ниже последует попытка преодолеть парадокс и понять нечто, что отрицает любое когнитивное устремление. Тема рисунка – смерть. Тонкая прямоугольная рамка, нарисованная разорванными органическими линиями, очерчивает поле рисунка. Эта рамка помещена в другую рамку, заданную толстой черной чертой в верхнем левом углу, – распространенный символ траура или смерти. Изображение разделено на три регистра. В центре – четыре суррогатных фигуры, напоминающие одинаковых марионеток. Верхняя часть туловищ этих лысых, безротых, с мультяшными круглыми глазами персонажей, данная лишь контуром, покоится на рассекающей рисунок горизонтальной линии, так что все четверо напоминают скульптурную группу на фризе или зрителей в театральной ложе. [2] Изображение довольно схематично, и художницу ни в малейшей степени не интересовала его натуралистичность. У каждой из фигурок свое выражение лица в диапазоне от замешательства или хмурого неодобрения до любопытства и сосредоточенного, напряженного вглядывания. Все они взглядами обращены в левый угол за пределы рамки. В верхнем регистре рисунка находится пустая вагонетка. В нижней трети изображена точно такая же вагонетка, но до краев заполненная грунтом. Диагональной штриховкой обозначены пустота на внутренних поверхностях вагонеток, темнота грунта и глаза фигурок. Весь рисунок выполнен перьевой ручкой. Давление руки художницы на кончик пера оставило легкие вмятины на поверхности бумаги.
Прежде, чем приступить к более серьезному анализу этой работы, я несколько раз просмотрела всю серию рисунков, в которую входит и рассматриваемый нами. Все они были выполнены на плотных листах цвета слоновой кости, вырванных из нескольких альбомов для набросков разного размера. Обложки этих альбомов были аккуратно раскрашены или украшены наклейками или коллажами. Обложки служили либо продолжением содержимого этих альбомов, разавернувшегося по направлению вовне, или были призваны разграничить внутреннее от внешнего. Перебирая рисунки, я постепенно начала приходить в восторг от того, что связывало все эти работы, но при этом не подчиняло их закреплению в единственной форме выражения. Ни повторяющиеся фигуры, ни повторно возникающие визуальные знаки не засвидетельствовали присутствие этого связующего элемента. Меня заворожила эта трепещущая сущность, которая, не имея фиксированной формы выражения, тем не менее оформляла эту серию работ и вышеозначенный рисунок. [3] Я пришла к ценности этого беспрерывного присутствия, несмотря на его невидимость. Не зная его скрытого посыла и обещания, я стала дорожить его секретом.
Этот текст представляет собой размышление о присутствии отсутствия, воссозданном в этом рисунке. Хотя помощниками художницы, сражавшейся с «невидимым» и «неизвестным», были ручка и линии, в этом тексте я не стану анализировать то, как прорисовано изображение, или его экспрессивную составляющую. [4] Более пристальный взгляд на рисунок и представленные фигуры ставит целью затронуть хотя бы поверхностно то, что ускользает от репрезентации, непредставимое и непередаваемое. Рисунок размышляет о зрелище, событии смерти, и единственные его зрители – суррогатные фигуры – включены в композицию. Я убеждена, что рисунок посвящен формулированию смерти. Он не о концепции смерти, но скорее передает ее присутствие через ее отсутствие, настолько, что отражает индивидуальное присутствие художницы через ее отсутствие. В некотором смысле смерть – парергон к этой работе. Парергон, как отмечает Деррида, «идет против, рядом и помимо эргона, проделанной работы, факта, произведения, но он не отделен совсем, он соприкасается с самим действием, будучи снаружи, и способствует тому, что внутри. Ни сугубо снаружи, ни сугубо внутри». [5] Смерть здесь намекает на отсутствие, которое непосредственно связано с подлинным присутствием человека, с его сингулярностью, единственностью, ни на что не похожим существованием. Смерть – парергон, который теснит работу, давит на нее, и одновременно ищет контакта с ней. [6]
В рисунке представлен самодостаточный жест посредством включения в него заменимых зрителей, которые исследуют невидимое зрелище смерти. Я берусь утверждать, что именно благодаря этому самодостаточному жесту, возникающему в близкой связи со смертью (парергоном), рисунок вмещает в себя проблеск сингулярности абсолютного присутствия его создательницы. Для того, чтобы эта сингулярность была достигнута, чтобы она была значима, внутрь рисунка необходимо было поместить суррогатные фигуры, или общее заменимое. Их центральное расположение в рисунке заявляет о том, что сами по себе они не способны репрезентировать, но для чьего существования они должны были сначала быть засвидетельствованы, а затем превзойдены. Я использую комментарии Деррида о парадоксальном решении Авраама принести в жертву Исаака, а также размышления Сёрена Кьеркегора об апории веры в «Страхе и трепете», чтобы яснее показать необходимость включения суррогатных фигур в конструирование и формулирование отсутствия внутри рисунка.
Подобно движениям веры и ответственности, в рисунке объединены два связанных движения близости и отречения. Оба настаивают на том, чтобы сохранить в тайне общий секрет. Они оба делят что-то подвижное, незафиксированное. Их общий секрет заключается в опыте прохождения через репрезентацию к отречению от нее, ради возникновения близости к собственной сингулярности. Эти два движения связаны воедино в случае отзывчивости на собственную сингулярность и принятия того, что тебе свойственно. Чтобы полнее раскрыть это утверждение, я прибегну к понятиям отзывчивости и ответственности, которыми оперирует Деррида, и важной связи между ответственностью и секретностью (даже секреторностью), которую он исследует. Ревизия идей Деррида мне кажется необходимой, чтобы выдвинуть тезис о том, что сингулярность ответственности должна неминуемо выйти за пределы всеобщего и универсального. И если мы снова обратим свой взгляд на рисунок Александры Новоженовой, мы сможем объяснить, почему отсутствие и то, что ускользает от репрезентации, может быть сформулировано лишь через репрезентацию заменяемого.
Ответственность – это секрет
Рисунок упорно остается неразрешимым. Он представляет собой абсолютный минимум, придерживая любой намек на то, что именно, расположенное за пределами нижнего левого края рисунка, исследуют и рассматривают фигуры. Он также не открывает зрителю, кого именно представляют эти прокси-силуэты. Это не могут быть просто случайные свидетели, потому как их центральное расположение в контексте рисунка намекает на их значимость для наблюдаемого зрелища. Их безротость предполагает безголосость, отсутствие речи, главенство молчания, довлеющего надо всей сценой. Но где же локус главного зрелища? Находится ли он внутри рисунка, или это незримое событие разворачивается за его пределами? Какова функция наблюдателей по отношению к этому событию?
Вопросы, задающиеся о взаимном влиянии между зримым и незримым, схожим образом относятся к изображению двух одинаковых вагонеток в верхнем и нижнем регистрах рисунка. Как и взгляды фигур, вагонетки тоже направлены в левый угол рисунка. Схожая техника штриховкой маркирует пустоту верхней вагонетки и наполненность нижней. В изображении этих элементов взаимоотношение между размеченными и неразмеченными поверхностями рисунка, наряду с взаимодействием между представленными формами и непредставленным событием, оставшимся за рамкой, дают импульс главной теме работы, а именно – смерти. Повторение, ре-презентация, суррогатность и отсутствие представляют собой инструменты, которые художница использует для иллюстрации этой динамики. Приближаясь к этому зрелищу, необходимо отметить решающее отличие между заменимостью изображенных фигур и не-представимостью ответственности за событие. Похожие на марионеток зрители не являются действующими лицами события, которое они наблюдают.
Как будет показано в этом разделе статьи, ответственность в этом событии является антонимом заменимости: она тесно связана с сингулярностью индивидуума. Сингулярность отменяет возможность репрезентации, изобразимости ответственного «агента», что неизбежно связывает ответственность и сингулярность со смертью. Иными словами, моя ответственность – абсолютно моя, она незаместима, а следовательно, непредставима. Она должна остаться тайной. Как никто иной не может взять на себя мою ответственность вместо меня, так никто иной не может умереть вместо меня. Никто иной не может исполнить умирание за меня. Существует тесная связь между моей ответственностью, моей сингулярностью и моей смертью. Чтобы прояснить этот ряд отношений – взаимосвязь между видимостью и невидимостью, ответственностью и смертью, невозможностью представления, представлением и заменимостью – я исследую идеи ответственности, сингулярности и секрета в анализе Деррида.
В книге «Дар смерти» Деррида размышляет на тему молчания и секретности. Опираясь на «Еретические эссе» Яна Паточки, Деррида излагает многослойную историю ответственности. Контур этой истории таков: Деррида мыслит «историю ответственности как генеалогию секретности». [7] Эта история отмечена чередой реакций, разрывов и репрессий. Философия Платона порывает с оргиастической мистерией (таинством) и подавляет ее, отворачиваясь от пещеры к ясному, доступному для восприятия солнцу, или Благу. В свою очередь, ей на смену приходит mysterium tremendum, мистический ужас христианства, который опрокидывает философию Платона, переходя от внешнего к внутреннему, от доступного к недоступному. [8] На этом этапе понятие ответственности мыслится как мгновение паралича, мгновение транс-фиксации «я», видимого сквозь взгляд другого – Бога. Человек видит и ощущает в себе проникновение взгляда абсолютного Другого, в то время как этот абсолютный Другой остается незрим, скрыт от глаз. Этот момент самосознания, который одновременно является мгновением секретности, определяет модус субъективности, отличающийся от модуса, описанного Платоном, и в то же самое время включает его в себя. Платонический субъект, в свою очередь, включает ядро оргаистического, отсюда и многослойная, запутанная природа истории ответственности.
Чтобы лучше поднять интеграцию различных фаз в происхождение ответственности, важно деконструировать тонкие, неуловимые оттенки понятий видимости и доступности, как они мыслятся платонизмом и в отношении к невидимости и секретуму в христианском mysterium tremendum, мистическом ужасе. Как замечает Деррида, для того, чтобы безответственность / неответственность (в разных переводах Деррида по-разному – прим. пер.) оргаистической мистерии трансформировалась в секретум, необходимо превзойти демоническое. [9] Демоническая мистерия подчинена секретности незримой души – а именно, бессмертию индивидуальной души, которая путешествует сквозь тьму телесного мира по направлению к яркому свету трансцендентного Блага. Платоническая диалектика интерпретирует это восхождение от тьмы к свету как отступление от зримого тела к незримости души. Таким образом, это тоже одна из форм секретности: отбрасывание телесной видимости ради внутренней невидимости / незримости внутреннего.
Однако в то же самое время это движение включает в себя приближение к Благу, к ясности и доступности, а значит, совершенно иную форму зримого. В этом и заключается неуловимость понятия секретности в платонической традиции, дисциплины, которая открыто «представляет себя без всякой загадочности», и в то же самое время встроена, воплощена в невидимости души. [10] Кроме того, платоническая дисциплина осмысливает бдение над возможностью собственной телесной кончины: в платоновском диалоге «Федон» («О душе») Сократ говорит о melete thanatou (размышлении о смерти, а точнее, упражнении в смерти) как форме заботы о душе. [11] На основании этого движения души, размышлений души о самой себе и признания собственного модуса существования через отход от зримого тела, а также ввиду собственной телесной кончины, человек оказывается тесно связанным со своими собственными достижениями. И лишь на этом этапе он становится способным «отдавать отчет о самом себе». [12] Как таковой, человек оказывается отделенным от оргаистической безответственности, что в свою очередь ведет к конфигурации ответственного «я». Однако понятие ответственности, предложенное Платоном, отличается от того, как Деррида видит христианскую ответственность (следующую фазу в генезисе ответственности), хотя последняя и включает в себя платоновскую концепцию.
Приход в сознание человека – задача, которой учит платоновская дисциплина. Она включает практику знания, даже когда она реализуется «в отношении “я” к самому себе». [13] Восхождение к ответственному «я», которое достигается через знание в платоновской парадигме – это не то же самое, что христианство тематизирует как ответственность, как видно из анализа Деррида и Паточки: «Если принятие решения сводится к знанию, которому необходимо следовать, то это уже не ответственное решение, а техническое использование когнитивного аппарата, простое механическое применение теоремы». [14] В христианстве, в отличие от философии Платона, тематизация идеи ответственности непременно остается нерациональной и связанной с секретностью. Знание здесь не играет посреднической роли, и здесь нет желания близости к очеловеченному и доступному для человеческого разума Благу. Человек становится ответственным, лишь попадая в поле зрения Личности. [15] Однако Личность, смотрящая сквозь меня изнутри и без меня, остается незримой. [16] Личность, Другой, остается непостижимым, непроницаемым и непознаваемым. Не существует опосредованности зримого и фактов для тематизации события ответственности. Именно отвечая перед Другим и только им одним, я становлюсь ответственным, но Другой не являет мне себя. Этот взгляд остается асимметричным. Понятие ответственности переплетено с секретом и невероятным ужасом – тем самым mysterium tremendum. Через асимметрию взгляда христианская парадигма переосмысливает понятие секретности и невидимости. В этом и заключается апория ответственности – я несу ответственность перед абсолютным верховным существом, которое остается непостижимым, загадочным, непроницаемым. Более того, само состояние невидимости и отсутствия распространяется и на ответственного индивидуума. Когда мне даровано попасть в поле зрения Другого, моя взгляд, «что касается меня, больше не является мерилом всех вещей». [17] Отвечая на призыв Другого, я отрицаю самого себя. Таким образом, в этом моем отзыве, становясь ответственным, я одновременно с этим отрекаюсь от самого себя. Это жест самозабвения, самоотречения, который мы совершаем, отзываясь на Другого. Как отмечает Деррида, «этот дар, даваемый мне Богом, когда он держит меня в поле своего зрения и в своей руке, оставаясь недоступным мне, ужасно асимметричный дар mysterium tremendum, только и позволяет мне отреагировать, побуждая, тем самым, меня к ответственности, которую он мне дает, даруя смерть [en me donnant la mort], открывая мне секрет смерти, ее новый опыт». [18] Это именно то, что придает ответственной жизни характеристики mysterium: то, что даровано, – это своего рода смерть, а сам источник благости остается недоступным для человека, получающего такой дар. [19]
Смерть кажется как необходимым условием ответственности, так и одновременно событием ответственности как таковой. Лишь смертный может быть ответственным. В основании моей сингулярности и моей незаменимости – моя ответственность. Моя смерть – это то, что никто не может пережить за меня. [20] Моя конечность и смертность даруют мне сингулярность перед лицом бесконечного Другого. Моя ответственность перед абсолютным Другим, моя абсолютная ответственность, требует двух противоречащих друг другу действий: с одной стороны, она требует от моего «я», от меня как «незаменимой сингулярности» дать ответ за то, что я делаю и что даю перед лицом Другого (никто иной не может исполнить мою ответственность вместо меня); а с другой стороны, она отрекается от меня (посредством благости я стираю первопричину того, что даю, когда отзываюсь на Другого). [21] Это отречение от собственного «я» также подразумевается в том, что моя ответственность не исчисляет. [22] Моя ответственность заставляет меня забыть самого себя. Кроме того, моя ответственность как смертного, конечного существа определяется в отношении бесконечной Благости Другого, и ее всегда недостаточно. Тогда как платоническая ответственность основана на подотчетности индивидуума, которая достигается в путешествии «я» по направлению к Благу, в христианстве Благо заменяется бесконечной Благостью, забывающей о самой себе. [23] Бесконечная Благость остается недоступной и непостижимой. Более того, поскольку я – существо конечное и смертное, моя смерть и конечность делают меня «неравным бесконечной благости дара». [24] Поэтому в каждом ответственном действии всегда присутствует элемент вины. Никогда нельзя быть достаточно ответственным, и эта ответственность перед Другим не должна проявляться нигде и никак иначе, кроме как перед Другим, – а отсюда и тесная связь между природой ответственности и секретумом. [25]
Для возникновения сингулярности индивидуума необходимо событие ответственности, в котором два параллельных движения незримости происходят в тайне. Недоступный и незримый абсолютный Другой зрит сквозь меня в момент бесконечной благости, и моя отзывчивость на Другого развивается через признание своей конечности, через то, что я даю отчет в своих действиях и помыслах Другому, и через отказ от самого себя в акте дарения перед лицом Другого – акте дарения, который никогда не бывает достаточен в этих ассиметричных отношениях с бесконечной и непостижимой Благостью Другого.
Этот рассказ о тесной связи между сингулярностью, ответственностью, секретумом и смертью помогает понять, почему художница решила включить в своей рисунок зрителей вместо самого события и его субъекта. Абсолютная ответственность, которая возникает в ответ на столкновение с абсолютным Другим, требует абсолютной сингулярности субъекта; ни то, ни другое не может быть репрезентировано. Более того, как мы видели выше, смерть представляет собой непременное условие и само событие ответственности. Как таковое столкновение с абсолютным Другим есть событие (дарования) смерти, сингулярность которого должна отменить любую возможность репрезентации. Хотя эта линия рассуждения проливает свет на незримость субъекта и главного зрелища в тематизации смерти, которой и посвящен рисунок, она все равно не объясняет нам, почему центральное место в композиции занимают повторяющиеся фигуры. Чтобы доказать, почему рисунок является размышлением о сингулярности автора перед лицом обобщенности и универсальности и почему в таком случае он обязательно должен содержать опосредованные и заменяемые фигуры, я исследую концепции движения веры, выдвинутой Кьеркегором, секретности веры Авраама и комментарии Деррида о решении, принятом Авраамом.
Секретность парергона
В кьеркегоровском «Страхе и трепете» вымышленный рассказчик Иоханнес де Силенцио рассматривает парадокс – парадокс веры Авраама. Господь хранит молчание о причинах, по которым он побуждает Авраама принести в жертву своего сына Исаака, но и Авраам молчит о том, почему решает исполнить его требование. Молчаливый Иоханнес, рассказчик, отмечает, что доступный и подлежащий (о)суждению исход – «ответ конечного на бесконечный вопрос» – не важен; [26] ибо в истории Авраама конечные и доступные для понимания обобщения не способны объяснить или оправдать его поступки. Неизбежно приходится выходить за пределы универсального (всеобщего) и, подходя к поступку Авраама, временно приостанавливать этическое суждение, потому что этическое выражение того, что он сделал, заключается в намерении убить Исаака. [27] Для Авраама должно было существовать что-то более высокое, чем этика, что позволило ему выйти за границы этического. Это более «высокое событие» есть «движение веры», или парадокс веры. [28] Движение веры осуществляется в силу абсурдного. В силу абсурда Авраам верил, что Господь не станет требовать от него Исаака. Но по человеческим расчетам это было невозможно. Было бы абсурдным предпологать, что Господь, потребовавший от Авраама принести в жертву своего сына Исаака, внезапно откажется от своего требования. Поэтому лишь в силу абсурда, а не по человеческим расчетам, Авраам мог решить, что Господь вновь дарует ему Исаака. Возможность, благодаря абсурдному, утратить собственный рассудок и вместе с ним всю конечность с тем, чтобы вновь обрести все ту же конечность, и в самом деле глубоко отвратительна человеческому пониманию. [29] Авраам предпринимает движение веры, чтобы прийти к вере. Но в его вере не оказывается никакого универсального свойства. Понимание и язык ее не опосредованы, поскольку опосредование всегда происходит «в силу всеобщего». [30] Кьеркегор отмечает, что парадокс веры заключается в том, что «единичный индивид стоит выше всеобщего, хотя при этом стоит заметить, что движение повторяется, и, побывав во всеобщем, единичный индивид теперь пребывает отдельно и стоит выше всеобщего». [31]
Эта апория недоступна для мысли и не может быть опосредована. Как замечает выше Кьеркегор, этот парадокс представляет собой позицию, в которой хотя и есть выход за пределы всеобщего, должно пройти сквозь всеобщее, чтобы стать выше его. Иными словами, с одной стороны, вера включает в себя отречение от всего того, что важно для меня, чего я желаю и что люблю ради абсолютного Другого, а с другой – она требует от меня любить то, что я люблю, для того, чтобы само это начинание имело смысл.
Деррида развивает эту мысль. Внимательно читая размышления Кьеркегора о вере Авраама, он проводит параллели между ответственностью, решением и верой. Как и движение веры, ответственность должна остаться непостижимой, немыслимой, – это двойной секрет. [32] Как отмечает Деррида, Авраам «поклялся хранить секрет, потому что он сам в секрете». [33] Авраам никому не рассказывает о том, что от него потребовал Господь. Он и сам не знает, какие причины стоят за божественным требованием. Поделиться этим с другими потребовало бы от Авраама достаточного вовлечения в область всеобщего для самооправдания. Авраам ни за что не отвечает, он не перед кем ни за что не несет ответ. [34] Авраам не дает отчет о своих решениях и действиях. Его абсолютная ответственность состоит в том, чтобы хранить секрет между Господом и собой. Он одинок и низведен к своей сингулярности в своем решении. По мысли Деррида, подобно тому, как никто не может умереть за другого человека, никто не может принять за другого решение. Каждое решение должно оставаться одиноким, поскольку, входя в пространство языка и обобщений, человек теряет свою сингулярность в посредничестве концепций, тем самым теряя саму возможность и «право» решать. [35] Каждое решение должно оставаться сингулярным, секретным и безмолвным, принятым в одиночестве. Абсолютное решение и абсолютная ответственность не могут быть выведены из этого представления. Они не могут быть опосредованы языком и этикой – обобщенным ответом за себя перед всеобщностью и обобщениями. Они требуют уникальности, неповторимости, не-заместимости каждого индивида, а значит, и секретности. [36] Авраам предстает лишь перед Богом. [37]
Тем не менее, чтобы решение Авраама было значимым, чтобы его ответственность перед Богом была единична и уникальна, и чтобы она выходила за рамки универсального и всеобщего, он должен быть связан с этим всеобщим и с этикой, и должен их признавать. Чтобы действие Авраама превратилось в жертвоприношение, чтобы он мог предложить Богу дар смерти, он должен любить Исаака. Авраам должен любить своего сына и человечество и должен быть «всем им обязан», чтобы быть способным пожертвовать ими. [38] Хотя Авраам ведет себя неэтично и безответственно в области всеобщего, тем не менее он должен признать, подтвердить вновь и вновь ту самую вещь, которую он приносит в жертву и попирает, а именно, «этический порядок». [39] Реальность поступка Авраама соединяет его со всеобщим и требует от этического сохранить всю свою ценность. Но одновременно с этим он отвергает и разоблачает человеческую этику и человеческую ответственность. Таким образом его абсолютная ответственность, несмотря на ее секретность и безмолвие, должна вступить в трение и придавить этическое и универсальное всеобщее.
Я берусь предположить, что взаимоотношение между абсолютной ответственностью и универсальной областью человеческой этики, соответствует той операции, которую выполняет парергон в отношении эргона (выполненной работы). В другом своем тексте Деррида дает такое определение парергона: «Это форма, которая традиционно определялась не через различие от чего бы то ни было, но через исчезновение, утопленность и стирание себя». [40] По словам Деррида, парергон «записывает нечто, что идет в дополнение, внешним по отношению к определенному полю <…>, но эта трансцендентная внешняя сторона касается, играет, легко задевает, трется или давит на предельную границу». [41] Трансцендентная внешняя сторона абсолютного долга граничит со сферой всеобщего и этики. Абсолютная ответственность перед лицом абсолютного Другого могла бы быть парергоном, который соприкасается с всеобщим. Она приостанавливает, «подвешивает» этическое суждение, выходя за пределы суждения и одновременно инкорпорируя его. Кроме того, эта операция совпадает с последовательностью различных фаз генезиса ответственности как истории секретности, которую подробно анализировал Деррида: таинство оргаистического момента было инкорпорировано и сконструировано в платонизме; платоновский полис в свою очередь был подавлен христианским mysterium tremendum, и одновременно инкорпорирован и сформулирован в этом мистическом ужасе. Абсолютное решение и абсолютная ответственность перед Другим функционируют как незримый, секретный парергон, который, не обладая никакой репрезентативной сутью, инкорпорирует внутри себя различные моменты секретной истории ответственности, одновременно выходя за их пределы.
Схожая последовательность формулирования проявляется и в рисунке, который служит предметом нашего рассмотрения. Хотя представленные в нем формы – суррогатные фигуры и вагонетки – демонстрируют повторение, замену и заменяемость, главное сингулярное событие этой работы происходит где-то за пределами видимой рамки, видимой границы работы, где-то ближе к левой стороне. В рисунке содержатся различные слои и способы формулирования размышлений о смерти. Отраженные формы заключены в вычерченные линии прямоугольной рамки, которая в свою очередь еще раз оформлена черной лентой-чертой, распространенным символом траура и смерти, в верхнем левом углу. Суррогатные фигуры и вагонетки расположены на трех горизонтальных регистрах, причем фигуры находятся в центре. Безротые, бессловесные фигуры выглядывают за левый угол рамки. Смерть касается, играет и давит на границы изображенных форм. То, что начертано на листе, сообщает о том, что на нем отсутствует, но что в конце концов формулирует, конструирует и оформляет эту работу как единое целое. Отсутствие есть окончательная сингулярность художницы, сделавшей набросок; она принадлежит только ей и не может быть заменена или опосредована через форму или язык. Тем не менее, чтобы абсолютная сингулярность творческого субъекта была значимой, необходимы суррогатные фигуры, даже если окончательное событие этой работы выходит за пределы изображенного эргона. Взаимозаменяемые фигуры, повторение которых отрицает любую возможность их уникальности, олицетворяют область всеобщего, область этики. Абсолютное решение и абсолютная сингулярность, как отмечает Деррида, не могут войти в область всеобщего, но своими границами соприкасаются с его пределами. Абсолютная сингулярность человека и абсолютное решение, как и абсолютная ответственность, тесно связаны со смертью. Незримая смерть и есть парергон этого изображения.
Секретные черты присутствия
В своей тематизации отсутствия рисунок объединяет два параллельных действия. Одно происходит на бумаге, а второе – за пределами рисунка. Между двумя этими движениями существует родство. Во взаимодействии между зримым и незримым, тем, что не поддается репрезентации, и тем, что изображено, остается неразрешенность, непроясненность рисунка. Этот пограничный статус во многом проистекает из медиума рисунка как такового. Свойства рисунка – черты, которые намечают контуры и создают пространственную организацию и интервалы вдоль границ, а также штрихи, покрывающие и исследующие поверхность бумаги, – все они являют схожее взаимодействие между присутствием и отсутствием. Кроме того, сама операция создания рисунка включает в себя модус отречения. Рисунок отрекается от знания в когнитивном смысле. Как замечает Деррида, рисунок есть акт узнавания без познания. [42] Деррида сравнивает рисование с тем, как ходит слепой человек. Он мыслит движение рисующей руки как проекцию своего «я» в непознанное, неизведанное через черты и штрихи на бумаге. [43] Рисунок не имеет отношение ни к видению, ни к знанию. [44] По мысли Деррида, рисунок – это поспешность и неосмотрительность вместо ожидания и предвидения, ровно как и движения слепого. [45] Слепой не ожидает, но торопится «осязая, чувствуя пространство», вытягивая вперед руку, бросаясь вперед и перенося движения в пространство. [46] В движениях слепого рука одерживает верх на головой, над зрением и знанием. Помогают слепому в его передвижении его трость и рука. Художнице, сделавшей исследуемый нами рисунок, помогали ее рука и ручка. Она проецирует саму себя на бумагу, в неизведанное пространство рисунка через «затмевание структуры штриха». [47]
Эта проекция самой себя на неизведанное, присущая самой операции рисования, резонирует с самоотречением, воплощенным в акте отзыва на свою сингулярность в конфронтации с абсолютным Другим, со смертью. Абсолютная сингулярность художницы, создавшей рисунок, встречается с абсолютным Другим, проходя через затмевающие черты и штрихи ее рисунка. Рисунок не останавливает смерть, не фиксирует абсолютное присутствие художницы. Но в этом непрерывном движении между присутствием и отсутствием рисунок передает трепещущий, колышущийся проблеск абсолютной сингулярности художницы.
Практически ни одно определение музея или музеальности не обходится без упоминания слов «пространство» и «место»: «Термин «музей» может означать как институт или учреждение, так и особое пространство, спроектированное для отбора, изучения и экспонирования материальных и нематериальных свидетельств человека и его окружения» [1].
В тем большей степени это касается определения понятия экспозиции: «Экспозиция, понимаемая как вместилище или место, где выставлено содержимое (так же как музей представляется одновременно и функцией, и зданием), характеризуется не построением или архитектурой этого пространства, а самим пространством» [2].
Музей — это обязательно какое-то пространство или место. Этим он отличается, в частности, от архива, который, хотя и может быть как-то локализован, сегодня все больше становится виртуальным, то есть цифровым, архивом [3], по сути — базой данных. Базы данных же, хотя они также где-то находятся физически (дата-центры), стремятся, однако, к распределенному, «облачному» присутствию, то есть к принципиально безместному способу существования. Понятие «виртуального музея» (термин Б. Делоша) [4] приближается в этом смысле к понятию архива, к хранилищу данных. Но и этот архив также нуждается в экспозиционной платформе, в представлении данных в некоем, возможно, воображаемом месте (которое, например, символически создается средствами веб-дизайна).
Отличительной особенностью музея является также то, что, всегда будучи каким-то местом на земной поверхности, он включает в себя другие места: музей — это место мест. «В общепринятом понимании этого термина «музеефикация» означает помещение в музей или (в более общем смысле) превращение в разновидность музея ключевого момента жизни, который может быть ключевым моментом как человеческой деятельности, так и природного места. Понятие «наследиезация» [heritagisation], несомненно, является лучшим описанием этого принципа, который, по существу, основывается на идее сохранения предмета или места, но не охватывает всего музеального процесса» [5].
Действительно, среди прочих институций мы не найдем другой такой институции, которая, с одной стороны, была бы непременно пространственно представлена, а с другой стороны, включала бы в себя другие — любые другие — пространства.
Странным образом эта связь музеальности с проблемой пространства и места до сих пор, насколько нам известно, не была в достаточной степени тематизирована: для описания специфики музея почти не используются подходы и инструменты науки, предметом исследования которой по преимуществу и являются пространство и место, как они понимаются в человеческом мире (а не в мире чистых абстракций: пространство как абстракция является предметом изучения математики). Эта наука — география.
Нельзя сказать, что вопрос о связи музеальности и географии совсем обойден вниманием. Большое влияние на осмысление музея во второй половине XX века оказал короткий текст Мишеля Фуко «О других пространствах» [6], где вводится термин «гетеротопия», то есть некое метафизически «другое» место, не являющееся при этом утопией [7]. Внимание к «топосу» обусловлено убежденностью философа в том, что «сегодняшнюю… эпоху можно, скорее, назвать эпохой пространства». К гетеротопиям Фуко относит, помимо прочего, тюрьму, кладбище, библиотеку и музей. Сближение музея с кладбищем и тюрьмой на основании их «гетеротопичности» представляется нам весьма продуктивным, мы еще к нему вернемся. Но несмотря на то, что термин «гетеротопия» удачно объединяет множество типов мест по не самому очевидному признаку, он вместе с тем не позволяет провести между ними очевидные любому наблюдателю границы (то есть как-то эвристично их классифицировать) или ответить на вопрос о степени гетеротопичности того или иного пространства. Необходим дифференцирующий анализ «других» мест, в том числе музея. Альтернатива теории гетеротопии будет предложена ниже под рубрикой интенсивной географии.
Роль географии в составе гуманитарных наук сегодня особая (в связи с чем говорят о «пространственном повороте») [8]. Во второй половине ХХ века науки об обществе и культуре все яснее осознавали, что все они в том или ином виде являются науками о Земле: действительно, все, что изучают эти науки, изучается как происходящее или происходившее на поверхности Земли. Если XIX век и первая половина XX века были периодом историзации знания, то нынешнее время — период его географизации (понимаемой в том или ином аспекте). На старый манер можно даже говорить об эпохе «географизации Духа», когда картирование становится основной процедурой гуманитарного знания. Музей здесь выступает как парадигматический пример, рассмотрение которого может поспособствовать развитию знания о Земле.
Это соединение темы Музея с темой Земли, думается, внесло бы значительный вклад в знание о музее — точнее, в «теоретическую» часть этого знания, которую называют музеологией (или музееведением) и которую принято отличать от музеографии как музейной практики. Мы хотели бы совершить нечто вроде «географического поворота» в музеологии в свете тех результатов, которые были получены в географических исследованиях за последние полвека (в частности, в так называемой гуманитарной географии). Музеология давно ждет этого «поворота»: как мы покажем, он позволит устранить ее известный недостаток — проблематичность ее оснований и, соответственно, ее статуса как теоретической дисциплины.
Нищета музеологии
Термин «музеология» (музееведение) начинает активно употребляться в Европе во второй половине XIX века. В 1960-х годах были инициированы дискуссии о статусе музеологии как науки (хотя некоторые специалисты датируют начало этих дискуссий более ранним периодом) [9]. До того музеология фактически отождествлялась с музеографией как прикладной, практической дисциплиной, занимающейся коллекционированием, консервацией и реставрацией объектов, организацией музейных пространств и пр.
Основные «метамузеологические» вопросы, которые ставятся в период с 1960-х по настоящее время: возможна ли музеология как самостоятельная теоретическая дисциплина? Если да, то каков ее предмет? Обладает ли музеология собственным методом? Нельзя сказать, что эти вопросы были закрыты или что в ответах на них наблюдается единодушие (мы не имеем здесь возможности вдаваться в детали этой дискуссии, поэтому дадим лишь краткий ее обзор). Так, предметом музеологии назывались а) музей как институция, б) историко-культурное наследие (отсюда heritology — термин Т. Шола) [10], в) «специфическое отношение человека к действительности», понимаемое как музеальность (термин З. Странского) [11], или, попросту говоря, взгляд на мир сквозь призму музейной деятельности («мир как музей» и «музей как мир»). Полагаем, что прочие дефиниции ее предмета, данные в исследовательской литературе, можно свести к этим трем. Сами музеологи вместе с тем затрудняются указать на то, чем музеология, понятая как наука о музейной институции или как наука о наследии, методологически отличается от социологии (и культурологии) музея и от истории (антропологии, археологии, медиологии) соответственно [12]. Фактически лишь изобретение понятия музеальности в 1970-е годы спасло музеологию от полного смешения со специфическими рубриками уже существующих гуманитарных наук. Но и это понятие предстает крайне абстрактным и расплывчатым и не дает представления об искомом музеологическом modus operandi (в отличие от понятного практического modus operandi музеографии).
Делались многочисленные попытки «привить» музеологию к древу других дисциплин: ее причисляли к социальным наукам [13], в основание ее клали генетическую эпистемологию (П. ван Менш) [14], кибернетику (Т. Шола) [15], этику (Б. Делош) [16] и пр. Ни одна из этих попыток, насколько нам известно, не привела к созданию оригинальных музеологических теорий. Отсутствует в этой области и разработанный метаязык, который позволил бы объединить различные музеологические проблемы и задачи: все формулировки «сущности» музеологии рано или поздно соскальзывают к «приземленному» музеографическому вокабуляру. Складывается впечатление, что музеология способна только прибегать к методам других дисциплин (в том числе музеографии) в порядке «производственного аутсорсинга», — то, что обычно уклончиво характеризуют как ее «междисциплинарность» [17]. Отсюда характерная «фрустрация» музеологов, являющаяся секретом Полишинеля: «…у нас все еще нет системы музеологии…» [18]
«Специфическая музеологическая методология, которая заключала бы в себе или по крайней мере интегрировала бы эти методологии и методы, однако, отсутствует» [19].
«Многие авторы нехотя признают, что музеология все еще находится в эмбриональной фазе» [20].
«Что важно в отношении музеологии, это то, что она не существует как дисциплина, — независимо от того, должна ли она, согласно некоему предписывающему суждению, быть отдельной дисциплиной или не должна» [21].
Признаем: музеология до сих пор не сложилась как самостоятельная теоретическая дисциплина. Или, если смягчить этот тезис, допустимо констатировать теоретическую нищету музеологии как дисциплины. Хотя запрос на такую теоретизацию продолжает существовать, и он достаточно силен.
Мы тем не менее считаем, что эта теоретическая нищета музеологии не присуща ей неотъемлемо и может быть преодолена. Возможно, она еще не нашла тот modus operandi, посредством которого могла бы заложить для себя теоретический фундамент. Или, возможно, она просто не там искала — по большей части среди общественных наук (с их понятиями института, коллективной памяти, публичной коммуникации и пр.), которые, похоже, не годятся для выражения ее специфики. Мы хотим выступить сводней для музеологии — предложить ей выгодную партию и «брачный контракт», который позволил бы ей «выйти в люди» (выгодность этой партии и «легальность» контракта нам, правда, еще предстоит доказать). Конечная цель нашего исследования — спекулятивный брак Музея и Земли.
К (новым) основаниям музеологии
Основания какой-либо дисциплины сами нуждаются в каком-то основании. Мы считаем, что в нашем случае основание должно быть прагматическим. Под основаниями дисциплины мы здесь будем подразумевать такую конструкцию знания, которая 1) располагала бы оригинальной аксиоматикой, а) соответствующей специфике дисциплины и б) по максимуму охватывающей различные формы последней; 2) была бы достаточно эвристичной и фертильной (позволяла бы надстраивать над собой новые и новые конструкции); 3) сама удерживалась бы, не распадалась (была бы «хорошо сделана»). Прагматически преследуя цель создания такой конструкции, мы — в соответствии с заветом анархистской эпистемологии «все сгодится!» — вольны будем обращаться к любым теоретическим аппаратам.
Для задания оригинальной аксиоматики постараемся не следовать проторенными путями — не будем заранее обозначать создаваемую дисциплину как «социальную», «культурную» и пр. Воспользуемся эвристичным различением, которое было введено не в академической, а в программистской среде [22]. Существует два типа «ориентации мышления»: 1) mappers, «картографы», — те, кто занят поисками эквиваленций или составлением карт знания; и 2) packers, «упаковщики», — те, кто хранит знания в сжатом виде и умеет их извлекать=интерпретировать (pack всегда предполагает unpack). Математика является наукой mapping’а, формального картирования по преимуществу: нагрузка каким-то «содержанием» уводит «чистую» математику в сторону естественных наук (хотя и в ней присутствует минимальный packing — математическая нотация, имеющая свою историю). История есть наука чистого packing’a: попытки формального картирования истории, неоднократно предпринимавшиеся философами (начиная с Полибия и Вико и заканчивая Гегелем, Шпенглером, Тойнби и пр.), всегда наталкивались на скепсис «чистых» историков (хотя без минимального mapping’а не обходится ни один историк — например, в виде хронологической шкалы или какого-то принципа периодизации). Если говорить более абстрактно, «картирование» — это «моделирование» (земного) пространства, а «упаковывание/распаковывание» — «моделирование» (земного) времени, то есть истории. Эти операции перпендикулярны друг другу (поэтому математика и история — два практически несовместимых способа мышления, или «области духа», говоря гегелевским языком). Музеография (музейное дело) очевидно находится на стороне чистого packing’а: это почти буквальная запаковка какого-то «внешнего» знания в музейное пространство (=музеефикация) и одновременно распаковка какого-то добытого знания уже в качестве экспоната; при этом распаковка здесь может иметь два значения: физическое извлечение предметов из фондов и их интерпретация в ходе экспонирования и публичной коммуникации.
Чтобы считаться теоретической дисциплиной, музеология должна задавать хотя бы минимум mapping’а, причем на том материале, с которым уже имеет дело «чистая» «упаковывающая/распаковывающая» музеография. Будем считать, что этот минимум mapping’а — это и есть искомый метод (если бы мы стали говорить о методе с самого начала, это увело бы нас в дебри истории науки). К настоящему моменту выделен только ее материал — музеальность. Но проблема в том, что не ясно, что именно делать с миром как музеем и что именно делать в музее как мире, — помимо того, что нам известно и без этого понятия: понятие музеальности выглядит скорее как попытка замазать методологическую брешь (еще одним) субстантивированным прилагательным («музеальное»). При этом сама музеальность де-факто определяется в терминах социальных наук — что также не является сильной стороной такого определения: основная работа картирования, повторимся, отдается в этом случае «на аутсорсинг».
Географическая концептуализация музеологического предприятия также может показаться передачей методологии «на аутсорсинг», то есть легитимацией музеологии «извне». Однако конкретно та географическая концепция, которая будет представлена ниже, более специфична, более «нативна», как нам кажется, для задач музеологии, чем методология общественных наук, от которых музеология отличается — мы на этом настаиваем — и по своей сущности, и по своим методам. Именно эта концепция, полагаем мы, способна задать минимум mapping’а (здесь — картирования в почти что буквальном смысле!) в музеологии и тем самым заложить основания музеологии.
Экстенсивная и интенсивная география
Академическая география, начало которой связывают с выходом в свет работ Карла Риттера и Александра фон Гумбольдта, была географией физической, то есть экстенсивной, протяженной; это география на «плоских картах». Такая география имеет дело с экстенсивными понятиями — расстояниями (выраженными в мерах длины), линиями (границами), фигурами (ареалами). Предельные экстенсивные отношения, которыми она оперирует, это далекость/близость. Ее наиболее абстрактным выражением является так называемый «первый закон географии», выдвинутый Уолдо Тоблером: «…все соотносится со всем, но близкие вещи соотносятся больше, чем далекие» [23]. По большому счету такая география есть попросту «черчение по Земле», то есть продолжение очень ранних (античных) способов картирования пространства.
Новая география — которую сегодня называют гуманитарной — возникла в 1960-х годах. К ней можно, в частности, отнести психогеографию Дебора, создававшуюся под влиянием Чикагской школы социологии, критическую географию, помещающую опыт физической географии в марксистский фрейм, и уже упомянутый анализ «других пространств» у Фуко. Гуманитарная география рассматривает человеческую деятельность как функцию земной поверхности и земную поверхность в какой-то связи (не обязательно функциональной: это может быть и коррелятивная связь) с человеческой деятельностью. Такая география уже не обходится одними только экстенсивными величинами: «плоская карта» приобретает глубину [24], «пористость». Понятия, которые она использует, уже не отсылают к протяженности либо даже прямо отрицают ее (как у Оже): «единства обстановки» (unités d’ambiance) Дебора, «гетеротопии» Фуко, «не-места» (non-lieus) Марка Оже и пр. Различные изводы этой новой географии мы предлагаем обобщить более широким термином интенсивная география. Если для Декарта бытие распадалось на «вещь протяженную» (res extensa) и «вещь мыслящую» (res cogitans), то можно сказать, что интенсивная география имеет дело с «вещами напряженными» (res intensae), или, иначе, интенсивными местами — «миксами» физической («объективной») и ментальной («субъективной») реальностей. Предмет исследования интенсивной географии — «напряженность», интенсивность мест и сами эти интенсивные места.
Музей, упаковывая и распаковывая места-вещи-знания и перераспределяя их по поверхности Земли, также имеет дело с вопросами интенсивности: больше или меньше запаковано? как запаковано? как распаковано? как запаковать? как распаковать? Проблемы упаковки/распаковки также имеют измерение интенсивности: само движение музейного исследования и музейная «логистика» (помещение предметов в музей и их перемещение за его пределы) устремлены к большему напряжению (открытию/новизне/сенсации, фундированию/углублению/переоткрытию…). Чтобы сделать это напряжение «операциональным» и артикулируемым, требуется хотя бы минимальная его разметка — которая ранее привносилась в музеологию конструкциями и интерпретационными процедурами социальных наук. Однако эти науки скорее навязывают ей собственную повестку и едва ли помогают ответить на практические вопросы, которые ставит музеография: как/где собрать? как хранить? как преподнести?
Конечно, рассмотрение музея как социального института, медиума коллективной памяти, площадки для публичной коммуникации (что бы эти термины ни значили) и пр. может быть продуктивным и является таковым. Но такое рассмотрение в конечном счете не позволяет выявить специфику музеологии, обозначить место музея среди других социальных институтов, медиа коллективной памяти и площадок для публичной коммуникации. Специфика этого места, как мы уже сказали, в том, что это именно место — и более того, место мест. Такая географическая буквальность понимания места социальным наукам недоступна, они всегда ищут какую-то символическую и/или понятийную рамку, которая редуцировала бы Землю к человеческому обществу, к людям. Но, думается, музей мог бы существовать, даже если бы людей вообще не стало: пока он занимает какое-то место, он все равно остается музеем, музеем в ожидании новых или других людей. Мало того, если люди и общество прекратят существовать, это будет означать лишь тотальную музеефикацию всего, максимально интенсивную запаковку мира, стремительное расширение места музея до планетарных или космических границ другого, еще неведомого музея.
Итак, музей как место мест есть место интенсивное, напряженное. Как размечаются, структурируются такие интенсивные места и как может быть внутренне структурировано место музея?
Собирание и рассеивание
В соответствии с предложенным принципом разделения дисциплин на (преимущественно) упаковывающие и (преимущественно) картирующие сравним экстенсивную географию с интенсивной. Экстенсивная география — «пакующая» (эмпирическая) дисциплина со множеством методов «картирования»; она ближе к математике, чем история: предельная близость к математике достигается сегодня в методах геоинформатики. Этого нельзя сказать об интенсивной географии: она также является «пакующей» наукой — то есть аккумулирующей и удерживающей в себе человеческий опыт, — но при этом средства картирования в ней пока что не так развиты и едва ли могут быть значительно развиты на основе чисто геометрического схематизма. Тем не менее некий минимум картирования во всех гуманитарно-географических проектах присутствует: скажем, в случае «гетеротопий» это разделение «обычных» и «других» мест.
Можно попытаться задать такой минимум картирования для всех проектов, которые покрываются определением «интенсивной географии» (то есть в том числе для гуманитарной географии). С этой целью формализуем понятие интенсивного места: интенсивное место — это такое место, на котором заданы две базовые операции — собирания и рассеивания. Все во Вселенной (не только на Земле) может быть описано в терминах собирания и рассеивания, все как-то собирается и рассеивается — галактики, звездные скопления, облака газа и пыли, потоки жидкостей, элементарные частицы (и даже в космическом вакууме можно наблюдать процессы микрособирания и микрорассеяния атомов). Однако не все во Вселенной (и на Земле) имеет какую-то «напряженность» для человека. Чтобы какое-то место приобрело «напряженность» или вообще обособилось как место от других мест, нужно еще обратить на него внимание, то есть отвлечься от других мест (рассеяться) и сконцентрироваться (собраться) на этом месте.
Сила слов «собирание» и «рассеивание» в том, что они могут иметь как физическое, так и психологическое значение. Для описания физико-биологических процессов собирания и рассеивания на Земле — нагромождения и выветривания горных пород и минералов, движения атмосферных и водных масс, распространения растений и территориального поведения животных — достаточно и экстенсивных величин. Человеческий же мир, мир интересов и аффектов, с одной стороны, не описывается чисто экстенсивными величинами; с другой, он всегда инсталлирован в физический мир, то есть так или иначе связан с какими-то протяженностями. Термины «собирание» и «рассеивание», как нам представляется, отчасти разрешают эту антиномию двух миров: они схватывают одновременно многообразие физических процессов на Земле и установки человеческого сознания по отношению к этим процессам.
Операции собирания и рассеивания являются базовыми также и в том смысле, что мысль о Земле как Земле — то есть как об интенсивном месте по преимуществу (как о месте зарождения жизни) — начиналась именно с этих понятий; тогда как мышление «обычных», неинтенсивных мест осуществлялось преимущественно в экстенсивных категориях далеко/близко (что хорошо показано в феноменологических исследованиях) [25]. Хотя мышление в этих терминах свойственно новой, молодой географии, сам этот способ мышления, как мы полагаем, древнее и архаичнее, чем те геометрические, «объективные» операции расчерчивания территории, которые разработали древние греки (евклидова геометрия) и которые положены в основание традиционной, экстенсивной географии. Мысль об интенсивных местах — характерная черта архаики. Так, для схематизации «сакральных географий» Элиаде использовал понятие «центрального места» [26], а Симондон — аналогичное понятие «особой точки» [27]: то и другое — эквиваленты понятия интенсивного места. В мифологическом сознании земное пространство первично структурируется сетью (ретикуляцией) интенсивных мест; это, например, «пуп Земли», из которого зарождается Вселенная (согласно Ригведе), гора Синай (в иудейской культуре) или Восток (как сторона света и «внутреннее направление») в суфизме.
Явная схематизация интенсивного места в терминах «собирание/рассеяние» содержится в предании о Вавилонской башне, изложенном в Книге Бытия (Быт. 11:2–8):
«Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там.
И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести.
И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли.
И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие.
И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать;
сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого.
И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город [и башню]».
Здесь рассказывается история 1) о собирании людей с целью собирания некоей вещи (башни), а также из опасения, что они могут спонтанно рассеяться; 2) об их насильственном рассеивании по воле сверхъестественного существа. Причем это не просто сверхъестественное существо, а исторически и антропологически первый единый Бог — Бог, который единственный собран[28] и который потому структурно не выносит конкуренции в виде собирания людей в единую языковую семью и/или собирания ими единой вещи (такой как башня) без Его ведома.
В центре этой истории не экстенсивный mapping, который составляет скорее предысторию («Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину…»), — а две эти операции: собирание (на равнине) и рассеивание (по Земле). Мышление в этих терминах в принципе свойственно догосударственным, кочевым образованиям — к каким относятся и группы, описываемые в Предании. Неслучайно понятия собирания и рассеяния имеют особое «операционное» значение не только для иудейской культуры (слова греческого происхождения «синагога» и «диаспора» означают «собрание» и «рассеяние» соответственно), но и для арабо-мусульманской [29] — тоже изначально кочевой. Делез и Гваттари определяли пространство кочевников как «пространство минимальных расстояний» [30] или как «гладкое пространство» (термин, взятый у композитора Пьера Булеза и означающий статистическую, нерегулярную нарезку звукового континуума, в отличие от регулярной нарезки, образующей пространство «рифленое»). Можно предположить, что «минимальные расстояния» как экстенсивные величины образуются для кочевников с помощью базовых операций собирания и рассеяния, которые, по-разному комбинируясь, производят те или иные экстенсивные раскладки пространства, в том числе «близость» и «далекость». Собирание и рассеяние являются как бы минимумом экстенсивности, дифференциалом экстенсивности, «протяженностью без расстояний». Эти операции ближе к чистым алгебраическим структурам, чем к геометрическим: собирание — это сопоставление множества одному элементу, рассеивание — сопоставление одного элемента множеству. Понятие «гладкого» пространства, использовавшееся Делезом и Гваттари, еще слишком экстенсивно, геометрично, поскольку основано на дифференциальном исчислении, которое, в свою очередь, родилось из декартовой аналитической геометрии и представляет собой исчисление «внешнего», объективного движения. К нашему понятию «собранности в рассеянности» и «рассеянности в собранности», как мы увидим далее, ближе третий тип пространства, о котором пишут Делез и Гваттари, — «дырчатое» пространство, общее как для оседлых, так и для кочевых народностей [31].
Миф о Вавилонской башне — это рассказ о попытке максимального собирания максимально рассеянных. Возможно, постройка Вавилонской башни — исторически первая попытка интенсификации места (предпринятая в противовес предсуществующей «интенсивности» Неба), о которой до нас дошли подробные сведения. Ее можно рассматривать и как миф о создании первого музея: музей также есть (в пределе) попытка максимального собирания максимально рассеянных (вещей, мест, знаний, людей) за счет процедуры их «отделения» (separation) или «исключения» (suspension) [32]. Такая терминология, заметим, не чужда русскоязычному музеологическому дискурсу; ср.: «Если музееведение собирает предметы вокруг музея как центра, музеология пытается потерять и найти вновь музей в рассеянных коммуникационных, исследовательских и прочих музейных практиках» [33]. Но чем в таком случае Вавилонская башня отличается от музея? Во введении мы пообещали предоставить инструменты для более тонкой дифференциации «других» мест (к которым относятся все интенсивные места); для этой цели мы введем еще два понятия — пористость и удерживание.
Пористость
Интенсивность места тем больше, чем больше степень собранности в нем рассеянных (вещей, мест, знаний, людей) и чем больше рассеянность собираемого. Максимальная интенсивность — это удерживание максимальной рассеянности в максимальной собранности и максимальной собранности в максимальной рассеянности. Однако максимальная собранность почти никогда не совозможна максимальной рассеянности: между реальными собранностью и рассеянностью всегда есть определенный баланс — мера их совозможности (одновременной возможности). Эту меру мы предлагаем обозначить термином пористость. Пористость места — это мера совозможных собранности и рассеянности; пористость — мера интенсивности места.
Понятие пористости мы заимствуем из «Науки логики» Гегеля (географы время от времени используют его для обозначения характеристик пространства [34], но, насколько нам известно, оно нигде не приобрело статус термина). В разделе, где речь идет о свойствах материи, Гегель пишет, что материальная вещь состоит из множества материй: вещь — всегда «эта» и одновременно ряд неких «также» (эта вещь тепла, но также пахуча, кисла, электризована и т.д.). Все эти различные материи, пишет Гегель, существуют не в разных местах, а в одном месте (в самой «этой» вещи), но это место — «пористое». Каждая материя существует как бы в промежутках или в порах другой материи, причем между этими порами существуют другие поры, из которых вещь нам себя являет. Материя есть бесконечная пористость: «Все материи пористы, и в промежутках каждой из них находятся все другие, равно как и сама она вместе с остальными материями находится в этих порах каждой из них» [35]. Переведем это на интенсивно-географический язык: (максимально) пористая вещь есть вещь, которая максимально собрана (иначе бы она не была законченной, удерживающейся, не распадающейся вещью) из того, что максимально рассеяно (то есть из тех материальных качеств, которые рассеяны в целом в природе, а не содержатся в каких-то отдельных ее регионах). Как кажется, это гегелевское понятие пористости конкретизирует понятие «дырчатого» пространства Делеза—Гваттари (см. выше): материя поднимается из пор вещи так же, как «растревоженный народ» — из «дыр» общественного пространства в «Стачке» С. Эйзенштейна (в примере из «Тысячи плато») [36].
С понятием пористого места соотносится обретшее недавно популярность понятие «глубокой карты» [37] (противопоставляемое «тонкой карте»): такая карта состоит из множества слоев, отображаемых разными способами (в виде текста, графики, звука). «Глубокая карта» есть один из возможных способов репрезентации пористого места (главным образом за счет современных геоинформационных систем). Это же можно сказать и о введенном ad hoc понятии «глубокой географии»: новизна, привносимая этим понятием, касается по большей части эпистемологии пространства, то есть способов его изучения и представления, а не его онтологии. Слой или слоистость — в том виде, в котором эти понятия используются в «глубокой географии» или в книге Латура «Париж: невидимый город» [38], — не являются эквивалентом пористости: слоистость — это скорее многозначная экстенсивность, наложение одной экстенсивной разметки на другую. Слои — те же res extensae, но расположенные уже «по вертикали» — шаг за шагом, слой за слоем, карта за картой; тогда как пора — это то, во что проваливаются: пористость предполагает определенную поромеханику, возможность достижения некоего глубинного уровня сразу, мгновенно, без счета взаимоналоженных карт. Слоистая география есть поэтому усложнение, комплификация географии на «плоских картах», «экстенсивность++», в то время как пористая география есть преодоление экстенсивной географии за счет ее спекулятивного продления в геологии.
Упаковка/распаковка тоже являются интенсивными операциями, но не «географическими», а скорее «геологическими». Можно сказать, что, выполняя их в определенном месте, музей увеличивает пористость этого места. Тотальный музей — музей, который, все еще оставаясь каким-то местом, собирает в себе все, что рассеяно по другим местам. Музей претендует на максимальную пористость, на максимум совозможных собранности и рассеянности (поскольку «все может быть рассмотрено как музейный объект») [39]. Является ли эта его претензия оправданной?
Сравним музей с другими высокопористыми местами (процедуру такого сравнения правильно было бы называть порометрией); пускай это будут уже известные нам «другие» места: аэропорт, тюрьма, кладбище, архив, собор. Транзитные места (аэропорт, вокзал) действительно максимально собирают рассеянных, но ненадолго — лишь для того, чтобы затем их рассеять; это беспамятные сверхпористые места. Тюрьма хотя и собирает рассеянных, подобно музею, однако отбор этих рассеянных осуществляется не по всему их спектру (скажем, в тюрьмах, как правило, не содержатся дети и покойники). То же с кладбищем, которое также фильтрует рассеянных, но уже по другому признаку (поколенческому в первую очередь). Ближе всего к музею, конечно, собор и архив (библиотека), но и они отличаются от него по степени пористости.
Начнем с собора: собор собирает в основном тех, кто уже собран — нуждой, верой, традицией, религиозной общиной. Собор как таковой неспособен вместить в себя (собрать и упаковать в себе) музей как таковой во всей рассеянности его экспонатов: собор может заключать в себе музейную экспозицию, но тематика и состав этой экспозиции будут ограничены установкой на противодействие тому или иному «конкуренту» (возможна ли в соборе экспозиция, посвященная истории какой-то «языческой» религии или, скажем, теории эволюции?). В то же время музей потенциально способен вместить в себя все перечисленные высокопористые места — быть и кладбищем, и архивом, и собором (или их симуляцией).
Здесь вспоминается «спор» двух концепций — «музея» Николая Федорова и «собора» Павла Флоренского. Флоренский понимал «соборность [Церкви] не в смысле количества голосов, а в смысле всеобщности бытия, цели и всей духовной жизни, собирающей в себя всех независимо от их местных, этнографических, исторических и всех прочих особенностей» [40]. Федоров возлагал эту же миссию на музей: «Музей есть первая научно-художественная попытка собирания или воспитания в единство, и потому эта попытка есть дело религиозное, священное» [41]. Оглядываясь на время, которое прошло с момента выдвижения этих концепций, мы видим, что собор играл роль скорее разделяющую, рассеивающую, а не собирающую (ибо «вера по существу партийна», как писал Фейербах) [42], тогда как музей, наоборот, научился включать в себя все что угодно (то есть в этом «споре» между Федоровым и Флоренским мы пока что должны признать бо́льшую перспективность идей первого).
Что касается архива, то все зависит от того, насколько расширительно мы его понимаем: если это любое хранилище, то по степени пористости оно, конечно, оставляет музей позади. Но существует ли такое хранилище «всего на свете» в действительности и если да, то как оно называется?.. В реально существующих архивах спектр рассеянности вещей обычно меньше — в основном это письменные документы (которые могут выставляться и в музее). Библиотека же (как частный случай архива) сегодня может существовать в чисто виртуальной форме, а рукописи или книги, чья ценность заключена заключается в их материальности, могут экспонироваться и в музее (различные музеи книги).
Отличительной особенностью музея в сравнении с архивом (в широком смысле) называли наличие выставки, экспозиции [43]. Это верно, если понимать под выставкой «распаковку» собранного и собирание рассеянных — в данном случае посетителей музея: архивы, как правило, закрыты для широкой публики и собирают в себе только специалистов. Интересное отличие музея от других высокопористых, ориентированных на «распаковку» мест (таких, как библиотека) в том, что он всегда стремится дополнительно усилить этим действием свою пористость: музейные экспонаты в процессе их публичной «распаковки» не рассеиваются за пределы музея, как книги за пределы библиотеки; они насыщаются зрительскими интерпретациями, оставаясь в одном месте.
Таким образом, естественно соединяясь с высокопористыми местами и поглощая их, музей предстает как максимально пористое место или как стремящееся к этому состоянию. От транзитных высокопористых мест музей отличает способность как-то удерживать собранное, то есть предотвращать его рассеяние: если бы аэропорт и вокзал только собирали, но не рассеивали, они были бы эквивалентны музею. Необходимо поэтому провести еще одно различение уже внутри высокопористых мест, и оно связано с проблемой удерживания.
Проблема удерживания
Все собирается и все рассеивается, но не все удерживается. Собранность рассеянного еще не означает удержанность этого собранного. Удержать собранное — значит как-то предотвратить его рассеяние.
Введем третью — наряду с собиранием и рассеиванием — базовую операцию на Земле: удерживание (ретенция). Интенсивное место, на котором выполняется операция удерживания (то есть выполняются все три базовые операции), называется удерживающим интенсивным местом. Все интенсивные места подразделяются на удерживающие (города, тюрьмы, кладбища, хосписы, библиотеки, музеи) и неудерживающие (транзитные места, больницы, театры и кинотеатры, театры военных действий, ярмарки, места протестных выступлений) [44]. Соборы мы бы тоже отнесли к удерживающим интенсивным местам на том основании, что это места, предназначенные для того, чтобы в них вернуться (в то время как, скажем, транзитные места предназначены для того, чтобы их покинуть).
Проблема удерживания отсылает нас к теме памяти. Музей — это не просто место мест, а «место памяти» [45], место памяти о местах, место удерживания других мест.
Понятие места памяти (П. Нора) [46] генетически связано с понятием коллективной памяти (М. Хальбвакс) [47]. Последнее, однако, не кажется нам удачным — даже не столько по причине его «метафоричности» (на которую уже указывал М. Блок) [48], сколько по причине фундаментального изъяна в методологии исследований, построенных на этом понятии. Если коротко, наша претензия к понятию коллективной памяти состоит в том, что любое «мемориальное» исследование — от Хальбвакса до четы Ассман — фактически сводится к непосредственному или опосредованному изучению различных техник, как материальных (в случае «культурной памяти»), так и «нематериальных» (в случае «коммуникативной памяти»: например, техники речевой артикуляции, письма и т.п.); при этом само понятие технического в этих исследованиях, как правило, не тематизируется, остается за кадром (например, Хальбвакс нигде не осмысляет феномен письменности, и даже для Ассмана техническое еще не выделено в специальную рубрику) [49].
Эта «подслеповатость к техническому» — или пренебрежение к технике, которое на старый манер можно назвать «идеализмом», — делается разительной при сравнении исследований коллективной памяти с предшествовавшими им исследованиями индивидуальной памяти: известно, что для выражения представлений о последней всегда использовалось то или иное техническое устройство (восковая табличка, книга, компьютер и пр.); то есть наше понимание памяти в первичном (индивидуальном) смысле непредставимо без технического опосредования [50]. Что тогда говорить о памяти коллективной? Телега (коллективная память) была поставлена впереди кобылы (техники). Строить что-то на таком ненадежном фундаменте опасно.
Отчасти исправляет этот недостаток «мемориальных» исследований медиология Р. Дебрэ [51]: ее предмет — не медиа, а процесс медиации, передача («трансмиссия») вещей и знаний; поэтому для нее естественно повышенное внимание к техникам [52]. Хотя Дебрэ и определяет «передачу» как «динамику коллективной памяти» [53] (в противовес коммуникации как мгновенному обмену сообщениями), сам этот термин здесь излишен, поскольку коллективная память вполне может быть определена исходя из самого понятия передачи: это просто-напросто то, что передано. В конечном итоге «мемориальные» исследования и медиология совпадают в своих общих выводах и даже в предметах своего интереса — скажем, то, к чему приходит Хальбвакс в своей «Легендарной топографии Евангелий…» [54], есть то, из чего исходит Дебрэ в своей работе о медиологии религии [55]: назначение религии есть сохранение коллективной памяти, говоря словами первого, или обеспечение трансмиссии, говоря словами второго.
Единственное, что фатально упускает медиология, сосредотачиваясь на посредниках передачи (на «организованной материи»), — это географическое измерение передачи (составляющее «материальную организацию»): места для медиологии — это не места сами по себе, а места определенных медиа (памятников в широком смысле). Исследования коллективной памяти как раз не страдают такой «подслеповатостью к географии»: они с самого начала придавали значение месту как месту (так, Хальбвакс ввел продуктивное понятие «системы локализаций») [56]. Представляется, что нужен какой-то более общий термин для обозначения сохранения чего-либо как в вещах и практиках (техниках), так и в «природе» (географии). Этим термином для нас станет «удерживание».
Русское слово «удерживание» этимологически связано с индоевропейскими корнями dh- и gh-, его когнатами являются древнеиндийское dr̥ḍhás, «крепкий», и авестийское darǝzayeiti, «связывает, привязывает». Можно сказать, что «удерживание» — это «крепкое связывание» собранного, предотвращающее его рассеивание. Как и в случае с «собиранием» и «рассеиванием», достоинство слова «удерживание» в его «многопрофильности»: оно может относиться и к психологической, и к материальной сфере. Так, в очень грубом, психологическом приближении мысль Гуссерля о первичной и вторичной ретенциях («удерживаниях») можно понять как мысль о кратковременной и долговременной памяти соответственно. Стиглер, развивая его рассуждения, вводит понятие третичной ретенции [57]: это память, вынесенная вовне с помощью технических объектов (культура как мнемотехника); причем два первых типа удерживания укоренены, по Стиглеру, в третьем типе — возможно, именно из-за этого мы способны описывать работу индивидуальной памяти только при помощи внешних, технических объектов.
Проблемы медиологии и «мемориальных» исследований могут быть сведены к проблеме удерживания. Запомнить что-то или передать что-то (в смысле Дебрэ) [58] — значит как-то удержать это. Проблема удерживания шире проблемы памяти, так как может касаться того, что еще не было понято как память (например, постоянное запоминающее устройство в ЭВМ не сразу стало называться «памятью» — ей предшествовал термин storage, «хранилище, склад») или понимается как память только в некоем переносном смысле (например, «память вещей» — удерживание вещами следов воздействий извне). Также понятие удерживания шире понятия передачи, поскольку выражает как способы передачи сохраненного, так и способы сохранения переданного — а эти последние имеют не только социокультурную форму! Сохранение переданного также может быть «географическим», как показали теоретики коллективной памяти. Удерживает в известном смысле само место, но не любое место, а определенная «система локализаций».
Дебрэ довольно подробно описал, каким образом за счет различных техник передачи осуществляется удерживание в культуре. Но каким образом удерживает само место? Что вообще значит «удерживать» применительно к месту? На эти вопросы невозможно ответить без расширения концептуальной рамки. Культурные теоретики обычно упускают факт удерживания всех «помнящих» мест более общим местом, «мест малых» — «местом большим», а именно Землей как планетой. Чтобы удерживать, места и вещи сами должны как-то удерживаться, и таким высшим удерживающим выступает Земля — в той мере, в которой она предотвращает рассеяние вещей, животных и людей за пределы своей атмосферы. Стало быть, вопрос об удерживании в применении к месту — это прежде всего вопрос об удерживании в применении ко всей Земле. Рассмотрение последнего вопроса позволит нам дать более полное определение удерживающего интенсивного места.
Географический фундаментализм
В небольшом тексте Гуссерля, циркулирующем под названием «Земля не движется» (1934) [59], Земля предстает как «основание» (Grund), «протоначало» (Ur-arche), в буквальном смысле горизонт человеческого опыта — она есть тело среди прочих тел и одновременно условие возможности других тел: «Сама же Земля в изначально представленной форме не движется и не покоится, лишь по отношению к ней имеют смысл покой и движение» [60]. Даже для птицы, которая способна отдаляться от земной поверхности, пишет Гуссерль, Земля все равно остается таким «основанием». И даже если человечество однажды переселится на другую планету, Земля будет тем местом, которое обеспечило это переселение: «Существует лишь одно человечество и одна Земля – ей принадлежат также все обломки, которые отделяются или уже отделились» [61]. Именно потому, что «Земля не движется», она и может удерживать и выступать условием удерживания; и она удерживает также в том смысле, что «крепко привязывает» к себе даже тех, кто решил ее покинуть: если, скажем, когда-нибудь будет создан инопланетный или дрейфующий космический музей, он будет оставаться соединенным с Землей как со своим «первоначалом».
Не исключено, что сама проблема удерживания, то есть сама проблематика коллективной памяти, передачи и т.д., есть лишь эффект жизни на Земле как особом космическом объекте, делающем удерживание возможным и потому — эволюционно настоятельным. Ведь мы можем вообразить себе совершенно иные космические условия существования — какие-то формы жизни на звездах, на газовых планетах-гигантах, на кометах, на астероидах или вообще вдали от каких-либо массивных небесных тел, — при которых удерживание не было бы эволюционно настоятельным. Так, физико-химические условия звезды предположительно производили бы знание, находящееся в процессе беспрестанного самоуничтожения и самозарождения (гераклитовский «огонь», или, говоря на манер исламских богословов, «огонь огня»); атмосфера газовых гигантов создавала бы предпосылки для мысли как бесконечной циркуляции и круговращения (анаксименовский «воздух», или «воздух воздуха»); знание на астероиде было бы зависящим от ближайших крупных небесных тел, заведомо отчужденным и несамостоятельным; знание на комете было бы знанием крайне хрупким (обретенным под постоянной угрозой случайных столкновений) и одновременно предельно кочевническим и «сиротливым» (стоицизм без этической нормативности или буддизм без нирваны); наконец, знание, сформированное вдали от крупных космических объектов, было бы знанием подлинно безосновным, ультраанархическим («анархия анархии»). Как видно, земное знание содержит приблизительные аналогии или образы таких возможных внеземных знаний, однако в этих знаниях, скорее всего, не было бы настоятельности того, что присуще любому земному знанию как знанию, — удерживания.
Назовем географическим фундаментализмом концепцию, согласно которой фундаментом человеческого знания как такового являются земные условия существования. Знание — как мы его знаем — есть лишь «эффект» удерживающей функцией Земли: знать что-то — значит знать что-то о как-то удержанном, и знать что-то — значит уже как-то удержать это. Такое понимание знания может показаться самоочевидным — но, возможно, только для жителей планеты Земля (мы можем говорить и о «марсографическом фундаментализме», но для этого время еще не пришло). Эту концепцию следует отличать от географического детерминизма — теории, идущей от ибн Хальдуна и Монтескье и утверждающей, что земные условия (климат, ландшафт) определяют общественное и культурное развитие. Задача географического фундаментализма (родословную которого можно вести от Канта; об этом см. ниже) — указать на то, что сама идея удерживания, сама настоятельность удерживания (знаний, вещей) для человека как особого биологического вида обусловлена той базовой функцией Ur-arche, которую Земля выполняет по отношению к нему как виду.
В сущности, тем, что «крепко связывает» собранное рассеянное в удерживании, является упаковка. Удерживание есть не что иное, как упаковка/распаковка в их отношении к собиранию/рассеиванию; это то, что связывает между собой эти группы операций. Аккреция Земли (приращение ее массы) является в этом смысле первичной упаковкой — и моделью для любой другой упаковки (точно так же как собирание суперконтинента Пангея на поверхности Земли и его последующее рассеяние есть модель всех прочих географических собираний и рассеиваний). Уточним определение удерживающего интенсивного места, которое мы дали выше: удерживающее интенсивное место задается двумя группами операций — тройкой собирание–рассеивание–удерживание и двойкой упаковка–распаковка. Операции собирания и рассеивания дуальны друг другу и «перпендикулярны» операциям упаковки/распаковки; операция удерживания, будучи связанной с упаковкой, обособленна, «перпендикулярна» собиранию/рассеиванию и одновременно «горизонтально» дополняет их; тогда как дуальные операции упаковки/распаковки «вертикально» дополняют эти три.
Схема удерживающего интенсивного места
Любое место на Земле является удержанным, но не любое — удерживающим. Удерживающим может быть только интенсивное место, хотя не всякое интенсивное место — удерживающее. Удерживающим, то есть предотвращающим рассеяние собранного, интенсивное место становится тогда, когда собранное рассеянное в нем как-то упаковано. Максимум удерживания равен максимуму упаковки: чем больше запаковано, тем труднее распаковать. Земля является высшим удерживающим, поскольку в ней достигается возможный максимум упаковки — плотность геологических наслоений и концентрация биогеоценозов. Более запакованные объекты на поверхности Земли имеют бо́льшую потенцию удерживания, чем менее упакованные.
Удерживание «в культуре» неотделимо от удерживания «в природе». Дольше всего удерживались (лучше всего сохранялись в «коллективной памяти») именно те места, для которых были созданы наиболее надежные способы их связывания с Землей: это, например, погребальные сооружения в различных культах предков (мегалитические курганы) или в египетских культах (пирамиды). Во всех этих случаях техника либо подчеркивала естественные «особые точки» ландшафта (возвышенности, низины, устья рек и т.д.), либо заново конструировала их (искусственные объекты тогда становятся в один ряд с природными). Но для надежного удерживания места «в культуре» недостаточно одного удерживания «в природе» («упаковки» артефакта в «особой точке» пространства). Удержанность места гарантируется удержанностью других мест, которые с ним как-то связаны — например, хранят сведения о происходивших в нем исторических событиях. Не бывает «знания о месте» самого по себе: если это знание как-то сохранилось, но при этом оно не «запаковано» в самом этом месте, значит, оно «запаковано» в других местах (указателях, библиотеках, других музеях), которые сами должны как-то удерживаться. Каждое удержанное место как бы собирает вокруг себя другие удержанные места [62].
Только теперь мы можем завершить наше сравнение музея и Вавилонской башни: последняя, будучи беспримерно пористым местом, называлась бы музеем, если бы смогла удержать собранное. Это предание рассказывает как о пористости места, так и о попытке удерживания, завершившейся провалом, — о неудерживании и неудержанности. Операция удерживания в этом интенсивном месте не удалась потому, что, как следует из Книги Бытия, собранные рассеянные не сумели правильно запаковать свои знания и, соответственно, затем распаковать их («сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого»): язык также есть процесс упаковки/распаковки (значений на основе акустических образов или письменных символов). (Обычно этот лингвистический аспект мифа о Вавилонской башне заслоняет географический; мы показываем их связь.) Башня не достигла небес: это означало победу Неба над Землей, превосходство Неба по части потенции удерживания. Но что означает «удерживание» применительно к Небу? Для того чтобы лучше понять «динамику коллективной памяти» во всей ее сложности и глубине, следует рассмотреть историческую (точнее, историко-мифологическую) альтернативу географическому фундаментализму.
Уранический фундаментализм
Функция удерживания (способность быть фундаментом для всего остального) в разные периоды человеческой истории приписывалась то Земле, то Небу. Окончательно (но не бесповоротно) экспроприировать у Земли функцию удерживания удалось только авраамическим религиям. Однако уже в предшествовавшей иудаизму и генетически связанной с ним шумеро-аккадской культуре имеется миф о борьбе между Небом и Землей за обладание этой функцией: в эпосе «Энума элиш» бог Мардук (на аккадском «сын чистого неба») одерживает победу над богиней «соленых вод» Тиамат. Также и в древнегреческой мифологии «молодой» олимпийский бог Неба (Зевс) берет реванш за низвержение «старого» бога Неба (Урана), инспирированное богиней земли Геей. Существенно то, что в политеистических религиях удерживающая функция Неба могла быть центральной, как в случае генотеизма шумеров или древних греков, но Небо было не единственной удерживающей силой. Иначе говоря, авраамический монотеизм (вера в единого Бога) притязает на то, чтобы выступать не только как более интенсивная форма удерживания, чем земные, материальные структуры, но как единственная форма удерживания. Назовем это представление ураническим фундаментализмом (от греч. оὐρανός, «небо»).
Уранический фундаментализм, свойственный авраамическим религиям, не исчерпал себя даже после размыкания «замкнутого мира» в «бесконечную вселенную», если воспользоваться словами Александра Койре [63], то есть после укоренения гелиоцентрических взглядов и последовавшего вслед за этим «ухода религии». Мы можем рассматривать недавнее «возвращение религиозного» как плод сомнений в способности Земли удерживать; наиболее радикально это сомнение, пожалуй, выражается сегодня в исламе, этом «монотеизме удерживания» по преимуществу. Выше мы сказали, что родословную географического фундаментализма нужно вести от Канта. Кант, возможно, был первым географическим фундаменталистом, и побудительным мотивом его обращения к теме Земли была как раз-таки ослабевшая в его эпоху (эпоху Просвещения) удерживающая способность Неба. В условиях закрытости доступа к абсолюту, то есть непознаваемости вещи-в-себе, насущной задачей становится ориентация в мышлении — прообразом которой выступает ориентация в пространстве Земли [64]. В прочитанных Кантом и опубликованных посмертно лекциях по географии земные условия предстают как базовые условия чувственного познания [65]. Неслучайно также, что мыслитель, сориентировавший самого Канта в его философском предприятии (Юм), был назван им «географом разума»: роль кантовского «чистого разума», стабилизирующего и структурирующего поток («многообразие») чувственного опыта, подобна роли Земли как твердой почвы, от которой опасно отдаляться. Эти наблюдения возвращают нас к «спору» между музеем и собором.
В свете географического фундаментализма роль музея как удерживающего сверхпористого места конкретизировалась: эта роль — эволюционная и общепланетарная. В определенный момент эстафета удерживания перешла от собора к музею — теперь он в конечном счете отвечает на Земле за «динамику коллективной памяти». Достаточно представить, что произошло бы в коллективном сознании, если бы все музеи в один день оказались уничтоженными; скажем, уничтожение всех мировых библиотек не привело бы к подобному коллапсу, поскольку книги широко рассеяны за пределами книгохранилищ и легко дублируемы. Однако не является ли ураническое удерживание и впрямь более интенсивным, надежным, перспективным?.. Дрейфующий космический музей, конечно, будет сохранять связь с Землей как с Ur-arche — но как долго? И если сама идея музея как удерживающего места порождена удерживающей функцией Земли, то не приведет ли продолжительная оторванность от нее к постепенному забвению не только связи с ней, но и самого назначения музея? Зачем что-то удерживать, если нет настоятельности удерживания? Не сделается ли тогда этот затерявшийся в космосе астромузей просто складом, хранилищем, «грудой вещей», идея которых не может быть «собрана» именно по той причине, что нет никакого основания, чтобы их собранность была удержанной, то есть чтобы они не были рассеяны — в окружающем космическом пространстве или в «восприятии» их возможного «зрителя»? В то же время номадический астрособор предположительно будет удерживать свое назначение даже в бесконечной удаленности от стартовой площадки, подпитываясь идеей бесконечно далекого Неба.
Эта футурология музея ставит перед нами ряд небезынтересных спекулятивных проблем. Во-первых, возможен ли безосновный (разземленный) музей — музей, который забыл не только о своих основах, но и о потребности в основе (Grund)? И мог бы такой музей произвести из себя идею «удерживания ради удерживания», оставаясь музеем, то есть еще не в теологических терминах собора? Во-вторых, налицо квазидиалектика пористости и удерживания: максимум пористости, по-видимому, не может сочетаться с максимумом потенции удерживания. Транзитные места могут быть более пористыми, чем музей, но всегда уступят ему по части удерживания, а музей может уступить собору по части удерживания, но, как правило, оказывается более пористым местом. Максимально пористое и одновременно максимально удерживающее место есть, таким образом, либо утопия, либо сама Земля, предстающая, с точки зрения космоса, как некий абсолютный музей (пока, разумеется, не обнаружены ее аналоги).
Богатство музеологии (заключение)
Мы продемонстрировали исключительное положение музея, в которое его ставит интенсивная география и, пожалуй, она одна. Это дает нам основание полагать, что интенсивно-географическое рассмотрение и есть то самое искомое фундирующее начало музеологии, тот метаязык, который необходим для конструирования ее фундамента.
Дадим (новое) определение музеологии на предложенном нами метаязыке: музеология есть наука, предметом изучения которой являются упаковка и распаковка максимально пористых мест, или, что то же самое, удерживающие сверхпористые места. Несомненна специфичность такого определения (нам не известна другая дисциплина, которая однозначно покрывалась бы им: скажем, археология или медиология имеют дело не только со сверхпористыми местами) и одновременно его независимость от музеографического словаря (что достигается за счет введения ряда абстракций). Тем самым по отношению к существующему музейному дискурсу занята метапозиция.
Сделаем перевод этой «запакованной» формулировки на более привычный музеографический язык, «распакуем» ее.
I. Максимально пористые места — такие места, в которых достигнут максимум совозможных рассеянности и собранности или которые стремятся к этому максимуму. Под такими местами здесь в первую очередь понимаются музеи и музейные коллекции (собрания, прежде бывшие рассеянными), но также и другие пористые места, которые музей мог бы собрать и упаковать (вместить в себя). Это внимание к пористым местам и есть то «специфическое отношение к действительности», которое определяют как музеальность[66]. Такие аспекты музеальности, как sensory display («возможность использовать чувственное восприятие») и marginalising reality («обособленная реальность») [67], также находят свое место: пористость предполагает подключение всего диапазона чувственности (собирание всех рецепторов, рассеянных по телу, и увеличение интенсивности воздействия на них), а сама локализованность пористого места выключает его из режима «повседневной» реальности, то есть «маргинализует».
II. «Упаковка» и «распаковка» пористых мест в переводе на язык музеографии означают:
1) «упаковка» = а) «упаковка вовне»: хранение «наследия» (то есть запаковка объектов в самом буквальном смысле — с целью их сбережения и/или транспортировки: организация музейных фондов); б) «упаковка вовнутрь»: классифицирующее исследование (то есть укладывание знания о предметах в каталоги и реестры: инвентаризция и регистрация музейных предметов и музейных коллекций); заметим, что музеефикация относится к обоим типам «упаковки»: это и «упаковка» предмета в пространство музея, и его «упаковка» как нового объекта музейной коллекции;
2) «распаковка» = а) «распаковка вовнутрь»: интерпретирующее исследование «наследия» (то есть извлечение значений из самих предметов и знаний об этих предметах из культурного поля); б) «распаковка вовне»: деятельность, связанная с медиацией «наследия» — кураторской активностью, экспонированием (организацией выставочных пространств и презентацией экспонатов) и публичной коммуникацией.
III. Удерживание — это предотвращение рассеяния собранного, и в этом смысле оно соответствует хранению, консервации («Хранить означает защищать предмет или группу предметов от различных опасностей, таких как разрушение, порча, разделение или даже воровство») [68]. Но понятие удерживания в музеографическом аспекте отсылает не только к проблемам хранения, но и к проблеме передачи наследия. Удержать — значит не только сохранить что-то, но также удержать внимание на чем-то, сделать так, чтобы удержанное не осталось забытым (как это неоднократно случалось с артефактами древности — до того, как они были открыты вновь).
Кажется, что в нашем определении ничего не сказано о деятельности коллекционирования, собирания предметов для их музеефикации, однако она имплицитно подразумевается базовыми операциями: пористое место музея является таковым в силу собирания в нем рассеянных — мест, вещей, знаний, то есть как материального, так и нематериального наследия. Аспект коллекционирования присутствует в этой формулировке, пожалуй, даже избыточно: пока музей не собран, его нет как (пористого) места. Что касается реставрационной деятельности, также важной для музейной практики, ее допустимо рассматривать в рамках предложенного метаязыка как чередование коротких циклов распаковки и запаковки (раскрытие «технического устройства» предмета и приведение его к завершенному, «упакованному» виду).
Обобщение музейной практики на этом метаязыке действительно позволяет говорить о мире как музее и музее как мире, но без привлечения фантомного (и потому излишнего — скорее поясняющего, чем проясняющего) понятия музеальности. Отделяет музейную практику (музеографию) от музеологии именно дистанция, заданная метаязыком. Так понятую музеологию мы назовем интенсивной музеологией.
Методы интенсивной музеологии определены ее предметом: они повторяют методы музеографии, но на другом, метаязыковом уровне и одновременно расширяют ее методологический арсенал до соприкосновения с любыми науками, чей предмет так или иначе покрывается ее определением (это может быть и история, и археология, и социология, и антропология, и теория коммуникации). Отсюда ее богатство. В такой формулировке сохраняется (и даже усиливается) «междисциплинарность» музеологии, но при этом ни одна из прагматически подключаемых ею дисциплин не перетягивает центр тяжести на себя — во главу угла поставлены базовые географические операции и рефлексия в терминах «упаковки»/«распаковки».
Задача гуманитарной теории состоит, в конечном счете, в изобретении новых слов и смыслов. Предложенная нами концепция, как мы смеем надеяться, способна послужить не только написанию кураторских экспликаций, но и расширению практического инструментария «экспериментального музеолога». Схема удержанного интенсивного места, которую мы привели выше, поможет «экспериментальному музеологу» заранее предусмотреть те проблемы, с которыми он может столкнуться при размещении музея в «одной далекой-далекой галактике».
Текст написан в рамках грантовой программы Центра экспериментальной музеологии.
1. Михаил Куртов. Музеология и интенсивная география
2. Андрей Шенталь. «Должная осмотрительность»: идеология музейной безопасности
3. Андрей Ефиц. Говорить и показывать: к истории музейного этикетажа
4. Мария Силина. Объект, функция, классификация: формирование профиля советских художественных музеев в 1920–1930-е годы
5. Эстер Эзе. Модернизм, гигиена и выставочно-экспозиционный комплекс: очерки истории петербургского Музея гигиены
6. Евгений Козлов. Агитационные поезда и пароходы в советской России (1918–1922): музейные практики и технические медиа
7. Николай Смирнов. Множество и один краеведческий музей: от многообразия альтернативных проектов до локализации единого нарратива современности
8. Михаил Толмачев. Музей Соловецкого общества краеведения 1925–1937 годов
9. Проблемный коллектив. Надпись карандашом: о репрезентации насилия в павильоне МОПР Алексантери Ахола-Вало
10. Дэвид Моррис. Музеи в андеграунде: отчет об исследовании
11. Ана Мария Гомес Лопес. Межгалактические литосферы: Иван Ефремов и Московский палеонтологический институт
12. Панос Компациарис. Музей других: воскрешение, родство и футуризм в постантропоцентрической программе космистов
13. Ангелики Харисту. В ожидании преображения: супраморализм Николая Федорова и переход к беспредметному искусству в 1910-е годы
Альманах ЦЭМ: номер 1. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2020. Фото: Софья Ахметова Альманах ЦЭМ: номер 1. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2020. Фото: Софья Ахметова Альманах ЦЭМ: номер 1. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2020. Фото: Софья Ахметова Альманах ЦЭМ: номер 1. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2020. Фото: Софья Ахметова
Вокруг чего сегодня — после пост-интернета, в эпоху постмедиальности — строится история искусства, если понятия жанра, медиума или художественного течения уже не кажутся наиболее универсальными базовыми таксономическими единицами? Если и можно выделить ключевую, объединяющую проблематику масштабных музейных инсталляций, городских художественных фестивалей и виртуальных галерей, то я бы рискнула предположить, что она связана с принципом организации пространства — и информации. В широком смысле, организация пространства определяет наши эпистемологические и чувственные установки.
Сейчас, заводя разговор про иммерсивные и интерактивные среды, сложно избавиться от образа AR и VR инсталляций и приложений в качестве маркетинговых инструментов, служащих маркером технологических инноваций и используемых художественными институциями для привлечения новой аудитории. За этим навязчивым и распространенным видением технологической иммерсивности кроется куда более интересное и неочевидное повествование о том, как стратегии организации пространства переоформляют отношения между разными агентами и их констелляциями. А именно: небольшой экскурс в историю вопроса показывает, что интерактивность далеко не всегда предполагает антропоцентричность; иногда она, напротив, предоставляет возможность для горизонтальных связей между нечеловеческими и человеческими участниками. И в таких кейсах интерактивность и иммерсивность часто идут рука об руку. С другой стороны, когда они расходятся, интересно проанализировать, как эффект иммерсивности влияет на ощущение дистанции и вовлеченности, контроля, виртуальной и реальной власти субъекта над ситуацией (или объектом).
Для меня изучение стратегий организации пространства — посредством иммерсии или интерактивности — это повод задуматься о том, как интерфейс переопределяет когнитивные категории, уровни вовлеченности и способы познания и чувствования.
О терминологии
Употребляя термин «иммерсивные среды», я имею в виду любые технологии, направленные на создание иллюзии погружения зрителя внутрь художественной сцены (картины); попытка с помощью технических средств создать единое бесшовное пространство некоторого события. То, каким образом осуществляется это «втягивание внутрь», определяет идеологическую позицию и делает существенно важным рассмотрение различных стратегий использования и воплощения иммерсивных сред.
Говоря об интерактивности я подразумеваю, что система изначально проектируется с расчетом на активность пользователя, провоцирующую изменения и ответные действия со стороны системы. Степень и характер этого взаимодействия могут существенно варьироваться, — так что порой интерактивность для пользователя едва ли не сводится к нажатию кнопки «пуск» или активации некоторых триггеров, о механизме воздействия которых пользователь необязательно осведомлен. Здесь основной интерес для анализа представляет дизайн таких систем.
Стоит признать подобные определения довольно расплывчатыми, но на мой взгляд, такие неточности в данном случае позволительны, поскольку мы говорим преимущественно о технологиях и проектах, направленных на размытие конвенциональных представлений о субъекте и объекте, пользователе и авторе, пространственных и сенсорных границах.
Для иммерсивных технологий характерно стремление ухватить и усилить чувственное. Машинная чувственность при этом ставит перед нами не только вопрос о познании и восприятии, но и реконцептуализации пространственного и его границ. Иначе можно сказать, что определение иммерсивных сред обнаруживает себя в постоянном перетягивании каната между тотальностью формы и тотальностью процесса.
Иммерсивные и интерактивные среды можно описать через два полярных вектора: один направлен если не на киборгизацию, то на расширение чувственного опыта человека; второй, напротив, избавляется от антропоцентризма и направлен скорее на моделирование аутопоэтических систем, изучение машинной чувственности. Споры о положении человека в современном мире находят благодаря новым технологиям свое материальное воплощение, позволяя сторонникам полярных взглядов еще больше отдалиться друг от друга и укрепиться в собственной позиции. Далее в тексте будут представлены и сравнены обе линии проектирования и мышления.
Среда-для-себя vs среда-для-субъекта
Ранние эксперименты с интерактивными средами, конечно, связаны с увлечением кибернетикой в 1970-е. Один из самых известных примеров — проекты MIT’s Architecture Machine Group, которая просуществовала с 1967 по 1985 годы и позже переродилась в MIT Media Lab. Это была междисциплинарная лаборатория, у истоков которой стояли Николас Негропонте (Nicholas Negroponte) и Лоен Гройссер (Leon Groisser). В лаборатории педагогическую практику дополняла исследовательская работа: студенты разных факультетов совместно корпели над экспериментами, совмещая архитектуру и кибернетику. Как пишет историк архитектуры и технологий, писатель и дизайнер Молли Стинсон (Molly Wright Steenson), «кибернетическая перспектива, исходя из которой мир состоит из потоков информации и обратной связи, не останавливается на машинах и людях: она просачивается в архитектуру и дизайн целых городов» [1].
Николас Негропонте — один из основателей и идейных вдохновителей MIT Media Lab — будучи архитектором по образованию, много работал над внедрением компьютерных технологий в процесс проектирования зданий и городской среды. Один из ключевых тезисов книги Негропонте «Машинная архитектура» (Architecture Machine) [2] и сборника «Размышления об использовании компьютерных технологий в архитектуре и дизайне» (Reflections to Computer Aids to Design and Architecture) [3], вышедшего под его редакцией: архитектура должна быть партиципаторной; она должна избавить жителя от «патронажа» архитектора и дать жителю-не-эксперту возможность создавать собственный дизайн и подстраивать среду под свои нужды. Такую задачу должен, очевидно, обслуживать интерфейс компьютеризированного жилища. Кроме того, в «Машинной архитектуре» Негропонте озвучивает свою инженерную фантазию о сети, непосредственно обменивающихся информацией и взаимодействующих между собой домашних устройств (прото-интернет вещей) [4].
Как мы видим, в идеальной модели архитектурного планирования Негропонте технология центрирована вокруг пользователя, который выступает одновременно создателем и потребителем. Это модель, и ставшая, в конечном итоге, сегодняшним технологическим мейнстримом.
Среди первых разработок медиа-лаборатории MIT — такие проекты, как «Самостоятельное картографирование» (Mapping By Yourself, 1976) — ранняя версия современной дополненной реальности, «Кинокарта Аспена» (Aspen Movie Map, 1978−1980) — предок Google Street View, панорама улиц в масштабе комнаты. А также работа под названием «Мир из блоков» (Seek / Blocksworld), которая была показана в 1970 году в Еврейском музее в Нью-Йорке в рамках выставки «Software» под кураторством Джека Бёрнхема (Jack Burnham). Проект включал в себя конструкцию из кубиков, управляемую компьютером; обитателями этой конструкции были песчанки; роботическая рука должна была переставлять кубики, реагируя на движения песчанок. Предполагалось, что перестановки кубиков, осуществляемые животными, неслучайны и служили сигналом о потребностях модификации среды. Проект успехом не увенчался: компьютер часто не справлялся с задачей предсказания «потребностей» песчанок, животные то и дело попадали под руку роботу, мешаясь на пути технологических «улучшений» их среды обитания.
Седрик Прайс. Генератор (Generator). 1978–1980. Полароидный снимок модели. Credit: Gift of The Howard Gilman Foundation
Негропонте был далеко не единственным архитектором, мечтавшим об управляемых жителем-пользователем средах. Похожий проект был придуман архитектором Седриком Прайсом в сотрудничестве с четой Фрейзеров. Он назывался «Генератор» (Generator, 1978−1980). Инвестором и заказчиком проекта был Говард Гилман (Howard Gilman) — креативный директор компании Gilman Paper Company и щедрый меценат, покровитель искусств. Гилман предоставил Прайсу практически полную свободу действий, определив лишь в общих чертах назначение здания: центр отдыха, «способствующий креативным импульсам… но удобный», вместительностью до 100 человек. По задумке Прайса дом должен был состоять из 150 подвижных кубов-модулей и стеклянных дверей; также были предусмотрены подиумы, ширмы и аллеи, соединявшие части здания-трансформера. Обитатели дома могли перемещать любые части при помощи передвижного крана [5].
Алгоритмы-сценарии для трансформации здания подготавливались особым образом. Потенциальный пользователь помещения сперва должен был составить список своих вероятных активностей — допустим, просмотр фильма, чтение, занятие поэзией, изучение истории, прогулка. Затем следовало оценить характеристики помещения, которые важны для того или иного занятия — инфраструктура, тишина, степень приватности и т. п. Наконец, подготовительный этап включал в себя игру «Три колышка», по результатам которой определялась первая расстановка дома-трансформера. Согласно правилам игры, участники по очереди должны были передвигать колышки так, чтобы составить горизонтальные, вертикальные или диагональные ряды одноцветных фигур.
Такая трехэтапная структура «планировки» среды должна была стать и функциональной, и пластичной, и вмещать в себя элемент случайности. По идее архитекторов если перепланировки не происходили довольно долго, то компьютер должен был самостоятельно сгенерировать план перемещения элементов. Таким образом в этом проекте предусматривалось три вида агентности: решения, принимаемые пользователем на индивидуальном уровне; коллективные договоренности, возникавшие в ходе игры; и действия, которые осуществлялись машиной самостоятельно.
Как большинство проектов Прайса, «Генератор» так и не был построен: на финальном этапе вмешались финансовые трудности.
Проекты Негропонте и Прайса преследовали схожие идеи, но имели структурные различия в системах:
— в модели Негропонте интерактивность предстает как часть окультуривания машины, ожидание ответной реакции, и устанавливает линейную связь между пользователем и машиной;
— в модели Прайса комбинации расположения жилых модулей зависят от агентности пользователей, но связь не линейна; в сущности, сложно предсказать, какие взаимодействия в этой системе (между гостями, между пользователем и машиной или между частями самой системы) станут определяющими в следующей раскладке пространства. Эта доля случайности и непредсказуемости являлась принципиальной для Прайса.
Идеи, заложенные в «Генераторе», оказались созвучны проектам следующего поколения архитекторов — таких, как Ларс Спайброк (Lars Spuybroek), Грег Линн (Greg Lynn), дуэта Диллера и Скофидо (Diller + Scofido). В их разработках архитектура пластична и программируема. Зачастую это конструкции, изначально являющиеся продуктами «сотрудничества» инженера и компьютерной среды. Иногда, это архитектура, которая напрямую связана с изменениями в самой окружающей среде. В такой раскладке было бы некорректно все сводить к бинарной схеме отношений между пользователем и зданием/средой, между субъектом и машиной. Скорее, речь идет о создании определенных условий для конструирования и считывании изменений среды (когда конструкция уже готова).
Большими поклонниками генеративной архитектуры выступают философы Брайн Массуми и Мануэль ДеЛанда. В схожем русле размышляет об архитектуре и антрополог Тим Ингольд.
Один из известных ранних проектов архитектурной студии NOX Ларса Спайброка (Lars Spuybroek) — интерактивный музей HtwoOexpo (1994), спроектированный по заказу голландского Министерства транспорта и водных работ и Delta Expo. Павильон воды обладает текучей формой и задуман так, чтобы находиться в постоянной трансформации. Постоянная экспозиция музея демонстрирует как водные технологии (замороженные стены, создание тумана, искусственный дождь, контролируемые водные струи), так и интерактивные электронные технологии, вычисляемые в реальном времени. Это первое здание, в котором посетители могли управлять интерьером: благодаря встроенным датчикам можно регулировать уровни звука и освещенности помещения, а также управлять видеопроекциями. Форма здания основана на принципе континуальной архитектуры: пол, стены и потолок плавно переходят друг в друга, образуя целостную структуру. В проектах Спайброка компьютер используется практически на всех этапах работы: и на стадии проектирования, и на стадии строительства, и на стадии обслуживания здания, где программное обеспечение часто предоставляет пользователю-посетителю средства для частичного управления пространством.
прежде чем отношения между субъектом и средой стали отношениями, в которых устанавливается диспозиция власти, иммерсивность использовалась для создания атмосферы, погружения человека в определенное состояние.
«D-Tower» (1999−2004), сделанный Ларсом Спайброком в сотрудничестве с художником Q. S. Serafijn — проект на стыке архитектуры и паблик-арта. Проект состоит из башни, анкеты, составленной художником, и веб-сайта. Башня имеет высоту 12 метров и также демонстрирует концепцию континуальной архитектуры: здесь колонны органической формы создают поддержку для куполообразной верхушки конструкции. На веб-сайте отображаются ответы участников на анкету художника. Ответам присваивается один из четырех типов эмоциональной реакции и цвет: ненависть (зеленый), любовь (красный), счастье (голубой), страх (желтый). Вечером компьютер вычисляет эмоцию, которая чаще всего содержалась в ответах за день и окрашивает купол в соответствующей ей цвет [6].
Архитектурный дуэт Диллер и Скофидо (Diller + Scofido) в рамках Swiss Expo 2002 года решили радикально подойти к созданию интерактивной текучей формы и создали «Здание-туман» (The Blur Building) — это было искусственное облако, управляемое компьютером и генерируемое с помощью 31 400 водно-паровых струй. Параметры облака изменялись в зависимости от показателей влажности, температуры воздуха, скорости и направления ветра. Сами архитекторы комментировали свой проект так: «В экспозиции этого павильона невозможно было ничего рассмотреть, кроме зависимости от зрения как такового». (In this exposition pavilion there is nothing to see but our dependence on vision itself.) [7]
В интервью исследователей дизайна и архитектуры Томаса Маркуссена и Томаса Бёрча с Брайном Массуми философ поясняет, как машинные вычисления способствовали совершенному иному подходу к архитектуре [8]. Массуми отмечает, что современные архитекторы вроде Грега Линна вместо того, чтобы начинать проектирование с комбинирования базовых геометрических форм и исходить из идеи некой заданной идеальной формы, используют программное обеспечение для создания спецэффектов, где программирование начинается с параметров среды и сил, которые воздействуют на объекты. Создаются условия потенциального взаимодействия между объектами; когда вы запускаете программу, объекты приходят во взаимодействие и трансформируются (то есть результирующая форма не может быть известна заранее).
Объясняя терминологический сдвиг, произошедший применительно к новым технологиям (от «виртуального» к «нейро-») Массуми говорит о сопоставлениях между телом и машиной, между мозгом и искусственными системами. В метафорическом сравнении тела и машины была важна слаженность работы частей, составлявших целое. Что касается работы мозга, Массуми утверждает: «нет ничего линейного в том, как функционирует мозг».
Рассуждая о возможностях, которые предоставляет сегодняшним архитекторам программное обеспечение, Массуми называет их «инженерами опыта», отдавая предпочтение не статичности, а пластичности.
Diller + Scofido. Здание-туман. Swiss Expo. 2002
Схожие аргументы в пользу «софтвер»-архитектуры приводит и философ Мануэль ДеЛанда. Он говорит о том, что в трансцендентной картине мира форма производится извне (у нее есть создатель, если угодно, это картина божественного сотворения) и «назначается» «инертному» материалу; в то время как в имманетной — дизайнер не придумывает форму, а как бы помогает ей родиться из «морфогенетически беременной материальности: люди и материалы становятся партнерами в процессе создания формы». ДеЛанда связывает такой способ создавать формы с топологическим мышлением (вместо типологического), направленным на оптимизацию (максимизацию или минимизацию) той или иной характеристики, через которую описываются отношения между частями системы [9].
Антрополог Тим Ингольд также ратует за идею мышления с материальным, а не применительно к материальному. Для обоснования своей позиции он опирается на различие между building и dwelling у Мартина Хайдеггера. Ингольд цитирует Хайдеггера: строить означает «уже обживать… Лишь если мы уже способны к обживанию, только тогда мы можем строить». Здание всегда предзадано, оно сперва обретает форму и детали в голове архитектора, а затем согласно его плану воплощается в реальности; в то время как жилище не может предсуществовать, оно создается в процессе коллективного обживания пространства — и это относится не только к дизайну помещения и его функционала; обживание состоит из совокупности практик, в которых конкретные индивидуальные и коллективные потребности встречаются [10].
Ингольд прибегает к метафоре «переплетения» (weaving), чтобы обозначить взаимозависимость идей и вещей в процессе творческого воплощения; он стремится избежать выделения фигуры архитектора как «носителя приоритетных интенций», равно как и фиксации на объектах и образах.
Во многом схожих взглядов на интерактивность придерживается и Эндрю Гудвин — художник и автор книги «Экологии объединения» (Gathering Ecologies). В своей книге Гудвин излагает свои мысли относительно возможных подходов к работе с интерактивностью в поле современного искусства, опираясь на концепцию процессуальной философии, изложенную Альфредом Нортом Уайтхедом. Для Уайтхеда процесс помогает помыслить сдвиг от «материального» к «органическому». «С точки зрения философии, это сдвиг от гиломорфического взгляда на мир как состоящий из дискретных объектов и субъектов, сохраняющих относительную стабильность в течение времени и иногда взаимодействующих друг с другом, к взгляду на мир как непрерывной серии событий по установлению связей» [11].
Эндрю Гудман настаивает, что интерактивность следует рассматривать на уровне экологии, а не субъекта — то есть, если угодно, интерактивность следует рассматривать как открытость системы для подключения новых акторов или для новых взаимодействий между участниками [12]. Экология в данном случае обозначает способ самоорганизации и интерактивности. Гудман пишет, что для него интерактивность характеризуется способностью события генерировать новые события и отношения. Он рассматривает экологию не только как совокупность существующих действий и связей, но и точку отсчета для разворачивания новых. В связи с этим для Гудмана также важен концепт «трансдукции» Жильбера Симондона. Художник пишет, что для генерации нового (относительно существующей системы), следует интенсифицировать различия между элементами и силами.
Книга Гудмана полна интересных отсылок, конструктивной критики интерактивных инсталляций и заразительных идей, но есть ощущение, что в тот момент когда автор пытается приложить свои мысли к реальным проектам, он сам загоняет себя в тупик: дело в том, что все проекты, которые он рассматривает, — это проекты, существующие в выставочных пространствах. Можно бесконечно утверждать, что проект преследует цель создания автономной самоорганизующейся системы, но по факту сама ситуация выставочного проекта будет диктовать иную логику «жизни» проекта. Это логика, в которой всегда есть «срок годности» (дата завершения проекта) и «одноразовость» посещения — ведь вероятнее всего, зритель придет лишь однажды и больше не вернется. А значит, для среды зритель не может быть чем-то большим, нежели случайный триггер, запускающий один из алгоритмов. Устойчивые связи не образуются, взаимной адаптации не произойдет. Такой проект обречен быть не более чем концептуальным жестом, нежели живой эволюционирующей системой.
Кроме того, многие из проектов, рассматриваемых Гудманом, основаны на производстве звука или световых эффектов. К примеру, в проекте «Композиция праздной ходьбы» (A Chorus of Idle Feet), результатом взаимодействия зрителя с системой становилось именно производство звука. Звук же, если обратиться к философу Жан-Люку Нанси, предстает перед нами как темпоральное разворачивание настоящего, мелодия есть тогда и только тогда, когда она звучит, длится, отражается от поверхностей, повторяется в отражениях и в конце концов возвращается к самой себе, оставляя лишь воспоминание [13]. То же самое можно сказать о свете: он существует в отражениях луча от поверхностей; всегда есть что-то, что испускает и поглощает частицы. И звук, и свет всегда существуют лишь в настоящем, ускользая от образования каких-либо устойчивых связей. Впрочем, автор не заявляет, что ему важно создавать устойчивые связи между частями системы. Однако как мы можем иначе различать одно состояние от другого, если не посредством суждения о изменениях в характере отношений между ее частями?
Стратегии интерактивных проектов
Собственную классификацию стратегий интерактивных проектов излагает куратор, художественный критик и специалист в области медиа искусства Рышард Клущински в своей статье «Стратегии интерактивного искусства» (Strategies of Interactive Art) [14]. По мнению Клущински, в каждой работе можно выделить один из элементов, вокруг которого проект разворачивается: это интерфейс, интеракции, данные, организация данных (гипертекст, кибертекст), программное обеспечение / «железо», отношения между участниками и перформанс / постановка. В основе классификации лежат принципы организации и иерархии перечисленных элементов.
Рассмотрим коротко описания восьми стратегий.
— стратегия инструмента: интерфейс как генератор событий; интерфейс предопределяет порядок взаимодействия зрителя с системой и влияет на конечный результат этого взаимодействия;
— стратегия игры: основной фокус работы — на интеракции; такие работы имеют метадискурсивный характер, обращая внимание зрителя-участника не только на действия, которые они должны выполнить, но также на то, как происходит интеракция, какие элементы в нее включены, какие задачи ставятся;
— стратегия архива: здесь главная роль отведена информации; интеракция рассчитана на взаимодействие с данными, своего рода блуждание по виртуальной картотеке;
— стратегия лабиринта: основа этого подхода — гипертекст; в противоположность предыдущему типу здесь зрителю не предоставляется никакое вводное знание и структура архива никак не влияет на вероятный способ изучения данных зрителем; все построено на блоках текста, которые содержат ссылки на другие блоки текста;
— стратегия ризомы: если гипертекст скорее всего имеет границы, то кибертекст — потенциально расширяется до бесконечности, он имеет более открытую архитектуру, создавая возможности для построения новых путей и категорий; такая стратегия предполагает мультинаправленность и некоторую непредсказуемость развития архива;
— стратегия системы: в этой стратегии вся информация и все действия аккумулируются внутри многосоставной замкнутой системы; зритель может входить в контакт с ней и наблюдать за происходящим, но, по большому счету, его присутствие для системы не является определяющим; система живет по собственным принципам и законам;
— стратегия сети (network): система сети создает, формирует и организует отношения, объединяющие участников художественного события; именно создание сети отношений и становится главной задачей этого опыта;
— стратегия спектакля: в центре этой стратегии — само событие, принимающее форму представления (спектакля); участники ограничены в своем влиянии на процесс, они скорее занимают позицию наблюдателя, имеется довольно жесткий сценарий.
Клущински в своем тексте замечает, что, конечно, категории условные и есть ряд работ, которые невозможно однозначно отнести к одной из стратегий, скорее они представляют собой комбинацию. Тем не менее, такая классификация довольно удобна, она помогает выделить приоритеты, которыми руководствуются авторы при создании проектов. NB: к слову, согласно типологии Клущински целых три стратегии организованы непосредственно вокруг отображения информации (архив, лабиринт, ризома), что может навести на мысль о тенденции к фетишизации данных и замене функциональности развлечением (data-as-data vs data-as-display).
Виртуальная и дополненная реальность в современном искусстве
Линия критики относительно использования в современном искусстве таких технологий как, например, VR или дополненная реальность хорошо известна: 3D симуляция захватывает наше зрение, но интерфейс ограничивает телесные движения и/или заставляет приспосабливать жесты и поведение под технологию, а интеракция порой носит навязчивый характер [15].
Многие художники обходят стороной VR и AR, да и вообще едва ли не любые современные технологии, опасаясь оказаться поглощенными индустрией развлечений и ее рекламной машиной. Музеи же охотно обращаются к виртуальным 3D турам по выставкам и приложениям виртуальной реальности, превращая экскурсии в цифровой аттракцион, в гонке за «современностью» и количеством посетителей.
Так, например, компания Google сотрудничала с несколькими музеями для разработки туров по выставкам, — и теперь у зрителей по всему миру есть возможность совершить онлайн прогулку по Далвичской картинной галерее (Dulwich Picture Gallery, London), бельгийскому центру BOZAR, бразильскому Museu de Arte Moderna и Robben Island Museum, расположенному в Кейптауне. Собственные приложения виртуальной реальности выпустили The Renwick Gallery, а также Смитсоновский институт — по мотивам выставки скульптур «Wonder», проходившей в 2015—2016 годах [16].
Для некоторых культурных деятелей увлечение виртуальными мирами может оказаться даже соблазнительнее выставочной деятельности в физическом пространстве. Так, Даниэль Бирнбаум, долгое время возглавлявший пост директора стокгольмского Moderna Museet, покинул в 2017 году свою должность, чтобы возглавить «кураторскую лабораторию и ресерч-хаб» Acute Art. Компания преимущественно нацелена на сотрудничество с современными художниками, которые хотели бы сделать проекты в виртуальной реальности, но не имеют опыта работы с технологией. Работы, сделанные благодаря Acute Art, все как одна похожи на аттракционы, вне зависимости от заявленных авторами (Джефф Кунс, Энтони Гормли, Марина Абрамович, Аниш Капур и др.) концепций (в конце концов, наблюдать погружение в воду Марины Абрамович — зрелище вполне себе захватывающее, чтобы она при этом ни говорила про тающие ледники).
Другая компания, которая активно занимается продвижением технологии VR в современном искусстве — это HTC Vive, запустившая программу Vive Arts. К примеру, в Королевской Академии Искусств в Лондоне при поддержке компании были показаны проекты, в которых использовался инструмент Tilt Brush от Google, позволяющий рисовать в 3D [17].
Как можно наблюдать, у этих компаний связь между искусством и VR очень простая: либо это работы, сделанные известными художниками, либо это инструменты для VR, напоминающие аналоговые инструменты, с помощью которых создаются традиционные формы искусства, такие как живопись, графика и скульптура.
Интересно также отметить тенденцию использования VR или AR в современном искусстве в связи с обращением к природе и экологической проблематике. Среди заметных примеров, помимо уже упоминавшегося «Погружения» Марины Абрамович, это проекты «Сады антропоцена» Тамико Тил (Tamiko Thiel) и «Фантом» Даниэля Стигманна (Daniel Steegmann).
AR-работа «Сады антропоцена» была придумана Тамико Тил специально для парка олимпийских скульптур сиэттлского художественного музея (Seattle Art Museum Olympic Sculpture Park). Художница обратилась к научной фантастике и произвела образы антиутопического будущего, в котором водные и земные растения мутировали, чтобы подстроиться под новые условия окружающей среды. Тамико взяла за основу фантастических гибридов реальные растения, найденные в окрестностях Парка олимпийских скульптур — это виды, которые устойчивы к засухе и потеплению воды и, вероятно, могли бы приспособиться к изменяющимся температурным условиям [18].
В своей работе «Фантом» 2015 года Даниэль Стигманн (Daniel Steegmann) [19] запечатлевает тропический лес Бразилии, флора и фауна которого находится на грани исчезновения. В отличие от других работ, здесь автор не привносит никаких дополнительных эффектов или придуманных объектов, предпочитая создать документальный слепок исчезающей реальности. Можно сказать, что весь пафос этой работы сгущается в эстетическом и философском нащупывании дистанции возможного и доступного: с одной стороны, нам показано реальное место, куда, при желании, зритель может физически попасть; с другой стороны, мы понимаем, что это место оценивается автором (вслед за многими учеными и эко-активистами) как исчезающее, находящееся на краю своей символической гибели. Такую ситуацию можно трактовать и как вопрос о властном взгляде: что происходит с миром, когда ты не смотришь?
Сама медиальная возможность (аффордансы) располагает авторов VR-миров к созданию сред, которые труднодоступны (например, Луна или тропический мир). Отсюда мы приходим к концептуальной инверсии возможностей аппарата: вместо средства достижения, уменьшения дистанции посредством теле-видения (задача, которую преследовали военные ведомства) шлем парализует, усиливает дистанцию между физическими объектами и субъектом. Причем эта дистанция складывается в том числе из столкновения с аффектом (гиперреальность сцены).
Об истории иммерсивных технологий до цифровой эпохи
В связи с попытками говорить об экологических проблемах планеты с помощью технологий VR и AR, интересно вспомнить, как на заре изобретения панорамы — предтечи изобразительного иммерсивного опыта — колониальные империи развлекали своих жителей пейзажами экзотических стран [20]. Впрочем, изображали и открыточные виды крупных европейских городов — те, что были узнаваемы и наверняка привлекли бы широкую публику. Набирая успех у публики, панорамы стали кочевым развлечением и колесили по разным городам и странам. Очевидно, что предприниматели не хотели рисковать, поэтому выбор картинки формировался нормативными силами рынка. Если же ландшафт не был развлечением сам по себе, то он становился фоном для батальной сцены [21].
Реалистичное изображение в виртуальной среде подталкивает к размышлению о том, каково отношение между субъектом и симуляцией? Можно ли его охарактеризовать как тренировочное поле для испытания новых аффектов? Аффектов, связанных либо с кризисом человеческой агентности, либо с опьяняющим чувством могущества, власти. Захваченность видом против захвата территории. Позиции, которые потенциально могут быть перевернуты, превращены друг в друга.
Прежде чем отношения между субъектом и средой стали отношениями, в которых устанавливается диспозиция власти, иммерсивность использовалась для создания атмосферы, погружения человека в определенное состояние.
Книга Оливера Грау «Виртуальное искусство: от иллюзии к иммерсии» (Virtual Art: from Illusion to Immersion) открывается описанием вилы Мистерий в Помпеях. Автор анализирует изобразительные характеристики пространства, однако мне бы хотелось обратить внимание на фрески в помещении как интерфейс. Ведь фрески, на которых содержатся сцены обрядов, в данном случае выступают именно посредниками, подготавливая участников к ритуалу. Как мы знаем из классического труда социолога и этнографа Марселя Мосса «Очерк общей теории магии» (1904), ни один ритуал не обходится без тщательной подготовки, в том числе места, предназначенного для проведения ритуала, и посредника, которым обычно выступал жрец. Специфика комнаты заключается в том, чтобы подготовить зрителя-участника ритуала к действиям, создать пространство, выступающее буфером между обыденной жизнью и сакральным миром. Это пространство исключительного опыта, наполняющееся жизнью и смыслом лишь в специально отведенное для этого время. Ритуал всегда имеет четко очерченную структуру: начало, основную часть и конец. Иными словами, это мир, который не существует без свидетеля. Более того, это пространство эпизодического сакрального опыта существует для поддержания существующего статуса кво общества, к которому принадлежат участники ритуала. Это периодическое исключение (пространство исключения), работающее на закрепление традиции.
Вместе с секуляризацией общества изменились и функции панорамы. Круговая панорама, придуманная в XVIII веке, была полезным инструментом для милитаристских расстановок и планирования операций. Кроме того, она содействовала идеологическому воздействию на зрителя, представляя избранные сцены из истории конкретной нации — истории военной славы.
Панорамы довольно быстро стали одним из популярных развлечений буржуазии. Первая в мире стационарная круговая панорама была открыта 14 мая 1793 года на Лестер-сквер в Лондоне. Грау описывает, как панорама стала одним из самых успешных бизнес-предприятий в области искусства: так, например, Лондонская панорама в течении семи лет путешествовала по разным городам и странам, и лейпцигской публике спустя семь лет предстало, в буквальном смысле, зрелище изрядно потрепанное и блеклое.
Пейзажи, демонстрировавшиеся в панорамах, сколь бы реалистичными ни были, не претендовали на отображение реальности: скорее они представляли собирательный образ, художественное обобщение некоего места, изъятое из связи со временем.
Как пишет Грау, эра туризма только зарождалась и она обрела в панораме своего верного союзника.
Гиперреальное насилие
Изучение чувственного с помощью VR далеко не ограничивается проприоцепцией (ощущение своего тела в пространстве) или попытками приблизиться к виртуальному Возвышенному. Некоторые художники и ученые погружаются в изучение насилия и жестокости.
Работа «Трава пахнет так сладко» (2018) Дэни Плогера (Dani Ploeger) представляет собой инсценировку выстрела в голову — в голову зрителя. В сопроводительном тексте к проекту художник поясняет, что для воссоздания правдоподобного опыта он изучал комментарии пользователей форумов Quora и Reddit, написанные выжившими. Большинство ответов принадлежали мужчинам, некоторые из них описывали свой опыт с позиции авторитета и мужества, другие — говорили о слабости и травмированности. Инсталляция состоит из цитат, содержащих ответ на вопрос: «каково это, почувствовать выстрел в голову?», найденных художником на форумах (тексты размещены на отдельном мониторе), VR-сцены и ароматического эффекта — запаха скошенной травы [22].
«Настоящее насилие» (Real Violence) Джордана Вулфсона (Jordan Wolfson), показанное на Биеннале Уитни (Whitney Biennial) в 2017 году, вызвало шквал реакций и интерпретаций. Одни критики усматривали в работе тему доминирования белого мужчины, другие обвиняли автора в аполитичности, третьи находили в работе гуманистическое послание, предостерегающее зрителя от проявлений крайней жестокости [23].
Мини-фильм длится немногим более двух минут и происходит в нем следующее: все начинается с панорамного вида — небо между современными зданиями Манхэттена, вид улицы. Перед зрителем возникают двое мужчин: один одет в серую футболку и джинсы, у него короткие волосы; второй носит красное худи и джинсы, у него длинные волосы. Внезапно между двумя персонажами возникает перепалка, человек в серой футболке достает бейсбольную биту, второй — опускается на колени на тротуар. Внезапно начинает звучать мелодия; мужчина в серой футболки наносит удары битой по лицу второго мужчины под аккомпанемент ханукальной песни; удары продолжаются до тех пор, пока лицо человека в красном худи не превращается в сплошное красное месиво. Жертва оказывает сопротивление, прохожие не замечают происходящего, машины проезжают мимо. Зритель лишен какой-либо возможности вмешаться в ход сцены.
Сам Вулфсон всячески отрекался от попыток политизированного прочтения своей работы. Критик Тиш Абелоу (Tisch Abelow) в своей статье на Artnews высказала версию [24], что название работы отсылает скорее не к наблюдению насилия, а к наблюдению как насилию. Несомненно, в этой работе важное место занимает рефлексия на тему «привычности» к визуальным репрезентациям насилия, и ощущение дистанцированности по отношению к увиденному.
если первые иммерсивные среды — такие как вила мистерий — были не более чем посредниками между разными мирами и ситуациями, то первые панорамы, запечатлевавшие виды экзотических стран-колоний или батальные сцены, уже создавали символическую сцепку между наблюдением и обладанием, видением и завоеванием.
Склонны ли люди поступать более жестоко в виртуальных средах? Как способ репрезентации влияет на поведение по отношению к потенциальной жертве? В 2006 году исследователи из UCL и Университета Барселоны решили повторить знаменитый эксперимент Милграма в пространстве виртуальной среды.
В первоначальной версии опыта, проводившегося в 1960-е, испытуемые должны были запоминать и повторять пары слов. В другой комнате находилась другая группа людей, которые должны были применять к испытуемым слабый разряд электрического тока при неправильном ответе, разряд увеличивался при каждом новом неправильном ответе (на самом деле никакого разряда не было, участники в первой комнате подыгрывали ученым). Целью эксперимента была попытка оценить, сколько людей готовы подчиняться указаниям «свыше», зная, что причиняют при этом боль другим людям.
В новой версии эксперимента целью было установить, насколько действия в виртуальном мире могут спровоцировать реальный стресс у участников. Эксперимент проводился в среде, подобной системе CAVE (комната с тремя проекциями по стенами и на полу) с использованием 3D-очков и трекера движений головы. Таким образом достигался эффект погружения в сцену. В этой версии участники делились на две группы: те, кто сидели «лицом к лицу» к «испытуемому» — симуляции, и те, кто взаимодействовал с «испытуемым» только на уровне текстовых команд. Ученые измеряли изменения таких физических параметров участников, как сердцебиение и пототделение. Результаты показали, что в той группе, где был визуальный контакт с «жертвой» — уровень эмоциональной вовлеченности и стресса у участников был выше [25][26].
Другой эксперимент был проведен в 2018 году, также исследовательской группой Университета Барселоны, совместно с August Pi i Sunyer Biomedical Research Institute (IDIBAPS). На сей раз цель исследования была аффирмативной и направленной на попытку переключения эмоционального опыта жертвы и абьюзера.
В исследовании принимали участие 20 абьюзеров и контрольная группа из 19 человек. В сети доступно видео [27], из которого можно составить представление о том, что транслировалось в очках виртуальной реальности. Ситуация была выстроена так, что жертва и агрессор менялись местами. Мужчина оказывался в замкнутой комнате перед зеркалом, в отражении он видел себя в теле женщины. Спустя некоторое время, когда участник увидел синхронизацию своих движений с виртуальным аватаром, в комнату заходил персонаж-мужчина, который начинал оскорблять женщину, затем бросал ее мобильный телефон об стену и наконец подходил вплотную к персонажу-женщине, нарушая границы ее личного пространства.
По результатам эксперимента реальные абьюзеры показали меньшую степень сопережевания персонажу, однако, тем не менее, опыт эмпатии показал и определенную положительную динамику. Авторы исследования уверены, что паттерны агрессивного поведения и распознавания эмоций могут быть изменены в ходе подобных тренировок [28].
Иммерсивность + интерактивность = ?
Как показал в своей книге Оливер Грау, иммерсивные технологии имеют долгую историю. Но лишь в 1970-х, с развитием кибернетики, стало возможным анимировать панораму, ранее пребывавшую в статичном состоянии. Если прежде иммерсивность маркировала пространство безвременья, навсегда застывшего момента, то теперь она обретала собственную онтогенетическую историю. Интерфейс, основанный на интерактивности, способствовал сведению всех взаимодействий пользователя с машиной к бинарной логике активности / пассивности. Главным триггером в этой игре становилось зрение: именно на него преимущественно ориентирована механика интерфейса, утилизирующая формулу «если видишь — то действуй». Логика «интуитивно понятного» или «прозрачного» интерфейса фактически стимулирует пользователя на быструю реакцию и действие по инерции. Если первые иммерсивные среды — такие как вила Мистерий — были не более чем посредниками между разными мирами и ситуациями, то первые панорамы, запечатлевавшие виды экзотических стран-колоний или батальные сцены, уже создавали символическую сцепку между наблюдением и обладанием, видением и завоеванием. Как мы знаем, дальнейшая компьютеризация и возможность дистанционного управления машиной лишь упрочили связь между теле-видением и милитаристским вторжением.
Оглядываясь на историю иммерсивных и интерактивных технологий, представляется, что, пожалуй, эффектнее и эффективнее всего оказываются проекты, в которых происходит размыкание связи (или ее иллюзии) между зрением и позицией силы.
Те, кто в наши дни приедет в Берлин и наберет некий телефонный номер, имеют возможность увидеть очень необычное место. В одном из дворов квартала Фридрихсхайн, в двух километрах восточнее Франкфуртских ворот, где неокласссический пафос Карл-Маркс-Аллеи растворяется в пастельных тонах отремонтированных западноберлинских предместий, в частной квартире располагается Музей американского искусства. В двух комнатах музея объединены две коллекции. Первая — это Музей современного искусства, малоформатный музей, сжато, но емко представляющий современное искусство первой половины ХХ века так, как его понимал и пропагандировал Альфред Барр, директор-основатель Музея современного искусства в Нью-Йорке. Предметом второй коллекции являются четыре выставки современного американского искусства, которые курировала и привезла в Германию (и остальную Европу) Дороти Миллер, сотрудница Музея современного искусства; в их числе «Современное искусство в США» (Франкфурт, 1956) и «Новая американская живопись» (Берлин, 1958). Эти выставки заложили основу последующего доминирования американского искусства в западноевропейском пространстве.
В третьей комнате музея — домашней гостиной, оформленной в сдержанном и строгом стиле конца 1950-х, — висят большеформатные копии самых известных представителей абстрактного экспрессионизма: Джексона Поллока, Роберта Мазервелла и т.д. Но это еще не все. В Музее американского искусства играет джазовая музыка, а если вы попросите, вас угостят кофе. На столах лежат старые выпуски журнала Life, которые можно полистать, в витринах стоят каталоги выставок, на стенах висят подписанные копии фотографий кураторов и художников.
В результате в центре Берлина мы имеем копию, замкнутое в себе пространство той «специфической интерпретации современного искусства, которая постепенно превратилась в господствующий нарратив, каким мы его знаем сегодня». Это реконструкция всего того, что мы подразумеваем под словом «современность».
Так вот: как многие, наверное, помнят, посол «Международного института политического убийства» Александр Кожев уже рассказывал в нашем издании об этом спокойном, ясном и одновременно сбивающем с толку месте, и притом гораздо точнее и обстоятельнее. Некоторые, наверное, даже вспомнят, что месье Кожев поделился своими впечатлениями, которые мы с его разрешения и опубликовали, в некоем, пожалуй, еще более необычном месте: в скопированном (или, скорее, задокументированном) «Абстрактном кабинете»: некогда уничтоженном нацистами и воссозданном после войны в Ганновере храме абстрактного искусства, который можно было увидеть и посетить в конце зимы 2009 года в Зале искусства Люнебурга.
Мне повезло быть переводчиком Александра Кожева во время его выступления на открытии выставки. Там же я познакомился с еще одним человеком — с Альфредом Барром-младшим, который представился техническим ассистентом «Кабинета» и Музея американского искусства. Я уже сталкивался с ним годом раньше на групповой выставке «История повторится», которую курировала Инке Арнс (если, конечно, это был тот же самый человек, поскольку тогда он называл себя Вальтером Беньямином). Так как казалось, что мистер Барр посвящен в магию этого места глубже, чем кто-либо другой (если только сам он не существовал одновременно как кто-либо другой, а то и третий) , я попросил его провести меня по Музею американского искусства в Берлине, о котором я уже имел представление по рассказам месье Кожева. Я никогда не забуду тот вечер, который мы провели в маленькой берлинской квартире, где ясность высокого модернизма смешивалась с метафизическим отчаянием эпохи джаза, так же как смерть, элегантность и вечность смешаны в изображении атомного гриба на обложке старого выпуска журнала Life, который лежит в гостиной этой квартиры.
Альфред Барр упомянул, что такие места непременно есть и в других городах, например в Нью-Йорке, и попрощался со мной, сославшись на то, что его ждут в подобной квартире в Сербии (или Словении?). В течение нескольких недель мои сомнения все возрастали. Что все это означало? Зачем все эти копии, детально восстановленные помещения, разбросанные по всему миру места и нарративы? Я послал Альфреду Барру письмо, в котором предложил объясниться со мной по поводу моих наболевших вопросов. Он согласился, но с одним условием — называть его Вальтером Беньямином.
Арсений Жиляев, Moscow Etude, 2016
Мило Рау: Посетив «Абстрактный кабинет» в Люнебурге и Музей американского искусства (MoAA) в Берлине, я задался вопросом: что значат эти места? В чем смысл повторения подобных выставок именно таким образом?
Вальтер Беньямин: «Кабинет» и MoAA соответствуют двум «главам» нарратива современного искусства. Темой «Кабинета» является художественная сцена Германии (и Европы) в 1920-е и 1930-е годы (Веймарская республика и Третий рейх), а Музей американского искусства в основном посвящен послевоенному «возрождению» модернизма в Европе, чему способствовали передвижные выставки американского современного искусства, организованные MoMA в 1950-е годы (в период холодной войны).
Эти две главы напрямую связаны друг с другом. Художественная сцена Веймарской эпохи была самой интернациональной и открытой всем авангардным движениям в Европе. Вот почему, например, были возможны такие музейные «эксперименты», как «Абстрактный кабинет», возникший в результате сотрудничества советского художника Эль Лисицкого и директора Провинциального музея в Ганновере Александра Дорнера. Однако с приходом национал-социализма культурный контекст 1930-х годов радикальным образом преобразилась. От интернационализма и модернизма быстро перешли к национализму и традиционализму. В этих обстоятельствах все авангардное или ненемецкое исчезло из публичной сферы. «Кабинет» постигла та же участь. К концу 1936 года он был демонтирован, и на следующий год некоторые из находившихся там работ последний раз появились на публике в рамках выставки «Дегенеративное искусство». Это был период, когда традиционалистские и националистические настроения захлестнули весь европейский континент, и современному искусству здесь больше не осталось места. Так как к этому моменту связный нарратив современного искусства еще не сложился, неудивительно, что в очень короткий срок он вовсе исчез с европейской сцены и оказался забыт.
С другой стороны, в 1936 году за океаном, в скромном частном нью-йоркском музее под названием Музей современного искусства (MoMA) Альфред Барр организовал выставку «Кубизм и абстракционизм». Эта выставка была одной из первых попыток представить историю трех десятилетий современного (почти полностью европейского) искусства XX века. Вместе с тем она стала олицетворением смены всей парадигмы. Вместо идеи «национальных школ» XIX века Барр сделал главным понятием нового нарратива «интернациональные течения». Поскольку основой этого нарратива было абстрактное искусство, он надежно сохранил память обо всех европейских модернистских движениях и явлениях, включая «Абстрактный кабинет». Когда после окончания войны Европа попыталась «начать все сначала», именно интернациональный и современный нарратив, созданный MoMA, стал той «новой памятью», которая вскоре была усвоена во многих европейских странах. В 1950-е годы по всей Западной Европе прошла серия передвижных выставок американского абстрактного искусства из коллекции Музея современного искусства. Из нашей сегодняшней перспективы ясно, что, несмотря на обстановку холодной войны, эти выставки помогли сформировать первую послевоенную общеевропейскую культурную идентичность, основанную на интернационализме, индивидуализме и модернизме.
Можно сказать, что обе выставки исследуют не столько сам этот нарратив, сколько то, как этот нарратив был создан, сконструирован. Хронология MoAA не совпадает с хронологией современного искусства, отсчитываемой примерно с 1900 года; вместо этого она начинается с возникновения самого нарратива — в 1936 году. Таким образом, у нас есть первый нарратив, а затем появляется второй, который рассказывает, как создавался первый. История искусства в целом, в свою очередь, начинается с доисторических времен и кончается модернизмом и постмодернизмом. Но создание истории искусства — это еще одна история, которая начинается в 1550 году с «Жизнеописания наиболее знаменитых художников, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари.
Рау: В MoAA современное искусство представлено как ритуал. Там есть жрецы, фетиши и «одержимые». Все строго упорядочено и в некотором роде доведено до совершенства. Посетитель имеет возможность воспринимать все это как некую среду: «О, так вот каким был модернизм!». Какое воздействие оказывают такие выставки? Как они работают с прошлым, с повторяющейся историей?
Беньямин: Думаю, вы абсолютно правы. Во многом такой тип экспонатов относится к досовременности, как и то, что мы называем «африканским» или же «средневековым искусством». Так же как африканские маски, скульптуры и ритуалы обычно относятся к мифу о происхождении определенного племени, артефакты, выставленные в MoAA, рассказывают западный миф об истоках, который называется «история современного искусства». И как некоторые африканские маски могут быть воспроизведены множество раз без ущерба для своей сущности, так и копия картины Марка Ротко может быть повторена бесконечное количество раз, и смысл ее при этом не изменится. С помощью этой простой процедуры мы можем создать некоторую совокупность артефактов и выставок, которые позволят нам выйти за рамки современного нарратива, увидеть историю со стороны и реконтекстуализировать ее. Музей американского искусства — это музей Музея современного искусства, где «американский» обозначает «современный» в смысле «индивидуализма», «интернационализма» и «прогресса». Здесь играет свою роль и тот факт, что современный художественный нарратив является американским изобретением, это американский рассказ, который изначально основывался только на европейских артефактах. Следовательно, темой или внутренним сюжетом MoAA, помимо собственно MoMA, является еще и рассказ о том, как создавалась история современного искусства.
так же как африканские маски, скульптуры и ритуалы обычно относятся к мифу о происхождении определенного племени, артефакты, выставленные в MoAA, рассказывают западный миф об истоках, который называется «история современного искусства».
Рау: Однако все, что мы привычно относим к современному искусству, здесь не имеет никакого значения: оригинальность произведения искусства, философия, судьба художника — все это современное истерическое стремление к индивидуальности. В таких местах нет места индивидуальности. Ничто здесь не ново, ничто не реально, не аутентично. В каком смысле происходящее здесь все еще относится к современному искусству?
Беньямин: Если мы выйдем за пределы исторического нарратива в некий все еще неопределенный метанарратив, все эти понятия оригинальности, индивидуальности, произведения искусства и художника утратят свое значение. Это определяющие идеи для истории искусств, но для метаистории они, скорее всего, окажутся второстепенными, а то и вовсе ненужными. Уже был прецедент такого события. Когда исторический нарратив начинал формироваться, постепенно выделяясь из христианской истории, которая преобладала в Европе в течение тысячи лет, он не отказался от нее, а всего лишь ее реконтекстуализировал. Мы и сегодня рассматриваем Христа и апостолов как главных действующих лиц «Тайной вечери» Тинторетто, которая находится в Церкви Святого Франциска Ксаверия в Париже; но если мы перенесем картину в Лувр, они отойдут на задний план, поскольку в музейном нарративе — называемом историей — в центре внимания окажутся Тинторетто и его произведение. История здесь оказывается метанарративом по отношению к христианскому нарративу. И мы вправе ожидать, что как в историческом нарративе Святой Петр перестал быть главным действующим лицом и больше не рассматривается в качестве святого, так и Тинторетто в роли «художника», вероятно, отойдет на периферию или даже вовсе исчезнет в новом метанарративе.
Рау: Но то, как MoAA «воспроизводит оригиналы», отличается от воспроизведения и апроприации в искусстве постмодернизма. Здесь отсутствует постмодернистская эмоциональность и критика: вопрос авторства и вечно связанные с ним сложности, ненависть или экзальтированная любовь к Kulturindustrie, гендерные и постколониальные проблемы, разговоры о различиях и т.д. MoAA и «Абстрактный кабинет» не втянуты в этот модный дискурс «Кто я такой и что такое искусство?». Это очень холодные, очень объективные, очень «не сегодняшние» выставки, но при этом без всякого дендизма. Я хочу сказать, что из них изгнан не только модернизм, но и постмодернистская истерия. Откуда происходит этот «объективный объективизм»?
Беньямин: Я с вами согласен. Я думаю, что любой дискурс от первого лица, любой художник, говорящий от первого лица, сегодня бессмыслен. Это устарело. Выставки, о которых мы говорим, представляют взгляд со стороны, они в некотором роде «за рамками сегодняшнего дня», но можно утверждать, что это и делает их «самыми актуальными» из всех «актуальных» явлений, которые нас окружают. С точки зрения MoAA, к прошлому относится не только «прошлое», но и «настоящее». И даже «будущее», возможно, является прошлым, как бы нелепо это ни звучало. Происходит это потому, что внутренним нарративом, или темой, MoAA стал нарратив, основанный на представлениях о прошлом–настоящем–будущем.
Арсений Жиляев, Moscow Etude, 2016
Рау: Что, по-вашему, эти выставки дают посетителю? Модернизм был одержим идеей «настоящего» и «реального» — «шока», как говорил Вальтер Беньямин I. Постмодернизм играет с эротикой нематериального, отсутствия и Phantomschmerz от реального. К чему ведут эти выставки? Какая у них философия?
Беньямин: Если модернизм может быть представлен как процесс превращения неизвестного в известное, то эти выставки превращают известное в неизвестное. И «шок от нового» в них замещается более мягким «шоком от старого». Мы прогуливаемся по знакомому пейзажу, но постепенно понимаем, что все не такое и не то, чем кажется. И это действительно пугает.
Более того, если история пишется на основе некоторой базы данных (собрания предметов, лиц, событий), то в случае с MoAA и «Кабинетом» артефакты (картины), события (выставки) и лица (Альфред Барр, Вальтер Беньямин) возникли уже после истории. К тому же не только артефакты и лица были повторены без утраты своих смыслов, но и полностью сами экспозиции. Это значит, что, если вам нравится MoAA или «Кабинет», вы запросто сможете сделать их сами. И ваша «реплика» будет иметь то же значение и ту же ценность, что и «оригинал», в отличие от соотношения «оригинала» и «копии» в нарративе истории искусства.
Рау: Если существует место вне истории (даже если это просто история искусства), то какого рода нарративы там рассказываются? Какого рода восприимчивость преобладает в этом контексте? И в каком смысле MoAA и «Кабинет» являются примерами (или симуляциями) этой будущей восприимчивости?
Беньямин: Я считаю, что метанарратив пока не создан. Потребуется еще некоторое время, но я уверен, что отдельные его черты можно разглядеть уже сегодня. В силу того, что понятие уникальности ключевых фигур (художников и работ) лежит в основе истории искусства, мы можем предположить, что в метанарративе оно лишится своей конструктивной роли. Более того, если история искусства будет реконтекстуализирована, то сами понятия художника и произведения искусства отойдут на второй план. Такие пространства, как художественные галереи, будут превращены во что-то иное или устареют, музеи переосмыслят себя. При этом площадки для разного рода временных и постоянных экспозиций останутся.
если история искусства будет реконтекстуализирована, то сами понятия художника и произведения искусства отойдут на второй план. Такие пространства, как художественные галереи, будут превращены во что-то иное или устареют, музеи переосмыслят себя.
Скорее всего, этот нарратив будет выстроен не линейно (хронологически), а как сеть из нескольких взаимосвязанных независимых нарративов, одним из которых будет история искусства. Из этого метанарратива, или метапозиции, можно будет перейти к любому отдельному нарративу (или позиции). Некоторые из них будут циклическими (как в мифе), а некоторые линейными, разомкнутыми с одного или обоих концов, как, например, история.
Кроме того, это означает, что мы сможем играть разные роли, быть разными персонажами в разных нарративах и обладать множественной идентичностью. Грань между реальностью и выдумкой окажется размыта. Это будет верно не только в отношении истории искусства, но и касательно общества в целом. Само значение понятия «общество» будет переопределено.
Рау: Как вы думаете, что возникнет после MoAA? Какое искусство (и какая история искусства)? Что наступит после постмодернизма?
Беньямин: История искусства — это не только рассказ о прошлом в том виде, в каком мы его помним. Она также указывает нам направление в будущее. От того, какие рассказы о прошлом мы выбираем, зависит то, какие шаги мы совершим, какое будущее мы получим.
Прошлое можно описать словом «воспоминание». Воспоминание — это картинка (впечатление) определенного события в нашем мозгу. Когда событие остается в прошлом, впечатление от него, воспоминание о нем — это все, что у нас есть. Но воспоминание отличается от самого события. Это всего лишь образ, эмоция, определенного рода картина в нашем сознании. По сути, воспоминание противоположно событию, к которому оно относится. Аналогичным образом MoAA и «Кабинет» сохраняют память об определенных событиях современной истории искусства, это своего рода трехмерные воспоминания, но сами они не являются современными. Они основаны на идее копии, а не оригинала, поэтому понятие авторства не имеет к ним отношения. Эти произведения или, скорее, явления противоположны современному искусству. Копия абстрактной картины не является абстрактной картиной. Благодаря этому мы можем видеть в копиях воспоминания: пусть зачастую неидеальные, но иногда это все, что у нас осталось здесь и сейчас. Как я уже говорил, артефакты, представленные на этих выставках, и сами эти выставки — не произведения искусства. Они, скорее, сувениры, избранные образцы нашей коллективной памяти. Если постмодернизм по своей сути является позицией забывания, то такие явления, как MoAA и «Кабинет», — это места повторного возвращения памяти.
Понятие гибрида (как и его производные: гибридность, гибридный, гибридизация) сегодня применяется столь повсеместно, что становится синонимом всего современного. Гибридные войны, гибридные режимы, гибридные автомобили… Гибридность имеет также и оценочный смысл. Гибридизация — это эффективное оружие прогрессивной политики: она нарушает эндогамию, разрушает фиксированные идентичности, производит бесконечное множество различий. Консервативно настроенные критики, наоборот, описывают гибридизацию как гомогенизирующую практику, которая стирает локальные традиции и устои. По одну сторону, таким образом, располагается идеология фундаментализма, эссенциализма, пуризма и страшные инварианты: чистота, монолитность, неизбывность. По другую — процессы пиджинизации, креолизации, глокализации и разные переходные состояния (лиминальность, волатильность, пластичность, флюидность). Токсичную маскулинность, белый супремасизм, политику идентичности сегодня побивают ассамбляжи, протезы и киборги.
В современном искусстве гибридизация также понимается как нечто инновационное или высокотехнологичное и ассоциируется в первую очередь с направлением сайнс-арта. Hybrid arts — это субкультура, включающая формалистские практики интерактивного дизайна с использованием высоких технологий с приставками «био», «нано», «инфо», «кого». Однако сегодня, в постмедийную эпоху (postmedium condition), любое искусство является гибридным, потому что более не существует разделения на выразительные средства (живопись, скульптура и т. д.), а принципиально интердисциплинарная природа искусства подразумевает включение любых исследовательских тем, открытость другим областям знания и приглашение внешних экспертов.
Возможно, гибридный характер искусства следует понимать совершенно иначе, делая акцент на его «неискусственном» характере — континууме между природным и культурным. Связывая понятие гибридности с его изначальным биологическим смыслом, мы можем пересмотреть саму «искусственность», «артистичность» и «техничность» искусства, а отправной точкой станет один полузабытый, почти курьезный выставочный проект.
В 1936 году МoМА представил необычные «произведения» Эдварда Стейхена, одного из самых известных модернистских фотографов. На выставке, организованной в два этапа, публике были показаны сортовые дельфиниумы — результат 26-летнего труда селекции и скрещивания цветов на десяти акрах земли в Коннектикуте. Первыми демонстрировались цветы «истинно или чисто-синих цветов, а также туманных и мглистых оттенков», вторыми — огромные колосовидные растения от одного до двух метров в длину. Во избежание недопонимания пресс-релиз на всякий случай пояснял: «следует заметить, что в музее будут показаны настоящие дельфиниумы — а не живопись или их фотографии. Это будет „личное представление“ самих цветов» [1]. Поскольку в то время публика еще воспринимала деятельность MoMA с большой долей скепсиса (особенно после выставки «Machine Art»), то для легитимизации нетрадиционных экспозиционных объектов авторы снабдили текст различными фактами, свидетельствующими о статусе этих цветов в истории культуры. Читая пресс-релиз, легко принять эту выставку за блажь влиятельного и аффилированного с музеем художника, которому разрешили представить широкой публике свое хобби. Недаром в свое время ее обошли вниманием критики, а вслед за ними и историки.
Сегодня же в истории искусства «Дельфиниумы» рассматриваются как родоначальники движения био-арта. Так, автор антологии «Знаки жизни» пишет, что Стейхен «был первым художником-модернистом, создавшим новые организмы благодаря как традиционным, так и искусственным методам, чтобы выставить сами организмы в музее и утвердить генетику в качестве медиума искусства» [2]. Сам же Стейхен вряд ли всерьез интересовался онтологией искусства на теоретическом уровне; селекция была для салонного коммерческого фотографа скорее родом деятельности, вызывающим, как и фотография, эстетическое переживание, апелляцию к прекрасному.
Взгляд историков на работу Стейхена, которая подверстывается как некая пунктирная линия, связывающая кубизм с поздними практиками био-искусства Джорджа Гессерта, кажется натянутым и телеологическим. Куда интереснее посмотреть, что подобный, совершенно не осознанный и не отрефлексированный в свое время проект может рассказать нам о сегодняшнем понимании искусства в свете возросшего интереса к природному. В этом смысле мы не можем рассматривать цветы просто как «личное представление», то есть как модификацию редимейда, принесенного в галерейно-музейный контекст. Нам потребуется обратить внимание на сам процесс их формообразования и материализации. Сам Стейхен описывал их так: «искусство наследования, применимое к скрещиванию растений, чьей высшей целью является апелляция к прекрасному, есть творческий акт». Поэтому мне интересен не новый медиум, жанр, вид, техника или движение в искусстве, но принципиально иной подход к «творческому акту», который предлагает Стейхен. Он, как мы увидим, касается трех базовых уровней искусства: производство (художественный метод), способ его бытования (онтологический статус произведения) и его потребление (рецепция).
прежде всего, применение гибридизации к производству искусства вынуждает пересмотреть понятие авторства.
Прежде всего, применение гибридизации к производству искусства вынуждает пересмотреть понятие авторства. В рамках постструктурализма демифологизация романтической фигуры автора происходила через утверждение неоригинальности и автоцитатности любого произведения (автор, по Ролану Барту, всегда лишь «ткань из цитат»). Внутри нового материализма, в оптике которого логично описывать Стейхена, художественный процесс понимается как «ко-коллаборация», т. е. совместное действие художника и материи. Модернистское искусство было основано на принципе гиломорфизма, т. е. представлении, что пассивную материю оформляет активная форма, — где формой выступал сам дискурс (художественная критика, философия, история искусства) — которая посредством художника как некой абстрактной функции определяла распределение материи (например, краски по холсту, металла в пространстве).
Стейхен предлагает другую модель, где форма не просто накладывается на материю, образуя их синтез в завершенном объекте, но, говоря словами нео-материалистов, «материя в той же мере, как и человек, ответственна за появление искусства» [3]. Другими словами, субстрат, вещество искусства не просто используется для достижения тех или иных художественных или концептуальных целей. Материя наделена собственной агентной силой, своей волей или целеполаганием. Например, для современных художников становятся важны молекулярные силы краски, стратификация веществ — сами по себе и как они есть. Художник, таким образом, принижается до роли напарника или ассистента саморазвивающейся пульсирующей материи, которая имеет и свои собственные «интересы» и «интенции» и тем самым не сводится к эффекту дискурса [4]. Такая материя — эмерджентная, самоорганизующаяся и генеративная. Пример Стейхена особенно интересен, потому что художник-селекционер работает не с неорганической, а с органической субстанцией, внедряясь в самую ее сущность [5]. Художник — кормчий эволюции.
Развивая эти грубые исторические параллели с модернистами, можно сделать и следующие заключения насчет авангардистов. Художник исторического авангарда пытался соединить искусство и жизнь (bios), то есть социальную действительность, потому что его или ее произведение было призвано сотворить новый утопический мир. Стейхен же пытается разрушить границы между искусством и (zoe) — жизнью самой по себе. В постгуманитаристике zoe понимается как динамическая, самоорганизующаяся структура самой жизни — генеративная витальность [6]. Любопытно, что признавая самоценность жизни как она есть, Рози Брайдотти называет такой подход «колоссальной гибридизацией видов», где нет существенного различия между человеком и его природными «другими» [7]. Художник не противопоставлен цветку, они оба — часть одного творческого акта. Не только Стейхен гибридизирует дельфиниумы, но и дельфиниумы гибридизируют его, своего селекционера.
Что сближает Стейхена с современными художниками, так это его интерес к голой фактичности материала. Стейхен был заворожен не только техническими и репрезентативными возможностями фотографии, его интересовал и сам химический процесс производства образа. Подобно бесконечному производству негативов, которые не обязательно приводили к печати фотографий, он также выращивал тысячи дельфиниумов, чтобы отобрать лучшие экземпляры [8]. То есть процесс производства был подобен борьбе за выживание, естественному отбору (или же кураторской селективной практике), а не сосредоточенному оттачиванию оригинала. Художником двигало увлечение селекцией — практической стороной теоретической генетики, которая в то время находилась на пике своего развития. Напомню, что селекция хоть и сопровождала человека на протяжении тысячелетий, именно во времена Стейхена она перестала проводиться вслепую, а стала осуществляться научными методами. В то время — задолго до лысенковщины или до полной дискредитации евгеники фашизмом — она воспринималась как наука будущего, которую можно было сравнить с утопическим пафосом авангарда, проглотившего не только bios, но и zoe.
В основе селекции, как известно, лежит процесс гибридизации, то есть выбор питательно (или в данном случае эстетически) предпочитаемых генотипов, скрещивание таких особей и последующая выборка среди их потомства тех, которые унаследовали все необходимые признаки. Так поколение за поколением селекционер доводит растение до требуемого состояния, выраженного в его фенотипе (то есть внешних проявлениях индивида). Другими словами, она, в отличие от видовой изоляции, основана на нарушении границ вида, этого «великого бастиона стабильности». Автор этого выражения, знаменитый биолог Эрнст Майр, давал виду следующее биологическое определение: «группы действительно или потенциально скрещивающихся естественных популяций, репродуктивно изолированных от других таких же групп» [9]. Сегодня в свете новых открытий или же распространения гибридов и химер в биотехнологических экспериментах, современные биологи и философы все больше и больше подчеркивают условность этого определения. Хотя надо отдать должное и самому Майру, который не абсолютизировал характер этих границ.
не экстраполируя биологические принципы на социальные, я предположу, что в любовном прямоугольнике или трапеции стейхена происходит еще более сложный процесс, где не только художник подчиняет цветок своим эстетическим запросам, но и сами цветы определяют чувственный опыт художника.
Возможно, такая параллель покажется излишне условной, но если традиционное современное искусство основано на производстве определенного вида искусства (медиума) или отдельного индивида (произведения), то в случае Стейхена мы с трудом можем установить границу произведения. Являются ли его работами только те дельфиниумы, которые были показаны в МоМА в 1936 году? Или же их семена, которые до сих пор можно приобрести? Скорее, гибридизацию можно понять как процесс, подчеркивающий условность видовых различий. Тем самым он обращается не к виду, популяции или отдельному организму, но высвобождает саму жизнь, постоянную текучесть витальных сил природы (и искусства). Художественная гибридизация — это квир-практика par excellence, которая на месте фиксированных идентичностей выделяет сам процесс становления. Такие искусство и жизнь — это постоянное движение создания и стирания границ через временное акцентирование генетических мутаций.
Гибридизация не только меняет роль художника (ассистент материи), статус искусства (постоянно становящееся), но и делает процесс восприятия взаимонаправленным. Так, философ Катрин Малабу полагает, что на смену парадигмы письма, которая господствовала во времена постструктурализма, приходит парадигма пластичности — способности как приобретать, так и давать форму [10]. Пластичность играет важную роль в биологии и в особенности в рамках нового эволюционного синтеза (иногда обманчиво называемого постмодернистским), где виды не рассматриваются в отрыве от экосистем. Достаточно вспомнить Чарльза Дарвина, который поэтически описывал коэволюцию насекомых и цветов, где не только насекомое подстраивается под форму цветка, но и строение цветка использует ухищрения и уловки, чтобы откликнуться на запросы и желания насекомого. В дальнейшем Жиль Делез и Феликс Гваттари опишут этот процесс как де- и ре-территориализацию: «Орхидея детерриторизуется, формируя образ, кальку осы; но оса ретерриторизуется на этом образе. Однако оса детерриторизуется, сама становясь деталью аппарата репродукции орхидеи; но она ретерриторизует орхидею, транспортируя ее пыльцу» [11].
Отношения цветов и насекомых — это ménage-à-trois (например, пестик, тычинка и пчела), но вместе с художником они образуют любовный прямоугольник или трапецию, где все участники одинаково вовлечены в процесс принятия и передачи формы. И чтобы разобраться в нем, нам следует обратиться к сфере, которой (вполне справедливо) пренебрегают теоретики искусства, а именно к эволюционной или дарвинистской эстетике. В основе этого учения лежит не широко известная идея выживания наиболее приспособленного, но идея полового отбора, т. е. дифференцированного доступа к партнерам (конкуренция и выбор партнера другого пола) [12]. Эту теорию разработал сам Дарвин, который, пытаясь объяснить причину избыточности украшений, полагал, что чувственное наслаждение, привлекательность и субъективный опыт тоже являются агентами отбора.
В эволюционной биологии этот вопрос до сих пор остается дискуссионным, а представители двух лагерей спорят друг с другом. «Адаптационистская» трактовка настаивает на том, что украшения рекламируют и дают информацию о полезных качествах партнера, в то время как «произвольная» модель, или «фишерианцы», не видят в производстве эстетических атрибутов никакой выгоды, кроме популярности партнера. Последний подход основан последователем Дарвина Роналдом Фишером. Он описывал половой отбор как механизм положительной обратной связи: например, чем выгоднее для самца иметь длинный хвост, тем выгоднее для самки предпочитать именно таких самцов, и наоборот (в биологии этот принцип получил название «фишеровское убегание»). Его радикальный последователь, наш современник Ричард Прам продолжает его линию, которая также соотносится с фигурой пластичности: предпочтения партнера генетически коррелируют с предпочитаемыми признаками. Другими словами, «изменчивость желаний и объектов желания вовлечены в эволюцию», красота и наблюдающий коэволюционируют [13]. Эстетическая привлекательность делает организм свободным в своей сексуальности: «птицы красивы, — пишет Прам, — потому что красивы сами для себя» [14].
Феминистская критика дарвинизма, однако, идет значительно дальше в защите Дарвина от редукционизма. Например, Элизабет Гросс ставит под сомнение raison d’être полового отбора и подчеркивает его иррациональный характер, который выражается в необузданной интенсификации цветов и форм, экстравагантности, излишней чувственности и апелляции к сексуальности, а не простому воспроизводству. Тем самым она пытается развести естественный отбор и половой (обычно второй считают подвидом первого). В частности, она пишет: «половой отбор может быть понят как квир (queering) естественного отбора, то есть представление биологических норм, идеалов приспособленности странными, неизмеримыми, избыточными» [15]. Более того, половой отбор расширяет мир живого в область «нецелесообразного, избыточного, художественного» [16]. И здесь мы снова можем вспомнить «Дельфиниумы» Стейхена, которые лишь усиливают и без того чрезмерную красоту этого цветка. Но как же происходит этот прыжок из природы в культуру? Почему человек становится адресатом чужого полового отбора? Как он оказывается вовлечен в этот «коэволюционный танец»?
Описывая привлекательность цветов и их способность оживать в нашем воображении (в том числе, кстати, и дельфиниумов), Элейн Скерри выделяла различные их характеристики: размер, позволяюший им беспрепятственно проникнуть к нам в сознание, чаши, соотносящиеся с кривой наших глаз, возможность их локализации зрением, прозрачность их субстанции и т. д. [17] Впрочем, это мало что говорит о пластичности. Не экстраполируя биологические принципы на социальные, я предположу, что в любовном прямоугольнике или трапеции Стейхена происходит еще более сложный процесс, где не только художник подчиняет цветок своим эстетическим запросам, но и сами цветы определяют чувственный опыт художника. Рецепция и потребление искусства не могут быть однонаправленным процессом, но подчиняются положительной или отрицательной обратной связи. За примером далеко ходить не надо: интродукция цветов североевропейской селекции (так называемых «новых многолетников»), более спокойных, строгих и «вегетативных», постепенно вытесняет популярные в советское время броские и яркие цветы. Мы можем легко обнаружить, как цветы овладевают нашими вкусами. Может ли быть, что наш вкус, наша способность эстетического суждения также являются гибридами?
Следуя за опытами Стейхена, я попытался ретроактивно осмыслить, чем сегодня может быть гибридизация как творческий акт. Однако, несмотря на все сказанное выше, я не уверен, что гибридность сама по себе есть несомненная ценность. Из эволюционной теории мы знаем, что смешение не всегда ведет к многообразию, а столь дорогие нами эндемики есть продукт изоляции видов («Блестящая изоляция» — так названа одна из книг об удивительных южноамериканских млекопитающих), ведь именно межвидовые «изолирующие механизмы» призваны сохранять оригинальность и аутентичность. Аналогично некоторые левые философы говорят, что отказываясь полностью от политики идентичности и настаивая на флюидности категорий, мы делаем себя уязвимыми перед традиционализмом. Например, если вы считаете себя флюидной, что вам мешает отказаться от своей сущности и принять фиксированную норму? Более того, гибридность также критикуют как продукт, прикрывающий политику глобального империализма, ведь она основана на исключении «других»: старости, некоммуникабельности, боли, — т. е. устранении самой негибридности [18].
И гибридность, и ее темный двойник негибридность — в равной мере социальные конструкты. Возможно, все вокруг гибридно в равной степени. Однако процедура гибридизации не просто прогрессистский троп, но еще и подрывная процедура. Поскольку гибридизация, в отличие от многих других аналогичных понятий, ассоциируется с биологией, то есть с чем-то естественным и присущим самой природе, но при этом является одновременно и культурной практикой селекции, она расшатывает саму естественность. В отличие от понятий, которые натурализируют, т. е. представляют человеческую историю как нечто естественное, она натурализирует саму неестественность. Неестественное кажется естественным. Как нам показывает Стейхен, границы между искусством и природой весьма условны. Жизнь имитирует искусство. Искусство имитирует жизнь.
Владимир Татлин и соратники у «Проекта памятника Третьему Интернационалу». 1920
В рецензии Андрея Платонова 1937 года на мемуары летчика-испытателя Георгия Байдукова можно встретить такое осмысление советского социализма: «…символическим образом всего современного народного хозяйства могло бы быть тяжелое тело, поддерживаемое в воздушном пространстве тянущим усилием винта; одновременно этот образ дает точную картину наиболее напряженной работы механизма и человека нашего времени. Но что же это за человек, работающий на машине в воздухе, на машине, которая ведет за собой всю современную технику? Нет ли в человеке-летчике некоторых новых черт, которые устойчиво перейдут затем в характер будущего человека?..» [1].
Этот символический образ Андрея Платонова предполагает, что советский социализм, если понимать его как четко выверенное взаимодействие механической энергии и человеческого труда, можно по крайней мере какое-то время удержать в воздухе, пренебрегая гравитацией. Но, по мнению Платонова, можно построить другую экономику, которую предстоит еще определить, не то что реализовать; экономику, при которой не придется яростно бороться с такими естественными ограничениями, как гравитация, энтропия и, возможно, даже смерть, а полет социализма станет легким, свободным и неограниченным. Вот это будет коммунизм, пусть даже в форме, которая восходит к космизму Николая Федорова и Александра Богданова не меньше, чем к Марксу и Ленину.
Эксцентричные представления Платонова о космистском коммунизме привели к тому, что для сегодняшнего читателя он стал одним из самых интересных и вдохновляющих советских писателей. Но эта космическая перспектива была частью и официального советского дискурса, особенно массового кино, хоть и в более слабой форме — не столь радикальной, как буквальная вера в «воскрешение отцов», в необходимость колонизировать другие планеты и в возможность превратить экономику в вечный двигатель. Именно советская увлеченность миниатюрными моделями наглядно демонстрирует диалектический метод репрезентации, способна объяснить советский оптимизм по поводу того, что сегодня мы могли бы назвать антропоценом; тот оптимизм, который сегодня кажется устаревшим, если не вредным, но у которого нам все еще многому можно поучиться.
1. От механики к энергетике
Марксизм — в основе своей космистское учение, по крайней мере в его советском изводе. Самая распространенная в советском дискурсе 1930-х годов цитата из Маркса (на самом деле скорее парафраз, чем цитата) звучит так: «Воздействуя на внешнюю природу, человек изменяет себя» [2]. Такое диалектическое понимание природы ясно прослеживается и в лозунге Ленина 1920 года: «Коммунизм есть Советская власть плюс электрификация всей страны», — и получает еще большее подкрепление, когда в 1925 году выходит «Диалектика природы» Фридриха Энгельса. Сталинский план «преобразования природы», который начал воплощаться в 1928 году, в первую пятилетку, был вполне обоснованным, но оппортунистическим, жестоким и циничным, особенно, если учесть ставку на труд заключенных; но вместе c тем пятилетки позволили таким приверженцам космизма, как Платонов, по-прежнему мечтать об апокалиптическом пресуществлении или, как минимум, о решительном скачке к другому, более свободному состоянию природы.
Один из самых авторитетных тезисов космистского марксизма был высказан в августе 1931 года, когда Николай Бухарин описал неизбежную предстоящую научно-техническую революцию, или «техническое переоборудование всего хозяйства» в ходе пятилеток.
В официальном докладе Бухарин придает наибольшее значение увеличению выработки электричества, автоматизации производства и расширению коммуникаций: «…старые методы организации производства исчезают, и им на смену идёт поточный метод с автоматическим станком, с автоматизмом всего процесса, с его расчленением на ряд ступеней, идущих одна за другой, как на кинематографической ленте…» [3].
Такой монтаж — настолько кинематографический, насколько и промышленный — это не просто тейлористская фантазия о максимальной производительности, которая снискала популярность в Советском Союзе 1920-х, в частности среди представителей авангарда. Кроме прочего, Бухарин описал мир, в котором законы энергетики вытесняли бы законы механики, — другими словами, мир как единое силовое поле, которое при достаточно большом количестве энергии позволило бы пренебречь законами классической физики.
Скачок к этому новому уровню физического существования требовал не только новых механизмов, но и новой взаимосвязи между сознанием и материей, а также нового режима работы: «…старые методы организации труда вытесняются применением психотехники и лабораторно проработанными, взвешенными и научно продуманными методами эксплуатации рабочего класса, при которых возможное сокращение рабочего дня и повышение зарплаты в чрезвычайной степени перекрываются крайней интенсификацией труда, его необычайным уплотнением и резким повышением нормы эксплуатации» [4].
Неизвестный фотограф. Юрий Щебенков работает на моделью аэроплана. Красноярск, 1939. За ним — плакат Нины Витолиной и Николая Денисова с лозунгом: «Да здравствуют советские летчики — гордые соколы нашей Родины!». Российский государственный архив кино-фотодокументов. Красногорск, РФ
Другими словами, чтобы удержать коммунизм в воздухе, Советскому Союзу требовалось не только «сближение теории и практики» [5] наряду с увеличением интенсивности сразу и автоматизированного, и ручного труда. Необходимо было «превращение всего СССР в единое культурное целое на технической базе развитой службы связи» [6], которое «должно быть гораздо меньше словесным, „гуманитарным“, в старом значении этого слова, и… более „техническим“» [7]. Звучит так, словно Бухарин призывает использовать при создании экономической системы психотехнику авангардного кинематографа.
Хотя один из вариантов доклада был опубликован в «Правде», руководство партии отнеслось к нему негативно. Сталин назвал его «пустой, оторванной от жизни, небольшевистской речью» [8]. Лазарь Каганович обвинил Бухарина в «схематизме, механической философии и богдановщине» [9]. Действительно, выступление Бухарина выдавало космистскую тягу к магическому мышлению, но некоторые из перечисленных им средств «сближения теории и практики» были на удивление трезвыми, локальными и ограниченными: «технические библиотеки, выставки, хранилища чертежей и диаграмм и т. д. и т. п.» [10]. Этот космистский схематизм имеет мало общего со схематизмом метафизического модернизма такого художника, как Малевич, и напоминает скорее схематизм музейный: выставки чертежей, миниатюрные модели механизмов и т. д. Общим для этих методов соединения теории и практики была модель — центральный компонент «иконографии материализма» [11] и диалектический объект par excellence.
2. Марксистская модель
Модель присутствует уже в том образе из книги Платонова, с которого я начал: экономика как автономный авиационный двигатель. Модель — это «символический образ», который служит одновременно убедительным изображением своего прототипа в настоящем, экспериментальным объектом, который запускает процесс наступления будущего, и инструментом трансформации субъекта, который над ней работает.
Платонов использует привычный для 1930-х годов образ, который воплощался в самых разных жанрах и техниках: детей, которые мастерят модели, преображая себя в процессе создания миниатюрных технологических изобретений. На фотографии 1939 года, представленной выше, мы видим образцового мальчика, который мастерит авиамодель; на стене над верстаком висит плакат, пропагандирующий авиацию. На этом плакате, созданном Ниной Витолиной и Николаем Денисовым в 1938 году, Сталин и Климент Ворошилов (нарком обороны СССР и главный энтузиаст авиамоделирования) в белых мундирах приветствуют пролетающие над ними самолеты. Лозунг на плакате гласит: «Да здравствуют советские летчики — гордые соколы нашей Родины!». Плакат указывает на связь этой провинциальной детской секции с централизованными структурами и дискурсами власти; мальчик работает над своим скромным проектом, собираясь поставить его в один ряд с уже готовыми самолетами, — и в конечном итоге его работа предстанет перед устремленными к небу взорами Сталина и Ворошилова. Так же, как и в тексте Платонова, модель мальчика демонстрирует категориальную подвижность: сначала это игрушка, затем она превращается в прототип, который в будущем, возможно, окажется на музейной выставке, посвященной молодым годам уже прославившегося изобретателя. Моделирование в СССР предполагало продуктивное чередование этапов: работа руками стимулирует мысль, которая, поумнев, обучает руки новым навыкам.
Советская увлеченность моделированием уходит корнями в марксистское учение. В том же самом пассаже «Капитала», где говорится о параллельном изменении человека и природы, Маркс обращает особое внимание на нечто вроде моделирования и называет это отличительной чертой человеческого труда: «Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека» [12].
В 1925 молодой советский психолог Лев Выготский подробно описал этот процесс в одном из своих исследований. Если паук и пчела действуют «в силу инстинкта, машинообразно, все одинаково и не обнаруживают в этом больше активности, чем во всех остальных приспособительных реакциях» [13], то для человека характерно «удвоение опыта»: «Труд повторяет в движениях рук и в изменениях материала то, что прежде проделано в представлении работника как бы с моделями этих же движений и этого же материала. Вот такого удвоенного опыта, позволяющего человеку развить формы активного приспособления, у животного нет» [14].
Владимир Татлин и соратники у «Проекта памятника Третьему Интернационалу». 1920
Советская теория моделирования 1930-х годов в первую очередь обязана непосредственно конструктивистам, и в первую очередь «Проекту памятника Третьему Интернационалу» Владимира Татлина (он же «Башня Татлина»), который воплощал идеи космизма в человеческих масштабах и был предназначен не для реального строительства, а для того, чтобы стать толчком к созданию нового поколения моделей. На фотографии над моделью частично видна растяжка с лозунгом, которую повесили Татлин с соратниками. Предположительно лозунг гласит: «Через раскрытие материала — к образцам новой вещи». В сферу деятельности теоретика-конструктивиста Николая Чужака как раз входила теоретическая разработка логики таких моделей. В первом выпуске журнала «ЛЕФ» он писал: «Приемля подсобность момента познания, — рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке; и в реальном, действительном искусстворчестве; и в действительной, когтистой драке за нужный социальный строй, — везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но — лишь как определенную инженериальную модель» [15].
В авангардной образовательной программе учебного заведения ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) моделированию отводилось особое место: инженеры-конструкторы под руководством конструктивистов Александра Родченко и Варвары Степановой создавали модели функциональной мебели, а в мастерской Николая Ладовского студенты-архитекторы получали задание построить материальный трехмерный макет таких абстрактных понятий, как пространство и объем.
Согласно Чужаку, модель — это неизбежный этап художественного производства в материалистическом обществе, ориентированном на будущую реализацию своих научных идей:
«Строение диалектических моделей завтрашнего дня, — под углом ли эмоциональным преимущественно (искусство), под углом ли преимущественно логическим (наука) — в совершенно одинаковой степени необходимо классу будущего, как и строение самой вещи. И научно то и это творчество равно оправдывается диалектическим материализмом. Не трудно видеть при этом, что искусство коммунистических построений даст модельный скорее уклон…» [16].
Чужак был прав; из авангардных студий и мастерских моделирование быстро распространилось по профессиональным учебным заведениям и секциям. В течение первой пятилетки моделирование постепенно выходило за рамки сферы исключительно радикального авангарда и к 1932 году стало главной отличительной чертой эстетического производства в эпоху соцреализма.
Кинофильм «На луну с пересадкой». Режиссер: Николай Лебедев. 1934/39
Философские аргументы Бухарина в поддержку создания моделей как в теории, так и в реальной практике легли в основу вышедшей в 1932 году книги «Искусство моделирования». Авторы Д. Грейцер и В. Бибиков делают акцент на динамизме модели как онтологической категории: из экспериментального объекта она превращается сначала в производственный образец, а затем в «учебное пособие». Грейцер и Бибиков утверждают, что модель — это не просто одна из многих составляющих учебной практики; модель бросает вызов основополагающим понятиям советского производства и труда. Модель требует личной инициативы, и потому не подлежит планированию. Модель требует мастерства и интуиции, и потому не подлежит массовому производству. Когда модель готова, она не может считаться товаром, потому что сразу на смену ей приходит новая, улучшенная модель. Благодаря своей уникальности и категориальной подвижности модель в советском понимании отличается от обычной уменьшенной копии: «СССР реконструктивного периода не может позволить себе роскошь строить мертвые модели, — пишут Грейцер и Бибиков. — Нам нужны модели живые, пробуждающие инициативу, учащие строить» [17]. Модель не только превращает будущее из абстрактного образа в надвигающуюся реальность, но и служит толчком к преобразованию труда в новый психотехнический процесс. Таким образом, модели — это не что иное, как механизмы, позволяющие стоить коммунизм на лету.
3. Модель конструктивизма и модель кинематографа
В 1930-е годы самые разные типы моделей получили распространение в советском звуковом кино, где спектр их функций оказался весьма широк. Фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм» 1931 года демонстрирует рабочую модель пятилетки, отсылая нас к ВХУТЕМАСу и моделям абстрактных конструктивных принципов: это трехмерная рабочая модель будущей экономики. Фильм Николая Экка «Путевка в жизнь» 1931 года показывает, как благодаря игре с макетом железной дороги банда безпризорников превращается в рабочий коллектив, что подчеркивает важную роль модели как механизма преобразования советского человека. Фильм под названием «Кем быть?» 1932 года, созданный звездной командой бывших конструктивистов (Александром Родченко, Виталием Жемчужным, Осипом Бриком и композитором Арсением Авраамовым среди других), показывает, как игра с моделью и работа с полноразмерной техникой перетекают одна в другую, сосуществуя в советском производстве нефетешизированных товаров. Заставляя сделанную вручную уменьшенную модель работать на благо всего Советского государства, эти фильмы размывают четкие границы между документальным и художественным кино, между делом и вымыслом. Они позволяют советскому кинематографу ответить на ожидания Бухарина —установить единую государственную систему распространения идеологии и заменить чисто «гуманистический» дискурс на «психотехнологический»: советский кинематограф становится механизмом для производства новой человеческой души.
Способность советского кино стать таким механизмом ставится под вопрос в фильме Николая Лебедева «На луну с пересадкой» 1934 года, снятом по сценарию Леонида Пантелеева. Внутри заброшенной ветряной мельницы отличник колхозной школы Леня Глебов начинает строить модель космического корабля под названием «Экспресс Земля-Луна без пересадки». Вместе с одноклассниками ему удается запустить «экспресс» из окна мельницы, но ракета терпит крушение на соседнем поле, где его находит начальник политотдела. Он вычисляет правонарушителей благодаря письму, написанному Леней «товарищам лунатикам». Вызвав Леню в свой кабинет, начальник советует мальчику идти к цели постепенно: начать с бумажных аэропланов, чтобы в итоге научиться конструировать планеры, и только потом переходить к механическим летательным аппаратам. Вдохновленные Наташей, летчицей из Москвы и сестрой начальника политотдела, ребята снова собираются, чтобы сконструировать планер. Леня выздоравливает от травм, полученных во время еще одной попытки самостоятельно полететь, — как раз вовремя, чтобы по предложению Наташи выставить свой планер на всесоюзном конкурсе в Коктебеле.
Кинофильм «Космический рейс». Режиссер: Василий Журавлев. 1935
«На луну с пересадкой» не только демонстрирует диалектику таких понятий, как игра и труд, игрушка и техника, но и устанавливает визуальную связь между детьми и плакатами и лозунгами на стенах. Дети, мастерящие планер, напоминают Татлина и его помощников за работой в мастерской; их окружают лозунги, заставляющие вспомнить о распоряжении Ворошилова 1933 года в поддержку моделирования: «От модели к планеру, от планера к самолету». Таким образом, хотя картина и несет в себе предостережение и, снятая в 1934 году как немой фильм, наглядно демонстрирует, насколько Советский Союз в технологическом плане отстает от желаемого уровня, технологии полета и моделирования показаны здесь как диалектические шаги на пути к мировому социализму. Во время проводов в Коктебель, которые ему устроили в колхозе, Леня восклицает: «Через одну, через две пятилетки… А на Луну полечу!».
4. Киномодель
Роль советского кинематографа заключалась не только в популяризации моделирования как хобби и как типа мышления среди жителей самых отдаленных уголков страны; используя миниатюры для создания спецэффектов, он непосредственно участвовал в создании модели нового мира, который был призван пропагандировать. Спецэффекты с использованием моделей позволяли осуществлять документальную киносъемку миров, которые никогда не существовали и существовать не могли.
В 1934 году и бывший конструктивист Корнелий Зелинский провел прямую аналогию между моделью экспериментальной техники и функцией, которую выполняет кинематограф в эпоху социализма. Приводя три актуальных для своего времени примера, Зелинский спрашивает: «Как, например, будет выглядеть наш транспорт, если восторжествует идея шаропоезда и шаромобиля Ярмольчука? Или сверхскоростного поезда Вальднера?» [18]. Зелинский считает, что задача соцреалистического кинематографа — в создании «киномодели нашего ближайшего будущего» [19] и в попытке «приблизить к глазам облик коммунизма телескопом искусства» [20].
Наиболее выразительно на призыв Зелинского отозвался фильм 1935 года под названием «Космический рейс». Действие фильма происходит в «ближайшем будущем» — в 1946 году, когда почтенный академик, похожий на ракетостроителя и представителя русского космизма Константина Циолковского, совершает первый пилотируемый полет на Луну. Циолковский действительно консультировал создателей фильма и одобрил его сценарий перед своей кончиной в том же году, когда картина вышла в прокат. Хотя «Космический рейс» был заявлен как звуковой фильм, все звуковое сопровождение в нем сводилось к музыке, а актеры следовали условностям немого кино. И все же, несмотря на стилистическую архаичность, фильм обнаруживает несколько черт, которые превращают его в яркую модель не только «ближайшего будущего», но и будущего кинематографа.
Прежде всего, космические корабли в фильме напоминают экспериментальную технику, которую Зелинский приводит в качестве аналога своей «киномодели»: шаропоезд и шаромобиль Николая Ярмольчука и высокоскоростной аэропоезд Севастьяна Вальднера. Аэропоезд Вальднера даже упоминается в сценарии фильма, как часть московского ландшафта будущего [21]. Как рассказывается в одном из выпусков киножурнала «Наука и техника», Ярмольчук разработал несколько проектов поезда, движущегося по вогнутому желобу на шарообразных колесах. В этом выпуске Ярмольчук демонстрирует пятикратно уменьшенную модель своего поезда, сверкающую на солнце. Примерно в то же время Вальднер разработал монорельсовый аэропоезд, приводимый в движение воздушным винтом, модель которого в масштабе 1:10 с 1933 по 1936 год была выставлена в Парке им. Горького [22]. Подобно этим реальным экспериментальным видам транспорта, космические корабли, которые представлены в «Космическом рейсе» в виде уменьшенных копий в окружении крошечных фигурок обслуживающего персонала, выглядят одновременно игрушками и «межпланетными гигантами», как они описаны в титрах. Как и изобретения Вальднера и Ярмольчука, как и ракеты Циолковского, космические корабли в «Космическом рейсе» — это материальные гипотезы о воображаемом, но неминуемом будущем.
Модель шаропоезда Николая Ярмольчука. «Наука и техника». 1934
Очевидно, при съемке «Космического рейса» использовались не только те же принципы проектирования и строительства, что и при создании экспериментальной техники, но и та же самая логика моделирования. В выпуске киножурнала «Наука и техника», где упоминался поезд Ярмольчука, рассказывается также о «макетно-натуральном» методе съемки, изобретенном Владимиром и Иваном Никитченко и примененном в «Космическом рейсе». Действие фильма разворачивается посреди модели футуристической Москвы, над которой возвышается проектированный, но так и не построенный Дворец Советов. Изобретенный братьями Никитченко метод позволяет вмонтировать обычных актеров в миниатюрный пейзаж.
Однако главный новаторский прием, использованный в «Космическом рейсе» и довольно сильно отличающийся от метода Никитченко, — это съемка длинных планов движущейся камерой. Это придает модели реалистичность, превращая ее в настоящий космический корабль. Первое появление корабля на экране снято необычайно длинным планом — продолжительностью примерно в сто секунд, — во время которого камера проходит вдоль и вокруг моделей. По мере перемещения в объектив попадают другие транспортные средства и даже движущиеся человеческие фигуры, которые становятся частью динамичного и полицентричного мира. Зритель вряд ли примет модели людей и объектов за полноразмерный, реальный мир. «Космический рейс» не столько изображает правдоподобный мир, сколько предлагает правдоподобный взгляд на пока что фантастический мир. Другими словами, фильм работает не за счет оживления самих моделей, а за счет того, что пробуждает субъективность, способную увидеть реальность, которую он постулирует. «Космический рейс» представляет трехмерную модель не только предметов нового мира, но и людей, его населяющих.
5. Искусство моделирования
Я вспомнил про образ социалистической экономики у Андрея Платонова, который я привел в начале этого текста, когда я впервые посмотрел фильм 2015 года «Коммунистическая революция была вызвана Солнцем» — второй фильм в космистской трилогии Антона Видокле. На первый взгляд может показаться, что фильм продолжает традицию советской кибернетики, которая обращалась к космистским источникам, чтобы развить новую теорию моделирования, понимаемого уже не как материальная практика, а как виртуальная реальность, предназначенная заменить материальный мир. Однако в фильме Видокле показаны летательные аппараты, которые не только олицетворяют революцию в космонавтике, но и нацелены на то, чтобы ее осуществить, следуя какой-то неуловимой логике и демонстрируя сомнительные результаты. Модель Видокле уходит корнями в историю подобных сооружений: от Татлина до Франциско Инфанте-Арана с его «Моделью Пространства-Движения-Бесконечности» 1963 года и далее. В огромной инсталляции «Дворец проектов» (2000) Илья Кабаков внимательно следует логике модели: от совершенствования мира и себя к порождению всё новых проектов.
По меткому замечанию Олафура Элиассона, мы сейчас возвращаемся обратно к моделям, как к способу справиться с трудноразрешимыми проблемами сегодняшнего дня: «Ранее модели воспринимались как этапы постепенного улучшения на пути к идеальному объекту… Поэтому модель была всего лишь образом, изображением реальности, но сама реальной не являлась. Сейчас мы наблюдаем, как меняется традиционное соотношение реальности и ее репрезентации. Теперь мы движемся не от модели к реальности, а от модели к модели, признавая, что обе они, по сути, реальны… Модели стали соавторами реальности» [23].
С учетом вышеприведенного повествования о логике моделирования в советской культуре, может показаться, как будто соцреализм захватил современное искусство. Хорошо ли это?
От соцреалистического моделирования наш современный вариант отличается подкупающей иронией. В частности, Кабаков выводит на передний план неудачу советских попыток строить коммунизм на лету. Например, проект № 52 во «Дворце проектов», присланный В. Стожаровым, пенсионером из Ленинграда, предлагает рыть каналы по всей стране, что напрямую отсылает к злоупотреблению в СССР принудительным трудом заключенных в процессе строительства каналов. Все эти проекты представляют собой невыполнимые и саморазрушительные желания, и Кабаков высмеивает мир, где их могли бы принимать всерьез, — в первую очередь, естественно, мир русского и советского космистского марксизма; высмеивает он и откровенно глупую мысль о том, что эти невыполнимые желания можно воплотить в жизнь при помощи уменьшенной, материально-реализованной модели.
Тем не менее, пока Кабаков экспонирует материальную инсталляцию подобных желаний — модель их успешной реализации и их несостоятельности, — а Видокле с помощью экспериментальных технологий документирует озадаченность жителей Караганды, страсть к моделированию может спокойно существовать и далее, несмотря на свою очевидную бесплодность. Сооружая невероятные модели и описывая их предполагаемое функционирование, Видокле предлагает нам если не осознать их как реальность, то по крайней мере погрузиться в них, хотя бы ненадолго, физически переживая пространство невозможного. Если эти и подобные им опыты не способны смоделировать жизнеспособную систему антропоцена, то по меньшей мере они могут помочь смоделировать нас, как людей, способных населять иное будущее.
В «Фантастической библиотеке» Мишель Фуко рассуждает о самой загадочной книге Гюстава Флобера «Искушение святого Антония». Фуко не ограничивается формальным литературоведческим анализом и доказывает, что поэма Флобера — первое произведение, в котором особое место занимает феномен библиотеки — в том виде, в котором он оформился к XIX столетию. Фуко приходит к выводу, что Флоберу со всей ясностью удалось раскрыть до неразличимости близкие отношения между тем типом строгого и рационального знания, которое характеризует библиотеку, и сферой фантасмагорий и разгоряченного воображения.
Мишель Фуко. Фантастическая библиотека. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2018
1. Как правило, этнографию понимают как полевое изучение социальных и культурных групп. А этнологию — как сопоставление полученных этнографических результатов с целью получить некие генерализации насчет человеческой природы. Ключевым в понимаемой так этнологии становится сравнительный метод, а сама она претендует на некий теоретический метауровень по отношению к этнографии, занимающейся исключительно наблюдением фактов конкретных культур.
Так сложилось, что французская традиция предпочитала называть себя этнологической. Начиная как минимум с Эмиля Дюркгейма во второй половине XIX века, ее усилия были направлены на декодирование культурной реальности. При этом граница между социологией и этнологией была размыта, т. е. изучение культур понималось как изучение в первую очередь «социальных фактов» (термин Эмиля Дюркгейма). И если англосаксонская традиция довольно долго была занята описанием различных этнографически-культурных образований как неких несомненных в своем единстве ценностей, то французская стремилась воспринять их в качестве семантических знаковых систем. Тем самым обнажался механизм социальной сконструированности культур и возникал эффект полного культурного релятивизма, когда разные культуры — это просто разные системы знаков и условностей. Или, используя выражение Джеймса Клиффорда, французскую этнологическую традицию отличает чувствительность к сверхдетерминации тотальных социальных фактов.
Парадоксальным образом убежденность в полном семантическом культурном релятивизме рождала задачу поиска культурных или более онтологически глубинных инвариантов, универсалий, которые бы объединяли людей за пределами сконструированных знаковых культурных систем. Таким образом, французская этнология утверждалась в продуцировании генерализаций относительно человеческой природы, оправдывая свой более теоретический по сравнению с этнографией характер. И если верить в «картезианский», рационально препарирующий окружающее характер французской мысли как ее специфичность, то в этом двустороннем процессе деконструкции культурно-социальных фактов и последующем поиске гуманистических универсалий, остающихся после семантического «разрезания», он проявился очень явно.
Остатки монумента на территории, где проводилась французская колониальная выставка 1931 года. Венсенский лес, Париж. Петух, символ Франции, на земном (?) шаре в окружении (национального) флага, плодов природы и орудий колониальных экспедиций. 2018. Фото: Николай Смирнов
На объектном и музейном уровне эти вопросы проявлялись в столкновении с объектами других культур. Можно сказать, что все вышеперечисленные задачи проистекают из некоего оцепенения, которое возникает перед лицом другого объекта, объекта, обозначающего радикально другое миропонимание и жизненные практики, нежели принятые в обществе этнолога. Дальше начинается исследование и поиск ответов на вопросы: почему и в чем именно этот объект другой, к каким практикам ведет его другая форма и, наконец, настолько ли уж он тотально другой или все же сигнализирует о чем-то общем и именно потому воздействует на нас?
Французский колониализм щедро поставлял на родину эти таящие вопросы объекты, а коллекции и музеи становились местом, где и происходила встреча с Другим.
2. С 1878 года этнографические объекты концентрировались в музее Трокадеро в Париже, или, как было принято говорить, Троке. Это было слабо систематизированная и слабо обобщенная коллекция, похожая скорее на хранилище странных вещей. К началу XX века Трока представлял собой пыльное, лишенное света, отопления и подписей к работам собрание, размещенное в экзотическом византийско-мавританском дворце. В целом, по воспоминаниям очевидцев, музей производил пыльное и мистическое впечатление. Именно сюда с 1910-х годов начинают паломничество классики модернизма; в частности, Пикассо в 1907 познакомился здесь с африканской пластикой. И именно Трока и частные коллекции этнографических объектов предоставляли будущим классикам модернизма образцы другой эстетики для противопоставления их нормам эстетики европейской.
Тогда это ощущалось как рождение проекта современности, противопоставленного линейному, нарративному западноцентричному модернизму (т.е. логике Нового времени). Протопостмодернистские, или протосовременные, взгляды были довольно широко представлены в среде интернационального французского авангарда того времени, например среди сюрреалистов и части этнологов. С этой же средой были довольно тесно связаны идеологи левого евразийства — течения в русской эмигрантской мысли [2]. Так, например, композитор Владимир Дукельский в 1928 году выступил в парижской газете «Евразия» с программной статьей «Модернизм против Современности». В ней он выступал за Современность, против Модернизма. В целом Современность понималась Дукельским и рядом его единомышленников как замена исторического понимания Земли на географическое, линейно-прогрессивного (и тем самым репрессивного) на пространственное, эгалитарное. Снисходительный ориентализм XIX века авангардисты пытались заменить на реальные альтернативы. Именно тогда стал возможен культурный релятивизм. По иронии истории авторы проекта современности, бунтовавшие против модернизма, были позже названы классиками модернизма, а описанная выше логика стала модернистской культурной установкой.
экомузеи преследовали цель вовлечь население в процесс создания музея и объединить его вокруг проекта, трансформировать население в акторов и пользователей своего наследия, создать базу данных сообщества, с ее помощью инициировать дискуссию
внутри сообщества о саморефлексивных знаниях.
В середине 1920-х годов Трока становится модным местом. В эти годы был наиболее ярко декларирован проект современности, или, согласно принятой терминологии, модернистская культурная установка. В 1925—1926 годах был открыт Институт этнологии в Париже, выпущен манифест сюрреализма, состоялся звездный сезон Жозефины Бейкер в Театре на Елисейских полях, начал работу рядом с Трокой евразийский семинар «Россия и Европа». Соседство этих явлений не случайно, функционально каждое из них выполняло схожую работу: радикально ставило под вопрос нормы европейской, западной культуры и предоставляло альтернативы, как правило из другого географического контекста.
Глубинная взаимосвязь сюрреализма и рождающейся модернистской этнографии была довольно подробно описана Джеймсом Клиффордом [3]. Этнология [4] в этой паре обеспечивала научно обоснованное выравнивание культурных норм, ведущее за собой перемонтирование всех общепринятых культурных категорий, таких как «красивое», «безобразное», «утонченное», «дикое», «музыка», «искусство» и так далее. Этнология и поставляемые ею другие объекты были «дикой картой» или джокером, то есть картой, принимающей любые значения. Поколение исследователей рубежа веков, к которому принадлежали Мишель Лейрис (Michel Leiris), Марсель Гриоль (Marcel Griaule), Жорж Батай (Georges Bataille), Альфред Метро (Alfred Métraux), Андре Шеффнер (André Schaeffner), Жорж-Анри Ривьер (Georges-Henri Rivière), Робер Деснос (Robert Desnos), в 1920-е годы делило свой интерес между этнологией, поэзией и искусством в сюрреалистическом ключе. Все они посещали этнологические лекции Марселя Мосса, который выступил связующим звеном между социологической этнологией своего дяди и учителя Эмиля Дюркгейма и новым поколением, сформировавшим модернистскую этнологию. Мосс читал лекции «сюрреалистически»: коллажируя и сопоставляя данные, выводы и факты из разных контекстов. При этом часто возникала противоречивость, которую Мосс и не стремился снимать в рамках какого-то одного нарратива или единой точки зрения. Например, по воспоминаниям, ему принадлежит фраза «Табу созданы, чтобы быть нарушенными», с которой близко коррелирует более поздняя теория трансгрессии Жоржа Батая.
Вообще, долгая дружба Батая и полевого этнолога Альфреда Метро может восприниматься как символ этого единого для 1920-х годов поля этнологии и сюрреализма. Своеобразной вершиной их общих усилий можно считать издание журнала Documents в 1929—1930 годах под редакцией Жоржа Батая. Журнал сочетал тексты этнографов, семантический анализ современной французской культуры, в том числе массовой, к примеру книг о Фантомасе, и эссе о современных художниках. Например, польский и австрийский искусствовед Йозеф Стржиговский (Józef Strzygowski) в статье «Исследование пластики и история искусства» [5] призывал заменить линейные исторические нарративы в исследовании искусства на пластический формальный анализ, сменить хронологический взгляд на Землю на географический, как бы перейти от шкалы истории к карте и заполнить белые пятна карты монументами (art history vs plastic art research). В иллюстрации к тексту он визуально сопоставлял планы трех храмов: армянского, немецкого и французского. Из сопоставления было видно, что все они схожи и воспроизводят некую общую первоначальную структуру, причем в наиболее «чистой» форме она проявлена в наиболее старом армянском храме. На основе этого Стржиговский делал довольно скандальный для того времени вывод, переворачивающий культурные иерархии, о том, что «Рим — с Востока».
Во втором номере за 1929 год Карл Эйнштейн (Carl (Karl) Einstein), поэт, теоретик искусства и автор первой книги по «негритянской пластике» (1915), предоставляет этнологическое исследование современного художника Андре Массона. «Этнологическое» потому, что Массон, по мысли Эйнштейна, при написании живописных работ пользовался психологическим архаизмом и возвращался к мифологическим формациям, подобным тотемической идентификации, исходя из которых он и создавал свои формы.
В связи с методом поиска мифологических формаций, онтологической универсальной архаики понятен интерес Documents к частям тела. Мишель Лейрис в двух эссе о цивилизации и глазе в четвертом номере за 1929 год пишет, что вся цивилизация — это тонкая пленка на море инстинктов. Когда различные культурные условности сняты, культуры деконструированы, остается некий «сухой остаток» за пределами цивилизации, например глаз или большой палец ноги.
Правая рука Игоря Стравинского. Иллюстрация к тексту Андре Шеффнера — главы созданного в 1929 году этномузыкального департамента музея Трокадеро (Documents, 1929, № 7). Стравинский был главным объектом анализа для левоевразийской эстетической теории. По мысли идеолога левого евразийства Петра Сувчинского, разделяемой им со Стравинским, с которым они писали общие тексты, музыка есть онтологическая реальность, она может и должна стать мостом, связующим нас с бытием, в котором мы живем, но которое в то же время нами не является.
Неудивительно, что одним из любимых героев для авторов Documents становится Фантомас — жестокий преступник и образчик массовой культуры того времени. Фантомас — это социопат, персонаж без идентичности, примеряющий на себя различные маски с целью совершения преступлений против собственной культуры. Его жестокость и социопатичность по отношению к собственным соотечественникам соответствовали «жестокому» анализу и расчленению своего собственного культурного порядка, который предпринимали сюрреалисты и этнологи. В этом смысле они ощущали себя настоящими культурными преступниками и террористами.
Сам журнал Documents, монтируемый по коллажному принципу, являл собой перверсивный, подрывной по отношению к культурным нормам музей. Это была игровая коллекция образов, образцов, объектов, текстов, подписей. Музей, который, по выражению Джеймса Клиффорда, одновременно собирал и переклассифицировал. Семиотический музей, который не стремился к целостности, но пересобирал и перекодировал культуру методом коллажа. Любые разделения на «высокое» и «низкое» были сняты, всё признавалось достойным собирания и показа, вопрос был лишь в классификации и интерпретации. По большому счету сочетания на страницах Documents — это вопрос, аналогичный вопросу этнографической экспозиции. Сочетая материалы и образы на страницах журнала, его авторы занимались тем же, что и модернистские этнологи, работающие в музее.
В описанном культурном климате музей Трокадеро с конца 1920-х годов переживает расцвет. В 1928 году его директором становится Поль Риве (Paul Rivet) — один из основателей Института этнологии. Он привлекает к работе молодого музеолога Жоржа-Анри Ривьера (Georges-Henri Rivière). Этот союз, сразу приступивший к реорганизации музея Трокадеро, и каждый из этих людей в отдельности являются ключевыми фигурами для французской этнологической музеологии.
В Париже того времени царила мода на все другое. Троку начинают патронировать богатые коллекционеры. В поддержку новых экспедиций, подобных «Миссии Дакар — Джибути», главной целью которой было собирание новых экспонатов, проводятся дефиле мод и боксерские бои с участием звезд. Однако единое недифференцированное поле этнологии и сюрреализма, имевших общую установку на семантическую критику собственной культуры, начинает распадаться. Работа по коррозивному, то есть «ставящему под вопрос», деконструирующему, анализу действительности была выполнена, и каждая из этих сфер начала обретать свои четкие очертания. Вскоре новое искусство получило свои собственные институции и специализированные печатные издания. В них сюрреализм связывают уже, скорее, с внутренним визионерством мейнстримовой фракции Бретона, а отсюда недалеко до прежней, консервативной фигуры художника-гения, творящего миры из своего внутреннего опыта. Этнология же, идя по пути утверждения культурного релятивизма, приходит к поиску универсалий человеческой природы.
3. Для понимания трансформации музея Трокадеро в Музей человека (Musee de l’Homme) необходимо описать политический контекст Франции того времени. Прежде всего потому, что Поль Риве был убежденным социалистом и выстроенный им музей стал политическим посланием. С 1924 года у власти в стране находилась левая коалиция, или левый картель, состоящий из французской секции Социалистического рабочего интернационала (SFIO) и представителей Радикальной партии (PRRRS). Несмотря на свое «радикальное» название, вторые стояли на либеральных и прогрессистских позициях: считать их радикалами можно в контексте исключительно буржуазного консервативного политического окружения, при отсутствии сильных социалистических и коммунистических партий. Это старейшая партия Франции, и ее положение было в свое время аналогично положению российских народников и Евгения Базарова в консервативном по сравнению с ними буржуазном окружении второй половины XIX и начала XX века. Именно тогда Радикальная партия была по-настоящему радикальной, чем и объясняется ее название, позже она сместилась на центристские позиции, отстаивая прорыночные свободы.
В середине 1930-х левые интеллектуалы остро ощущали опасность фашизма. В 1934 году во Франции произошел Правый путч, левая коалиция распалась, а интеллектуалы-антифашисты стали предпринимать активные шаги по предотвращению фашизма. В том же 1934 году Риве стал одним из основателей Комитета бдительности интеллектуалов-антифашистов (CVIA). В нем впервые объединились представители французской секции Интернационала рабочих и Радикальной партии с коммунистами, образовав союз, который в иных обстоятельствах было невозможно представить. Это объединение в рамках CVIA стало прототипом правительства Народного фронта, сформированного в 1936 году из представителей тех же трех главных левых партий. Годы работы этого правительства, 1936−1938, стали своеобразным апогеем левой идеологии во Франции, и именно в эти годы открылся Музей человека.
Универсальный гуманизм, программно заявляемый в экспозиции Музея человека, стал воплощением интернационального гуманизма CVIA, манифестом антифашистского социалистического универсализма. Музей утверждал примат общечеловеческих ценностей над подчеркиваемыми фашистами и правыми идеологиями вообще культурными различиями; примат разума над ауратичностью и магией объекта. Авторы музея считали, что деления политической географии так же условны, как и культурные разделения внутри человечества.
Космополитизм Музея человека диалектически наследовал сбиванию иерархий в сюрреалистической этнографии 1920-х годов. После проведенной работы по тотальной культурной релятивизации ни одна культурная целостность, даже собственная культура, не могла быть взята за основу. В условиях фашистской угрозы музей постулировал единое человечество, подчеркивал общее, а не различия.
Что же оставалось после фрагментации 1920-х годов? Не так уж и мало: общая биологическая эволюция, археологические остатки первобытной истории и утверждение равноценных и равноправных культурных альтернатив сегодняшнего дня. В музее уже не осталось места коррозивному анализу культурных кодов действительности, это подразумевалось в качестве отправной точки. Вынося за скобки равноправные знаковые конструкции культур, французская этнология пришла к интегральному гуманизму Мосса и Риве, а позже — к человеческому духу Клода Леви-Стросса.
Это была, без сомнения, прогрессивная установка, а Музей человека стал символом идей Народного фронта в общеевропейской общественно-политической конъюнктуре тех лет. Стоит заметить, что в связи с масштабным переформатированием, а также всемирной выставкой 1937 года старый византийско-мавританский дворец Трокадеро был снесен и заменен на модернистский дворец Шайо. Подобно тому как модернистская этнология вынесла за скобки любимые ориентализмом и подчеркиваемые правыми культурные частности и различия, новый дворец демонстрировал лишь «чистые», абстрактные формы, которые оставались после редукции признаков исторических стилизаций и архитектурных историзмов XIX века наподобие «мавританской» резьбы или «византийских» очертаний сводов. Абстракция тогда еще значила поиск общечеловеческих оснований при отрицании любой культурной гегемонии.
В экспозиционном плане подобная идеология означала широкую контекстуализацию. Объекты снабжались подписями, помещались в контекст своей функции, отстранялись от зрителя с помощью витрин. Касательно объектов первобытного искусства (primordial arts) это означало радикальную деэстетизацию, рассмотрение их в качестве функциональных и символических компонентов конкретных культур. В музее сохранялись географические разделения: например, в 1937 году был образован отдел Франции, возглавленный Жоржем-Анри Ривьером. Информационная, научная составляющая резко выросла, в экспозиции был выстроен четкий и прогрессивный на тот момент нарратив. Он отличался от досюрреалистического ориенталистского тем, что отменял иерархию и «непреодолимые» культурные различия и настаивал на наличии общего у людей разных культур и рас [6]. Этнологический музей перестал быть собранием шокирующих объектов. Теперь он объяснял, делал другое доступным и понятным через развернутое объяснение и создание общечеловеческого смыслового поля.
4. В 1970-х годах музеология прошла через кризис. Большие, универсальные нарративы стали осознаваться как репрессивные. Стало понятно, что они оставляют невидимыми источник рождения и проекции своего проекта универсализма, т. е. дискурсивные структуры конкретного общества, которое сформулировало этот проект. В то время как особенности Логоса этого общества [7] рассеяны в самой нарративной и экспозиционной структуре, даже если дистанцирование от этого общества постулируется экспозиционно, как в отделе Франции Музея человека. Речь стала идти о невидимых эпистемологических и герменевтических структурах, которые организуют само знание.
Стало понятно, что музей должен быть гораздо больше связан с социальной жизнью местного сообщества, играть для него бóльшую роль, чем собрание предметов и знаний. Музеи в новой музеологии должны были стать на службу различным сообществам. Во Франции это требование вызвало рождение концепции экомузеев. Ключевыми фигурами для ее развития стали трое музеологов: уже упоминавшийся Жорж-Анри Ривьер и двое специалистов более молодого поколения — Андре Девали (André Desvallées) и Хью де Варин (Hugues de Varine).
В 1969 году отдел Франции, детище Ривьера, из Музея человека переехал в отдельное здание, став Музеем народных искусств и традиций (The Musée national des Arts et Traditions Populaires, MNATP). За десять лет до этого Ривьер, к тому времени также директор Международного совета музеев (ICOM), нанял Андре Девали, поручив ему музеологический департамент Отдела Франции, позже MNATP. Девали стал крупным методологом в области народных музеев, во время его работы в 1960—1970-х годах в Отделе Франции, позже MNATP, эта институция являлась передовым музейным учреждением.
В структуре MNATP, помимо постоянной экспозиции, действовали три галереи со сменными выставками, которыми тоже занимался Девали. Основными практическими принципами его музеологии были вернакулярность [8] и зависимость от контекста. Под влиянием Дункана Камерона [9] Девали стал понимать музейную экспозицию как коммуникативную систему, основными медиальными чертами которой являются визуальность и пространственность. Девали разработал теорию экспографии (expography), то есть технику «написания» выставки как текста. Этот процесс, согласно Девали, базируется на исследовании и в конечном итоге направлен на то, чтобы установить коммуникацию с публикой и передать ей заложенное музеографом послание.
В целом Девали очень сильно повлиял на формирование института экомузеев: и в концептуальном плане, разрабатывая и воплощая на практике принципы народных региональных музеев, и в организаторском [10]. Сам же термин экомузей (ecomusée) был предложен Хью де Варином на IX конференции ICOM в 1971 году. Подразумевалось, что экомузеи станут основными проводниками новых принципов в музеологии. Они должны были служить зеркалами для местного сообщества, причем как внутренними зеркалами, объясняющими для самого населения его территорию и связь с предками, так и зеркалами внешними, демонстрируемыми для туристов. Ключевыми принципами являлись социальный аспект музея, акцент на материальном и нематериальном наследии сообщества, в котором музей создается и чью идентичность он отражает. Экомузеи преследовали цель вовлечь население в процесс создания музея и объединить его вокруг проекта, трансформировать население в акторов и пользователей своего наследия, создать базу данных сообщества, с ее помощью инициировать дискуссию внутри сообщества о саморефлексивных знаниях.
Скриншот с интерактивного сайта Экомузея сообщества Крёзо Монсо (Écomusée du Creusot Montceau-les-Mines) — одного из первых экомузеев Франции, открытого в 1972 году и посвященному местному индустриальному сообществу. Раздел сайта, с виртуальной экскурсией по экспозиции озаглавлен «Объекты говорят».
Структуралистское осознание того, что любое знание и нарратив являются знаком и частью идентичности, привело к требованию выстраивать музеи силами различных сообществ. Другим предписывалось самим заняться своим наследием и объектами. Здесь французская музеология во многом совпала с англосаксонской, начавшей примерно в то же время привлекать к выстраиванию музеев первых культур их представителей. Эти практики близко коррелируют с хорологическими проектами краеведческих музеев, которые развивались русской либеральной общественностью в 1910-х — первой половине 1920-х. Хорологическая концепция (от греч. «хорос» — пространство) подразумевает, что земное пространство состоит из специфичных хоросов («земных индивидуалов») — отдельных, самобытных комплексных пространств. Хорологическое краеведение эти хоросы выделяло, описывало и выявляло, а хорологическая музеология стремилась репрезентировать их в местных музеях или музеях местного края. Особенно близко подошли к этому московские ученики школы Анучина, представители новой географии, в частности Вл.Вл. Богданов, создавший в 1920-х годах Музей Центральной промышленной области в Москве. Впоследствии, правда, хорологическое краеведение было переформатировано в советское марксистское краеведение.
В западноевропейском же контексте в 1970-е происходило возвращение культурного релятивизма, связанного с местной идентичностью, как, впрочем, и в неофициальном краеведении в СССР в те годы. Во французской музеологии этот процесс был диалектическим развитием социально ангажированного Музея человека. Только теперь нужно было не утверждать общечеловеческие ценности, в свою очередь оставляемые за скобками, а развивать местные сообщества. В концепции экомузеев прогрессивный пафос французского этнологического гуманизма вступал в сочетание с постмодернистской деконструкцией универсальных нарративов.
Но, несмотря на развитие новых принципов в музеях сообществ, в частности в различных региональных экомузеях, главные этнологические музеи оставались прежними и всей своей экспозицией воплощали структуры знания, которые уже воспринимались репрессивными. В 1980-е вся этнографическая наука воспринималась как способ создания доминирующего нарратива. И если англосаксонская наука традиционно признавала различия, делая акцент на борьбе меньшинств и их культур за права, то французская музеология стремилась настаивать на некоем универсализме, эгалитаризме, равенстве рас и культур. Таким образом, перед этнологическими музеями стояла довольно парадоксальная задача: демонтировать универсальные нарративы, в то же время настаивая на неких «несомненных» и «фирменных» французских универсальных ценностях, таких как толерантность и равенство культур [11].
В условиях (нео)либерализации и соответствующего повышения роли коллекционеров во всех сферах, связанных с искусством, выход был найден в «вычитании» репрессивного научного нарратива и в реэстетизации этнографических объектов. Во Франции этот процесс связан с волюнтаристским проектом Жака Ширака по созданию нового Музея на набережной Бранли (The Musée du quai Branly).
5. Ширак с юности увлекался восточными культурами. В 1992 году он, будучи мэром Парижа, отказался праздновать 500-летие плавания Колумба, обвиняя его в преступлениях против других культур. В 1990-е во время отдыха на Маврикии он познакомился с Жаком Кершашем (Jacques Kerchache), коллекционером и этнографом-любителем. За пару лет до встречи Кершаш выпустил книгу «Африканское искусство», где утверждал, что помимо этнологической ценности и даже прежде нее у объектов «примитивного», или «первого», искусства есть высокая художественная ценность и именно через призму эстетики на эти объекты надо смотреть. Кершаш, по легенде, увидел свою книгу на фото офиса Ширака на его столе и подошел познакомиться к мэру Парижа на Маврикии. Ширак заявил, что читал эту книгу уже несколько раз и очень рад знакомству. Так образовался альянс политика и коллекционера, которому суждено было переформатировать картину этнологических музеев Парижа.
Ширак искренне считал искусство и этнологию двумя совершенно различными дисциплинами, что и подчеркнул еще в 1995 году в своей речи в Музее естественной истории. Вместе с Кершашем они были сторонниками термина «первоискусство» (arts premiers), что вызывало резкое неприятие у сохранивших социальное и контекстное мышление этнологов Музея человека. Для них это было возвращением мракобесия. Ведь термин «первоискусство» вел свою генеалогию от любимого голлистским министром культуры Андре Мальро термина «первобытные искусства» (primordial arts), смягчая, правда, его несколько оскорбительный в новых условиях характер. Однако стоит учесть, что за 10 лет до Мальро структуралист Клод Леви-Стросс писал о человеческом духе. Таким образом, с arts premiers во французское музейное поле возвращался все тот же универсализм, но происходило это за счет неприемлемой для «жрецов контекстуализации» реэстетизации объекта.
Вначале Ширак и Кершаш хотели реформировать Музей человека, но, столкнувшись с мощной оппозицией кураторов этой институции, они пришли к выводу, что легче построить новый музей. В 2000 году в Лувре, в павильоне Сессий (Pavillion des Sessions), под руководством Кершаша был создан отдел «лучших» произведений первоискусства. А в 2006 году открылся очень амбициозный Музей на набережной Бранли. Его собрание было сформировано из коллекций лаборатории этнологии Музея человека и Национального музея искусства Африки и Океании (The Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie); кроме того, специально были приобретены 10 000 объектов из музеев и коллекций, связанных с Кершашем.
Две институциональные коллекции, из которых слагался новый музей, носили совершенно различный характер. Музей искусства Африки и Океании был сформирован Андре Мальро в 1961 году как музей заморских владений Франции на базе колониальной выставки 1931 года и представлял собой эстетически ориентированное собрание. Этнологическая же коллекция Музея человека была очень контекстуализированным собранием со «снятыми» эстетическими свойствами объектов.
диаспора образов, диаспора объектов — это в каком-то смысле идеальная республиканская модель (если подразумевать под «республиканцами» в широком смысле новый политический мейнстрим, сочетающий экономический неолиберализм с культурным консерватизмом).
Мучительный выбор названия для нового музея отражает проблему, стоявшую перед руководством. Ширак и Кершаш стремились утвердить культурное разнообразие через универсальное доминирование искусства, но этому нужно было предписать некую новую музеологическую концепцию. Однако здесь и была их «ахиллесова пята» с точки зрения серьезного научного сообщества. Рассматривались такие названия, как Музей первоискусств (Musée des Arts Premiers) и Музей человека, искусств и цивилизации. Первый вариант вводил регрессивную терминологию, указывая на свою очевидную связь с арт-рынком, второй ставил в странное, ничем не обоснованное соседство и почему-то разделял искусство и цивилизацию. В итоге было выбрано название по адресу новой институции — Музей на набережной Бранли. Позже к названию прибавилось имя создателя музея — Жака Ширака. Это название, как ни странно, неплохо отражает волюнтаристский и субъективный характер институции в новых (нео)либеральных условиях.
Декларируемая цель музея — культурное разнообразие. Создатели манифестационно заявляли его как постколониальный. Как написал в своем манифесте Кершаш: «Шедевры всего мира рождены свободными и равными». Однако столь благородная задача, как манифестация культурного разнообразия мира, репрезентировалась исключительно через провозглашаемые универсальными арт-практики. В соответствии с этой задачей архитектор Жан Нувель выстроил «святилище для объектов», где зритель, вначале пройдя через «сакральный сад» ландшафтного архитектора Жиля Клемана, оказывался в пространстве в высшей степени иммерсивном и сбивающем ориентиры.
Вокруг музея сразу разгорелся скандал. Архитектурный критик «Нью-Йорк Таймс» Майкл Киммельман написал, что новый музей — это мрачные джунгли, визуальный бессмысленный театр, где зрелищность поставлена во главу угла [12]. Куратор азиатской коллекции Кристин Хеммет показала Киммельману обратную сторону вьетнамского чучела, где были нарисованы падающие американские бомбы, и рассказала, что хотела установить зеркало для того, чтобы показать это зрителю, но ей не позволили. Директор музея в интервью заявил критику, что «жрецы контекстуализации — плохие музейщики», имея в виду прежних, социально ориентированных музеологов.
Сразу разгорелся конфликт между этнологической лабораторией Музея человека и Шираком с Кершашем. Бернар Дюпень (Bernard Dupaigne), заведующий лабораторией, выпустил книгу «Скандал первоискусства. Настоящая история Музея на набережной Бранли» [13]. В ней Дюпень называет музей «фараоническим» и пишет о том, что сотрудники Музея человека в целом не против выставления незападных объектов в качестве искусства, но против самого термина «первоискусство», потому что он отрицает, что объекты имели историю или подвергались изменениям, и трактует их как «оригинальное, первичное искусство», что ведет к «новому мракобесию».
Музеолог Александра Мартин (Alexandra Martin) назвала новую институцию «музеем Других», подытоживая в своем анализе, что там репрезентируются Другие как другие Европы, без прошлого и живого настоящего [14]. Бернис Мерфи (Bernice Murphy), глава комитета ICOM по этике, окрестила новые принципы «регрессивной музеологией». Ньелия Диас (Dias Nélia) писала о «двойном стирании», происходящем в Музее на набережной Бранли, — стирании как колониального прошлого страны, так и истории коллекций [15]. Более того, музей имел не декларируемую явно, но подразумеваемую политическую задачу. Он был открыт в годы, когда Франция испытывала проблемы с мигрантами. Не будучи способной решить проблемы с реальными людьми, страна делегировала эту задачу музею. Как заметила Диас, сверхзадачей музея было «реабилитировать общество за его провал в обращении с людьми и культурами, чьи объекты находятся в музеях, посвященных культурному разнообразию. Равенство в сфере искусства параллельно неравенству в социальной сфере» [16].
Кроме того, Ширак и Кершаш воспринимались в сохранявшей прогрессистские традиции этнологической среде как голлистский арт-истеблишмент. Утверждалось, что Ширак, прозванный Жоржем Помпиду «Бульдозером», продавил свои проекты на высоком уровне кумовства, коррупции и завышенных смет, не считаясь с мнением научной среды и ориентируясь только на мнение Кершаша, которого Дюпень называл торговцем или даже мародером [17].
В целом можно сказать, что этот музей стал попыткой создать новый тип институции, отражающей неолиберальную идеологию. Привлекая сопутствующую постколониальную теорию, он утверждает культурные различия, что является своеобразным новым универсализмом. Однако это, если перефразировать критическое высказывание Киммельмана о музее Ширака, разделение без общего. В этой логике нет иерархии — и это прогрессивная часть новой повестки. Но в ней нет и общего, которое, например, утверждал Музей человека. В целом возникает необоснованное разделение между человеческими культурами — ядро рыночного неолиберального консерватизма, который утверждает: «Каждому свое». Культурные разделения, соответствующие разделениям экономическим, выгодны и желательны для рынка и правоцентристских политических партий, доминирующих сегодня в мире, в частности во Франции и США в лице республиканцев. Плюралистический универсализм и универсализм ассимиляционный на практике оказываются не одним и тем же.
В новой парадигме мир делится на тех, кто имеет идентичность и производит культурное разнообразие, «пригвожденный» к своим местам проживания и, как правило, не очень хорошим условиям жизни. И тех немногих, кто способен эти культуры понимать, а значит, потреблять, имеет к ним доступ, играет со своей идентичностью, провозглашает универсализм и имеет повышенный аппетит ко всему другому. Особо интересный «трюк» в этой ситуации происходит с объектами. Как пишут Октав Дебари и Мелани Рустань в исследовании зрительного опыта посетителя Музея на набережной Бранли, посетитель одновременно встречает Другого и его отсутствие [18]. Другие растворились, их нет, как нет и сопроводительных текстов, что-либо объясняющих, но их объекты остались, и это неожиданно поднимает у посетителя вопрос: почему мы здесь видим именно эти культуры? Что с ними стало?
Объекты без их создателей образуют диаспору вещей, или, если пользоваться термином Джона Пеффера, диаспору объектов [19], которые как бы достигли того, чего не получили их создатели (эмигрировали и вписались в западный контекст). Племен и обществ уже нет, но есть их отобранные предметы, которые через процессы властного контроля попали в Европу — репрезентировали свои культуры. Понятно, что все теории последних 30 лет, придающие объектам повышенное значение и самостоятельную жизнь, связаны с новым политэкономическим конгломератом. Диаспора образов, диаспора объектов — это в каком-то смысле идеальная республиканская модель (если подразумевать под «республиканцами» в широком смысле новый политический мейнстрим, сочетающий экономический неолиберализм с культурным консерватизмом). Этой модели сопутствуют спекулятивная философия, наделяющая вещи особой агентностью, фрипортизм как стиль и идеология в искусстве [20], повышенная роль коллекционеров и в немалой степени постколониальная теория, утверждающая различия при нейтральном отношении к разделению.
Руины французской колониальной выставки 1931 года в Венсенском лесу. Остатки одного из Индокитайских павильонов. 2018. Фото: Николай Смирнов
Основная интрига в новой ситуации состоит в том, открываются ли какие-либо новые прогрессивные возможности в описанных интеллектуальных идеологиях и концепциях? Кризис этнографической репрезентации в 1980-е был очевиден. Полное возвращение к принципам контекстной, «правильной», социально ответственной музеологии уже невозможно. Одним из признаков этого служит тот факт, что Музей на набережной Бранли пользуется огромной популярностью у публики. Этнологическая музеология во Франции прошла цепочку диалектических трансформаций: от неразделенного цельного опыта науки и искусства в ошеломляющих объектах музея Трокадеро к снятию эстетического и частного в рамках этнографического гуманизма Музея человека, затем к снятию универсального и возвращению различий при сохранившихся социальных задачах и снятом эстетическом в экомузеях. Теперь вернулось эстетическое, и Париж в этом жесте, кроме всего прочего, вернул кусочек Трокадеро.
Мишель Лейрис по случаю открытия Музея человека хвалил его за прогрессивность, однако воздал должное и прежней Троке за отсутствие дидактизма и жестких границ. Эту утрату он восполнил в Колледже социологии [21], хранившем дух сюрреалистической этнографии как радикальной культурной критики. Сегодня в Париже есть и Трока, как бы частично воссозданный в музее Ширака, и Музей человека, но все они потеряли цельную критическую установку по отношению к собственной культуре. Бернар Дюпень и многие другие критики Музея на набережной Бранли не предлагают ничего другого, кроме возвращения к контекстуализации экспозиции, которая, не стоит забывать, также была в свое время осознана как репрессивная. Музей Ширака не осуществляет культурной критики в постоянной экспозиции, однако его параллельная программа поднимает многие вопросы и в немалой степени осуществляет освобождение от дисциплинарных рамок, контекстуализации и эстетики. Междисциплинарность и кросс-культурность, без сомнения, в числе порождений описанного республиканского конгломерата [22]. Вполне возможно, что новая политэкономия вызвала к жизни и некую новую музейную форму, описывать которую исключительно старыми дефинициями означает неизбежно упускать то новое, что в ней есть.
Однако ничто не может помешать нам осуществить ее критику в смысле описания порождающих и движущих политэкономических сил и процессов. В связи с этим мы можем ввести фигуру республиканской музеологии, существенные черты которой были названы выше и особое внимание которой к объекту находит свое яркое выражение в этнологическом музее Ширака. Эта музеология сочетает прогрессивные и консервативные черты, постулируя культурное разнообразие, но лишая его общего. В целом это соответствует той трансформации, которую проделали республиканские идеи. Сегодня они являются скорее доменом правоцентризма, в котором рыночные свободы вступают в союз с культурным разнообразием, обеспечиваемым консервативной и постколониальной повесткой, а универсализм рынка чаще остается за скобками. Реальные социальные проблемы, связанные с людьми, перекладываются на объекты, которые в условиях тотального рынка наделяются фетишистскими, ауратичными и субъектными свойствами. Чему в интеллектуальном поле соответствует ряд спекулятивных теорий, а на поле искусства — особая роль коллекционеров и повышенное значение, которое сегодня уделяется материальности произведений и практикам работы с объектами.
Эта ситуация в целом совпадает с традиционной проблематикой французской этнологии, в центре которой всегда стояла проблема другого объекта, что объясняет то огромное внимание, которое уделяется общественностью недавнему переформатированию парижских этнологических музеев.
Раз в неделю в отремонтированном здании ММСИ на Патриарших проходит перформанс художника Кирилла Савченкова. Зрители заранее записываются на сеанс, а затем им предлагают принять участие в групповых физических и коммуникативных упражнениях. Художественным переживанием становится не созерцание, а коллективное действие под руководством так называемых «медиаторов», нанятых художником и институцией.
Участники перформанса выполняют шесть упражнений: два заимствованы из айкидо, два — из дыхательной практики Михаила Славянова-Далина, а два являются реперформансами классических акций группы «Коллективные действия» начала 1980-х годов. Каждый раз в перформансе задействованы шесть медиаторов и шесть зрителей.
Первое упражнение: исходное положение стоя. Медленно дышать, перекатываясь с носка на пятку и обратно.
Второе упражнение: разбившись на пары, участники становятся лицом друг к другу и соприкасаются выставленными вперед руками. Один становится ведущим, другой — ведомым, и участники начинают вращать руками. После этого ведущий и ведомый меняются ролями.
Кирилл Савченков. The Elsewhere Logistics. 2018. Traning opera. Courtesy: Кирилл Савченков. Фото: Иван Ерофеев, Анна Марченкова
Третье упражнение: зритель и медиатор (или два зрителя) образуют пары и по очереди ложатся на пол, кладя кулак на диафрагму партнера. Упражнение выполняется на специальных матах из изолона — материала, не проводящего звук и тепло. В процессе перформанса сложенную (по морфологии и цветовой гамме, как в скульптуре 1960-х годов) стопку матов раскладывают и складывают дважды.
Четвертое упражнение представляет собой реперформанс — частичную (цитирующую, то есть не вовлекающую всю проблематику авторских прав и изначального замысла) реконструкцию перформанса «Описание действия» (1984) группы «Коллективные действия». «Частичную» — поскольку в упражнении не используются предусмотренные в первоначальном варианте веревки и не ведется обязательная для «Коллективных действий» запись на магнитофон [1]. Участники разбиваются на тройки и начинают играть в оптические прятки. Одна/ин стоит неподвижно и смотрит перед собой, а двое других тестируют ее/его боковое зрение — о заметности в периферийном зрении сигнализируют поднятой рукой.
Пятое упражнение: реперформанс акции «Н. Алексееву» (1981) группы «Коллективные действия» — парная игра в преследование, жестовую коммуникацию и визуальный контроль. Сложенные руки ведущего означают, что ведомый должен смотреть только на них; свободные освобождают и взгляд. При этом ведомый должен стараться постоянно находиться на расстоянии двух вытянутых рук от ведущего.
Шестое упражнение: участники лежат на матах сначала на боку, потом на спине, сложив руки в сложную и неудобную позицию, и используют для расслабления дыхательную технику. Во время этого упражнения медиаторы напевают мелодию «Trouble So Hard» Веры Холл, завершая «скрипт» (сценарий) того, что автор называет «перформативным эссе».
Кирилл Савченков. The Elsewhere Logistics. 2018. Traning opera. Courtesy: Кирилл Савченков. Фото: Иван Ерофеев, Анна Марченкова
Все полтора часа сеанса медиаторы сопровождают вербальными инструкциями и рассказами случаев из своей жизни, излагают наблюдения, которые подкрепляют ту или иную концепцию, предложенную художником.
Сам художник в перформансе не участвует, но присутствует на сеансе — сидит в этом или в соседнем зале, не отрываясь от переписки в айфоне, на который иногда делает снимки для Инстаграма. Он не контролирует процесс, как некий демиург, а — если вообще находится в помещении — остается в стороне, отвлекаясь на свой айфон, и лишь порой вуайеристски поглядывает за происходящим. Присутствие художника, вероятно, имеет значение в этом опосредовании — через тела нанятых исполнителей, через отрепетированный сценарий и через картинки в социальных сетях.
О реэнактменте
В сопроводительном буклете «Логистика вненаходимости» обозначена не как перформанс, а как «тренинг-опера» [2]. Ранее Савченков уже вовлекал посетителей в групповые физические и дыхательные упражнения, но в этом перформансе он впервые использовал реэнактменты работ советской художественной группы «Коллективные действия». Именно с деятельностью «Коллективных действий» в 1970-е годы связано зарождение в СССР «концептуализма» — да и современного искусства вообще.
Стремление к детальной реконструкции и даже к перезаписыванию генеалогии современного искусства как постконцептуалистского возникло у Савченкова, когда он получил заказ частной институции, музея «Гараж», исследовать документальный архив. «Гараж», фонды которого насчитывают почти полмиллиона единиц хранения, попросил пятерых художников создать новые произведения, используя материалы этого архива (в том числе, чтобы легитимизировать преемствование относительного того, в чьих руках окажется будущая история русского искусства). Работа в архиве музея в парке Горького (при создании «Horizon Community Memorial Center» для выставки «По направлению к источнику» в феврале-апреле 2017 года) подтолкнула Савченкова к идее перформативного воспроизведения двух акций группы «Коллективные действия», которую он воплотил уже по заказу другой институции.
Когда готовился номер «Художественного журнала» о танце и перформансе, я попробовал концептуализировать термин «мнемонический жест» применительно к реэнактментам и перформативным реконструкциям, а также шире — применительно к использованию логики архива внутри живого исполнения, когда исторический прецедент, цитата или воспоминание внедряются непосредственно в телесное присутствие (как когда «история искусств» или «ретроспектива» исполняются с помощью одного или нескольких тел). Таким образом усложненное значение телесного действия обретает подлинную актуальность, которая не только побуждает переосмыслить значимость непосредственности и телесной аутентичности в перформансе, но также бросает вызов форме искусства как исследования, ориентированной на бумажную документальность и тяжеловесную инсталлятивность.
Кирилл Савченков. The Elsewhere Logistics. 2018. Traning opera. Courtesy: Кирилл Савченков. Фото: Иван Ерофеев, Анна Марченкова
Сцепленные за спиной руки из работы «Н. Алексееву» или периферийное зрение, воплощающее в игровом регистре то «демонстрационное знаковое поле», которое создавали позднесоветские неоавангардисты, не становятся экспонатами или текстовыми следами, а втягиваются в новую художественную ситуацию, когда разработанные художниками 1970−1980-х иносказательные формы коллективного сопротивления могут снова стать актуальными.
Произведение Савченкова реализует идею мнемонического жеста, тем самым перепрочитывая наследие советского концептуализма как не только так или иначе задокументированное, но и перформативное. В перечнях, и особенно в инструкциях — важнейших производительных приспособлениях концептуализма, — заложен принцип воскрешающего перевоплощения. Их радикальная реконструкция должна быть нематериальной.
О модных телах в галерее
В «Логистике вненаходимости» в иконографическом центре оказывается широко понятая телесность — с недавних пор интерес к присутствию модно одетых, непатриархатно сексуированных и эмпатически привлекательных в их ранимости тел все чаще заметен в произведениях таких художников, как Анна Имхоф, Мария Хассаби и Александра Пирич, а в русском искусстве — у Марии Городецкой или Дины Хусейн. Эти авторы стремятся соединить трансляцию в социальные сети — с их жужжанием (то, что, согласно Дэвиду Джослиту, пришло на смену ауре) и зависящей от фильтр-пузырей алгоритмической микропопулярностью — и обещания перформанса как актуального искусства.
В отличие, например, от работ Алины Гуткиной, чья маскулинная и пролетарская группа ВасяRun, основанная в 2014 году, могла навести Савченкова на мысль создать свой коллектив, в его перформансе медиаторами являются по большей части молодые привлекательные девушки — и, как подметила в свое время в отношении феномена делегированного перформанса (то есть отданного на аутсорс институции и временным фрилансерам-перформерам) Клер Бишоп, «белые европейцы из среднего класса» [3]. Общим для этих подходов и вышеперечисленных является отражение довлеющего господства моды — коль скоро передовая художественная практика сегодня с точки зрения организации производства во многом сходна с индустрией моды, если не происходит от нее [4]. Что до гендерной диспропорции в коллективе, в ней можно увидеть отголоски воспроизведения идеи о плодовитом художнике, объективирующим женщин (или, если использовать более современный и нейтральный образ, сводящим их до иконок), но вернее — прогрессивное смещение гендерного баланса в сторону женщин: для чего в один из вариантов сценария вставлено рассуждение о политике домогательств и казусе депутата Слуцкого.
Создавать рабочий коллектив Савченков начал еще в ходе проекта «Horizon Community Workshop» в ЦТИ «Фабрика» в декабре 2015 — январе 2016. Отношения в группе структурированы не так, как в кружке творцов-единомышленников (например, среди соавторов Андрея Монастырского в «Коллективных действиях»), и даже не так, как отношения стажеров с опытным мастером-профессионалом, а скорее походят на отношения прекарных адептов с неолиберальным гуру-визионером. В мире искусства нет недостатка в поставщиках символической и трудовой стоимости, которых институции преподносят публике как звезд и/или эксплуатируют как всегда заменимую рабочую силу, и Савченков это отношение высвечивает, стремясь создать контрсообщество, мимикрирующее под окружающие его условия господства. На «Фабрике» Савченков организовал тренинг, рассматривавший, как педагогические и групповые взаимодействия разворачиваются в искусстве, в агрессивной самозащите, в корпоративном управлении и в формах подпольной кооперации. Такой подход к коллективности, получивший название «Horizon Community», был изложен на сайте https://www.horizon-community.org (2017) и воплощен в серии продуктов коммерческого брендинга. Для адептов было выпущено несколько серий лимитированного продукта с логотипом, а второй тираж создавался уже в сотрудничестве с более крупным брендом. Эти приемы едва различимы от операций домов моды, выхватывающих какую-нибудь симптоматическую микродевиацию или экзотичность и тиражирующих ее, пока это не породит десятки вторичных стилизаций.
произведение савченкова реализует идею мнемонического жеста, тем самым перепрочитывая наследие советского концептуализма как не только так или иначе задокументированное, но и перформативное. в перечнях, и особенно в инструкциях — важнейших производительных приспособлениях концептуализма, — заложен принцип воскрешающего перевоплощения.
Прогрессивность искусства Савченкова проявляется и в том, как умело он задействует коммерческие тактики вроде брендирования или искусственного ограничения предложения. Он интересуется, с одной стороны, функцией идентифицирующей метки в моде и в субкультурах, из которых мода черпает свои коды (особенно ярко это проявляется у Гоши Рубчинского, с которым Савченков был близок в начале своей деятельности, во второй половине нулевых); а с другой стороны — корпоративным дресс-кодом, как формальным, так и якобы неформальным, в том числе в художественных учреждениях. Толстовка или сумка с логотипом могут привлекать и быть одобрены, а могут, наоборот, вызывать неприятие и даже агрессию, становясь сверхдетерминированным означающим: маркировать лояльность, принадлежность или захваченность. Используя одежду для того, чтобы формировать идентичность своих последователей, Савченков тут же показывает фиктивность этой идентичности и остраняет ее эффекты в промышленной товаризации и корпоративном контроле.
Название работы «Логистика вненаходимости» (данное на английском — «The Elsewhere Logistics») отсылает к термину «вненаходимость» исследовавшего распад коммунистического режима американского антрополога Алексея Юрчака, который, в свою очередь, заимствовал его у советского литературоведа Михаила Бахтина. Логистика же обозначает администрирование поставок и налаживание производственного процесса в специфической ситуации пространственно-временной реорганизации, перманентной революции и планируемой нестабильности, в которой живет капиталистическое хозяйство и которая становится все глобальнее, так что экстракция и кризисный менеджмент распространяются и на нейронные сигналы. Взаимная тематизация этих двух слов, «логистики» и «вненаходимости», обогащает их. При этом если в дисциплинарном обществе вненаходимость позволяла поддерживать пространства нонконформизма, то в неолиберальный алгоритмический век «постправды» и тотальной слежки вненаходимость обретает новые оттенки охраны приватности.
О «Музее скейтбординга»
В 2015—2017 годах Савченков создал серию произведений, привязанных к вымышленному «Музею скейтбординга». Это были:
— ряд контрастных черно-белых фотографий трюков, как в самых ранних работах автора;
— видео, инструктирующее, как использовать скейтборд в процессе драки;
— зин «Практика» с диаграммами и фрагментами текста, представляющий скейтбординг как дисциплину самоконтроля над телом и разумом;
— экскурсия на Поклонную гору — главное место катания скейтеров в Москве. Текст экскурсии вовсе не был «краеведческим», а основывался на речи и исследованиях художника;
— (нереализованный) план установить в метрополитене витрины для внедрения искусства в городскую среду в рамках программы «Расширение пространства» фонда «Виктория — искусство быть современным»;
— инсталляция с каркасом из металлической скульптуры, сделанная из рейлов для скейтборда, препятствий и брусков воска и являющаяся миниатюрной моделью предполагаемого музея;
— отдельно стоящие металлические скульптуры для сольной выставки Савченкова в фонде «Calvert 22» в Лондоне (2016), которая стала наивысшим материальным воплощением «Музея скейтбординга». Они были сделаны по 3D-эскизам автора вместо модели музея;
— наконец, эссе «Waves and Graves (событие в трех действиях)» — беседа с критиком Александрой Шестаковой, опубликованная в № 103 «Художественного журнала». В ней «Музей скейтбординга» становится преимущественно способом феноменологического описания катания и присущего ему соединения чувственности (протезного или ассамбляжного) и политики преодоления препятствий.
Кирилл Савченков. Музей скейтбординга. Вид экспозиции в фонде «Calvert 22». 2016, Лондон. Courtesy: Кирилл Савченков
У него нет стен, нет артефактов, нет коллекции; в его основе не лежат нарратив, диахрония, регулярная таксономия. Это и не антимузей неоавангарда или исторического авангарда вроде «Музея изящного искусства. Отдела орлов» Бротарса, поскольку «Музей скейтбординга» не антагонистичен традиционным учреждениям и не стремится мимикрировать под них с подрывными целями. Фиктивный музей становится общим означающим разрозненных, гетерогенных, созданных в разных контекстах произведений — от металлической скульптуры до эссе. В его основе не лежит программное заявление или mot d’ordre, которые можно повторять в пресс-релизах, — если и необходимо бывает дать эксплицитное определение, то каждый раз оно будет новым.
Начав свою художественную карьеру с фоторабот, Кирилл Савченков впоследствии последовательно отказывался от фотографической изобразительности, репрезентации и специфической организации дискурса вокруг них в пользу более экспериментальных и многосоставных техник, ставящих под вопрос привычные подходы. Он продолжает искать способ объединить свои интересы: от юношеских занятий айкидо и трюкового катания на скейтборде до размышлений об истории искусства и политики в России и глубокой любви к современному международному искусству. Замысел «Музея скейтбординга» возник у Савченкова еще во время учебы в школе Родченко, которую он окончил в 2012 году, а первые эскизы появились в 2013 году. Это были большие полароидные фотографии и снимки на айфон — снимки не портретов скейтбордистов или виртуозных трюков, а их следов в городском пространстве. С самого начала «Музей скейтбординга» был не музеем субкультуры, который стал бы слишком зависим от этнографизма, а набором ассоциаций, почти аллегорических. Автор вычленял специфический для скейтбординга жест или ощущение и давал ему метафорическое художественное воплощение. Но если аллегория — это искусство фрагмента, в котором найден след целокупности, меланхолически утраченной или эллиптически подразумеваемой, то более адекватным механизмом порождения значения для «Музея скейтбординга» представляется взятый в оборот неорационалистическими и феминистскими дискурсами принцип научной фантастики. Этот принцип смещает и создает вымышленную темпоральность, вымышленное место, законы и общественные отношения, высказывающиеся о реальности посредством своего радикального отличия от нее. За счет того, что все упомянутые работы объединены понятием «музей», релятивизируются нормативные предусловия музейности. Словно с точки зрения воображаемой чужеродной и иначе мыслящей сущности рассматриваются такие идеи, как материальная стабильность, экономика обладания и фундаменталистская укорененность, конституирующее начало и его развитие, классифицирующая логика, зрелищность и оптическая подручность и т. д. Место субъекта в отношении так описываемого музея Савченков определяет так: «Все время находишься в подвешенном состоянии между какими-то положениями» [6] — как скейтер. Это состояние радикальной контингентности: зависимости от случайности и серий случайностей, и при этом совершенно неизбежное.
Книга «Современный культ памятников: его сущность и возникновение» впервые была опубликована в 1903 году и заложила основу современного подхода к сохранению культурного наследия. Отталкиваясь от частных проблем реставрации памятников, Алоиз Ригль приходит к выводу, что необходимо создавать систему ценностей памяти. Он прослеживает зарождение этих ценностей, их историческую жизнь и взаимоотношения. Руководствуясь концепцией художественной воли, он исключает из понятия «памятник» художественную ценность, ибо она не связана с памятью о прошлом, а является порождением настоящего.
Алоиз Ригль. Современный культ памятников: его сущность и возникновение. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2018 Алоиз Ригль. Современный культ памятников: его сущность и возникновение. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2018
Тезисы «О понятии истории» Вальтера Беньямина оказались чем-то вроде мятной таблетки, брошенной в бутылку с газировкой, когда попали в поле читательского внимания. Едва ли не каждый, кто претендует на самостоятельность понимания, оказался способен извлечь свою Алису из этой кроличьей норы. В написанных в последний год жизни двух десятках отрывков-тезисов Беньямин сформулировал ряд положений, ставших источником прозрений, метафор (иногда наверняка ошибок) для поколений. Самым ярким признаком «открытости» этого текста [1] является фундаментальное, как корпускулярно-волновой дуализм, несогласие между толкователями: переполненные теологическими и даже мистическими образами и одновременно марксистскими категориями «Тезисы» есть теологический, религиозно-мистический текст, использующий понятия марксизма как метафоры? Или ровно наоборот: это текст марксиста и материалиста, прибегающего в силу культурной привычки к метафорам и образам из многие годы интересовавших Беньямина теологии и различных мистических учений?
Ниже я буду доказывать, что «Тезисы» — это не своего рода набор букв «алфавита», из которых можно складывать любые комбинации, а скорее прибор, разобранный на части, каждая из которых лежит в отдельной коробочке. В собранном виде этот прибор предназначен для демонстрации совершенно конкретного понимания структуры времени и истории. И хотя этим прибором можно разбить чью-нибудь голову или поместить его в «святая святых» и превратить в фетиш, сам конструктор предназначал его для других целей.
Причем это прибор совершенно материалистического и реалистического понимания времени, а религиозно-мистические образы — это не детали конструкции, а своего рода надписи на коробочках, в которых хранятся детали, пока прибор разобран.
Ключ
«Ключ» к инструкции по сборке «Тезисов» (или, если угодно, музыкальный ключ, определяющий значение нотных знаков), находится в тезисе VI: «Auch die Toten warden vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein» — «И мертвые не уцелеют, если враг победит» [2].
Теперь, чтобы понять, как пользоваться этим ключом, проведем мысленный эксперимент.
Восстановим в памяти один (непроизвольно) выбранный отрезок истории мертвых: утопленные в крови народные восстания, повешенные и сосланные декабристы, растворившиеся в деревнях народники, взрывавшие и взрывавшиеся народовольцы и эсеры, победившие и репрессированные коммунисты, из могил и состояния лагерной пыли глядящие на поражение революции и реставрацию строя, при котором все, за что они умирали, уничтожается с научной дотошностью. Поражение за поражением, смерть за смертью, которые движутся с механической непреклонностью экскаватора, сгребающего трупы в ров. VI тезис заканчивается словами: «И враг не перестал побеждать».
Фреска с 40 мучениками Севастийскими в церкви Панагия Форбиотисса в Асину, Кипр. Начало XII в.
Теперь представим некую «точку Омега» истории, после которой человечеству «становится ясно»: все попытки вырваться из самотека реальности, из «царства необходимости» с его гимном «Business as usual» обречены на неудачу, поражение, приводят только к ГУЛАГу и Пол Поту. «Точка Омега» и будет моментом, когда враг одержит финальную победу, и мертвые не уцелеют, умрут уже окончательно, навсегда. Потому что в «точке Омега» их борьба и их смерть станут напрасными, тщетными, бесплодными, там окажется, что они жили, боролись и умерли зря. Они были только некой кровавой девиацией «нормального» хода вещей, инфекцией, которую можно и не подхватить, если не питаться уличным фастфудом в странах третьего мира. Но раз она случилась, мы ею переболели, то надо оставить все это в прошлом как назидание тем, кто с крыльями, сделанными из книжной бумаги, прыгает с колокольни. «Это означает удержать воспоминание таким, каким оно вспыхивает в момент опасности. Исторический материализм стремится сохранить образ прошлого, который неожиданно является историческому субъекту в момент опасности. Эта опасность влияет и на содержание традиции, и на ее восприемников. Над обоими висит одна и та же угроза: стать орудием правящих классов. В каждую эпоху требуется новое усилие, чтобы спасти традицию от конформизма, угрожающего покорить ее» (тезис VI).
В продолжение эксперимента представим теперь «точку Альфа», обозначающую момент, который назовем, соединив в одной фразе выражения Беньямина и Маркса, «тигриным прыжком из царства необходимости в царство свободы». Представим, что после множества (слишком большого, увы, но не равного бесконечности) неудачных попыток человечество смогло перейти к более высокому и сложному уровню социальной организации, создать «общество без репрессии», как называл это Маркузе. Что возникла цивилизация без эксплуатации, неравенства и угнетения, где развитие потенциала личности является условием развития потенциала общества и vice versa.
Тогда положение мертвых прошлого иное: да, они умерли, но их смерть и жертва были не напрасны, без них было бы невозможно наше общество без репрессии. Поэтому они с нами, они часть не только нашего прошлого, но и настоящего и, конечно, будущего, они «живы в нашей памяти» [3], они уцелели, потому что враг не победил. Их жизнь и смерть были настолько необходимы для возникновения и существования нашего общества, что в своем нынешнем «инобытии» они сопутствуют нам сегодня — их вклад продолжает быть важным, их время не отделено от нашего: «Разумеется, только освобожденному человечеству достанется полнота его прошлого. Это значит, что только для освобожденного человечества станет возможным вызвать каждый его момент» (тезис III).
каждый из нас может внести лишь малый вклад (в сравнении с совокупным вкладом человечества), каждый из нас обладает лишь «слабой мессианской силой», а «мессией», который совершает перелом истории и спасает мертвых, выступает не сверхъ-естественное существо, а борющаяся социальная коллективная сила.
Итак, пока мы не прошли «точку Омега» или «точку Альфа», — прошлое не закончено, оно длится, его смысл неясен, мертвым угрожает опасность.
Прошлое может быть изменено — более того, обязательно будет изменено — в зависимости от того, что происходит сегодня и будет происходить завтра: «Но не причинность составляет сущность факта как исторического явления. Он становится таковым посмертно, благодаря событиям, которые могут быть отделены от него тысячелетиями» («Тезисы», приложение А). И мы, все люди вместе и каждый человек в отдельности, находимся не в каком-то «пустом континууме», а своими действиями или бездействием отдаляем или приближаем «точку Омега» или «точку Альфа», следовательно, от нас зависит, каким будет не только будущее, но и прошлое: «Революционный мыслитель получает подтверждение своеобразного революционного шанса, исходя из данной политической ситуации. Но в не меньшей степени подтверждением служит ключевой акт насилия мгновения над определенным, до того запертым покоем прошлого. Проникновение в этот покой строго совпадает с политической акцией, и именно этим проникновением акция, какой бы разрушительной она ни была, дает знать о себе как о мессианской» (дополнительный тезис из экземпляра Агамбена, пер. С. Ромашко).
Но поскольку каждый из нас может внести лишь малый вклад (в сравнении с совокупным вкладом человечества), каждый из нас обладает лишь «слабой мессианской силой», а «мессией», который совершает перелом истории и спасает мертвых, выступает не сверхъестественное существо, а борющаяся социальная коллективная сила.
В момент прохождения «точки Альфа» и произойдет то, что вызывает такие трудности в понимании «Тезисов», — произойдет Erlösung, redemption, искупление [4], или, в моем вольном переводе, «моральное воскрешение мертвых». Здесь «Тезисы» заимствуют структуру, давно разработанную в (по крайней мере) иудейской и христианской религиозной мысли [5]: мир лежит в грехе и смерти (угнетении и неравенстве) — происходит некое событие, действует некая сила (смерть на кресте, Страшный суд и воскрешение; революция, общество без репрессии) — совершается искупление первородного греха (обретается вечная жизнь; происходит моральное воскрешение павших борцов и вообще всех жертв предыстории). Но хотя в «Тезисах» используется терминология и даже структура теологии и религиозной мистики, однако смысл в них вкладывается совершенно атеологический, Беньямин мыслит как гуманист и исторический материалист, мистики здесь не больше, чем воды на раскаленной под солнцем жестяной крыше. Отсюда вытекает, что это новое вино не может не изменить старые меха; при всей определяющей связи с прошлыми формами мышления человечества здесь нет механической инсталляции нового содержания в прежнюю форму. Принципиальных модификаций две.
Во-первых, «точка Альфа» — это, строго говоря, не точка, а полоса, даже эпоха [6] борьбы за переход от предыстории к истории, это дельта реки, впадающей в океан, где пресная вода прошлого смешивается с соленой водой океана будущего. Во-вторых, сила, совершающая перелом истории, возвращающая (хотя бы в моральном смысле) жизнь мертвым, то есть выполняющая в строгом смысле мессианскую функцию, — это не сверхъестественный индивид, а борющийся класс, коллектив — «множество», если угодно.
Значит, верны древние слова, что поле битвы добра и зла — это сердце человека, только надо придать этим словам материалистический смысл: это поле битвы настоящего и будущего за прошлое, за «будущее в прошлом, с которым еще не сведены счеты» (Э. Блох. «Принцип надежды»), это действия борющихся коллективов. Каждый день мы кладем свой камешек (свои реальные, посюсторонние, конкретные действия — или бездействие) на ту или иную чашу «весов Истории», до последнего момента не зная, в какую сторону они склонятся, но так или иначе приближая или отдаляя (быть может, навсегда) момент Erlösung, искупления; каждая секунда времени является «узкими вратами», в которые может пройти мессия («Тезисы», приложение Б).
Беньямин дает историко-материалистическую интерпретацию структуры ретроактивности, возникающей еще в религиозных и мистических системах прошлого. Однако структура ретроактивности обнаруживается не только там, но и в современных системах мысли. Я имею в виду, конечно, феноменологический проект Эдмунда Гуссерля, в котором точка «сейчас» через «протенции» и «ретенции» находится в нерасторжимой, но гибкой и подвижной связи со всей «толщей» времени [7]. Поэтому я обозначил концепцию Беньямина, находимую в «Тезисах», как «политическую феноменологию истории». (В другом месте [8] я покажу, что практически все «Тезисы» посвящены именно этому описанию — конечно, предварительному, черновому — различных аспектов данной политической феноменологии.)
Пьета прошлого
Итак, победа над врагом, прохождение «точки Альфа» спасает смысл жизни мертвых. Но это не избавляет живых от скорби. Скорбь оказывается даже не шлейфом или фоном, а неизбывной составной частью цивилизации будущего, общества без репрессии.
Не смерть как таковая, но смерть прежде возникновения необходимости и желания умереть, смерть в агонии и страданиях является обвинительным актом цивилизации и свидетельством неискупимой вины человечества. Эта смерть вызывает боль при сознании того, что она не была неизбежной, что могло бы быть и иначе. /…/ Смерть может стать символом свободы, ибо ее необходимость не уничтожает возможность окончательного освобождения. Как и другие формы необходимости, она может стать рациональной — безболезненной, и люди могут умирать без тревоги и терзаний, если будут знать, что все ими любимое защищено от бедствий и забвения. После осуществившейся жизни их смерть может стать их собственным делом — в момент, который они сами себе выберут. Но даже окончательное наступление свободы не может спасти тех, кто умер в страданиях. Память о них и накопленная вина человечества перед своими жертвами — единственное, что омрачает горизонт цивилизации, свободной от репрессии [9].
Еще раз перечитаем последнее предложение: «Память о них и накопленная вина человечества перед своими жертвами — единственное, что омрачает горизонт цивилизации, свободной от репрессии». Жертвам прошлого не придется жить в «светлом будущем», и мы вечно будем скорбеть об этом.
НО ПОЧЕМУ??? Почему мы заранее, априори склоняем головы в вечной («вечной»!) скорби? Откуда этот завет, по тяжести и неумолимости превосходящий любые заветы самых жестоких богов прошлого и настоящего? Ответ очевиден — ОБ ЭТОМ ГОВОРИТ ВЕСЬ ОПЫТ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА: «Комягин размышлял: ничего особенного, в самом деле, не будет, если даже умереть, — уже тысячи миллиардов душ вытерпели смерть, и жаловаться никто не вернулся» (А. Платонов. «Счастливая Москва»). Но весь опыт человечества бóльшую часть его истории говорил большинству, что Солнце — это раскаленный камень размером с большую кастрюлю, по дуге движущийся над плоской Землей.
Кинофильм «Земля». Режиссер: Александр Довженко. 1930
Обратим внимание, что строго параллельно такому #обэтомговоритвесьопытчеловечества располагалась неубиваемая, вечная надежда, что смерть может быть побеждена — но, конечно, эта победа мыслилась в мифических, религиозных, мистических формах.
Иудейские мудрецы с их големами и вудуистские колдуны с их зомби не в счет, и первым, кто заговорил о победе над смертью, о телесном воскрешении всех прошлых поколений как посюсторонней научной задаче человечества, был Николай Федоров. Отрыв идей Федорова от мифического и религиозного (а на самом деле — освобождение проекта воскрешения от религиозной плаценты) может показаться странным, но приступим именно к этому.
Разрыв
Разрыв этот необходим тем более и именно потому, что одной из центральных задач моего исследования является поставить вопрос: как можно мыслить телесное воскрешение мертвых, оставаясь на строго материалистических и коммунистических позициях?
Это не «оставление позади» религиозной точки зрения, подобно заброшенной в детстве и истлевшей книге сказок, а рационалистическая установка, видящая в падающем плоде не историю грехопадения, повторяющуюся в каждом червивом яблоке, а действие гравитации. Взгляд Микеланджело, прозревающий в бесформенной глыбе мрамора «Раба, разрывающего путы». То, о чем я буду говорить, связано с религией не через атавизм («в коммунизме сохраняются неизжитые религиозные предрассудки», «коммунизм — это атеистическая религия» и т. п. пошлости), а через структуру, описанную Марксом во введении к «Критике гегелевской философии права». Это критика религии, состоящая, кроме всего прочего, в указании на то, что религиозное мышление может ставить реальные проблемы, но в фантастической форме («фальшивые цветы на [реальных] цепях»). Аналогичный ход Маркс совершает в отношении к Гегелю, когда пишет в послесловии ко второму изданию «Капитала», что у Гегеля необходимо освободить рациональное зерно из мистической оболочки [10].
Подобно тому как Маркс совершил переход от утопического социализма к социализму научному, так необходимо попытаться перейти от утопического воскрешения к научному воскрешению. И тогда не исключено, что на вопрос, поставленный выше, можно будет ответить так: только занимая строго материалистическую и коммунистическую позицию и можно последовательно мыслить телесное воскрешение мертвых. (Надо понимать, конечно, что сейчас, в самом начале исследования, это только гипотеза, вопрос.)
Большевик Федоров
«От утопического воскрешения к воскрешению научному» — но ведь это и есть, если выразить ее предельно кратко, суть концепции Федорова.
Подробный анализ учения Николая Федорова я дам в другом месте, а пока выделю две черты этой концепции, которые обозначают резкий разрыв с религиозно-мистической колыбелью мышления о воскрешении и делают Федорова в этом отношении фигурой скорее сходной с Емельяном Пугачевым и Владимиром Лениным, чем, скажем, с Иосифом Волоцким или Иоанном Кронштадтским.
Итак, по Федорову, победа над смертью, телесное воскрешение мертвых 1) совершается в этом, посюстороннем мире силами самого человечества («объединение живущих сынов для воскрешения умерших»); 2) используются для этого научные, выработанные собственным эпистемологическим и технологическим развитием человечества методы («обращение слепой силы природы в управляемую разумом»).
Наталья Гончарова. Ангелы и аэропланы. Из серии «Мистические образы войны». 1914. Бумага, литография
Уже при первом знакомстве с этими идеями внимательного читателя может поразить, насколько они противоречат традиционному христианскому спиритуализму.
Но и само обетование телесного воскрешения занимает неоднозначное место в христианской доктрине: с одной стороны, оно лежит в самом основании, корне, начале, с другой — когда христианская теология обращается к этой теме, возникает ощущение «чемодана без ручки». Федоров делает явным это противоречие: придерживаясь «буквы» учения о телесном воскрешении, он выходит за пределы его «духа».
Буква: «Чаю воскресения мертвых» (Символ веры); «…не все мы умрем, но все изменимся, вдруг, во мгновение ока при последней трубе: ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы [оставшиеся в живых] изменимся» (пп. Павел, Первое послание к Коринфянам).
Воскрешение никак не является делом рук человеческих, оно грядет извне, «сверху», со стороны сверхъестественной, надмирной. Дело человека — в земной жизни (в земном теле) заслужить возможность быть воскрешенным в статусе спасенного, задача — удержаться в «круге света»: из трансцендентального измерения однажды задует ураган, и грешники будут сметены «во тьму внешнюю», ср.: «Из рая дует ураганный ветер» (тезис IX) [11].
Но, кроме того, Чаадаев где-то заметил: «Христианство — это не жизнь после смерти, это жизнь без смерти». В бытовых религиозных представлениях это выражается так: бессмертная душа получает воплощение во временном материальном теле, проходит ряд испытаний, и если выдерживает их, то затем наслаждается вечным блаженством на небесах («упокой Бог его душу»). В народном христианстве представление о телесном воскрешении отсутствует. И хотя это отсутствие противоречит и Писанию, и Преданию (где ясно указано именно телесное воскресение), оно по-своему оправданно, поскольку является частью пусть и упрощенной, но ясной и последовательной картины мира. В свою очередь, необходимость объяснять телесное воскрешение приводит к таким трудным для понимания и все равно не избегающим дальнейших вопросов картинам, как, например, такие:
…Тела наши восстанут с костями, жилами и волосами и останутся такими навеки; только они будут светлее и славнее, по гласу Господа, Который говорит: тогда праведницы просветятся, яко солнце, во Царствии Небесном (Мф.13:43), изъявляя чрез то славу тел Святых… Эти же самые тела восстанут тогда, но только они сделаются нетленными, бессмертными и славными… Господь сделает тела наши световидными, подобными Своему телу, как сказал Апостол Иоанн (преп. Варсануфий и Иоанн).
О будущем же состоянии так сказал Бог, что люди будут равны Ангелам (Лк. 20:36), не вкушая ни пищи, ни пития и не имея вожделения (преп. Варсануфий и Иоанн).
Cпасенные получат тело неизменное, бесстрастное, тонкое, каково было тело Господне после Воскресения, проходившее через запертые двери, не утомляющееся, не нуждающееся в пище, сне и питье (св. Иоанн Дамаскин).
…Время воскресения, в которое прославлены будут тела их неизреченным светом, еще ныне в них сокровенным, то есть силою Духа, Который будет тогда их одеяние, пища, питие, радование, веселье, мир, облачение, вечная жизнь (преп. Макарий Великий).
Душа достоинством своим выше тела, выше нее дух, а выше ее духа — сокровенное Божество. Но при конце плоть облечется в красоту души, душа — в сияние духа, а дух уподобится величию Божию (преп. Ефрем Сирин).
Христианское непонимание телесного, христианское отвращение к телесному, христианский страх перед телесным проявляются в этом отрицании за телесным самостоятельной субстанциональности, не сводимой к субстанциональности духа. Это непонимание телесного, материального нигде так явно не видно, как в приведенных выше описаниях образа тела после воскрешения. Телесное воскрешение в христианстве — это не «симфония» духа и тела, а гимн духу, способному преобразовать «даже» материю «по своему образу и подобию».
Уже должно быть ясно, насколько идеи Федорова, подобно живому и бодрому младенцу в бесплотном пространстве какого-нибудь саунд-арта, контрастируют с этой традицией. Что сразу отметили справа:
Федоровский «проект», понятый даже в самом широком и неопределенном смысле как общая идея участия человека в воскресении мертвых, сохраняет свои основные особенности, отличается экономизмом и магизмом. Та вера в хозяйство, которая проявляется в современном экономизме, и в частности в «экономическом материализме», получает здесь наиболее радикальное выражение… Учение Федорова и есть именно то, о чем смутно мечталось марксизму, что составляет его бессознательный, но интимный мотив (С. Булгаков. «Свет невечерний: созерцания и умозрения»).
Подобно Марксу и Энгельсу, Н. Федоров думает, что философия должна не познавать только мир, но и изменять его, она должна создавать проект спасения мира от зла и страдания, прежде всего от смерти, как источника всякого зла…
Н. Федоров призывает к тому, чтобы люди перестали бороться друг с другом и соединились вместе для борьбы со стихийными силами природы. В этом несомненное сходство с коммунизмом, хотя и на другой духовной основе. Н. Федоров ненавидит капитализм еще более, чем марксисты, считая его созданием блудных сынов, забывших об умерших отцах. Он также коллективист, враг индивидуализма. Отличает Н. Федорова от коммунизма его христианская вера и сознание долга по отношению к умершим отцам. Но его сближает с коммунизмом крайний активизм, вера во всемогущество техники, проповедь коллективного, общего дела, вражда к капитализму, проективизм, тоталитарность в отношении к жизни, склонность к регуляции и к планам мирового масштаба, отрицание теоретической мысли, умозрения, оторванного от практического дела, признание труда основой жизни (Н. Бердяев. «Истоки и смысл русского коммунизма»).
***
Критики Федорова справа правы. Телесное воскрешение мертвых научными силами самого человечества с трудом совместимо с религиозным догматом и, напротив, только в границах материалистического мировоззрения находится на своем месте. Не являются ли идеи Федорова выражением порыва (elan vital своего рода) человеческой мысли, которая грезит, как однажды, «расчистив», освободив будущее от неравенства и угнетения (т.е. не только создав общество без репрессии, но и встроив в него механизмы предотвращения социального регресса), неизбежно должна будет обратиться к попыткам «расчистить», освободить прошлое от его чудовищной катастрофы – от того, что миллиарды личностей, прожив скудную в духовном и материальном смысле жизнь, умерли прежде желания и необходимости умереть?
в коммунистическом мировоззрении эта констатация духовно-телесного единства человека не просто «есть», как есть еще одна книга в большой библиотеке, — этот принцип является самим библиотекарем.
Да, христианство чувствительно к этой катастрофе (которая до сих пор предстоит почти каждому) и является ответом на нее: загробное воздаяние, телесное воскрешение и жизнь вечная для спасшихся — вот что оно обещает (и даже то, что спасение может быть только всеобщим, ибо как мать может наслаждаться небесным блаженством, зная, что ее ребенок лишен такового?). Но это взгляд на реальную проблему через «тусклое стекло» (еще одна формулировка ап. Павла) религиозного мифа, который дает иллюзорное решение реальной проблемы, это те самые «фальшивые цветы на [реальных] цепях» обреченности абсолютного большинства умереть в муках после нереализованной жизни.
К тому же христианство не понимает, отрицает телесно-духовное единство человека: гипостазируя духовную высоту и красоту духа, оно исключает необходимость, радость и возвышенность материальной практики (когда она выступает выражением и продолжением духовно-творческого начала в человеке, а не вынужденным бременем); оно исключает радость и наслаждение физической активности, игры, спортивного соревнования здорового тела (когда оно нерасторжимо и необходимо связано со здоровым духом); и, конечно, христианство исключает из прославления телесного образа будущего воскресшего человека материальную составляющую человеческой любви, секс как единство телесного и духовного (когда телесное касание, проникновение и обмен выступают продолжением и выражением духовной близости, а духовная близость является неполной без физического наслаждения) [12].
В коммунистическом мировоззрении эта констатация духовно-телесного единства человека не просто «есть», как есть еще одна книга в большой библиотеке, — этот принцип является самим библиотекарем. Личность как марионетка материально-экономических сил — не более чем неумная карикатура. Марксизм, «философия практики» (А. Грамши) — это не философия палки-копалки, а понимание праксиса как того, что задействует и материально-телесные, и духовно-идеальные аспекты человеческой целостности, и высшая ставка здесь — неотчужденная полнота человеческого бытия. Поэтому то, о чем мечтает христианство, лежит за пределами христианства, после него, впереди него; и поэтому суть не в том, чтобы подвергнуть христианство негации, а в том, чтобы «снять» его, оставив истинную проблему, но отказавшись от фальшивого решения.
И если не ставить никаких пределов надежде, почему не взять у христианства то, о чем коммунары и мечтать пока не смели, не сумели, — не ограничиваться ретроактивным моральным воскрешением мертвых, а поставить задачу их телесного воскрешения?
Отсюда следующий принципиальный тезис в его самой заостренной форме: необходима коммунистическая экспроприация идеи телесного воскрешения предков. Чтобы никого не пугать, его можно сформулировать мягче: поставить вопрос об исследовании возможности телесного воскрешения мертвых будет моральным долгом будущего коммунистического человечества.
Конечно, это звучит фантастически
Настолько фантастически, что подлинной угрозой этой идее является не столько «уничтожающая критика», сколько игнорирование, непризнание проблемой, исключение из поля научной рациональности, даже предельно широко понимаемой. (Льва Толстого, находившегося уже в зените славы, осмеяли, стоило ему однажды публично заговорить о федоровских идеях воскрешения.)
Но если императив принадлежит логике реальности, то даже его грёзовидная форма не является так «надуманной», как аниматор надувает табачный дым в мыльный пузырь. И, судя по сопровождающим всю историю человечества грёзам о победе над смертью [13], императив, о котором идет речь, неотчуждаем от самой сути по крайней мере человеческих воображения и мечты, от того начала в человеческом, которое полагает предел печали, но не кладет его надежде.
Телесно-духовное единство личности — это не монолит. Напротив, у него есть и грани, и трещины. Негативной, даже катастрофической — катастрофически морально неприемлемой, вызывающей моральное негодование — трещиной телесно-духовного единства человеческой личности является пропасть космических масштабов между потенциальной неисчерпаемостью богатств этой личности и тем уже не раз отмеченным материальным, как гвоздь в черепе, фактом, что абсолютное большинство из нас умрет прежде желания и необходимости умереть, прожив скудную и в духовном, и материальном отношении жизнь.
Позитивной гранью телесно-духовного единства личности выступает то, что это единство не является полностью синхронным. «Дух дышит, где хочет», как известно. Возможны и легко восстановимы в памяти все варианты: телесно-материальная скудность, ведущая к духовному оскудению; телесно-материальное изобилие, сопровождаемое духовной нищетой; гармонизация богатств духа и тела; и — тот вариант, в котором обнаруживаем себя мы, как бы проснувшись не солнечным утром, а в зимних сумерках, возможно, кажущихся бесконечными сумерках полярной ночи, — когда темные десятилетия материальных, социально-политических обстоятельств, выпавшие на наш жизненный срок, оставляют все же по крайней мере не сдерживаемую злободневно-практическим must do свободу мечты, даже утопии, почему бы и нет. И эта свобода «остается» не так, как остается последний патрон в обойме: «Сознание поражения, даже отчаяние, принадлежит истинности теории и ее надежде» (Г. Маркузе [14]). Может быть, никогда воображение и мечта не оказываются так раскованны, как в те томительные и бесконечные десятилетия, когда цунами катастрофы уже нависло закрывающей небо стеной, но еще не обрушилось.
Пришло время безудержно, отчаянно, даже разнузданно мечтать. «Горизонт изучения перспектив сущего-в-возможности безмерен в неизмеримой широте еще неисчерпанного, неосуществленного „возможного»» (Э. Блох. «Принцип надежды»). Потому что человечество вошло, возможно, в самое опасное «бутылочное горлышко» своей истории. Оно овладело потенциально настолько разрушительными силами, что без перехода к более высокой и сложной организации, без гармонизации индивидуальных и коллективных интересов не через стихию рыночного laissez faire, а через рациональное согласование, основанное на добровольном и даже приносящем радость (сестринском и братском) сотрудничестве на всех социальных этажах и во всех подъездах, разум на нашей планете, скорее всего, обречен, как обречен подросток, случайно поднявший в воздух реактивный истребитель. Впрочем, эту проблему стоит сформулировать по-другому. Положение вещей состоит не в том, что человечество овладело силами, с которыми оно-де не может справиться (правая антиутопия), а в том, что в неконтролируемой пока «диалектике столкновения» сил социального усложнения и сил социальной энтропии преимущество на стороне последних [15]. Именно отчаянное, почти безвыходное положение требует радикальных мечтаний. Трагедия текущей эпохи: в объективном отношении социализм никогда в истории человечества еще не был так необходим; в субъективном отношении он никогда за два века своей истории не пользовался таким низким авторитетом, не был так дискредитирован. Но будем надеяться, что чем ниже опускается чаша весов, на которую давит материальная объективность темных десятилетий, а возможно и столетий, тем выше неизбежно поднимется та чаша, на которой человеческий дух, силящийся продумать и промечтать свои самые радикальные чаяния. И может быть, нам даже удастся снять повязку с глаз, держа эти весы. Дьердь Лукач однажды заметил, что, хотя «бытие определяет сознание» остается основополагающей истиной, в конце концов мы стремимся к такому состоянию человечества, когда сознание будет определять бытие (это еще одна формулировка прыжка из царства необходимости в царство свободы).
Полет А. Туполева на планере собственной конструкции. 1910
И все же, если даже самые радикальные утопии будущего — это диагноз всего лишь бесплодного, наивного мечтателя (не от мира сего!), то научно-практическое телесное воскрешение мертвых прошлого — это уже не бумажка с диагнозом, а могильная гранитная плита, как камень на шею ученого.
Воскрешение фантастической мечты
Но как не понять это недоумение, соединенное с брезгливостью, обращенное в сторону идеи воскрешения? Современному образованному культурному индивиду-материалисту воскрешенный представляется в двух ипостасях. Или как зомби-биоробот фирмы «Frankenstein & Ko», имеющий лишь внешнее поверхностное сходство с живым (в зомби пугает больше всего не его мертвечность, а как раз внешнее поверхностное сходство с живым). Или как кропотливо собранное по атомам живое тело, которому для возвращения своей подлинной неповторимой личности требуется трансцендентальный акт, божественное вмешательство, вновь соединяющее, возвращающее душу в материальное тело. (Как это, по-видимому, обстоит в системе идей Федорова, которому наличие Бога, хранящего и возвращающего души, позволяет не беспокоиться о воскрешении души — собственно, поскольку душа бессмертна, проблемы воскрешения души не существует.) И этот второй вариант несовместим, понятно, ни с каким видом последовательного материализма. (Стыдливый субститут Бога — сегодняшние представления о разлитой во Вселенной неопределенно-мистической «духовности» (нью-эйдж); еще более современный апдейт этих взглядов — космос как цифровое хранилище всех душ. Все это атавизмы религиозного сознания, неспособного трезво взглянуть на положение человека в бытии.)
Первое, что нужно отметить, — существование индивидуального сознания, уникальной личности, ее самостоятельный онтологический статус не противоречит самому трезвому материализму, каковое противоречие характерно для материализма вульгарного и преодолено еще в XIX веке. Мы остаемся материалистами, твердо зная, что человеческая личность не сводится к ее материальному носителю, будучи теснейшим образом соединена с ним.
Коренной вопрос, следовательно, может быть поставлен так: может ли то в человеческой личности, что не совпадает с материальным, телесным аспектом человеческого бытия, быть воссоздано, воскрешено научно-практически [16]?
То, что современный «умный материализм» (Ленин) еще не то что не сформулировал, а даже не почувствовал необходимости формулирования такого вопроса, — не что иное, как рудимент идеализма в материализме, не осознаваемый самим материализмом трепет перед «тайной человеческой души».
Нет, эта тайна, конечно, есть, но она есть как научный вопрос и перспектива, а не как религиозное непостигаемое, каким, например, был вопрос универсально-космического действия гравитации до Ньютона и Эйнштейна.
Поэтому необходимо еще раз категорически подчеркнуть: поставленный выше коренной вопрос — это пока только гипотеза. В текущую эпоху (а может быть, и эон) задача состоит не в том, чтобы начать тестировать эту гипотезу в практическом опыте, а в том, чтобы снова и снова пытаться удостовериться: может ли данная гипотеза быть включена в поле научной рациональности?
«Эон допрактического воскрешения» — это эпоха прежде всего морального давления и необходимости сделать такое давление одним из важнейших компонентов универсальной человеческой чувственности, самого фундамента человеческого, прийти к такому состоянию цивилизации, при котором стыдно и просто невозможно жить, не проверяя на каждом новом витке развития наук и технологий, действительно ли мы не можем и надеяться воспрепятствовать космической катастрофе, тому, что миллиарды личностей, прожив скудную жизнь, умерли прежде необходимости и желания умереть? При котором невозможно жить, не задавая себе вопрос: не отдались ли мы той «праздности сердца, acedia, которая не позволяет схватить и удержать вспыхивающий на мгновение истинно исторический образ» (тезис VII)?
Собственно, невозможно не видеть, что это моральное давление, моральная тяжесть, «вина перед отцами» (Федоров) и матерями сопутствовала человечеству всегда. Уже не раз упомянутая практика и семиотика ритуалов заботы о мертвых и универсально-человеческие, свойственные всем человеческим обществам и культурам формы религиозно-мифической, воображаемой и чаемой победы над смертью (бессмертие души, загробная жизнь и т. д.) — это изначальные, одновременно исходные и наивные проявления данного морального давления [17].
Эон допрактического воскрешения продлится необозримо долго, миллионы и миллиарды лет выглядят адекватными сроками, это космологические масштабы; космическим масштабам задачи соответствует космическая сложность ее решения. На этом необозримом пути Николай Федоров совершает и тем самым знаменует один из двух важнейших переломов, великолепную дерзость человеческого духа, впервые возмечтавшего о научно-практическом, а не религиозно-мифическом воскрешении мертвых поколений, он переводит моральное давление из модуса тоски (пассивности и иллюзорных решений) в модус стыда (ощущения потребности действовать, критика практического разума по-федоровски); в сравнении с этой дерзостью создание космической ракеты, преодолевающей земное притяжение, и даже звездолета, отправленного к иным мирам, — только первые и относительно простые прорывы вперед. (Второй равный по масштабу перелом совершится в том случае, если (если!) будущее человечество опытным путем докажет, что коренной вопрос возвращения к жизни может быть решен практически, и тем самым завершит эон допрактического воскрешения.)
гипертрофированное развитие технологий без сопутствующего ему и равного по масштабам развития (усложнения) социальной организации и без интериоризации (овнутрения) более сложной (основанной на сотрудничестве, а не на конкуренции) морали приведет к тому, что сингулярность станет схлопыванием в ничто, аннигиляцией, чистой негацией.
Но — как все великие люди — Федоров движется на границе двух миров, в его случае это мир будущего и небывалого и мир прошлого и традиции, мир рациональности и науки и мир трансценденции и веры. Силе его прозрений будущего соответствует глубина прошлого, являющаяся и пусковой шахтой, и затягивающей воронкой. Для того чтобы открыть самую суть — идею необходимости перевода религиозно-мифической грёзы о воскрешении в научно-практическую сферу, — Федорову и надо было почти раствориться в религиозном мировоззрении. Эта самая суть блестит, как стальной ланцет, на дне мощного потока образов и практик религиозности, восходящей к самой отдаленной от нас древности. Поэтому данную самую суть так непросто разглядеть современному человеку, ориентированному на рациональность и науку, что, разумеется, не отрицает, а предполагает, если только не говорить о голом сциентизме, утонченную духовную культуру и возвышенные идеалы. (В частности, никто еще, как кажется, не отметил, что наличие Бога ослабляет моральный долг живых перед теми, кто умер — умер, не прожив, быть может, ни одного счастливого дня в своей жизни, — ведь в таком случае воскрешение упавших в бездну возможно и без нас, если мы, например, не справимся или не пожелаем. И только атеистическая позиция, осознание человечеством себя совершеннолетним, бытийствующим без присмотра всемогущего Отца, наделяет чертами абсолютного моральный долг перед умершими прежде желания и необходимости умереть.)
Если мы прочитаем, услышим Федорова не столько как религиозного мыслителя прошлого, сколько как пророка морали будущего (морального давления всегда возобновляющихся попыток спасения — Erlösung — прошлого), то не внять его возвышенному призыву помнить и действовать покажется отклонением от нормы [18]. Еще сложнее представить себе, что этому призыву не внемлет (или не откроет его для себя заново, быть может, забыв на время Федорова) будущее общество, тысячи, а может быть, и миллионы лет живущее без репрессии, в условиях, максимально благоприятных для развития и раскрытия личности в науке, искусстве, общественной активности, любви, если (если!) человечество сможет когда-то стать таковым: галактический коммунизм.
Духи деструкции
Здесь непременно поднимут руки и головы два духа деструкции. Первый провозгласит, что все это экстраполяция на будущее теорий, сформулированных в XIX веке на основе мировоззрения и опыта XIX века. А ныне, когда мы в нескольких десятилетиях от технологической сингулярности, говорить о Федорове и Марксе немногим современнее, чем быть адептом древнеримских культов Феба и Марса. Но фундамент еще глубже, и разглядеть его можно даже в древней, как череп палеоантропа, взаимообусловленности инь и ян. Космологической константой человеческого универсума является телесно-духовное единство и баланс, конститутивные и для человеческой личности, и для человеческого мира. Что касается индивида, уже было отмечено, что гипертрофированное развитие любой одной из частей этой гармонии ведет к обеднению. И точно так же можно быть уверенным, что гипертрофированное развитие технологий без сопутствующего ему и равного по масштабам развития (усложнения) социальной организации и без интериоризации (овнутрения) более сложной (основанной на сотрудничестве, а не на конкуренции) морали приведет к тому, что сингулярность станет схлопыванием в ничто, аннигиляцией, чистой негацией; иное представить так же сложно, как магнит только с одним полюсом, — значит, далекое будущее есть только у обществ без репрессии, без эксплуатации, без классов, без государств. А если мы можем представить себе бесконечный технологический прогресс, но не можем представить бесконечный моральный прогресс — значит, человечество обречено.
Второй дух деструкции обязательно укажет, что «все это» лишь экзотическая версия все громче звучащего сегодня акселерационизма. Насколько можно судить, доктрина акселерационизма предполагает, что, подобно тому как давление климатических изменений (ледников, к примеру) на ранние человеческие общества вызвало социальные и культурные трансформации этих обществ, так сегодня «давление» новых технологий, приобретших собственную логику и динамику (новый «технологический климат» «второй природы»), вызовет сущностные трансформации наших обществ. Но я пытаюсь сформулировать то, что имеет скорее противоположную логику: не давление нового технологического климата вызовет социальные изменения. Напротив, сперва происходит изменение общества, однажды осознанное человечеством моральное давление скорби об умерших прежде необходимости и желания умереть, причем осуществляющееся в обществе, способном все свои материальные и духовные возможности направить на решение абсолютно альтруистической задачи (воскрешение мертвых — это абсолютный предел альтруизма), и, далее, в чрезвычайно высокоразвитом (и в материальном, и в духовном отношении) обществе-без-репрессии, — только в таком обществе и окажется возможен поиск научных и технологических возможностей противодействия катастрофе, о которой идет речь.
Главный тезис N2
Гибель даже одного микрокосма сопоставима с концом макрокосма (иначе какой смысл в их сопоставлении?). Существование 400 миллиардов галактик, фиксируемых современными астрофизическими инструментами, и гибель миллиардов личностей прежде желания и необходимости умереть — что можно сопоставить с этими цифрами? Только вечность. И вечность — это следующее, от чего надо отказаться. Вечность — это религиозный миф, который нельзя, невозможно и не нужно вместить, втеснить в материалистическое мировоззрение; символично, что появление бесконечных величин в математических построениях считается безусловным признаком ошибочности таких построений.
Телесное воскрешение предков — если мыслить его в неофедоровской перспективе — нужно не для того, чтобы они «вкушали жизнь вечную» в белых хитонах с арфами в руках. «Не смерть как таковая, но смерть прежде возникновения необходимости и желания умереть, смерть в агонии и страданиях является обвинительным актом цивилизации и свидетельством неискупимой вины человечества»; вина перед прошлым состоит не в том, что те, кто жили прежде, умерли, а в том, что они умерли, не реализовав весь огромный потенциал, который есть в каждой человеческой личности. Всегда возобновляемые попытки вернуть к жизни умерших — это борьба не со смертью как таковой (вечности не существует), а с нереализованностью, с отчуждением человека от той жизни, которую он жил и которая кончилась в миг смертной муки прежде желания и необходимости умереть. Воскрешение решает, должно решить проблему жизни, а не смерти, проблему нашей жизни, которую мы живем, или всегда оставляя на потом «беловик» этой жизни, или просто не имея возможности жить свою жизнь, а не ту, которая вменяется нам через социальную репрессию: конкуренцию, «успех», консюмеризм, агрессию, стимуляторы, просто бессмысленный труд, оставляющий время только для такого же бессмысленного отдыха, и т. д. и т. п. (Не говоря уж о слишком длинном ряде поколений землян, умерших до возникновения этих «мягких» форм отчуждения.)
Павел Филонов. Цветы мирового расцвета (из цикла «Ввод в мировой расцвет»). 1915. ГРМ
Жившие прежде должны быть возвращены к существованию, чтобы воплотить в жизнь, реализовать в созидании, искусстве, любви, труде межличностных и общественных отношений тот огромный потенциал человеческой личности, который есть в каждом из нас и который умирает нерастраченным с каждым из нас; поколение за поколением, тысячелетие за тысячелетием уходят в прошлое эти неосуществленные богатства человеческого духа, разума и рук, «уж сколько их упало в эту бездну». Победа над смертью — это вопрос не о вечности, не о вечной жизни, а о личном выборе момента смерти. Космической трагедией является не смерть сама по себе, а смерть прежде желания и необходимости умереть, поэтому герой фантастического рассказа Александра Богданова «Праздник бессмертия» Фриде (гениальный ученый, давший человечеству методы продления жизни до неограниченно долгих сроков) сознательно и добровольно уходит из жизни, когда понимает, что осуществил все, что мог, и начинает тяготиться жизнью, в которой не осталось нереализованных возможностей: «Божественный Прометей добыл когда-то огонь и привел людей к бессмертию. Пусть же этот огонь даст бессмертным людям то, что предназначено им мудрой природой: умирание и обновление духа в вечно существующей материи» [19].
Впрочем, в рассказе Богданова речь идет о продлении жизни, что вполне мыслимо уже в рамках нынешней технологической и культурной парадигмы. «Все те, кто вплоть до наших дней выходил победителем, участвуют в триумфальной процессии, которую сегодняшние властители ведут по распростертым телам сегодняшних побежденных. Как положено по традиции, в процессии несут и добычу. Ее называют: культурные сокровища» (тезис VII). Но процессия не будет так пышна, если к сокровищам прошлого не прибавить сокровища будущего и, может быть, главное из них — продление жизни до неограниченно долгих сроков, методы которого уже сегодня активно разрабатываются и внедряются. Однако подобно тому, как, например, машина в классовом обществе вместо облегчения человеческого труда и обеспечения человеку большего количества свободного времени превращает работника в свой придаток (индустриальная эра) или делает его излишним — сначала безработным, а потом и ненужным («постиндустриальная» роботизация), так и продление жизни в классовом обществе вместо расширения возможностей неотчужденной самореализации станет только еще одним классовым маркером, классовой привилегией, шагом на пути к сингулярности-негации, самодеструктивной сингулярности. (Которой чревато, как отмечено выше, нарушение баланса между технологическим и моральным развитием, это на социальном уровне; продление же жизни по классовому признаку нарушит баланс еще и на индивидуальном уровне — где, может быть, последним напоминанием о бессмысленности современной жизни служит ее конечность; и эта вновь обретенная бесконечность устремится в неограниченно протяженную по времени пустоту, см. об этом хотя бы «Возможность острова» М. Уэльбека.)
Продление этой линии рассуждений, казалось бы, приводит к совершенно чудовищному сценарию, ведь лежащая в основе современных обществ и современных мировоззрений страсть к накоплению заставляет предположить, что высшим сокровищем в процессии победителей было бы возвращение к жизни какого-нибудь мультимиллиардера, что придало бы ему квазибожественный статус и было бы в некотором смысле «диавольской» карикатурой на гармонический замысел мироздания [20]. Но, как со стеной в темной комнате, тут в перспективе «капиталистического воскрешения» мы сталкиваемся не с перспективой, а с тупиком, потому что невозможность возвращения к прошлому, возвращения из прошлого обусловлена самой структурой категорий буржуазного сознания. Не так часто отмечают, что беньяминовские «Тезисы» основаны на пресловутом «классовом подходе», описывают структуры сознания двух противоборствующих классов, и все то, что Беньямин открывает в сознании угнетенных, отсутствует в сознании господствующего класса. В отличие от времени первых, способных в каждом дне истории увидеть (и открыть) узкие врата, ведущие к спасению мертвых («Тезисы», приложение Б), время господ — это «однородное пустое время» (тезис XIII), не позволяющее «схватить и удержать вспыхивающий на мгновение истинно исторический образ» (тезис VII), это время «одной-единственной катастрофы, которая беспрерывно громоздит обломки на обломки», «ураган, дующий в будущее» (тезис IX), время механического прогресса. Прошлое для господствующего класса — это время, когда — согласно прогрессистской логике постоянного увеличения/накопления — у этого класса было, так сказать, меньше накоплено, его онтологический статус в сравнении с настоящим и будущим ничтожен, оно пусто, его изменяемость категорически немыслима.
***
Размышляя о будущем обществе без репрессии, Маркузе писал, что, возникнув и утвердившись, это общество все силы направит на победу над смертью прежде необходимости и желания умереть: «Против этой необходимости восстала бы теперь вся не скованная репрессией энергия человечества», с этой «необходимостью» «оно [человечество] вступило бы в свою величайшую борьбу» [21]. Необходимо будет и эту мысль понимать расширительно и радикализировать: победа над смертью не только для живущего и будущих поколений; в саму логику существования и развития освобожденного человечества будут неотъемлемо включены никогда не прекращающиеся попытки победить смерть тех миллиардов, которые умерли прежде необходимости и желания умереть. В саму логику развития освобожденного человечества, то есть общества, во-первых, настолько развитого духовно, что оно способно сделать задачу воскрешения всеобщим моральным чувством («общее дело», момент общности), и, во-вторых, настолько развитого материально (технологически), чтобы ввести этот императив в научное поле («общее дело», момент практический).
«Разумеется, только освобожденному человечеству достанется полнота его прошлого. Это значит, что только для освобожденного человечества станет возможным вызвать каждый его момент» (тезис III). Эта полнота прошлого и возможность вызвать каждый его момент — разве не о возвращении всех упавших в бездну говорит здесь Вальтер Беньямин? Хотя их воскрешение есть общее дело такой далекой перспективы, что думать о ней способны только отчаянные мечтатели, может быть даже отчаявшиеся мечтатели, но если интуиции «криптокоммуниста» Федорова, который вторит Беньямину и радикализирует его, верны, то — возможно — все мы еще встретимся на Земле — и те, о ком мы уже забыли, и те, кто думал о нас, когда нас еще не было на этом свете, те, «кто нас ожидал на земле» (тезис II).
Можно сказать, что виртуальная реальность продолжает традицию закрепощения и иммобилизации зрителя, прочно привязывая тело последнего к машине. В то же время она создает радикально новые условия репрезентации, требуя от зрителя движения. Можно ли считать подобную ситуацию беспрецедентной, или же феномен VR вписывается в новую, альтернативную, традицию конструирования визуальных образов, которая основана на обязательной телесной активности субъекта?
Я начал рассуждения об экране, подчеркивая, что рамка экрана разделяет собой два пространства с различным масштабом: виртуальное и реальное. В такой ситуации обездвиживание зрителя вовсе не обязательно. Однако и взаимодействие с экраном не понуждает к какому бы то ни было движению. Зачем двигаться, если всё равно нет возможности попасть внутрь виртуального пространства? Вспомним «Алису в стране чудес», где героиня пытается измениться в размере только для того, чтобы попасть в другой мир.
симуляция призвана смешать виртуальный и реальный мир, а не разъединить их. оба мира осмысляются как имеющие одинаковые масштабы, а граница между ними деакцентирована и будто отсутствует, как отсутствует классическая рамка.
И всё же альтернативную логику виртуальной реальности можно проследить всякий раз, когда масштаб репрезентации соответствует физическому окружению: в этой точке две реальности становятся непрерывными. Что я имею в виду? Логику симуляции, а не репрезентации (изначально привязанной к экрану). Симуляция призвана смешать виртуальный и реальный мир, а не разъединить их. Оба мира осмысляются как имеющие одинаковые масштабы, а граница между ними деакцентирована и будто отсутствует, как отсутствует классическая рамка. Да и зритель может передвигаться в физическом пространстве.
Чтобы лучше увидеть различия двух традиций, достаточно сравнить их типичных представителей: фрески и мозаики, с одной стороны, и ренессансные картины — с другой. Последние создают иллюзорное пространство, которое начинается сразу за поверхностью изображения. Фрески и мозаики (как и настенные картины) неотделимы от архитектуры, их нельзя переместить. А современная живопись, начинающаяся как раз в эпоху Возрождения, мобильна. Отделенные от стены, картины можно транспортировать куда угодно. Признаюсь, есть большое искушение связать эту новую мобильность репрезентации со стремлением капитализма к наращиванию подвижности всех знаков.
В то же время существует и обратное явление. Взаимодействие с неподвижной фреской или мозаикой не требует статичности зрителя. А картины эпохи Возрождения, наоборот, предполагают ее. Кажется, будто заточение смотрящего, лишение его свободы передвижения — это та цена, которую мы платим за новую мобильность изображения. Парадоксы симуляции и репрезентации соответствуют описанному феномену. Тот факт, что фрески и мозаики «спаяны» с архитектурными сооружениями, позволял художникам создавать целостность виртуального и физического пространства. Картина же, которую могут поместить в любой контекст, не может гарантировать подобной целостности. Отвечая на эти новые условия «экспонирования», живопись представляет воображаемое пространство четко отделенным от физического мира, где находится сам арт-объект и его зритель. В то же время живопись лишает наблюдателя свободы при помощи перспективы и других техник: таким образом достигается эффект объединения субъекта и наблюдаемого им в единую систему. Согласно традиции симуляции, зритель существует в едином целостном пространстве: в физическом мире и в продолжающих его виртуальных локациях; согласно традиции репрезентации, он обретает двойную идентичность, существуя одновременно в физическом мире и в «воображариуме» (virtual space). Разделение субъекта — это следствие новой мобильности изображения, а также свежеобретенной возможности представлять любое случайное пространство вместо необходимости моделировать физическое поле, в котором бытует изображение.
Важно заметить, что пока традиция репрезентации доминировала в постренессансной культуре, традиция симуляции никуда не исчезала. Так, XIX век с его одержимостью натурализмом, бесконечным появлением музеев восковых фигур и диорам в музеях естествознания способствовал актуализации симуляции. Скульптура, особенно в человеческий рост, — тоже пример симуляции. Посмотрите, например, на работу Огюста Родена «Граждане Кале». Мы воспринимаем такие скульптуры как элемент постренессансного гуманизма, для которого человек — центр вселенной; в то же время эти фигуры — своего рода иноземные существа, коллапсары, объединяющие нашу вселенную с другой, существующей параллельно, — с миром мрамора и камня.
Виртуальная реальность продолжает традицию симуляции, но при этом вводит принципиальное различие. Ранее симуляция изображала вымышленное пространство, «продолжавшее» реальное. Например, настенная живопись могла конструировать псевдопейзаж, который, как казалось, начинался на самой поверхности стены. Такая связь между реальным и виртуальным либо не существует в логике VR (я могу физически находиться в комнате, а моей виртуальностью при этом будет выступать, скажем, подводный мир), либо превращается в совпадение пространств (как в проекте «Super Cockpit»). В обоих случаях непосредственная физическая реальность не берется во внимание, устраняется, отбрасывается.
так как же тогда обстоят дела с неподвижностью тела в виртуальной реальности — тем условием, что роднит vr c прежней экранной традицией? все-таки эта иммобилизация оказывается последним этапом в долгой истории закрепощения тела.
В этом смысле формат панорамы (XIX век) может рассматриваться как переходная фаза между классической симуляцией (настенной живописью, ростовой скульптурой, диорамой) и виртуальной реальностью. Как и VR, панорама формирует пространство в 360°. Зрителей, находящихся в центре, призывают к движению по обзорной площадке: только так можно увидеть разные фрагменты панорамы [1]. Впрочем, в отличие от настенной росписи и мозаики, служивших украшением реального пространства, поля действия, панорама — физическое пространство, подчиненное виртуальному. Обзорная площадка считается продолжением вымышленного, симулируемого мира, а не наоборот, и поэтому она пуста. Более того, она ничем не заполнена потому, что мы должны представить на ее месте поле битвы, виды Парижа или нечто иное, чему посвящен объект, внутри которого мы находимся [2]. И вот здесь мы обнаруживаем отличия от VR: там физическое пространство полностью предается забвению, а все «реальные действия» протекают в воображаемом мире. Экран исчезает: образы, бытовавшие за ним, захватили всё.
Так как же тогда обстоят дела с неподвижностью тела в виртуальной реальности — тем условием, что роднит VR c прежней экранной традицией? Все-таки эта иммобилизация оказывается последним этапом в долгой истории закрепощения тела. Ответ таков: мы повсюду видим признаки возрастающей мобильности и миниатюризации коммуникационных устройств. Взгляните на современные мобильные телефоны, электронные органайзеры, пейджеры и ноутбуки, наручные часы с возможностью выхода в интернет, игровые приставки и другие портативные устройства для игр! Устройства для VR могут быть уменьшены до чипов, встроенных в сетчатку и подключенных к сети. Но при этом мы будем носить свои тюрьмы с собой — не для того, чтобы блаженно путать репрезентацию с восприятием (как в кино), но для того, чтобы всегда быть на связи, всегда быть онлайн. Сетчатка и экран сольются в нечто единое.
Может, этот футуристический сценарий никогда не станет реальностью. Пока мы точно живем в обществе экранов. Они везде и у всех: экраны есть у авиадиспетчеров, операторов компьютеров, секретарей, инженеров, врачей и пилотов; нас окружают экраны банкоматов, касс в супермаркетах, авто- мобильные панели управления и, конечно, мониторы компьютеров. Они не исчезают, но грозят захватить наши офисы и дома. Как компьютерные, так и телевизионные дисплеи становятся более плоскими и большими. В конце концов они станут размером со стену. Архитекторы вроде Рема Колхаса уже строят дома в стиле «Бегущего по лезвию», чьи фасады состоят из огромных экранов [3].
Каким бы ни был экран — динамическим, real-time или интерактивным, — он остается экраном. Как и века назад, люди всё еще смотрят на плоскую прямоугольную поверхность, существующую в пространстве их тел и представляющую собой окно в другой мир. Мы всё еще не покинули эпоху экрана.
Манович, Лев. Язык новых медиа. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — 154 — 157 c.
Благодарим Льва Мановича и Ад Маргинем Пресс за возможность публикации.
26 ноября 2016 года, в 40‑ю годовщину выхода сингла Anarchy in the UK группы Sex Pistols, Джо Корре сожжет свою коллекцию панковской меморабилии, которая оценивается в 5 млн фунтов стерлингов. Этот жест сына Малкольма Макларена и Вивьен Вествуд — двух икон первой волны панка — станет ответом на фестиваль Punk London (на протяжении года в Лондоне будут проходить концерты, фильмы, конференции и выставки), организованный британским советом по туризму. Корре сказал в интервью журналу NME Magazine:
«Вы говорите сегодня об этом так, будто мы в Antiques Roadshow» [1]: «Жаль, что я не сохранил тех штанов, сейчас они бы стоили больших денег». Вот почему я думаю, что совершенно необходимо [сжечь мою коллекцию], сказав тем самым, что панк-рок мертв. В противном случае, все закончится сувенирной лавкой, витриной, «Хард-рок кафе» или чем‑то подобным. Это все равно что в Букингемском дворце продавать кружки с фотографией королевы с булавкой на губах [2]. Невозможно смотреть, как истеблишмент апроприирует идеи панка… Панк-рок никогда таким не был… Мы не молимся у алтаря денег».
Корре признается, что на это сожжение его вдохновила группа KLF, которая в 1992 году сожгла миллион фунтов и задокументировала свой
перформанс в фильме Watch The K Foundation Burn A Million Quid [3].
Однако костер исторического панк-достояния в ноябре — это не только отказ от системы ценностей. Он станет также и уничтожением памятников, артефактов, а для самого Корре — и актом самоуничтожения.
Стрит-артист Блу недавно продемонстрировал подобный акт иконоборчества. В тысяче километров от Лондона. В Болонье, городе, совершенно не похожем на Лондон.
Лондон — огромный мегаполис, Болонья — город маленький. Лондон — бешеный, Болонья — ленивая. Лондон — Гаргантюа-подобный и паталогичный, Болонья — более грязная, но менее страшная. Однако если говорить о духе времени (zeitgeist), был момент, когда Лондон и Болонья оказались равны. Это было в 1977 году, когда в этих двух городах произошли два схожих, но при этом различных, бунта, открывших
путь для нового понимания будущего. Лондонский панк-бунт был одет преимущественно в черное. Бунт автономистов в Болонье был полон красок. Но и те и другие были частью одной и той же неустойчивой жизни. Если лондонские панки выкрикивали: «Будущего нет!» (no future!), то болонские автономисты: «Будущее — сейчас!» (the future is now!).
Малколм Макларен и Вивьен Вествуд. 1976. Фотография
Болонья — интересный город. В Средние века бродячие артисты (clerici vagantes) с юга и севера основали здесь университет, который считается первым университетом Нового времени. В город стали съезжаться ученые и художники, поэты и бунтари, которые оказались кочевым, номадическим меньшинством среди большинства населения, занятого коммерцией. На протяжении веков местные власти вынуждены были иметь дело с этим интеллектуальным меньшинством. Неоднократно они пытались его подавить, маргинализировать или даже изгнать. Но иногда местная буржуазия стремилась нажиться на энергии и креативности этих изгоев.
Интеллектуальная насыщенность Болоньи связана именно с этим номадическим состоянием ума, которое собирает и рассеивает, оставляя следы — произведения искусства, инвенции, технические и политические инновации. Потому в определенные периоды времени город становится кипучим и инвентивным. Но в другие — номадический блеск исчезает, и на сцену выходят мясники, бюрократы и банкиры: используя продукты номадических интеллектуалов, они работу превращают в деньги, творение — в ценность, а искусство — в Музей.
В конце XX века Болонью охватила волна культурной и политической смуты: поэты, активисты и инженеры-экспериментаторы возродили идеи авангарда начала XX века и соединили их с воображаемой социальной автономией. На улицы Болоньи 1970‑х вышел дадаизм: тысячи студентов, молодых рабочих, женщин в своей решимости отказаться от эксплуатации и депрессии мечтали превратить повседневную жизнь в произведение искусства.
если лондонские панки выкрикивали: «будущего нет!» (no future!), то болонс кие автономисты: «будущее — сейчас!» (the future is now!).
Участники марша indiani metropolitani. Болонья, 1977. Фотография
Мао-дадаизм возник в 1970‑е годы как двойной розыгрыш. С одной стороны, он декларировал, что маоизм, как и все наследие коммунизма в целом, является забавным пережитком угасающего прошлого. С другой — он заявлял возможность соединить коммунистическую революцию с безумной неоднозначностью искусства. Ироничный мао-дадаистский бунт случился в Болонье в 1977 году: на протяжении трех дней полиция пыталась вытеснить тысячи молодых протестующих из университетского квартала. И ей это удалось: один студент был убит, 300 человек были арестованы, а радиостанция, призывавшая к шизо-утопическому превращению жизни в искусство, была закрыта [4]. Таков итог последнего восстания пролетариата в эпоху коммунизма, и одновременно — первого восстания когнитариата, в основе которого лежало ощущение шаткости и неопределенности будущего.
Отчуждение искусства от повседневной жизни было главным врагом мао-дадаистов. Мы (а я был одним из них) не обращали особого внимания на политику, правительство и власть. Нашей целью было преодолеть это отчуждение. Прямо в духе Тристана Тцара, франко-румынского поэта, которого потом обвинили в сутенерстве, наркомании и скандальной литературе. Весной 1916 года, когда война в Европе была в самом разгаре, он запустил в «Кабаре Вольтер» дадаистский проект: «Упразднить искусство, упразднить повседневность, упразднить отчуждение искусства от повседневности».
Где‑то в углу «Кабаре Вольтер» сидел Ленин, потягивая то ли чай, то ли водку — я уже точно не помню. Что случилось бы с историей XX века, если бы поэт и коммунист подружились, разделив общий ироничный стиль? Стала бы она светлее? Возможно. Дадаистская ирония могла бы оказаться хорошим противоядием от большевистской суровости.
Говоря риторически, они оба были сторонниками имманентности или, по крайней мере, с подозрением относились к традиционным формам репрезентации. Спустя год, в своей книге «Государство и революция» Ленин использовал язык, не сильно отличающийся от языка Тцара, — он настаивал на «уничтожении» буржуазного парламентаризма, также отчужденного от повседневной жизни, которую, казалось бы, должен был представлять. «Без представительных учреждений мы не можем себе представить демократии, даже и пролетарской демократии, без парламентаризма можем и должны», — писал Ленин [5]. Подобное видение демократии отвечало дадаистскому отказу от отчуждения и разделения публики и актеров, будь то зритель-художник или гражданин-депутат.
Разница дадаистского и ленинского авангардов заключается не в цели, а в методе — по сути, в том, чем любительское кабаре отличается от партии профессиональных революционеров. В первом случае, неквалифицированные силы повседневной жизни вторглись в пространство искусства как особую профессиональную сферу. Во втором, пространство повседневной жизни было оккупировано императивами профессионального революционера. Ленинская теория партийности — это дадаизм наоборот: вместо того, чтобы впустить повседневность в театр, тем самым сокрушив стену между зрителями и актерами, партия расширяется вовне, включая зрителей в свои ряды. Обе теории стремились стереть различия между профессионалом и любителем, но если стратегия дада основывалась на поддержке дилетантизма и принятии определенной бесклассовости, то Ленин стремился к триумфу революционных профессионалов.
Конечно, бесклассовые мао-дадаисты 1977 года хотели изменить ход истории, вернувшись к имманентному соучастию искусства и повседневности, которое было обещано дадаизмом. Это потребовало автономности от коммунистической партии, чье существование как профессиональной институции противоречило идеям мао-дадаистов, которые, подобно самому дада, выступали против профессионализма как силы, разделяющей искусство и жизнь. Но было слишком поздно — наша планета в те годы уже не успевала за будущим.
ленинская теория партийности — это дадаизм наоборот… стратегия дада основывалась на поддержке дилетантизма и принятии определенной бесклассовости… ленин стремился к триумфу революционных профессионалов.
В начале XXI века, когда буря 1977 года уже стерлась из памяти, в Болонью приехал номадический художник Блу. Он ходил в Музей естественной истории и смотрел на доисторических рыб с длинным зубами и покрытых чешуей рептилий. Он ходил на собрания анархистов в сквотах, в частности в сквот XM24. По ночам на стенах заброшенных фабрик на окраине города он рисовал призраков угасшего промышленного капитализма: первобытных агрессивных животных, современных воинов и сквоттеров, живущих в безлунной пустоте. На стенах заброшенных жилых домов он рисовал небоскребы и зловещие армии танков, пугливых слонов и агрессивных черепах. В последние десять лет Блу красил стены в Берлине, Лос-Анджелесе и Риме, но в Болонье было так много его граффити, что они определили весь городской пейзаж.
Однако для людей вроде Блу жизнь в Болонье не проста. Местные власти и расистская газета Il Resto del Carlino постоянно объявляли стрит-артистов вандалами, хулителями и союзниками анархо-автономных сквоттеров. Бригады уборщиков снова и снова выходили на улицы и счищали граффити.
Блу. Человек в наручниках. 2009. Граффити. Берлин
Но вдруг что‑то случилось: сегодня все граффити Блу исчезли. Они закрашены серой краской. И не потому, что власти приняли решительные меры, как и не потому, что добропорядочные граждане ханжески любят чистые стены. Это был акт самоуничтожения самого художника: ночью 11 марта 2016 года, в день 39‑й годовщины массовых беспорядков, последовавших за убийством студента Франческо Лоруссо полицией, Блу с помощью нескольких активистов закрасил свои граффити серой краской. Почему он это сделал?
Спустя неделю, 18 марта, в Болонье должна была открыться выставка Street Art: Banksy & Co [6]. Ее организатором выступил Fondazione Carisbo — местный фонд, учрежденный банком. Президентом фонда является Фабио Роверси Монако, бывший ректор Болонского университета и бывший президент BolognaFiere, государственно-частной институции, занимающейся проведением выставок. В Болонье имя Роверси Монако ассоциируется с властью, деньгами и банками. На выставке должны были демонстрироваться произведения искусства, снятые со стен с целью, как было заявлено, «спасти их от разрушения и сохранить от повреждений временем». Другими словами, эти работы превращались в музейные экспонаты, и, соответственно, становились материальными ценностями. Ситуация идеально олицетворяет собой отчуждение искусства от повседневности — музеефикация искусства отчуждает его от повседневной жизни.
После акта самоуничтожения Блу написал в своем блоге: «Сначала болонские власти объявили граффити вандализмом и криминализировали его, задавили молодежную культуру, создавшую эти граффити, опустошили места, которые функционировали как арт-лаборатории, а теперь они выдают себя за спасителей стрит-арта».
Граффити Блу на стене здания сквота XM24 в Болонье (2013), закрашенное 11 марта 2016 года
В Болонье стрит-артистов неоднократно преследовали и арестовывали. Двое были посажены в тюрьму, многие другие — оштрафованы. Недавно мэр Болоньи принял делегацию волонтеров — участников организованного городским правительством проекта по очистке города от «графического вандализма». Власти даже платят тем домовладельцам, которые сами стирают граффити со своих домов.
И вот приходит Музей, чтобы спасти то, что осталось от стрит-арта, и Банк поддерживает эту экспроприацию.
Насколько законны действия Роверси Монако? Да, считает он: «Мы получили разрешение от законных владельцев покинутых зданий, на которых были размещены эти росписи». В то же время Роверси Монако признает, что «художник остается автором работы, но ее владелец — это тот, кому принадлежит дом».
Поэтому Блу и отказался участвовать в выставке.
Акция Блу прошла спустя почти сто лет после рождения дадаизма, поэтому я рассматриваю ее как факт окончательного самоуничтожения исторического авангарда. Многолетние попытки воплотить искусство в жизнь и превратить жизнь в искусство завершены. Это был неоднозначный и опасный проект. На протяжении столетия мечта о контаминации искусства и жизни приводила к противоречивым результатам. Она подпитывала бесчисленное множество коллективных и индивидуальных бунтов, которые повлияли на существование миллионов мятежных тел, миллионов рабочих, отказывающихся от труда [7].
Но она также вскормила рекламу, непрерывный поток семиотического мусора в инфосфере. Эстетические инновации и рынок играли в игру по взаимному ограблению, а Музей и Банк-Музей поглотили жизнь и превратили ее в абстракцию.
Акция Блу — это своего рода самоуничтожение динамического века, когда мир погружается в деменцию. Не музей, а серая стена сможет реактивировать депрессивное воображение нашего времени. Серая стена Блу, как и костер Корре, — это жертвоприношение. Оно предлагает: не продолжай игру, начни новую. Не строй «современные» ценности на руинах прошлого. Отбрось иллюзии и будь готов к настоящей буре. А во время бури — позволю себе закончить словами Боба Марли — «освободи себя от ментального рабства… только ты сам можешь освободить свой разум» [8].
Литература
1. Berardi F. Contro il lavoro. Milano: Feltrinelli, 1970.
2. Berardi F. «Bifo». Cognitarian Subjectivation // Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art / Aranda J., Kuan Wood B., Vidokle A., eds. Berlin: Sternberg Press, e-flux journal, 2011. Pp. 134−146.
3. Berardi F. «Bifo». Malinche and the End of the World // The Internet Does Nor Exist / Aranda J., Kuan Wood B., Vidokle A., eds. Berlin: Sternberg Press, e-flux journal, 2015. Pp. 100−109.
4. Berardi F. «Bifo». And. Phenomenology of the End. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2015.
5. Mufson B. Who’s Afraid of a Banksy & Co. Street Art Exhibition? // The Creators Project. 22 March 2016 (URL: http://thecreatorsproject.vice.com/blog/banksy-massive-street-art-exhibition).
6. Vidokle A. Art without Work? // e-flux journal 11, 2011 (URL:http://www.e-flux.com/journal/art-without-work/).
7. Work, Work, Work. A Reader on Art and Labour / Engqvist J. H. et al., eds. Berlin: Sternberg Press, 2012.
Перевод Николая Молока, впервые опубликован: Искусствознание. — 2016. — № 3. — С. 40−51
Статья Франко «Бифо» Берарди и Марко Маганьоли была впервые опубликована в журнале e-flux (2016, № 73).
Фотография из архива А. Кожева. Сергиев Посад. 1957.
Александр Кожев получил известность главным образом благодаря своим концепциям конца истории и постисторических условий существования, которые он сформулировал на своих семинарах по «Феноменологии духа» Гегеля в парижской Ecole Pratique des Hautes Ētude в 1933—1939 годах. Эти семинары регулярно посещали ведущие французские интеллектуалы того времени, такие как Жорж Батай, Жак Лакан, Андре Бретон, Морис Мерло-Понти и Раймон Арон. Записи лекций Кожева распространялись в парижских интеллектуальных кругах, и среди их читателей были, среди прочих, Сартр и Камю [1].
Конец истории в понимании Кожева, разумеется, не означает прекращения исторических процессов и событий. Философ рассматривал историю не просто как цепь событий, а скорее, как движение, направленное к достижению определенной цели, — в принципе достижимой и по существу уже достигнутой. Согласно платоновско-гегелевской традиции, которую продолжает Кожев, этой целью является мудрость. Кожев понимает мудрость как полное самопознание, абсолютную прозрачность сознания. Мудрец знает причины всех своих действий, он может объяснить их, перевести в рациональный язык. Цель истории — появление Мудреца. В момент его появления история завершается. Тут можно спросить: зачем для возникновения Мудреца нужна история? Можно ведь допустить, что Мудрецом можно стать в любой момент истории — достаточно принять решение перейти к самоанализу, самонаблюдению, рефлексии, вместо того чтобы интересоваться исключительно внешним миром. С древнейших времен до наших дней не раз говорилось о необходимости инициировать метанойю — переключить внимание с повседневной жизни на интроспекцию.
Однако Кожев, вслед за Гегелем, не верит, что такое переключение возможно в обычных условиях, что оно может быть реализовано как результат простого решения перейти от созерцания внешнего мира к самосозерцанию. Такое волюнтаристское решение было бы возможно лишь в том случае, если бы «субъект» онтологически отличался от мира и был ему противоположен, как полагали Платон или Декарт. Но Кожев развивает свою философию в постметафизическом, пострелигиозном мире. Он стремится к радикальному атеизму, а это означает, что для него человек в «обычных условиях» является частью мира и что человеческое сознание полностью этим миром определяется. «Субъект» лишен онтологического статуса и энергетических ресурсов, которые необходимы для перехода от существования внутри мира к его созерцанию — для осуществления феноменологического «эпохе» в гуссерлианском смысле. Самосознание может появиться лишь тогда, когда человек оказывается в оппозиции к миру. А это происходит лишь в тех случаях, когда его жизнь подвергается риску и мир угрожает ей. Должна иметься некая сила, которая ставит «человека как животное» в оппозицию к миру и обращает его против мира, посредством того что она обращает мир против человека. Именно эта сила осуществляет переход от природы к истории. История противопоставляет человека природе. Поэтому необходима история, чтобы конституировать Я и в то же время обратить внимание человека на это Я. Только исторический человек может обладать самосознанием и, следовательно, называться человеком в полном смысле этого слова.
Недаром Кожев начинает свое «Введение в чтение Гегеля» следующей фразой: «Человек — это Самосознание» — и затем добавляет, «что этим-то он и отличается от животного, которому выше простого Самоощущения не подняться» [2]. Однако это животное самоощущение принципиально для развития человеческого самосознания, поскольку именно оно первоначально противопоставляет человека миру и конституирует его как объект созерцания и знания: «Созерцающий человек „поглощен“ тем, что он созерцает, „познающий субъект“ „утратил себя“ в познаваемом объекте. ˂…˃ Человек, „поглощенный“ созерцанием объекта, „вспоминает о себе“ только тогда, когда у него возникает Желание, например желание поесть. ˂…˃ И только Желание превращает Бытие, само себе раскрывшееся в познании (истинном), в некий „объект“, который открылся некоему „субъекту“ ˂…˃ Я (человеческое) — это Я Желания, то ли „какого-то“, то ли Желания как такового» [3].
Желание переключает человека от созерцания к действию. Это действие всегда представляет собой «отрицание». Субъект Желания есть пустота, которая отрицает и уничтожает все «внешнее», все «данное». Но Самоощущение — это еще не Самосознание. Самосознание порождается желанием особого типа: «антропогенным» желанием, предметом которого являются не конкретные вещи, а желание другого. «Так, например, в отношениях между мужчиной и женщиной Желание человечно в той мере, в которой хотят овладеть не телом, но Желанием другого», — поясняет он. Как раз это антропогенное желание дает начало истории и движет ею: «человеческая история — это история желаемых Желаний»; «всякое человеческое, антропогенное, порождающее Самосознание и человечность Желание сводится в конечном счете к желанию „признания“» [4].
Здесь Кожев ссылается на описанную Гегелем исходную борьбу Самосознаний. Два Самосознания сталкиваются в борьбе (которая, собственно, и конституирует их как Самосознания), которую одно из них выигрывает. После этого второе Самосознание оказывается перед выбором: либо умереть, либо выжить и трудиться, удовлетворяя желание победителя. Так появляются два типа людей: господа и рабы. Господа предпочитают смерть работе на других господ; рабы принимают труд как свою участь. На первый взгляд, Кожев предпочитает (в ницшеанском духе) умирающего господина, который жертвует своей жизнью ради славы, трудящемуся рабу. В его описании история приводится в действие героями, готовыми жертвовать собой под действием этого единственного подлинно человеческого желания — желания признания.
Кожев пишет: «Без этой борьбы не на жизнь, а на смерть, которую ведут из чисто престижных соображений, человек на земле так никогда бы и не появился» [5]. Животное самоощущение обнаруживает себя как ничто, пустоту, но это ничто остается инфицированным бытием, поскольку желает чего-то «реального». Однако желание, которое добивается признания от другого желания, полностью свободно от чего бы то ни было «реального»: здесь пустота желает другую пустоту, ничто желает другое ничто. Так конституируется «субъект». Он не является «естественным», поскольку готов пожертвовать всеми естественными потребностями и даже своим «естественным» существованием ради абстрактной идеи признания. Но, не будучи естественным, этот субъект остается историческим. Он остается таковым до тех пор, пока конституируется желанием исторического признания, что делает его зависимым от исторических условий этого признания. Это значит, что проект Мудрости становится историческим проектом: чтобы познать себя, необходимо познать историю и ее движущие силы, необходимо сделать прозрачной тотальность общества, в котором живешь — в противном случае познать себя невозможно, потому что объектом этого знания является желание признания (конституирующее мое истинное Я), а это желание неизбежно структурируется обществом, в котором субъект желает быть желаемым.
Карточка из архива А. Кожева
Соловьев и Сталин
Часто говорится о влиянии, которое оказал на Кожева Хайдеггер с его идеей о том, что человеческое самосознание определяется «бытием к смерти». В «Бытии и времени» Хайдеггер связывает подлинную экзистенцию (то есть, по сути, самосознание, поскольку в этом модусе человек не теряет себя во внешнем мире) с предчувствием смерти: с возможностью исчезновения всего, чистым ничто. Однако в рукописи под названием «София, философия и феноменология» Кожев критикует Хайдеггера за то, что тот не замечает, как в действительности происходит открытие бытия к смерти [6]. Кожев называет Хайдеггера единственным достойным буржуазным философом настоящего времени, поскольку он тематизировал смерть и конечность человеческого существования [7]. Однако, по словам Кожева, Хайдеггер игнорирует феноменологический горизонт, в котором субъекту открывается возможность собственной смерти, понимаемой как полное исчезновение всего. Конечно, Хайдеггер занимался феноменологическим анализом открытия возможности полного ничто в опыте тревоги или позднее — тягостной скуки [8]. Но, говоря о феноменологии, Кожев имеет в виду гегельянский, а не гуссерлианский тип феноменологического анализа. Соответственно, он считает, что смерть обнаруживает себя как возможность человеческого существования исключительно в опыте революционной борьбы — борьбы не на жизнь, а на смерть. С типичной для него иронией Кожев пишет, что Хайдеггер взял у Гегеля смерть без революционной борьбы, тогда как западный марксизм взял идею борьбы без смерти.
Гораздо большее влияние на Кожева оказал другой мыслитель — Владимир Соловьев. Собственно, философская карьера Кожева началась с диссертации о трудах Соловьева — самого влиятельного русского религиозного философа конца XIX века. Кожев написал эту работу на немецком языке в Гейдельбергском университете в 1926 году под своим настоящим именем Александр Кожевников, а его научным руководителем выступил Карл Ясперс. В 1930-е годы диссертация была опубликована в Германии очень небольшим тиражом, а в 1934 году с небольшими изменениями вышла на переводе на французский в «Историческом и религиозно-философском журнале» (Revue d’Histoire et de Philosophie Religieuse). Оригинальная версия диссертации хранится в библиотеке Гейдельбергского университета (и содержит пометки, сделанные Ясперсом или кем-то из его ассистентов). В своих трудах Соловьев тематизировал эротическое измерение философии, понимаемой им как любовь к «Софии» — Мудрости. Соловьев полагал, что цель философа состоит в том, чтобы добиться признания и любви Софии, и считал себя достигшим этой цели: он говорит о трех свиданиях с Софией и любовных письмах от нее [9]. Здесь обнаруживается источник идеи Кожева об антропогенном желании как желании желания, желании признания. Название его рукописи 1940−1941 годов, «София, философия и феноменология», ясно указывает на «софиологические» размышления Соловьева.
Наиболее важный тезис софиологии следующий: человечество в целом трактуется Соловьевым как тело Софии [10]. Стало быть, признание со стороны Софии — то же самое, что признание со стороны всего человечества. Философ, который овладевает социальным телом, трансформирует его в тело любви. Другими словами, его желание Софии удовлетворяется только в том случае, когда все и каждый получают признание всех остальных. Общество, возникающее из этого всеобщего взаимного признания, Соловьев называет «свободной и всеобщей теократией». Нетрудно различить в ней источник представления Кожева о «всеобщем и однородном государстве». Однако Кожев предлагает атеистическое, секулярное прочтение Соловьева. Универсальное признание — это не результат божественной милости, а цель исторического процесса. Она достигается не благодаря даруемой Софией благодати, а через насильственное, революционное действие — борьбу не на жизнь, а на смерть. История освобождения — это история борьбы рабов за признание и в то же время растущей рационализации общества: социальные иерархии, исток которых лежит в иррациональном прошлом, постепенно преодолевались, и общество становилось все более рациональным, эгалитарным и прозрачным. В этом пункте философия Кожева совпадает с гегельянско-марксистской философией, хотя борьба за всеобщее признание, разумеется, не то же самое, что классовая борьба. Кожев стремится к синтезу господина и раба — синтезу, который производит гражданина. Кожев описывает этот синтез посредством фигуры «вооруженного рабочего», который, хотя и работает как раб, готов бороться и умереть как господин.
В своем «Введении» Кожев напоминает читателю, что, согласно Гегелю, конец истории возвещен появлением фигуры Наполеона. Наполеон — индивидуум, обязанный всем самому себе, но одновременно пользующийся всеобщим признанием. А наполеоновское государство уже является всеобщим и однородным [11]. Однако Наполеон — не философ: его борьба за признание не совпадает с любовью к знанию, к Мудрости. Скорее, на эту роль подходит Гегель, чья любовь к знанию находит удовлетворение, когда он смотрит на Наполеона. Мудрец появляется здесь как дуальность (Наполеона и Гегеля) и в силу этого остается несовершенным. Поэтому Кожев связывает свои ожидания конца и осуществления истории с Советским Союзом и, в частности, с фигурой Сталина.
Сталин, с точки зрения Кожева, не только стремится к всеобщему признанию, но также работает над осуществлением определенной философской идеи. Он — господин или, скорее, тиран, который, однако, использует свою власть не столько для удовлетворения своих личных желаний, сколько ради идеи [12]. Следовательно, чтобы лучше понять эволюцию идеи конца истории у Кожева, стоит обратиться к его интерпретации СССР эпохи сталинизма. Подробнее всего Кожев рассматривает тему советского общества и его идеологии в той части «Софии, философии и феноменологии», которая носит название «Совершенное (абсолютное) знание, или Идеал сознательности» [13]. Он начинает свой анализ советской идеологии с утверждения, что прилагательное «сознательный» появилось и получило широкое распространение как непосредственный результат социалистической революции в России. Кожев цитирует такие популярные формулы, как «сознательные пролетарии» и «сознательные граждане», и пишет, что, с точки зрения марксизма-ленинизма-сталинизма, сознательность есть идеал всего человечества. В качестве примера он приводит рабочего, который покупает бутылку водки, а когда его спрашивают, зачем он это сделал, отвечает: «Чтобы напиться». Другими словами, несознательный рабочий рассматривает свое непосредственное желание выпить как первопричину своего действия, тогда как сознательный может проанализировать общественный контекст этого действия: производство и распространение водки, роль денег, социокультурные конвенции, регулирующие потребление водки и т. д. Переход от несознательности к сознательности — это переход от животного желания к логосу, социальной манифестацией которого служат диалог и дискуссия. Вот почему социализм базируется на дискуссии и диалоге: на перманентном дискурсивном анализе всех аспектов общественного бытия. Кожев пишет, что сознательный рабочий, в формировании которого видит свою задачу советская идеология, фактически является философом. Всеобщее и однородное государство, где возможно появление и существование Мудреца, есть не что иное, как коммунизм. По словам Кожева, научный коммунизм Маркса, Ленина и Сталина — это попытка расширить философский проект до его крайних исторических и социальных границ [14]. Он также подчеркивает атеистический характер марксизма-ленинизма-сталинизма, который не ждет второго пришествия Христа в конце исторического развития и не признает так называемые «священные права человека». Другими словами, Кожев видит конец истории как момент распространения мудрости на все человечество — демократизацию мудрости, обретение ею всеобщности и, как следствие, однородности. Он верит, что СССР движется в сторону общества мудрых, каждый член которого сознателен.
Но даже если советское общество еще не стало обществом философов, оно в любом случае управляется философами. По мнению Кожева, гегельянско-марксистско-сталинистский проект является истинной интерпретацией и осуществлением политической цели философии, сформулированной еще Платоном: философ должен управлять обществом как царь. Кожев подписывается под этим платоновским требованием, но при этом скептически относится к предложенному Платоном способу его реализации, согласно которому философ должен практиковать созерцание Бога и наставлять Царя, ведя его к истинному знанию. В одном из писем Лео Штраусу Кожев пишет: «Эта подлинная платоновская концепция на протяжении тысячелетий апробировалась «монахами» (как христианами, так и мусульманами) и выродилась в «литературную республику» Бейля, которая «жива» по сей день. Настоящие политики (государственные умы) всегда этому противились… их не заботило, что там на самом деле имел в виду Платон, и они (недо)понимали его идею как «утопическую» (поскольку она могла быть осуществлена лишь «сверхчеловеческой» тиранией). Так это понималось до Гегеля и Маркса: они не стремились к тому, чтобы разрушить Академию (= «монастыри») или лишить ее действенности и влияния, а, напротив, хотели превратить ее в «полис». Для Гегеля и Маркса (но не для Платона) философы действительно должны (и, следовательно, могут) стать «царями» [а, разумеется, не наоборот: такой вариант «утопичен», тогда как становление царем философа вовсе не утопично — поскольку революция и есть такое «становление»]» [15].
Таким образом, философ может и должен стать тираном — революционным лидером и самопровозглашенным царем. Вот почему Кожева так интересовали фигуры тиранов Нового времени — Наполеона, Сталина, Салазара и Мао (он написал пространный комментарий к книге Лео Штрауса о тирании [16]). Конец истории для него есть не что иное как революция, которая приводит к власти философа — тирана, создающего всеобщее и однородное государство.
Фотография из архива А. Кожева. Япония. 1959.
всеобщее и однородное государство, где возможно появление и существование мудреца, есть не что иное, как коммунизм.
Неэффективность убедительной речи
Для Кожева необходимость революционного насилия проистекает из неэффективности убедительной речи. Уже в своем анализе «Энциклопедии» Бейля (на который он косвенно ссылается в письме Штраусу) Кожев демонстрирует, что философ не может преодолеть множественность отдельных мнений с помощью одной лишь убедительной речи — речи, претендующей на «истинность» [17]. Действительно, на протяжении всей своей истории философия пыталась действовать убеждением. Она оценивала свою эффективность в зависимости от влияния, оказанного ею на читателей и слушателей. Но нет доказательств достаточно убедительных, чтобы заставить читателей отказаться от собственных мнений и признать «убедительную речь» «истинной». Надежда, веками воодушевлявшая философию, — надежда произвести столь интенсивный свет очевидности, что никто не сможет ему противиться, повернуться спиной к этому свету и остаться при своем мнении, — показала свою тщетность и гибельность для философии. В итоге философия выродилась в литературу: стала воспроизводить множественность мнений, вместо того чтобы преодолевать ее.
Конец истории означает конец убедительной речи или, скорее, конец веры в способность речи убеждать. Но если философ отказался от надежды убедить, значит ли это, что он отказался также от всякой надежды повлиять на ход вещей? Кожев отвечает «нет». Философия — это не только литература, но и определенного рода технология. Она может производить вещи, которые функционируют помимо всякого убеждения. Автомобилю, к примеру, не требуется быть убедительным — он просто движется [18]. И люди вынуждены приспосабливаться к миру, где ездят автомобили — независимо от того, убедили ли их философские и научные теории, на которых основана конструкция автомобиля. Можно сказать, что переход от истории к постистории представляет собой переход от убеждения к приспособлению. Философы-тираны создают государственные машины, к которым люди должны приспосабливаться просто потому, что эти машины существуют и функционируют. Убеждение становится нерелевантным. Традиционная философия превращается в литературу. Однако постисторическое государство, созданное философом-тираном, отнюдь не молчаливо — напротив, оно по-прежнему основано на языке. Как мы уже видели, в своей интерпретации сталинского Советского Союза Кожев настаивает на ключевой роли языка.
Кожев считает, что «человеческие существа действуют по сути для того, чтобы иметь возможность говорить об этом (или слышать, как об этом говорят)… и наоборот: мы говорим только о действии; о природе нам остается… [математически, эстетически и т. д.] только молчать [19]». Постисторическое, всеобщее и однородное государство не является исключением. Это государство говорит. Более того, впервые в истории оно говорит на языке истины, языке знания. Но это не значит, что оно говорит «убедительным языком». Кожев настаивает, что истину речи нельзя определять как отношение этой речи к внешней «реальности», будь то временной (тогда любая речь есть лишь мнение) или вечной (тогда эта истина «нерелеванта для практики»). Скорее, если следовать Гегелю, истина речи гарантируется ее целостностью, а целостность определяется ее движением по кругу: «тот, кто сказал все, может лишь повторить себя, и никто не сможет ему возразить» [20]. Другими словами, постисторическая речь верна потому, что движется по кругу. Она всегда проходит полный круг и тем самым повторяет круг, впервые описанный гегелевской философией. Это круговое движение делает любое конкретное утверждение неопровержимым и в то же время нерелевантным. Оно неопровержимо, поскольку заведомо включено в полный круг, и нерелевантно, поскольку релевантен только полный круг. Следовательно, язык постисторического государства является не убедительным, а разубеждающим.
Гегелевский полный круг философской речи включает в себя любую индивидуальную речь, но исключает всякую претензию такой речи на автономную очевидность или партикулярную истину, противоположную тотальности круга. Если современное государство представляет собой своего рода автомобиль, то циркуляция речи функционирует как его мотор. Индивидуальная философская позиция становится невозможна, поскольку уже включена в круг философской рефлексии. Единственная возможная позиция — это позиция поддержания этого мотора в действии, поддержания циркуляции речи, позиция, повторяющая позицию Гегеля. Это позиция уже не философа, а Мудреца. И Кожев понимает свою теорию всего лишь как повторение теории Гегеля, позиционируя тем самым себя как Мудреца. Мудрец имеет дело с истиной. Стало быть, он занимает позицию, которую ранее занимал философ. Но Мудрец не продуцирует собственную разновидность убедительной речи. Вместо этого он занят поддержанием плавного хода циркулирующей, разубеждающей речи. В этом смысле Мудрец является, скорее, рабочим или технологом речи, нежели «оригинальным мыслителем». Языковое мастерство принадлежит прошлому: после конца истории это мастерство переходит в разряд литературного развлечения.
Появление Мудреца и формирование всеобщего и однородного государства — вещи взаимосвязанные. Самосознание Мудреца циркулирует, поскольку включает в себя всех прочих граждан государства как возможности его собственного существования и мышления. Но возможность включения всех в кругообразное движение его самосознания дана Мудрецу лишь при условии, что он является гражданином всеобщего и однородного государства, в котором желания каждого его члена уже признаны. Только в этом случае Мудрец может рассматривать себя как одного из многих, включенных в общую циркуляцию желания и речи [21]. Мудрость представляет собой сочетание гражданства во всеобщем и однородном государстве и кругообразного движения знания [22]. Кожев видит самого себя как уже вступившего в мир воплощенной Мудрости, в мир, в котором философ-тиран уже преуспел. Остается, однако, вопрос, который тревожит постисторического Мудреца: каков модус существования постисторического человечества? И, в частности, каков модус существования самого Мудреца?
Недостаточно сказать, что человеческая речь начала циркулировать. Встает проблема материальных, телесных аспектов постисторического модуса существования. Исторический человек движим желанием: он желает признания, желает желание другого. Это желание признания объединяет философа с остальным человечеством. Кожев не стыдится признать, что невозможно провести различие между «подлинной» любовью к Мудрости и желанием признания и славы. Для этого потребовалось бы заглянуть философу в душу, но это может сделать только Бог [23]. С атеистической, материалистической точки зрения невозможно отличить жажду знания от честолюбивых устремлений. Собственно, именно эта невозможность связывает философа с народом. В классовом обществе господа борются с другими господами за власть, а рабы борются с господами за свободу. Следовательно, в классовом обществе все движимы желанием признания и честолюбием. В этом отношении философ не отличается от остальных: даже если его любовь к Мудрости делает его исключением из правила, эта любовь не обязательно взаимна.
Однако после конца истории, и, стало быть, окончания борьбы за признание, люди лишаются своего честолюбия: они возвращаются к природе и вновь становятся человеко-животными. По сути Кожев понимает революцию в руссоистском духе, как возвращение к природе. Руссо считал, что историческое насилие вызывается борьбой за престиж: честолюбие делает людей несчастными и агрессивными. Поэтому возвращение к природе должно положить конец эпохе насилия и сделать людей снова счастливыми. Кажется, в какой-то момент Кожев разделял эту надежду на счастье, пусть даже он, как истинный гегельянец, полагал, что человеческие амбиции не следует просто по-руссоистски отринуть — скорее, они должны получить историческое удовлетворение. Однако конечный результат остается тем же: будучи удовлетворенным, желание признания исчезает.
Отголосок руссоистского оптимизма слышен в знаменитом примечании № 6 в первом издании «Введения в чтение Гегеля». В этом примечании Кожев утверждает, что после конца истории сохраняется Природа. «Человек» перестанет противостоять «Природе», поскольку желание признания, противопоставлявшее людей Природе, будет удовлетворено. Кожев ссылается на Маркса, предсказавшего, что на смену историческому «Царству необходимости», противопоставляющему людей природе и один общественный класс другому, придет «Царство свободы», где человечество сможет наслаждаться «искусством, любовью, игрой и т. д.» в гармонии с природой [24]. Однако позднее Кожев понял, что эта идиллическая картина исключает подлинную цель исторического развития: Мудрость. Жизнь в гармонии с природой не оставляет места Мудрецу. В дополнении к этому примечанию, написанном для второго издания книги, Кожев признает свою ошибку и заключает, что исчезновение исторического человека сделает невозможными традиционные представления об искусстве, любви и игре, так что следует «допустить, что после конца Истории люди строили бы здания и создавали произведения искусства точно так же, как птицы вьют гнезда, а пауки ткут паутину, они исполняли бы музыку по примеру лягушек и кузнечиков, играли бы, как играют щенки, и занимались любовью так, как это делают взрослые звери» [25]. Но, что особенно важно, человек лишился бы языка (Логоса) — единственного медиума Мудрости: «Животные вида Homo sapiens реагировали бы посредством условных рефлексов на звуковые или зрительные сигналы ˂…˃ Тогда исчезли бы не только Философия или поиски дискурсивной Мудрости, но и сама Мудрость, ибо постисторические животные не могли бы «познавать [дискурсивно] Мир и самих себя» [26].
Кожевская концепция постисторического человеко-животного получила широкое распространение и вызвала массу споров [27]. В этом отношении полезно обратиться к главе «Софии», посвященной «обсуждению марксистской «критики идеологии» и «психоанализа» Фрейда» [28]. В ней Кожев утверждает, что и Маркс, и Фрейд критикуют общество и идеологию во имя животных желаний, таких как голод и половое влечение, которые имеют приватный, «интимный» характер. Они помещают человеко-животное с его биологическими потребностями в центр человеческого существования и анализируют политические и культурные формации как манифестации животного в человеке. На первый взгляд, эта стратегия заключает в себе программу возвращения из человеческого состояния в животное, победы биологических потребностей над человеческими устремлениями. Но, заявляет Кожев, такой анализ упускает из виду нетрадиционную трактовку, которую получает человеко-животное в теориях Маркса и Фрейда. В них полностью распадается единство человека как биологического вида. Отдельное человеко-животное перестает быть представителем вида. Марксизм понимает экономические «классовые интересы» как крайне специфические — и конфликтующие. В конечном счете, можно сказать, что каждая человеческая группа и даже отдельные индивидуумы имеют свои специфические и взаимно несовместимые экономические интересы. Для Фрейда половое влечение также крайне индивидуально и зависит от конкретной биографии анализируемого субъекта. Так что для Кожева марксизм и психоанализ ведут к радикальной фрагментации общества и, в конечном итоге, к индивидуализации людей на самом фундаментальном, животном уровне их бытия. Этот анализ животного начала в человеке важен для правильного понимания знаменитой теории Кожева о возвращении людей к животному уровню их существования в конце истории. Человечество становится массой животных, не представляющих один вид или, скорее, животных, каждое из которых представляет особый вид. Индивидуальные потребности этих животных признаются, но они не претендуют ни на какую мудрость или даже на язык в традиционном смысле слова.
Однако если речь постоянно не воспроизводится, то начинает воспроизводиться история. Вместо языка, описывающего полный круг, кругообразной становится история: забвение прошлого круга будет продуцировать новый, что означало бы провал гегельянско-марксистского проекта. Чтобы удержать постисторическое состояние, необходим Мудрец, который будет поддерживать работу машины циркулирующей «истинной» речи. Следовательно, фигура Мудреца имеет решающее значение для существования всеобщего и однородного государства — так же, как появление этого государства принципиально для появления Мудреца. Но, чтобы поддерживать функционирование машины циркулирующей речи, Мудрец должен быть «внеположен» постисторическому порядку. Другими словами, Мудрец не может быть постисторическим животным, следующим своим личным, партикулярным желаниям. Возможна ли такая «внеположность»? Философ движим желанием признания, которое противопоставляет его миру. Но постисторическое человеко-животное вновь погружается в природу, в мир. Таким образом, Кожеву нужно найти возможность для человеческого существа противостоять природе даже после конца истории — иначе конец истории перестанет совпадать с появлением Мудреца. Кожеву нужно найти не просто логические, но материальные, «реальные» условия, при которых может быть конституирована фигура Мудреца.
Так поиск Мудреца как бесконечно повторяемой речи приводит Кожева к более точному анализу повторения как такового. Что есть истинная, бесконечно воспроизводимая речь? Это, очевидно, «пустая» речь — ведь она не относится ни к какому-либо событию, ни к вечной (математически определяемой) сущности. Референт такой речи — сама речь. Но, согласно Кожеву, носителем такой речи служит «тело», действия которого являются если не референтом, то по крайней мере опорой этой речи. В случае пустой речи эти действия также должны быть пусты. Другими словами, постисторическое действие, противопоставляющее Мудреца миру, должно быть пустым действием — постисторическим воспроизведением исторического действия. Только воспроизведение действия, воссоздающее его форму отдельно от содержания, определяемого конкретным историческим контекстом (Вальтер Беньямин говорит в этой связи об «утрате ауры»), способно привести к действительно пустому действию. Постисторическое желание, способное противопоставить нас миру, установлено: это желание воспроизведения, повторения пустой формы. Это желание открывает путь Мудрецу — путь, который преграждают природные или животные желания, — поскольку желание повторения пустой формы подобно желанию признания: это «неестественное» желание, обращенное в пустоту, в ничто. Остается, однако, вопрос: насколько распространено и надежно это желание? Иначе говоря, можно ли быть уверенным, что это желание действительно позволит произвести на свет Мудреца?
Карточка из архива А. Кожева
языковое мастерство принадлежит прошлому: после конца истории это мастерство переходит в разряд литературного развлечения.
Пустая форма искусства и государства
Прежде всего желание повторения пустой формы не следует путать с «вечным возвращением того же самого» Ницше или с фрейдистской концепцией влечения к смерти. Ницшеанское «вечное возвращение» — это то, что случается с людьми помимо их воли, онтологическое условие их существования. Столь же невольный и навязчивый характер имеет и желание повторения у Фрейда. Это, разумеется, не то, что интересует Кожева (для которого человек, что не следует забывать, является самосознанием). Его интересует сознательный выбор между пустой формой и животным желанием. Как пример культурной практики, направленной на создание пустых знаков, чистых форм, свободных от всякого содержания, можно рассматривать искусство европейского модернизма. Представители русского супрематизма или цюрихского дадаизма утверждали, что содержанием их искусства является ничто, нуль. Конечно, они понимали свою практику как разрушение художественных форм прошлого. Однако в 1930-е годы Клемент Гринберг определил модернизм не как разрушение, а как воспроизведение традиционного искусства. В своей знаменитой статье «Авангард и китч» он описывает авангардное искусство как подражание подражанию, мимесис мимесиса: вместо воспроизведения содержания традиционной живописи авангард воспроизводит ее форму [29]. Сам Кожев пишет о работах Василия Кандинского, который приходился ему дядей, как об искусстве чистых, автономных форм, очищенных от всякого содержания [30].
Однако эти европейские практики казались Кожеву слишком индивидуалистическими. Взамен Кожев обращается к японской культуре как доказательству того, что желание пустой формы может быть культурно нормативным. Он утверждает, что японская культура способна эстетизировать «исторические» формы человеческого поведения и практиковать их как чистые формы после утраты ими исторической релевантности. При желании тут можно усмотреть разницу между японской и европейской культурами. После Великой французской революции сакральные, ритуальные объекты, использовавшиеся королями и их придворными, тоже были эстетизированы. Они были выведены из обращения, отделены от своего «содержания» и предоставлены созерцанию как чистые, пустые формы, превращены в музейные экспонаты. Но формы человеческого поведения и человеческой жизни в целом не были в той же степени эстетизированы. Кожев обращает внимание именно на это: японская культура эстетизирует не только объекты, но и действия. Соответственно, она может рассматривать не только определенные вещи и события, но и человеческую жизнь в целом как произведение искусства, как пустую форму. Тем самым японская культура дает людям возможность эстетизировать жизнь как таковую, как пустую форму. Кожев иронически характеризует эту приверженность чистой форме жизни как снобизм. Снобизм же, разумеется, не то же самое, что желание признания: снобизм не может быть всеобщим. Тем не менее снобизм в понимании Кожева — вещь очень серьезная. Она означает не только умение воспроизвести чайную церемонию или театр Но, но и готовность жертвовать собой ради чистой формы. Кожев говорит о способности японцев совершить «добровольное» самопожертвование, использовав «самолет или торпеду» вместо самурайского меча [31]. Разумеется, в действиях камикадзе невозможно усмотреть развлечение. Эстетизировать свою жизнь, чтобы посмотреть на нее как на форму, значит увидеть ее в перспективе ее завершения, в перспективе смерти.
Постисторическое человеко-животное Кожева очень напоминает «последнего человека» Ницше. В своем письме Кожеву Лео Штраус указывает, что постисторическое состояние надлежащим образом описано Ницше как сфера «последних людей», неспособных на какое бы то ни было сильное чувство или поступок: «В целом моя реакция на ваши утверждения состоит в ощущении нашей полной противоположности. Корень проблемы, полагаю, тот же, что и всегда: вы убеждены в правоте Гегеля (Маркса), а я нет. Вы так и не дали ответа на мои вопросы: а) был ли Ницше неправ в описании гегельянско-марксистского конца как „последнего человека»?; б) чем вы хотели бы заменить гегелевскую философию природы?» [32].
В своей книге о конце истории Фрэнсис Фукуяма, который был студентом Штрауса и испытал влияние Кожева, также рисует мрачный образ человечества после конца истории: человечества, которое утратило желание славы и признания [33]. Действительно, человеко-животное Кожева и последний человек Ницше, на первый взгляд, похожи: оба послушны и доместифицированы. Однако между ними есть принципиальная разница. Ницше полагает, что последний человек травмирован мудростью и знанием, которые подавляют его инстинкты, страсти и влечения. Поэтому Ницше говорит о чудовищном влиянии Гегеля, который превратил целые поколения после него в «последышей» [34]. Ницше с недоверием относится к Мудрости, поскольку она ассоциируется у него с расчетливостью и уклонением от риска, с умеренностью и отсутствием подлинных амбиций. По его мнению, именно Мудрость парализует человеческую волю, превращая Человека в «последнего человека», тогда как Природа является источником жизненной энергии, которая освобождает Человека от диктата разума. Для Ницше все подлинно креативные силы приводятся в действие природой, действующей в человеке и через человека. Доминирующий порядок навязан аполлоническими силами, которые действуют через господ: он отражает волю господ и служит для их удовольствия. Этому порядку постоянно угрожают дионисийские силы, пытающиеся разрушить его. Борьба между аполлоническим и дионисийским принципами вечна. Но и тому, и другому угрожают разум и рабская мораль. Когда аполлонический и дионисийский принципы теряют свою власть, человек становится слаб, а история — нетрагичной, плоской, скучной. Ницшеанские «последние люди» суть рабы без господ. Они мудры, а значит, осторожны, умеренны и, да, удовлетворены.
Другими словами, Ницше беспокоит, что после конца истории господа будут недостаточно напористы и агрессивны — частично утратят свою господскую сущность. Кожева же беспокоит нечто противоположное: что, став господином, раб может перестать быть рабом. Иначе говоря, он видит опасность в том, что постисторический человек капитулирует перед природой вообще и своей собственной природой в частности. Вместо того чтобы служить и работать, он будет наслаждаться и потреблять, забыв о своей былой дисциплине и аскетизме, о своих устремлениях и амбициях. Кожев видит источник умеренности и отвращения к риску как раз в «естественных» желаниях, потому что любое такое желание может получить столь же естественное удовлетворение. Природе можно противопоставить только неестественное желание подчинить ее идее и плану, трансформировать ее путем систематической работы. Таким образом, для Кожева революционный субъект — это не страстный, экспансивный человек, который ломает господствующий порядок во имя «освобождения» тела и его естественных желаний, инаковости или подавленных бессознательных импульсов, а «монах» или философ-аскет, покинувший монастырь, обитель или академию, чтобы изменить мир действием и работой. Современный тиран — это раб, который остается таковым и после того, как стал господином, остается тем же революционным субъектом, пришедшим к власти не с целью удовлетворить естественное, животное желание, а с целью служить идее, реализовать план. Для Кожева есть принципиальная разница между старым, добиблейским, дохристианским типом тирана (который использует власть для удовлетворения личных желаний) и тиранами Нового времени, вроде Наполеона, Сталина, Салазара или Мао. В своем комментарии к эссе Штрауса о тирании Кожев подчеркивает, что современный, «постбиблейский» тиран — это раб, реализующий определенную абстрактную идею, работающий над воплощением определенной философской цели [35].
Таким образом, цель теории Кожева состоит в утверждении возможности этой парадоксальной фигуры: Мудреца, который после конца истории мог бы по-прежнему, подобно рабу, постоянно обслуживать функционирующую машину циркулирующей речи. Такая фигура, конечно же, возможна при условии сохранения религиозной перспективы. Гегель говорит о христианской эре как эпохе всеобщего рабства. В контексте христианства даже король является Божьим рабом. Но если небеса опустели, единственным «трансцендентным господином» оказывается пустота. Поэтому единственный способ остаться рабом в конце истории — это стать рабом пустоты, пустой формы. Таким образом, в конце своей философской эволюции Кожев вернулся к своеобразному буддизму. Однако это был не созерцательный восточный буддизм, а деятельный, работающий и говорящий западный буддизм. Посвятить себя служению пустоте как своему главному господину значит действовать во имя пустой, чистой формы посреди мира, который интересуется лишь природным содержанием..
Фотография из архива А. Кожева. Сергиев Посад. 1957.
Бюрократ грядущего государства
Конечно, можно рассматривать некоторые виды модернистского искусства, заодно с некоторыми ритуалами японской культуры, как манифестации пустоты в действии. Но я бы предположил, что на самом деле Кожев имеет в виду фигуру бюрократа. Существует давняя традиция противопоставления «мертвого» бюрократического формализма и жизни, а также усмотрения в жизни (и живых телах) революционного потенциала, направленного против «мертвой» машины государства и ее «пустых» ритуалов. Ясно, что Кожев не разделяет эту позицию. Для него постисторическая бюрократия — наследница революционных философов-тиранов, правивших населением своих стран и изменивших условия их существования. Бюрократия поддерживает и приводит в действие законы, учрежденные этими тиранами. Мудрец, действующий как советник и функционер закона, на котором базируется бюрократия, имеет доступ к Мудрости только в том случае, когда он отвергает всякое «содержание», которое может исказить пустую форму закона. Таким образом, Мудрец по-прежнему находится в оппозиции к природе — не как революционер, а как защитник пустой формы закона, учрежденного революцией, противостоящий ее искажению партикулярными интересами и целями. На практическом, политическом уровне это прежде всего означает противостояние концепции национального государства.
Действительно, это противостояние было определяющим для политических текстов и выступлений Кожева вплоть до его смерти. Он видел в себе бюрократа всеобщего и однородного государства — ныне не существующего пустого государства, коему еще предстоит возникнуть. Кожев активно работал над созданием Евросоюза, который изначально мыслился как внеположный национальным государствам. И он считал, что всякого, кто служит этой цели, ждет историческая победа. Кожев пишет: «Если западное общество останется капиталистическим (а значит, националистическим), оно потерпит поражение от России — и так возникнет Окончательное Государство. Но если оно „интегрирует“ свою экономику и политику (к чему оно уже приближается), то сможет нанести поражение России. И так будет достигнуто Окончательное Государство (то же, что всеобщее и однородное государство). Но в первом случае там будут говорить „по-русски“ (с Лысенко и проч.), а во втором — „по-европейски“» [36].
Что бы ни говорилось о возможности реализовать проект всеобщего и однородного государства, ясно одно: сегодня это государство так же далеко от нас, как это было в те времена, когда Кожев работал над его реализацией. Если Кожев и был бюрократом, то бюрократом романтическим — служившим государству, которое оставалось чистой идеей. В этом плане он не так уж далек от Владимира Соловьева, который считал себя членом «Вселенской церкви Всеединства», не существовавшей тогда и не существующей поныне.
Означает ли это, что Кожев был неправ в своем диагнозе конца истории? Я так не думаю. Но этот диагноз следует понимать правильно. Если философский проект представляет собой поиск общей истины, способной объединить человечество, то в наши дни этот проект действительно предан забвению. Сегодня каждый настаивает на своем собственном мнении и воспринимает любую попытку это мнение изменить как пропаганду, идеологическую обработку и тоталитарное подавление. Конец убедительной речи, который Кожев диагностировал перед Второй мировой войной, стал в наши дни реальностью, очевидной для всех. Но это не означает, что единство человечества стало невозможным как таковое. Новая — постисторическая и постфилософская — политика основана на принципе включения, инклюзивности. Тут Кожев оказался прав. А чтобы форма государства (равно как и всех прочих аналогичных институций) была действительно инклюзивной, она должна быть пустой. Это означает, что реализация проекта всеобщего государства предполагает процесс последовательного опустошения его формы. Искусство тут опять служит хорошей иллюстрацией. В наше время типичная глобальная выставка включает в себя всевозможные художественные формы и позиции, культурные и этнические идентичности, сексуальные ориентации и т. д. Это не имеет ничего общего с периодом исторического авангарда, когда художники стремились найти универсальные формы искусства, которые соответствовали бы своей эпохе. Сегодня форма художественной выставки имеет тенденцию быть пустой формой, способной интегрировать любой художественный метод или позицию. Да и отдельные произведения искусства создаются как «открытые», то есть не несущие какого-то специфического месседжа и открытые любым возможным толкованиям.
То же самое можно сказать о политическом активизме наших дней. Как правило, он направлен на включение в существующую систему политического представительства людей, которые пока что из нее исключены, или на более широкий и усовершенствованный доступ к информации, а также к экономическим возможностям и т. д. Фактически современные политические активисты выступают во имя всеобщего и инклюзивного государства как пустой формы, которая не базируется ни на каких общих ценностях и истинах. В этом отношении они продолжают постисторическую политику, начало которой положил Кожев перед Второй мировой войной: проект противостояния миру в его нынешнем виде — но не во имя Идеи, а скорее во имя государства как всеобщей, инклюзивной для всех пустой формы или во имя романтической бюрократии. Кожев умер от сердечного приступа во время заседания Европейской комиссии в 1968 году. Это была поистине романтическая смерть. Кожевa можно считать Артюром Рембо современной бюрократии — автором, который намеренно стал мучеником постисторического бюрократического порядка.
Примечания
Данная статья — опубликованный в 2016 году в журнале «Radical Philosophy» (Nr. 196) текст доклада Бориса Гройса на конференции «Romantic Transdisciplinarity: Art and the New» (Centre for Research in Modern European Philosophy, Kingston University, London, 2013).
Иллюстрации к статье предоставлены автором. Поездки Кожева запечатлены на фотографиях и карточках. Всего он сделал около 10 000 фотографий во время своих поездок по миру в качестве официального представителя Франции в Европейской комиссии в Брюсселе. В архиве Александра Кожева, который организован в соответствии с идеальным бюрократическим порядком, фотографии из каждой поездки помещены после карточек с описаниями поездок.
Часть этого архива была представлена на выставке «After History: Alexandre Kojève as a Photographer», BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, 2012 (куратор – Борис Гройс).
Если куратор выставки в наше время все более начинает чувствовать себя суперхудожником, которому произведения искусства, созданные другими, служат для артикуляции его собственных идей, то эта его стратегия является лишь ответной, но отношению к собственно художественным стратегиям XX века. Начиная с Дюшана, художники все более решительно стали присваивать себе функции куратора выставки. То, что само решение поместить «objet trouvé» в выставочное пространство стало постепенно рассматриваться как художественный акт «раr ехсellence», и означает уравнение в правах художника и куратора. Постмодерная художественная практика почти дословного цитирования готовых стилей и произведений искусства прошлого и настоящего превратила практически любое современное произведение искусства в своего рода мини-выставку и этим почти окончательно стерла дистанцию между художником и куратором. То, что куратор увидел в этой новой дефиниции художественного творчества, предложенной самими художниками, шанс для себя лично, совершенно естественно и не должно вызывать никакого ресентимента.
При всем том между художником и куратором остается все же существенная граница. Куратор, организуя выставку, институционально и внутренне связан требованием выставлять «хорошее искусство», нечто действительно ценное (и в «художественном», и в «экономическом» смысле), нечто репрезентативное, значительное, качественное. Разумеется, куратор может проявить смелость и также выставить произведения искусства, еще не получившие подобного статуса, но в этом случае он «идет на риск», т. е. выставка организуется с надеждой на приобретение выставленными работами такого статуса в будущем, и если этого не происходит, ее можно считать не достигшей своей цели, а риск — не оправдавшимся.
Художник в этом отношении куда более свободен нежели куратор. Он вправе выбрать и выставить самые незначительные вещи, эстетизируя их именно в их незначительности, в их «неценности». Общество предоставляет художнику право тащить в выставочное пространство любой «сор жизни», самим актом экспозиции превращая его в искусство. Это право первоначального отбора сохраняет за художником приоритет по отношению к куратору: выбор, совершаемый куратором, всегда вторичен, круг вещей, из которых он может выбрать, ограничен теми, на которых один раз уже остановился взгляд художника.
Это право художника на первоначальный выбор, разумеется, имеет, как это часто бывает в таких случаях, и характер необходимости. Так же, как куратор ограничен невозможностью выставлять неценные вещи, художник ограничен невозможностью выставлять вещи достаточно ценные. Даже если, как в случае с appropriation art, цитируется апробированное «высокое искусство», речь фактически идет о внесении выставочное пространство «неценной» копии: начинающий художник как и начинающий предприниматель, в первую очередь ищет то, на что еще нет высокой денежной или культурной цены. Но, разумеется, в наше время тотальной коммерциализации найти что-либо дешевое и незамеченное становится все труднее.
Комар и Меламид. «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича». 1972
В любом случае эта экспансия в сферу дешевой реальности с целью превращения ее в дорогое искусство и в постмодерный период придает искусству определенный исторический вектор и все еще позволяет говорить об авангарде. Хотя современная художественная теория обычно отрицает традиционную модернистскую установку на новаторство, оригинальность, прогрессивность и т. п., эта теория и легитимируемое ею искусство сами по себе, несомненно, выступают как новаторские и оригинальные: постмодернизм с его критикой модернистской историчности именно вследствие того, что он артикулируется как отрицание идеологии предыдущего модернистского этапа истории искусств, прекрасно вписывается в эту историю в качестве ее очередного этапа. В современном мире утрата общественными, государственными, культурными и прочими институтами их «высшей» идеологической санкции вовсе не приводит к их ликвидации или к их ослаблению. Напротив, именно в такой предельно секуляризованной, деидеологизированной форме они получают наибольшую устойчивость. Это же относится и к истории искусств, которая продолжает строиться на исключении «плохого искусства», т. е. искусства, не осуществившего достаточно радикально вышеупомянутой экспансии и не открывшего какой-то новой, еще не выставленной области мира для выставочной активности.
выбор, совершаемый куратором, всегда вторичен, круг вещей, из которых он может выбрать, ограничен теми, на которых один раз уже остановился взгляд художника.
Апеллес ЗябловНиколай Бучумов
За пределом истории искусств и, следовательно, внимания кураторов выставок остается колоссальная масса художников и созданного ими искусства, к которому никто не испытывает интереса: для кураторов оно «неценно», а они интересуются только ценным искусством, для художников же речь идет не о вещах мира, на которые можно повысить цены, а о неудачливых конкурентах. Сами эти неудачники, привыкшие разделять господствующие ценности и ориентации, не ставят их под сомнение вследствие своей личной неудачи. В результате образуется обширная зона внеисторического искусства, обреченная на сумерки вечной повседневности. Плохой или, скорее, «средний» художник надежно оказываются вне сферы внимания, в которую может попасть «плохая вещь», «средняя реклама» или вообще средняя художественная продукция, изготовляемая коллективно и анонимно. Исключение это происходит из-за того, что «средний художник» работает как бы «в одном пространстве» с хорошим художником и потому, на первый взгляд, не может быть» для него предметом интереса.
Именно такой интерес к «неудачному искусству» характерен, однако, для многих, русских художников 70−80-х годов. Интерес этот очевидным образом вытекает из специфического положения русского искусства, по меньшей мере, в последние десятилетия. А именно оно как бы целиком выпало из мировой истории искусств, оказалось в целом плохим или, что еще хуже, посредственным искусством. При этом выпадение произошло не вследствие неудачи в соревновании по общим правилам. Начиная с середины 30-х годов советское искусство создало свои собственные критерии оценки качества художественных произведений, на основании которых все искусство XX века, со своей стороны, было признано им неудачей. Таким образом, начиная с древнейших времен и вплоть до настоящего времени была создана альтернативная теория искусств, в которой на всем протяжении его развития искусство было оценено и описано иначе, нежели это принято на Западе. Соответственно, и конкуренция между художниками проходила по другим правилам, решались другие проблемы, оспаривались и свергались другие авторитеты, другие имена и работы составляли незыблемый канон, другие теоретические конструкции использовались для его описания, интерпретации и т. д. Целые поколения советских художников работали не вне истории искусств, а в другой истории искусств, которую они, к тому же, считали единственной, ибо «капиталистическая история искусств», как считалось, исчезнет в будущем вместе с самим капитализмом и таким образом уже сейчас может рассматриваться как бы несуществующей.
К началу 70-х годов эта альтернативная советская история искусств все чаще начала рассматриваться как недоразумение. Но если одни просто переориентировались на Запад, то многие стали задавать себе вопрос об идеологическом характере истории как таковой: в конце концов, для художника, который родился, жил и умер в одной истории искусств, она имеет точно такую же реальность, как для другого художника — альтернативная. Никакого нейтрального критерия здесь не существует. Поэтому художник, который выпал из одной истории искусств, может оказаться центральной фигурой в других, альтернативных историях искусств — реальных или воображаемых.
Здесь русское искусство 70-х годов нашего века могло опереться на опыт русской культуры XIX века. В известном смысле вся эта культура, и в особенности классическая русская литература, возникла из своего рода шока, который вызвала в России философия Гегеля, не предоставившего России никакого места в исторически завершенном становлении мирового духа. Впервые Россия предстала на фоне этой философии как область безысходной повседневности, бессмысленной статичной внеисторичности, обреченной на полусуществование, лишенное и исторической памяти, и исторического забвения. Частично Россия отреагировала на этот шок радикальной ориентацией на будущее, присвоением себе всех ценностей уже завершенной европейской цивилизации, воплощением в жизнь последнего философского синтеза — всем, что достигло кульминации уже в нашем веке в культуре сталинского времени. Частично этот шок породил дискурс о «маленьком» или «лишнем» человеке повседневного, внеисторического существования со своей собственной историей, не имеющей ничего общего со всеобщей историей культурного развития. Этот дискурс в новых формах и был продолжен некоторыми русскими художниками 70−80-х годов после крушения сталинского проекта новой и окончательной универсальной культуры.
В этот период многие художники, поэты, писатели начинают писать или делать художественные работы как бы не от своего имени, а от имени «среднего» или «слабого», художника, чье сознание ограничено характерным советским горизонтом, и который воплощает в себе парадигматическую фигуру культурного неудачника — уже безотносительно к конкретному контексту его существования. Здесь в особенности следует отметить ранние работы Комара и Меламида, представляющие собой иллюстрированные фиктивные биографии двух таких художников-неудачников. Один из них, А. Зяблов, уже в XVIII веке создал абстрактное искусство, а другой, Н. Бучумов, остался честным реалистом в разгар господства в России авангарда в начале XX века. Судьба обоих сложилась трагически, но сам по себе авангард лишается здесь своего судьбоносного значения и в обоих случаях приравнивается к историческому курьезу.
Сходные тенденции, хотя и без отсылки к конкретным фиктивным персонажам, можно найти также у Э. Булатова, Д. Пригова и многих других. Художник не присваивает себе общественных мифов, больших стилей или анонимной эстетики успеха, как это имеет место на Западе (характерно, что Комар и Меламид начали систематически работать «большим» сталинским мифом и искусством именно на Западе, после эмиграции — и одновременно оставили тему неудачника, маленького человека). Напротив, речь идет о стратегии художественной неудачи и об эстетизации этой стратегии. Русского художника интересует не успех, а поражение, и потому его фиктивное alter ego (а отнюдь не удачливый реальный соперник) является для него эстетически интересным.
Илья Кабаков. «Анна Петровна видит cон». Из серии «Десять персонажей». 1974
Илья Кабаков. «Мучительный Суриков». Из серии «Десять персонажей». 1974
Наиболее последовательно, отрефлексированно и укорененно в русской культурной традиции эти темы разработаны в работах Ильи Кабакова. Уже в 1972−75 гг. он создает серию альбомов — иллюстрированных историй, или комментированных визуальных циклов, — под названием «Десять персонажей». В каждом из этих альбомов рассказана история внутренних прозрений и внешних обстоятельств жизни одинокого и социально изолированного художника. В альбомах приводятся также фиктивные комментарии знакомых, родственников художника, критиков, философов и т. д. Все вместе они оставляют впечатление необязательности, противоречат друг другу или вовсе никак друг с другом не соотносятся. Единый контекст понимания искусства распадается, и построение единой его истории также оказывается невозможным. Несмотря на то что альбомы Кабакова могут показаться лежащими (в русле общего интереса 70−80-х годов) близко к социологическим аспектам искусства, к его общественному окружению и функционированию, пафос их состоит как раз в том, что в центре их оказывается искусство без шанса на какое-либо социальное функционирование и в то же время без претензии на модернистскую аутентичность, дающую художнику опору на собственную индивидуальность. Герой-художник кабаковских альбомов тотально одинок: его искусство не мотивировано ни внутренне, ни контекстуально. В то же время он в полной мере не может пережить даже собственно одиночества, ибо погружен в бесконечную сеть повседневного. Альбом рассказывает историю героя, но история эта лишена историчности, она «опространствлена», распадается на отдельные листы, визуальные знаки, тексты.
К «Десяти персонажам» Кабаков возвращается снова в своей инсталляции в галерее Фельдмана в 1988 году. На этот раз каждому герою-художнику отведен не альбом, а фрагмент экспозиции: художник оказывается выставлен Кабаковым, берущим на себя роль куратора выставки. Все десять персонажей фиктивны, и все «их работы» сделаны самим Кабаковым, но то обстоятельство, что Кабаков собственные работы приписывает другим, — ход, противоположный appropriation art, — не является простой условностью, ибо стиль этих работ действительно продиктован извне ориентацией на художественное поражение.
Шаг, совершаемый здесь Кабаковым, состоит в том, что он выставляет не «неценные» вещи, а «неценных» художников, которых не может выставить «настоящий куратор». Разумеется, художники эти фиктивны, они лишь выполняют на литературном уровне роль маленького человека. Но что означало бы в этой перспективе выставить каких-то реальных «средних» художников прошлого или настоящего в качестве неких живых ready-made вместе с их историей, автокомментариями и т. п. Речь здесь идет о демонстрации выпавшего из истории искусств в качестве именно такого выпадения — без расчета на пересмотр этой истории включения в нее прежде не увиденного, не оцененного и т. д. Именно гетерогенность такой выставки истории искусств могла бы быть тематизирована так же, как возможность построения бесчисленного числа таких историй. Был бы организатор такой выставки художником или куратором? Имело бы смысл это различение относительно такой выставки?
В любом случае может показаться, что приравнивание человека — да еще и художника — к ready-made противоречит человеческому достоинству. Но полное забвение противоречит ему еще больше. И кроме того, еще Ницше заметил, что человек, скорее, стремится стать произведением искусства, нежели его творцом.
Дмитрий Пригов. Из серии «Инсталляция для бедной уборщицы». 1990-е
В конце XIX века русский философ Николай Федоров создал так называемую «философию общего дела», цель которой состояла в организации всего технического потенциала человечества с целью осуществления на научной основе искусственного воскрешения всех когда-либо живших на Земле людей. Первым этапом на пути к реализации этого «общего дела», которое своей грандиозной перспективой повлияло на многих ведущих русских ученых, поэтов, художников и т. д., должно было стать создание единого музея, где экспонировалось бы все, что свидетельствовало о жизни каждого жившего человека, и в дальнейшем могло бы быть использовано для его воскрешения. Инсталляции Кабакова в известном смысле могут быть поняты как симулякры такого музея. Но в реальности необратимой истории этот музей все еще ждет своего куратора.
Публикуется по: Гройс Б. Утопия и обмен / Борис Гройс. — М.: Знак, 1993. — 373 с.
Чтобы дождаться наступления царства утопии, нужно, как известно, запастись терпением, ведь реализация утопического проекта — медленный общественный процесс, требующий коллективных усилий многих поколений. Но некоторых это не устраивает — как, например, героя инсталляции Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей квартиры». Вместо того чтобы дожидаться реализации утопии вместе с остальными членами общества, он решил отправиться в нее немедленно — совершить полет в космос, оторваться от своего места, от своего топоса, стать утопическим, утратив вес и свободно паря в космической бесконечности. С этой целью он соорудил аппарат, который катапультировал его в космическое пространство прямо из кровати. По всей видимости, эксперимент удался — так что инсталляция Кабакова демонстрирует нам пустую комнату, служившую некогда обиталищем этого человека. Стены комнаты оклеены советскими плакатами, исполненными социального оптимизма. Еще мы видим кровать и остатки катапульты, а также несколько чертежей, иллюстрирующих ее устройство и функционирование. В одном месте — прямо над кроватью — потолок комнаты пробит. Сквозь эту дыру герой инсталляции улетел в космическое пространство. Мы не можем войти в комнату, а только разглядываем ее снаружи, из некоего подобия прихожей. На стенах этой прихожей мы можем среди прочего найти тексты, описывающие (!!!) данное событие с точки зрения знакомых и соседей героя.
Летательный аппарат выглядит не слишком впечатляюще. Его обломки не позволяют предположить, что это была ракета вроде тех, которые используются в «настоящих» космических полетах. Но от этого аппарата и не требовалось особой мощности, ведь его изобретателю было известно, что космическое пространство пронизывают «мощные вертикальные потоки энергии». Достаточно, считал он, понять топологию этих потоков и выбрать подходящий момент, чтобы, воспользовавшись их движением и не предпринимая при этом лишних усилий, достичь космической утопии. Потому-то человек и решился на подобный эксперимент прямо в своей комнате — и этот эксперимент оказался успешным, ведь после него тело человека исчезло. Это исчезновение в данном случае можно истолковать как свидетельство того, что герой был физически отправлен в космос — подобно тому как исчезновение тела Христа в свое время могло быть расценено как доказательство его воскресения.
Илья Кабаков «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Инсталляция. 1986.
В этом состоит суть события, задокументированного в инсталляции Кабакова. Это событие — не просто сон или фантазия, не что-то воображаемое, духовное, абстрактное, нематериальное. Герой инсталляции — дитя радикального советского атеизма, диалектического материализма, научного коммунизма. Мечты и фантазии его не удовлетворяют. Он верит только в материальное, земное, телесное. Он не молится, не мечтает. Вместо этого он строит машину, спроектированную на основе определенных научных знаний и способную транспортировать его в космос не духовно, а физически. Единственное, что отличает его затею от строго научного эксперимента, это та роль, которую в данном случае играет выбор нужного момента. С точки зрения позитивных наук время представляется гомогенным, что делает любой эксперимент повторяемым. В отличие от этого герой Кабакова стремится установить подходящий момент, когда активизируется космическая энергия, в остальное время неактивная. Речь идет о науке, практикуемой революционером или художником, — умении не упустить нужный момент, когда открывается путь в неизвестность. Это означает также умение распознать и использовать в индивидуальном порядке анонимные потоки энергии, воздействие которых проявляется на уровне космоса или человеческих общностей, но которые, как правило, остаются неопознанными. Действительно, со времени появления этой инсталляции (а она была сконструирована в 1985 году в Москве) прошло не так много времени до того момента, когда ее автор, подобно своему герою, перенесенному в космическое пространство, был подхвачен потоками энергии и перенесен ими за пределы СССР, на Запад. И теми же потоками энергии сама инсталляция была перенесена в Нью-Йорк, где в 1988 году состоялся ее первый публичный показ [1]. Появление этих потоков было столь же непредсказуемым и невероятным с точки зрения тогдашней политической науки, как и появление потоков космической энергии, использованных героем Кабакова. Не следует забывать, что в то время для такого человека, как Кабаков, отправиться на Запад было предприятием столь же трудно осуществимым, как стать космонавтом.
Однако те же самые потоки космической энергии, которыми решил воспользоваться герой инсталляции, ранее пыталась поставить себе на службу советская космонавтика. Это была утопическая энергия, способная захватить технически отсталую страну и отправить ее в космос. В Советском Союзе космонавтика в какой-то момент заняла ключевое положение в официальной пропаганде. Мало кто в стране удостаивался таких почестей и славы, как космонавты. После того как в 1961 году Юрий Гагарин совершил свой полет, советский человек смотрел в небеса с новым, горделивым чувством. Быть может, именно это чувство обеспечивало согласие в отношениях между советским государством и его подданными. Ведь полеты в космос реактивировали утопию, в свое время давшую начало советской власти. Советский человек вдруг снова ощутил родство между собственными мечтами и великой утопией коммунистического, глобального, космического общества — родство, которое, казалось, давно уже стало делом прошлого. Инсталляция Кабакова тематизирует как раз это родство. Недаром комната его героя сплошь оклеена советскими плакатами, выполненными в соответствии с конвенциональной официальной эстетикой того времени. Ту же эстетику воплощает картина, написанная другом героя и висящая рядом с плакатами. Она изображает коллективный экстаз, ликование, триумф, о котором, надо признать, втайне мечтает любой художник. Но герою недостаточно одних картин экстаза. Он стремится на деле пережить этот экстаз — хотя бы в одиночестве. Полет в космическое пространство оказывается для художника (а в конечном счете здесь, как и во всех инсталляциях Кабакова, речь идет о художнике) предельной возможностью синтезировать индивидуальный и коллективный экстаз, приватно реализовать коллективную мечту. Конечно, космонавт тоже одинок на своей орбите. Но он сознает, что воплощает собой коллективную мечту. А главное, он понимает, что достиг орбиты не своими собственными силами, а благодаря энергии этой коллективной мечты, современной метафорой которой является ракета, доставившая космонавта туда, где он теперь вращается в полном одиночестве.
То же самое происходит с художником. Он осуществляет полет в искусство не своими собственными силами. Как раз в момент полного одиночества он острее всего испытывает на себе действие анонимной, коллективной энергии. Можно сказать, что герой инсталляции Кабакова сумел вылететь из своей комнаты, благодаря тому что аккумулировал в себе энергию плакатов, воплотивших коллективную энергию советского народа, — тех самых плакатов, которые теперь, в этой опустевшей комнате, кажутся столь же опустошенными. Если бы не коллективный коммунистический экстаз, послуживший ему источником вдохновения и движущей силой, художник так и лежал бы себе на своей кровати. Его личные ночные грезы были бы бессильны катапультировать его вверх. Однако герой инсталляции апроприировал и канализировал эту энергию не так, как это делает настоящий космонавт. Ведь ни государство, ни общество не поручали ему воплотить собой коллективную мечту и отправиться в космос вместо всех остальных, чтобы репрезентировать общество в целом. Перед нами нелегитимный космонавт. Он апроприирует, приватизирует и использует в своих целях глобальную утопическую энергию, не имея на это социального заказа, соответствующих полномочий и необходимой подготовки. Его комната выглядит не столько как лаборатория гения, сколько как место преступления. Здесь, под покровом тьмы, кто-то похитил, приватизировал мечту о глобальном, космическом, коммунистическом будущем и злоупотребил ею в целях личного, одинокого экстаза.
это исчезновение в данном случае можно истолковать как свидетельство того, что герой был физически отправлен в космос — подобно тому как исчезновение тела христа в свое время могло быть расценено как доказательство его воскресения.
Поэтому слава героя не становится публичной. Факт его исчезновения скрыт под толщей молчания — и только немногие вспоминают о нем. Ему не суждено вернуться назад. Публичного воскресения не будет. Его полет (Flug) оказывается побегом (Flucht). Космонавт превращается в эмигранта. Может быть, это и впрямь злоупотребление? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Следовало бы спросить, кем и когда именно впервые была предана космическая утопия. Можно не без оснований утверждать, что само советское общество, то есть социалистическое государство, несет вину за извращение утопии. Ведь развитие космонавтики в Советском Союзе, как известно, происходило в перспективе ее возможного военного применения. Кроме того, тема космонавтики постоянно эксплуатировалась пропагандой, а образы советских космонавтов, летающих вокруг земного шара, без конца транслировались масс-медиа, в то время как обычный советский гражданин не имел никакого шанса выехать за границы СССР без официального разрешения, получить которое было невозможно. Таким образом, государственный советский культ космонавтики может быть охарактеризован как искажение космической утопии, т. е. утопии безграничного свободного передвижения. В идеологизированных ритуалах, парадах и торжествах, культивируемых советской властью, трудно узнать первоначальную мечту о свободном полете, о невесомости, об экстазе, способном преодолеть силу гравитации.
Поэтому можно сказать, что герой Кабакова, приватизировав коллективную мечту о космосе, освободил эту мечту из плена апроприировавшего ее советского идеологического аппарата. Его утопический проект является индивидуалистическим и приватизирующим, но его нельзя назвать вторичным или неаутентичным. Напротив, эта индивидуальная реапроприация освобождает изначальную космическую энергию мечты о космосе из заключения в тисках определенной политической и технологической системы. Избавившись от идеологически-технологической оболочки, мечта о космосе вновь обретает свою изначальную сущность — и в этом смысле становится аутентичной постфактум, так как сущность мечты в том и состоит, чтобы не быть никакой определенной сущностью, определенной формой, определенной институцией. Подлинно коллективными могут быть только страсть, влечение, неопределимое желание. Тематизируя это желание, Кабаков включается в традицию русского авангарда. Сама эмиграция из советского общества понимается здесь не как измена этому обществу: она вызвана той же утопической энергией, которая некогда это общество породила. Ведь советский, коммунистический проект первоначально был проектом глобальным, космическим, и только границы холодной войны территориализировали его и привели в стабильное состояние. Так что желание преодолеть эти границы, выйти за их пределы может пониматься как новая манифестация первоначальной утопии.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Глядя вверх. Читая слова». Рисунок инсталляции в Мюнстере. 1997.
В этом смысле инсталляция Кабакова реактивирует утопический потенциал не только коммунистической идеологии, но и связанного с ней русского авангарда. В начале XX века фигура авиатора так же притягивала к себе воображение интернационального авангарда, в особенности итальянского и русского футуризма, как позднее, во времена Кабакова, фигура космонавта. Особое значение при этом имело одиночество пилота в небесах, так что впоследствии, когда самолет стал доступен для широких масс, фигура авиатора потеряла свою притягательность. В очень характерной форме это увлечение выражено в татлинском «Летатлине» — довольно архаичном аппарате, который не имеет мотора и приводится в действие исключительно мускульной силой пилота. На первый взгляд, «Леталин» представляет собой результат технической ошибки, ведь де-факто он летать не может [2]. Но, с другой стороны, глядя на него, мы понимаем, что современная авиация извратила и предала мечту о полете: крылья получил не человек, а машина. Именно благодаря своей архаичной форме «Летатлин» воплощает древнюю мечту о свободном полете, чуждую заботам о технической реализуемости и оставляющую позади современные самолеты как пустую оболочку. Герой Кабакова — это новый Татлин, авангардист после конца авангарда, который в полном одиночестве и изоляции своей комнаты предается авангардным мечтам. Но он не просто мечтает, не просто пассивно переживает нечто невозможное. Он занят работой, в которой нет ничего ностальгического. Он реализует мечту авангарда, совершая полет в космос не просто в своем воображении, а на деле, материально.
В отличие от английского варианта названия инсталляции, в котором используется слово «space», в русском варианте использовано именно слово «космос». Со времен греческой античности это слово коннотирует неземное пространство, иной мир, имеющий, однако, абсолютно материальную, физическую, а не духовную природу. В русской философской традиции понятие космоса используется для обозначения телесности, материальности мира. В России особый интерес к этой теме возникает на рубеже XIX-XX столетий, когда философия и искусство начинают мечтать о материальном, телесном бессмертии, идущем на смену духовному, нематериальному бессмертию души. Новый, радикально научный атеизм мыслился в это время не как отрицание христианского вероучения, а как его завершение, которое делает это вероучение чем-то избыточным и ненужным. Христианство отменялось не путем критики его постулатов как недостоверных, а в результате их буквальной, материальной, телесной, земной реализации. Понятие космоса использовалось при этом для обозначения нового жизненного пространства, в котором новый человек, облаченный в новое тело, обретет свою новую родину.
герой кабакова — это новый татлин, авангардист после конца авангарда, который в полном одиночестве и изоляции своей комнаты предается авангардным мечтам… он реализует мечту авангарда, совершая полет в космос не просто в своем воображении, а на деле, материально.
В этом заключается причина неодолимой притягательности черного космического пространства для раннего русского авангарда. Знаком пустого черного космоса был знаменитый «Черный квадрат» Малевича. В нем воплотилась мечта о преодолении сил гравитации, об избавлении от той тяжести, которая не только постоянно прижимает человека к земной поверхности, но и в конце концов отправляет его под землю. Отсюда же желание освободиться от притяжения культурной традиции, доставшейся по наследству от прошлого, сбросить с себя бремя старого мира, чтобы свободно парить в невесомости — причем не просто духовно, наподобие ангелов, а телесно, не в воображении, а в физической реальности. Авангард не устраивала идея чисто духовного освобождения от земной тяжести и полета в заполненный светом потусторонний мир. Тело также должно было покинуть гравитационное поле Земли и исчезнуть в черноте космического пространства — как это и произошло с героем Кабакова. Эту мечту об одиноком полете в космической невесомости разделяли многие ведущие представители русского авангарда — Малевич, Хлебников, Татлин. Они вдохновлялись идеями некоторых русских философов того времени. Наиболее интересным среди них был Николай Федоров, сфера философских интересов которого охватывала проблемы космической жизни, физического бессмертия, коммунистического общества, техники, искусства и музея. Работы Федорова могут послужить ключом к пониманию инсталляции Кабакова, тем более что 60−70-е годы в Советском Союзе были временем возрождения федоровских идей. Так что имеет смысл остановиться на них более подробно.
«Философия общего дела», опубликованная Федоровым в конце XIX века, имела ничтожный общественный резонанс, но зато среди восторженных читателей Федорова, испытавших на себе влияние его проекта, были Толстой, Достоевский и Владимир Соловьев [3]. После смерти философа в 1903 году его известность возросла, не выйдя однако за пределы российского читательского круга. Говоря коротко, проект общего дела заключается в создании технологических, социальных и политических условий, которые позволят искусственно воскресить всех когда-либо живших людей. Этот проект понимался Федоровым как техническая реализация обещанного христианством воскресения всех мертвых в конце времен. Федоров не верил в бессмертие души после телесной смерти — или, во всяком случае, считал такое «бескровное», «абстрактное» бессмертие недостаточным. Его также не устраивало пассивное ожидание второго пришествия Христа. Несмотря на свой немного архаичный язык, Федоров — дитя своего времени, то есть конца XIX столетия. Телесное, материальное существование представляется ему единственно возможной формой существования вообще. Столь же твердо Федоров верит в технику — ведь коль скоро все в мире материально и телесно, то все поддается технической обработке и манипуляции. Но прежде всего Федоров верит в силу социальной организации — в этом смысле он социалист до мозга костей. Бессмертие является для него делом соответствующей техники и правильной социальной организации. По мнению Федорова, нужно просто принять проект искусственного воскресения из мертвых как руководство к действию, стать его сторонником. Стоит нам поставить перед собой такую цель — и средства для ее достижения найдутся сами собой.
Таким образом, забота о бессмертии перекладывается с Бога на общество — или даже на государственную власть. Федоров со всей серьезностью берет у будущей биовласти обещание заботиться о жизни как таковой — и требует от нее помнить об этом обещании и исполнить его до конца. Тем самым он реагирует на внутреннюю противоречивость социалистических учений XIX века, которая тематизировалась и некоторыми другими авторами того времени, в частности Достоевским. Социализм выступил с обещанием абсолютной социальной справедливости. Но реализация этого обещания связывалась им с движением прогресса. Отсюда следовало, что пользоваться плодами социальной справедливости смогут только будущие поколения, живущие в развитом социалистическом обществе, в то время как жившим ранее и живущим ныне поколениям отводится роль пассивных жертв прогресса, навеки лишенных справедливости. Будущие поколения будут, следовательно, наслаждаться справедливостью ценой циничного согласия с вопиющей исторической несправедливостью — исключением всех ранее живших поколений из социалистического или коммунистического общества. Социализм функционирует как эксплуатация мертвых живыми — и как эксплуатация живущих сегодня живущими завтра. Единственная возможность для будущего социалистического общества установить подлинную справедливость заключается в том, чтобы посвятить себя задаче искусственного воскрешения прошлых поколений, обеспечивших почву для его успеха. Тогда воскресшие поколения тоже смогут стать членами социалистического общества — и временная дискриминация мертвых в пользу живых будет ликвидирована. Окончательное торжество социализма должно произойти не только в пространстве, но и во времени, после того как время посредством техники будет преобразовано в вечность.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Центр космической энергии» (проект для Эссена. Кокерей). Бумага, карандаш. 2003
Прежде всего речь идет о музейной технике, разработанной для того, чтобы законсервировать тела художественных произведений на неопределенно долгое время. Как справедливо пишет Федоров, само существование музея противоречит насквозь утилитарному, прагматическому духу XIX столетия [4]. В отличие от «жизни», музей не признает смерти и исчезновения вещей. Прогресс состоит в том, что старые вещи без остатка замещаются новыми. Музей по сути своей противостоит прогрессу. Ведь музей есть место, где вещи обретают бессмертие. Поскольку человек тоже является телом среди прочих тел, вещью среди прочих вещей, он также может обрести музейное бессмертие. Бессмертие, по Федорову, не рай для человеческих душ, а музей для живых человеческих тел. На смену христианскому бессмертию души здесь приходит музейное бессмертие тела. Соответственно, Бог превращается в куратора этого музея, а божественная милость — в кураторское решение. Искусство выводится Федоровым из-под юрисдикции эстетики. Оно не является более предметом эстетического вкуса. Эту роль у Федорова выполняют скорее дизайн и мода. Техника искусства понимается Федоровым как техника сохранения или, иными словами, оживления прошлого. В искусстве не существует прогресса. Искусство не ожидает лучших, будущих времен — оно дарует бессмертие здесь и сейчас.
Согласно знаменитой формулировке Мишеля Фуко, современное государство отличается тем, что оно «заставляет жить и позволяет умереть» — в противоположность государству старого типа, которое «заставляло умереть и позволяло жить» [5]. Современное государство заботится о рождении, здоровье и условиях существования населения — понимаемых как статистические величины. Таким образом, заключает Фуко, современное государство функционирует преимущественно как «биовласть», оправданием которой служит то, что она обеспечивает выживание человеческой массы, человеческого рода. Это, конечно, не гарантирует выживание отдельного индивида. Современное государство, по словам Фуко, соблюдает собственные границы и не вторгается в приватную сферу естественной смерти. Да и сам Фуко не ставит эти границы под сомнение. Характерно, что пространство музея, аккумулирующее время и преодолевающее конечность вещей, понимается Фуко как «другое пространство», гетеротопия [6]. Но проект Федорова, равно как и проект русского авангарда, состоит как раз в том, чтобы объединить пространство жизни с пространством музея — и преобразовать его в тотальное космическое пространство физического бессмертия. Такое объединение музейного и жизненного пространств открывает перед биовластью бесконечную перспективу: она превращается в технологию организации вечной жизни, для которой не существует более «естественной» границы в виде индивидуальной смерти.
Помимо прочего Федоров призывал создать индивидуальное музейное пространство для каждого когда-либо жившего человека. Его телесные останки и прочие следы его земного существования должны были храниться в таком универсальном музее в ожидании тех времен, когда новая техника воскрешения воспользуется ими, чтобы оживить умершего и отправить его в космос. Музейная инсталляция становится своего рода трамплином, катапультирующим воскрешенного в новую, космическую жизнь. Искусство наделяется здесь функцией подготовительной стадии в деле оживления человеческого организма и его преобразования в свободно парящее космическое тело. Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, напоминает этот описанный Федоровым трамплин для космического тела — после того как полет уже состоялся. Этим она резко отличается от самой знаменитой советской инсталляции — Мавзолея Ленина на Красной площади в Москве. Труп Ленина по-прежнему ждет своего воскрешения, ведь он не исчез, не был отправлен в космос — он все еще лежит на своем месте в ожидании старта.
Политическое требование индивидуального бессмертия как высшей цели государства было выдвинуто вскоре после Октябрьской революции партией биокосмистов-имморталистов, составлявших фракцию анархистского движения, с которой поддерживал тесные контакты Малевич. В своем манифесте 1922 года лидеры биокосмистов писали следующее: «Существенными и действительными правами человека считаем его право на жизнь (бессмертие, возрождение, омоложение) и на свободу перемещения в космическом пространстве (а не те мнимые права, которые провозглашены в декларации буржуазной революции 1789 года)» [7]. Александр Святогор, один из ведущих теоретиков партии, называл бессмертие целью и одновременно решающей предпосылкой построения будущего коммунистического общества, поскольку истинная социальная солидарность возможна только среди бессмертных — смерть разделяет людей: до тех пор, пока каждый отдельный человек обладает частным временем жизни, полная отмена частной собственности невозможна. Только в вечности возможно разрешение конфликта между индивидуумом и обществом, не поддающегося разрешению во времени. Поскольку бессмертие является высшей целью каждого индивидуума, то индивидуум будет навеки предан такому обществу, которое сделало индивидуальное бессмертие своей основной целью. При этом коммунистическое общество бессмертных мыслится как «межпланетарное», то есть охватывающее все космическое пространство [8]. Вера в будущее коммунистическое общество, по словам Святогора, действенна лишь в том случае, если каждый человек верит также, что он сам будет жить в этом обществе. В противном случае будущее оказывается местом, где ныне живущего человека уже нет, и, стало быть, оно не является для него местом утопии.
Интересно, что именно движение биокосмистов было источником советской космонавтики. Основоположником советской программы космических полетов являлся Константин Циолковский, великий утопист, веривший в возможность искусственного, опирающегося на технические достижения оживления всех умерших и первоначально работавший над проектом ракеты для космических полетов с целью создать транспортное средство для заселения других планет воскресшими из мертвых.
К тому же Циолковский считал, что процессы, протекающие в универсуме и в человеческом воображении, едины. Он рассматривал человеческий мозг как материальный фрагмент мироздания. Человек, по Циолковскому, внутренне, «мысленно» управляется космическими энергиями: то, что «субъективно» переживается нами как мысль, «объективно» является результатом действия космических энергий — потому мы и можем полагаться на свои мысли.
Так же мыслит и действует герой Кабакова. Заметим, однако, что жест Циолковского или Татлина воспроизводит не сам Кабаков, а лишь его персонаж. Кабаков не собирается становиться новым Татлиным — он только документирует попытку героя индивидуально реализовать мечту о полете. Вместо того чтобы идентифицироваться с героем, художник, подобно детективу, изучает материальные следы его исчезновения, пытаясь установить его причины. Таким образом, отношение Кабакова к его герою в высшей степени амбивалентно. Он разделяет его утопию — и одновременно дистанцируется от нее. Впрочем, амбивалентность характерна для всех произведений Кабакова. Как правило, он создает их не от своего собственного имени, а от имени других, фиктивных художников — своих двойников или alter ego. Это позволяет Кабакову занять дистанцию по отношению к этим двойникам, а следовательно, и к собственным произведениям. Ведь Кабаков выступает как хроникер, историк, куратор или издатель — а вовсе не как «аутентичный» автор своего искусства. Уже в 70-е годы Кабаков создавал альбомы, в которых с помощью текстов и рисунков излагались истории мечтателей и визионеров, непонятых, непризнанных и забытых их социальным окружением. В своих более поздних инсталляциях Кабаков продолжает рассказывать истории таких же одиноких мечтателей, которые ничего не добились в своей жизни и в итоге из нее эмигрировали. При этом полет часто оказывается шифром внутренней свободы этих героев — полное исчезновение их тел оставляет открытым вопрос, совпадает ли этот полет с их смертью. Уже в его первом альбоме «Вшкафусидящий Примаков», а также в альбоме «Летающие» герои совершают полет, в результате которого их тела исчезают из мира. Все эти работы — и альбомы, и инсталляции — выполнены Кабаковым в подчеркнуто нейтральной, строго документальной манере. Художник позиционирует себя не как утопист, а исключительно как объективный, нейтральный наблюдатель.
Но эта видимость обманчива. Конечно, в своих фактологических, повествовательных инсталляциях Кабаков, в отличие от своих героев, не пытается подчинить себе некие скрытые космические энергии и занимает по отношению к ним позицию исследователя и скептика. И все же истории, рассказываемые им снова и снова, — это не просто конкретные случаи реализации персональных утопий, описанные с точки зрения внешнего наблюдателя. Ведь инсталляция Кабакова принадлежит к давней традиции утопического нарратива — и ее автор знает об этом. Утопия как таковая доступна лишь посредством такого утопического нарратива. Уже первое описание утопии, принадлежавшее Томасу Мору, сделано с нейтральной, объективной позиции посетившего остров Утопию путешественника. Следовательно, даже нейтральный нарратив об утопии сам оказывается утопическим. Описывать или документировать утопию значит создавать ее. И, развивая утопическую наррацию, мы неизбежно выступаем в качестве наследников всех ранее предложенных утопических проектов и нарративов.
Так, Кабаков, рассказывая индивидуальную, приватную историю героя инсталляции, использует в ней изображения Красной площади и другие символы коммунистической, советской утопии. Большой нарратив о коллективном полете человечества за пределы того мира, где действуют гравитационные силы нужды и угнетения, в космос новой, свободной, невесомой жизни довольно часто характеризуется как устаревший, старомодный, неактуальный. Однако рассказать историю индивидуальной, приватной мечты и попытки воплотить эту мечту в жизнь можно лишь языком этого самого «старомодного» коллективного утопического нарратива. Поэтому Кабаков и использует почти во всех своих инсталляциях образы и тексты официальной советской пропаганды, все еще обладающие значительным утопическим потенциалом. Советский коммунизм начинал с глобального проекта освобождения всего человечества. Реализация этого проекта в конце концов привела к возникновению крайне репрессивной региональной власти. Но критика этой власти и даже бегство за пределы сферы ее действия могли быть инспирированы только глобальным проектом освобождения, провозглашенным в свое время этой самой властью. В итоге в нашем распоряжении нет других языковых средств, чтобы рассказать историю личного освобождения, помимо тех, которые предлагает нам коллективный утопический нарратив.
На первый взгляд апроприация знаков советской пропаганды, практикуемая Кабаковым в его инсталляциях, напоминает практику западного искусства, которое со времен поп-арта занималось тем, что апроприировало предметы массового потребления и образы рекламы. Разумеется, эта аналогия очевидна и неоспорима. Но в то же время разница между этими двумя методами апроприации достаточно велика. Изображения и вещи, апроприируемые Кабаковым для его инсталляций, не являются ни товарами, ни имиджами коммерческой рекламы, циркулирующими в пространстве капиталистического рынка. Инсталлировать свободно циркулирующие товары в художественном контексте значит извлечь их из обычной коммерческой циркуляции и репрезентировать как иконы товарного мира. Тем самым внимание зрителя смещается с функции этих вещей и изображений на их формальную, эстетическую. В результате эти изображения и вещи предстают как автономные художественные объекты, высвобожденные из своих обычных взаимосвязей. Апроприацию такого рода с одинаковым основанием можно считать как критикой, так и апофеозом товарного фетишизма. В ней можно усмотреть и средство критического анализа рынка, и предельную манифестацию «общества спектакля». Но независимо от этих взаимоисключающих интерпретаций одно несомненно: в старой доброй модернистской традиции одиноко циркулирующий товар в результате его апроприации преобразуется в еще более одинокое и автономное произведение искусства.
Но в Советском Союзе рынка не существовало. Вещи здесь имели не коммерческую, а утопическую природу. Их душой была не цена, а способность указывать на то, чего еще нет, но что, возможно, будет когда-нибудь в будущем. Это были не иконы мира товаров, а знаки грядущего освобождения от какой бы то ни было товарной экономики. Иначе говоря, они представляли собой не столько предметы купли-продажи, сколько слова и фразы утопического нарратива. Все советские вещи и знаки изначально были нарративными и иллюстративными, поскольку в первую очередь они демонстрировали реализацию утопического коммунистического проекта и только во вторую — удовлетворяли потребности ныне живущего населения. Соответственно, и художественная апроприация таких вещей и образов может заключаться только в их интеграции в какой-то другой, а именно индивидуальный, приватный нарратив. Именно это и делает Кабаков: он рассказывает приватную утопию своего героя, используя для этого средства, заимствованные из большой советской утопии, которая, кстати, к тому моменту не вызывала у советских людей ничего, кроме скуки.
Искусство Кабакова подчеркнуто нарративно и иллюстративно. Этим оно резко отличается от значительной части западного искусства нашего времени. Согласно основному убеждению модернизма, картине следует говорить только о самой себе — и только немое созерцание должно убедить зрителя в ценности этой картины. Она не должна давать поводов для теоретизирования и наррации. Лучшим комментарием к картине будет молчание — или текст, звучащий как молчание. Свою высшую цель классический авангард видел в борьбе против нарративности и литературности искусства. Подлинно современной следовало считать только картину, свободную от какой бы то ни было содержательности, повествовательности, иллюстративности. Однако картина, говорящая исключительно сама за себя, есть не что иное, как икона товарного мира. Значение такой ненарративной, абсолютно автономной картины становится абсолютно неопределенным — она обозначает одновременно все и ничто. И это превращает ее в товар. Границы западного товарного мира совпадают с границами культуры, ценящей автономную, изолированную картину.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Центр космической энергии» (проект для Эссена. Кокерей). Бумага, карандаш. 2001
В романе Орхана Памука «Меня зовут красный» описывается группа художников, пытающихся определить место искусства в контексте исламизированной турецкой культуры XVI века. Эти художники — книжные иллюстраторы, по заказу властей украшающие изысканными миниатюрами книги, которые затем попадают в государственные и частные собрания. В книгах рассказываются различные истории — истории о завоевании и утрате власти, о любви и вражде. Эти художники противостоят не столько радикальным мусульманам-иконоборцам, резко враждебно настроенным против любых изображений вообще, сколько венецианской раннекапиталистической культуре и ренессансной живописи с ее настойчивым и агрессивным утверждением принципа автономии картины. Герои романа не разделяют восхищения такой живописью, поскольку не верят в автономную власть картины. И они ищут возможность сохранить за искусством его иллюстративную функцию, невзирая на натиск западного, автономного искусства. Путь указывает им турецкий султан, художественная теория которого не утратила своей релевантности по сей день.
Султан среди прочего говорит им следующее: «…хороший рисунок лишь изящно дополняет рассказ. Рисунок, не относящийся к рассказу, в конце концов станет идолом. […] Если бы я мог поверить, как это делают гяуры, что святой Иса и является Аллахом и может проявиться в человеке, я бы согласился с тем, чтобы изображения людей висели на стенах. Ты ведь понимаешь, что рано или поздно все станут молиться на любой рисунок, если он висит на стене» [9].
Основной профессией Кабакова в период его жизни в Советском Союзе была профессия книжного иллюстратора — в основном детских книг. В каждой из этих книг он рассказывал историю приватной детской утопии, связанной с большой социалистической утопией. Многие из его друзей тоже были иллюстраторами книг. В сущности, весь круг московских концептуалистов 70-х годов, к которому принадлежал Кабаков, состоял из художников и поэтов, пытавшихся связать между собой слово и изображение на основе нарративного принципа. Этим художественная практика московских концептуалистов резко отличается от западного концептуализма того же времени. Московских концептуалистов мало занимал старый вопрос о том, что есть искусство. Их задача заключалась в том, чтобы поставить под вопрос автономную художественную ценность картины, сделав эту картину элементом того или иного нарратива или использовав ее в качестве иллюстрации. Их интересовало именно неавтономное, нехудожественное функционирование картины. Вместо того чтобы изгнать из картины иллюстративное начало, они, напротив, стремились это начало эксплицитно тематизировать. Подобная стратегия, напоминающая о совете турецкого султана, практикуется Кабаковым и в более поздних работах, которые всегда выдержаны в повествовательном, документально-иллюстративном духе, позволяющем художнику избежать превращения картины в плоский предмет, висящий на стене, объект нового идолопоклонства.
Однако официальный советский нарратив уже в 70-е годы, то есть задолго до распада СССР, в значительной степени лишился прежней мощи и был не способен помешать автономизации и коммодификации картины, так как не являлся более единственным в своем роде воплощением коллективной веры. В это время многие художники занялись приватизацией социальной утопии и разработкой своих личных утопических нарративов. Подобно огромной по своим масштабам экономической сфере, оставшейся в качестве наследства от социалистического государства и отданной под приватизацию, одновременный крах коммунистической идеологии оставил после себя колоссальную империю коллективных эмоций, также открытую для приватного освоения. Уже в 70-е годы позиция диссидентов, связанная со стремлением заглянуть за фасад советской идеологии, с тем чтобы обнаружить там ее мрачную истину, начала вызывать у многих аллергическую реакцию. Вместо этого возникло желание сосредоточить внимание как раз на этом фасаде, сделав его предметом серьезного анализа. Конечно, в тогдашних условиях такой анализ неизбежно выглядел профанирующим и даже шокирующим — причем как для официальной, так и для неофициальной культурной среды.
Официальным советским идеологам произведения Кабакова и других московских концептуалистов, проводивших такой анализ, казались вызывающе антисоветскими, в то время как в кругу неофициального искусства они зачастую порицались как чересчур политизированные и сосредоточенные на чисто советских реалиях. Это привело к полной культурной изоляции московского концептуализма в Советском Союзе. Более того, его изоляция носила в те годы интернациональный характер, несмотря на то что художественная практика московских концептуалистов испытала влияние самых разных направлений в западном искусстве того времени — от поп-арта до концептуализма. Ведь московский концептуализм стремился к пониманию и описанию советского коммунизма, был неслыханной культурной инновацией и своего рода исключительным случаем в эпоху холодной войны, когда и на Востоке, и на Западе каждый считал своим долгом занять либо прокоммунистическую, либо антикоммунистическую позицию. В то же время любые критерии эстетического вкуса, чувственной привлекательности или художественного качества, столь существенные для массовой культуры Запада, ориентированной на коммерческую рекламу, в советской культуре этого времени имели второстепенное значение. Успех или провал того или иного произведения искусства определялся не столько его визуальной формой, сколько способностью художника тем или иным способом сделать свое произведение идеологически легитимным. Столь характерная для западного искусства борьба с конвенциональными критериями качества, во многом определявшая динамику развития этого искусства на протяжении последних десятилетий, для советского художника была не особенно релевантной. Куда большую важность для него представлял контекст идеологического прочтения его произведения, игравший решающую роль в дальнейшей судьбе этого произведения.
Но даже в кругу московских концептуалистов, с которым Кабаков был тесно связан в 70−80-е годы, он занимает особую позицию. Он не верит, что художественный контекст, включая специфический советский контекст, может быть объективно описан средствами искусства, поскольку такое описание обречено оставаться лишь одним из числа многих других возможных описаний. Широко распространенная в наши дни теория утверждает, что задача критического искусства заключается в максимально объективном показе контекста экономических, политических, институциональных условий производства и дистрибуции искусства как такового. Но сама возможность дать такое позитивистское, социологическое описание контекста искусства вызывает у Кабакова недоверие. С его точки зрения, искусство скорее предоставляет возможность изменить этот контекст — или по крайней мере его покинуть. Но еще важнее то, что сам по себе контекст советской реальности был, так сказать, не совсем реальным. Ведь Советский Союз представлял собой грандиозную инсталляцию, построенную на основании чисто идеологических и, если угодно, художественных критериев. Здесь невозможно было провести четкую границу между реальностью и воображением. Даже политическая оппозиция, поскольку она действовала в этом фиктивном, утопическом, идеологическом контексте, невольно предпринимала фиктивные, а подчас даже фантастические шаги. Тому, кто желает покинуть фиктивный контекст, не остается иного выбора, как перейти на сторону другой фикции, придумать и рассказывать новый нарратив, как это делает Кабаков в своей инсталляции.
бессмертие, по федорову, не рай для человеческих душ, а музей для живых человеческих тел. на смену христианскому бессмертию души здесь приходит музейное бессмертие тела. соответственно, бог превращается в куратора этого музея, а божественная милость — в кураторское решение.
Искусство само по себе (и даже в первую очередь) может рассматриваться как утопическая практика. Ведь оно представляет собой совершенно реальную жизненную практику, цель которой состоит в том, чтобы воплощать фикции и описывать их реализацию. Причем речь идет о таких фикциях, относительно которых неизвестно, могут ли они быть в принципе реализованы или навсегда останутся фикциями. В контексте художественного рынка, оперирующего в условиях капиталистического общества, это утопическое измерение искусства обычно теряется из виду, поскольку вследствие интеграции в рыночную систему искусство получает видимость прагматической деятельности, контролируемой принципом реальности. Но в Советском Союзе, где началась деятельность Кабакова, утопический характер художественной практики был очевиден. Поэтому в ответ на постмодернистский дискурс о смерти автора Кабаков создает фиктивных или, лучше сказать, утопических авторов, о которых невозможно сказать, живы они или мертвы. Все герои его альбомов и инсталляций являются утопическими авторами, утопическими художниками, до такой степени идентифицирующими свое существование со своими утопическими проектами, что говорить об их жизни за пределами этих проектов не приходится. Следовательно, и закончить свою жизнь они могут только с завершением своих проектов. Но эти проекты являются утопическими именно потому, что не имеют никаких критериев их завершения. Они обращены в неопределенность, открытость, незавершенность, то есть в бесконечность. Таким образом, герои инсталляций Кабакова суть именно утопические, а не просто фиктивные фигуры. Они одновременно идентичны и неидентичны своему автору, ведь сам Кабаков видит в себе лишь одного из своих многочисленных двойников, своих персонажей-художников. При этом наиболее важным Кабакову представляется то обстоятельство, что, описывая утопию, человек (вне зависимости от того, является ли он художником или нет) тем самым ее реализует и сам становится ее частью. Ожидание утопии само по себе утопично, поскольку это ожидание преобразует реальность ожидающего.
Советская идеология базировалась, кстати сказать, на том же убеждении. Советская утопия оказалась так хорошо приспособлена для апроприации именно потому, что она изначально понималась как утопия реализованная. Советская идеология, в сущности, не видела различия между построением коммунизма и самим коммунизмом. Основная претензия социализма сталинского образца заключалась в утверждении, что в Советском Союзе классовая борьба пришла к своему историческому концу — что освобождение из ада эксплуатации и вражды уже состоялось. Тем самым провозглашалось, что реальное положение вещей в СССР по сути идентично идеальному положению вещей после победы добра над злом. Реальное пространство, занятое государствами социалистического лагеря, целью которых была реализация утопии, объявлялось пространством реализованной утопии. Не требуется (и уже тогда не требовалось) особых усилий, чтобы показать, что это утверждение противоречит фактам, что официальная идиллия представляет собой идеологический мираж и что борьба (будь то борьба за выживание, борьба против репрессий и манипуляций, или перманентная революция) продолжается.
Однако это знаменитое «Свершилось!» столь же трудно опровергнуть простым указанием на фактическую несправедливость и несовершенство коммунистических режимов, как и не менее знаменитые тезисы типа «атман есть брахман» и «сансара есть нирвана». Все они заключают в себе идею скрытого тождества антиутопии и утопии, ада и рая, проклятия и спасения. Доказательством этого тождества служит событие, радикальность которого представляется столь значительной, что мы понимаем: такое событие может разве что повториться, превзойти его невозможно. Такое событие может быть воплощено в образе Христа на кресте, Будды под деревом или, как у Гегеля, Наполеона на коне. Но таким событием может быть и опыт сталинизма — событие тотального обобществления повседневной жизни каждого человека, которое представляет собой предельный, рекордный случай мировой истории. Нет ничего легче, чем сказать: борьба продолжается — ведь это истина здравого рассудка. Сложнее понять, что участники этой борьбы по сути уже не борются, а просто застыли на месте, приняв борцовские позы.
Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, в сущности, говорит нам то же самое: «свершилось». Полет удался, тело героя исчезло. Остается, конечно, вопрос, куда именно оно исчезло: парит ли герой в космической невесомости или лежит в могиле. Подобный вопрос встает в связи с любым утверждением о том, что история подошла к концу, что некий проект завершен. Ведь фигура героя такого проекта всегда в известном смысле фиктивна — это всего лишь роль, которая может быть исполнена снова и снова. И потому история реализации проекта также может быть заново рассказана. Поскольку любая история, любое авторство и любое искусство в конечном счете утопичны, то есть отчасти реальны, отчасти фиктивны, нет никакой уверенности в том, каково их нынешнее состояние — живы они или мертвы. Можно только строить догадки на этот счет, рассказывать все новые и новые истории и изготовлять новые инсталляции, документирующие эти истории и догадки. Но в любом случае оказывается, что гораздо легче исчезнуть из реальности, чем покинуть пределы утопии.
Впервые опубликовано: Художественный журнал. — 2007. — № 65−66
Современные россияне продолжают жить при визуальном господстве советского в городском пространстве, где коммунистические символы, памятники и топонимы повсеместны. Сегодня в Москве все еще можно найти более ста памятников Ленину и сотни мемориальных досок, увековечивающих буквально каждый шаг, сделанный одним из лидеров революции 1917 года. Нет нужды говорить, что эти объекты нынешними властями никак критически не осмысляются.
Увековечивание Владимира Ленина в советском искусстве было классической модернистской кампанией, которая служит отличной иллюстрацией того, как монументальное искусство и память могут быть превращены в товар [1]. Если культ Ленина был тщательно изучен, то почти ничего не было сказано о тиражировании/статуй Ленина и их распространении по странам Восточного блока [2]. Институциональную историю самой мощной акции памяти в Европе — распространению визуальной символики коммунизма — еще только предстоит написать [3].
Портрет Ленина в Кракове. Польша. 1970-е
В этой статье я рассмотрю пути производства и распределения памятников Ленину в Российской Советской Федеративной Социалистической Республике (РСФСР) и поразмышляю об их роли в современных общественных пространствах. Я проанализирую, во-первых, методику производства скульптур, во-вторых, создание сети ритуалов и традиций вокруг этих памятников, и, наконец, подведу итоги кампании увековечивания Ленина в постсоветской России.
Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977
Основы формирования культа были заложены еще до смерти Ленина. Например, первую музейную мемориальную ленинскую коллекцию, включавшую картины, фотографии, частные письма и т. д., планировали выставить в мае 1923 года, когда Ленин был уже смертельно болен [4]. Когда он умер 21 января 1924, не было никакого промедления или растерянности в инициации коммеморативных ритуалов. Сразу же была создана Комиссия ЦИК СССР по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина для организации похорон Ленина, а также для обеспечения должных памятных мероприятий [5].
Уже спустя два дня власти Петрограда решили переименовать город в Ленинград и возвести памятник. Через пять дней постановили построить склеп и несколько памятников в крупнейших советских городах. Через шесть дней власти Москвы начали кампанию по сбору средств на возведение «величайшего памятника нашему вождю» [6]. Эти инициативы возникали параллельно другим памятным и пропагандистским мерам, таким, как решение о публикации полного собрания сочинений Ленина, организации уголков Ленина на заводах, а также домов и фондов Ленина и т. д. В мае 1924 года спустя лишь четыре месяца после смерти Ленина открылся первый посвященный ему музей [7].
Книга «О памятнике Ленину» также вышла вскоре после его смерти. Один из ее авторов, дипломат Леонид Красин, предложил построить мавзолей, наметив общий дизайн склепа, а также всемерно способствовать реалистически точной передачи облика Ленина в художественных произведениях для отображения прижизненного очарования покойного лидера [8]. Вскоре изображение вождя действительно приобрело научную точность и систематичность. В то время считалось, что соблюдение двух принципов обеспечивает высшее качество монументального портрета усопшего: люди, лично знавшие Ленина, должны были консультировать художников, а художники — писать по фотографиям.
Один из памятников Ленину в Московской области, который не был утвержден Комиссией по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина. Московская область, до 1932 года. Архив Московского союза художников
Выполнение первых же художественных заказов показало, что портреты Ленина не обладали достаточным документальным сходством. Тогда, в июне 1924 года, спустя полгода после смерти Ленина, ЦИК выпустил декрет «О порядке воспроизведения и распространения бюстов, барельефов, картин и т. п. с изображениями В. И. Ленина». Помимо центральной комиссии по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина, которая должна была надзирать за качеством исполнения потретов, были открыты и местные отделения надзора в Ленинграде, на Украине и в Закавказье [9]. Наряду с выполнением цензурных функций, каждая комиссия должна была иметь в своем составе члена, лично знавшего Ленина. Традиция приглашать людей, знакомых с ним или даже видевших его хоть раз, для консультаций скульпторов и живописцев сохранялась десятилетиями.
Николай Андреев. Портрет Ленина. 1920-е. Государственный исторический музей (Бывший Государственный музей В. И. Ленина), Москва
Как выглядели такие консультации, можно узнать по отрывку из стенограммы совещания о сооружении памятника Ленину в его родном Ульяновске известным скульптором Матвеем Манизером в конце 1930-х годов. Для этой работы скульптора консультировала жена Ленина Надежда Крупская. Глядя на эскиз скульптурного портрета, она сказала: «[Здесь у него] Надменное лицо. Сама фигура правильная. [А вот] Лицо должно быть больше взволнованно. Когда он стоит перед рабочими у него лицо больше взволнованно, он убеждает их. Совсем другое выражение у него, когда он говорит с политическими противниками» [10].
Реализм был важен в изображении физического облика Ленина, а в его позе или одежде была важна аллегория. Вот как местный ульяновский функционер описывал общую концепцию памятника: «У нас были такие разговоры на счет проекта памятника, что слишком много ветра вокруг него. Но ведь вся жизнь Ленина проходила так, что он всегда стоял против буйного ветра» [11].
Упомянутый памятник следующие 30 лет несколько раз копировали: сначала он был установлен в Ульяновске, затем, слегка измененный, в Москве в 1960 году и в Одессе в 1967 году. Последний был посвящен столетию со дня рождения Ленина.
За Софи Лорен статуя Ленина Сергея Меркурова (1939). Визит С. Лорен в Верховный совет СССР. Москва. 1965
Некоторых художников, например Ивана Шадра и Сергея Меркурова, пригласили к смертному одру Ленина, чтобы запечатлеть успошего с натуры. Однако вполне понятно, что именно фотографии стали куда более популярным источником для художественных изображений Ленина. В 1927 году появился фотоальбом под названием «Ленин. Альбом. Сто фотографических снимков» [12] с подписями на французском и русском языках, который стал одним из источников для художников.
В конце 1930-х эволюция образа Ленина на некоторое время была приостановлена. Из-за быстрого распространения культа Сталина больше не публиковались новые фотоальбомы или материалы, которые побуждали бы к стилистическим изменениям. Был издан лишь один альбом с избранными произведениями искусства, изображающими Ленина, что заметно сократило количество визуальных источников для художников [13].
Лишь в 1970 году вышел новый двухтомник с его фотографиями и кадрами из фильмов (переиздан в 1980 году) «Ленин». Коллекция фотографий и кадров состояла из 343 снимков в честь столетия со дня рождения вождя. Сборник содержал не только самую исчерпывающую коллекцию фотографий и кинокадров, зафиксировавших малейшие движения и самые выигрышные ракурсы лица и фигуры Ленина, но также и пространное и очень детальное описание его внешности [14]. Еще одно издание вышло в свет уже во времена М. С. Горбачева (1985−1991 годы), когда образу Ленина вновь хотели вернуть человечность и непосредственность [15].
Лев Кербель. Памятники Ленину, созданные в честь столетия со дня рождения Ленина: визит рабочих в мастерскую художника (12 января 1970 года); памятник Ленину в Кемерово (22 апреля 1970 года); памятник Ленину в Софии, Болгария (6 января 1971 года). Коллекция периодики Российской академии художеств, Москва
В век фотографии большевикам удалось поощрять буржуазное искусство скульптуры как истинно пролетарское. Продолжили они использовать и такие уважаемые еще со времен Просвещения идеи, как культ великих людей, позаимствованный из практики Французской революции, а также культ психологической, научной и фактической достоверности в изображении героев времен Третьей Французской Республики [16]. Еще большему укоренению этих концепций в советской культуре способствовала структура модернистского производства: ускоренное создание специфической пролетарской культуры со своими традициями, местами памяти и «воображаемыми воспоминаниями» [17]. Все упомянутые выше инициативы по коммеморации Ленина привели к формированию настоящей художественной индустрии, включавшей в себя коммерческие организации по созданию скульптур, производившие миллионы копий образов Ленина, и впечатляющий комплекс коммеморативных ритуалов, таких, как регулярные статьи в газетах и журналах, школьные экскурсии к мемориалам и памятникам, туристические путеводители и т. д.
Специальный выпуск газеты в честь дня рождения Ленина: «В нашей школе существует традиция: в начале каждого учебного года возлагать цветы к подножию памятника Владимиру Ильичу Ленину у Смольного. Мы очень просим редакцию помочь нам узнать побольше о скульптуре и о том, как создавался памятник, когда он открыт». 1964 год. Коллекция периодики Российской академии художеств, Москва
Можно выделить три основные причины, почему государство с энтузиазмом распространяло массово воспроизведенные скульптуры: в первую очередь из-за нарушенных связей между художниками и покупателями искусства. Культурные блага могли распространяться только центральной властью, которая концентрировала всю систему производства и дистрибуции в своих руках. Первые предложения создать памятники Ленину появились сразу после его смерти в 1924 году. Их инициатор, скульптор-модернист Сергей Меркуров, получил образование в Мюнхене и вдохновлялся принципами Fin de siècle, благодаря которым он стал одним из выдающихся создателей посмертных масок российских знаменитостей, включая Ленина. В новой постреволюционной действительности именно он предложил массовые поставки копий портретов Ленина для нового социалистического общества. Его предложение поддержал Госиздат, который занялся рекламой и распространением статуй и бюстов [18]. Позже эта частная инициатива превратилась в один из самых успешных и долговечных проектов сохранения памяти. В 1928 году как получастное-полугосударственное образование появился кооператив «Всекохудожник» (Всероссийский кооперативный союз работников изобразительных искусств). Именно он заложил основы социалистической художественной индустрии на десятилетия вперед [19].
Московская скульптурная фабрика массового производства. 1920-е
Вторая причина была укоренена в идеологии советской экономической системы начала 1920-х годов, которая не допускала существования частных покупателей искусства, но в то же время предполагала экономику «государственного капитализма». Смерть Ленина в 1924 году пришлась на эпоху Новой экономической политики (НЭП, 1921−1928 годы). Система, которая ранее была построена на сети частных коллекций, в одночасье стала громоздким образованием из национализированных производств и хранилищ произведений искусства, основной задачей которого было обеспечить бесперебойное поступление идеологического товара во все уголки Союза. Если учесть, что художники сначала лишились всех меценатов, а в 1920-е годы еще и были обязаны платить значительные налоги, поскольку их считали частными нанимателями рабочей силы и приписывали к классу эксплуататоров, их тоже чрезвычайно интересовала работа на государственные предприятия и бесперебойность заказов [20].
Третья причина распространения массовой продукции была связана с новым социалистическим, антииерархическим путем распространения интеллектуальных благ. Анонимный характер производства, механизированный труд и равенство (например, единая система оплаты труда) привлекали ранних советских мыслителей, а также художников вроде представителей «Левого фронта искусств» (ЛЕФ), которых сделал известными на Западе Вальтер Беньямин [21]. Как писал Беньямин в 1936 году, у технически воспроизведенного произведения искусства нет авторитета оригинала, что, в свою очередь, ведет к независимости воспроизведенного произведения от традиций, ритуала и места, а его существование основано только на политике. Политика обладает властью создавать новые традиции и предавать забвению старые. Беньямин сравнил распространение репродукций с архитектурным феноменом — к построению пространства мы привыкаем за счет постоянного повторения [22]. Так было и в случае увековечения Ленина в Советском Союзе: система легко распространяла изображения и в то же время так же легко разъединяла их с местными или недавними политическими традициями.
Принципы анонимности, унифицированности, механизированности, легшие в основу деятельности комбинатов по производству массовой визуальной продукции кооператива «Всекохудожник» оформили социалистический метод создания новой антииерархической и, что важнее, антиэксплуататорской социалистической культуры.
Василий Козлов «Человек с навязчивыми идеями» (1913) слева и газетная статья о первом бронзовом памятнике Ленину (автор — В. Козлов) (1924) справа
Вскоре каждая деталь производственного процесса была продумана до мелочей. Для художников, которые должны были делать модели для массового копирования согласно производственному и тематическому плану, разработали стандартизированные договоры. Были установлены и стандартные расценки. Оригинальная работа проходила проверку специальной комиссии; в случае изображений Ленина это была Комиссия по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина. Изображения Ленина были одними из самых дорогих, прямая связь между значительностью темы Ленина и размером гонорара была (не без иронии) отмечена в частных дневниках уже в 1925 году [23]. К 1950-м расценки, как и темы, были полностью упорядочены в соответствии с развитой иерархией жанров и художников, образовав коррумпированную систему привилегий. Покупателями массово воспроизводимых скульптур политических лидеров вроде Владимира Ленина и Иосифа Сталина (как и Льва Троцкого или Генриха Ягоды до их опалы) были крупные промышленные заводы. Эти скульптуры были необходимы для обеспечения символами государства и партии общественных пространств вроде площадей, вокзалов, рабочих клубов и т. д. Количество копий с учетом относительно небольшого количества уполномоченных советской властью скульпторов (5−10 человек в середине 1930-х) было впечатляющим. Например, к 1932 году бывший имперский скульптор Василий Козлов создал около 40 памятников Ленину для советских общественных пространств и сотни экстерьерных бюстов [24].
Другую популярную модель, созданную Георгием Алексеевым и одобренную государственной комиссией, воспроизвели в количестве 10 000 копий [25]. В 1950 году процесс копирования строго регламентировали: художники должны были копировать не оригинальную работу, а утвержденный «эталонный образец», то есть существовали копии с копий [26]. Как горько жаловался один из выдающихся скульпторов 1930-х Борис Королев в частном письме Наркому Просвещения РСФСРобразования Андрею Бубнову (репрессирован в 1938 году): «приспособленчество, духовное убожество, вопиющая неграмотность и пустая холодная официальность лежат неизгладимой печатью на всей распространенной скульптуре за эти пятнадцать лет» [27].
Две скульптуры Ленина и Маркс. Дмитрий Цаплин в своей мастерской. 1963
Действительно, вопиющее несоответствие рутинной работы по фотографиям и массового копирования и официально провозглашенной ориентации на воссоздание жизненных образов Ленина бросалось в глаза [28]. С началом политических репрессий партийные активисты с целью устранения собственных врагов широко использовали обвинения в низком качестве массовой продукции, которую продвигали бесчестные функционеры, причиняющей настоящий вред советскому искусству. Эта тактика была особенно ходовой во время Большого террора 1936−1938 годов [29]. Однако в это же время после аннексии западных территорий Украины и Белоруссии в 1939 году местные производства также переоборудовали в предприятия массового производства: «В Киеве, Харькове, Днепропетровске и Львове эти предприятия должны быть базой для творческого роста скульпторов, но они превращены в коммерческие предприятия, занимающиеся исключительно массовой продукцией» [30].
«Всекохудожник» ликвидировали в 1953 году (хотя он начал терять свое влияние уже в 1936—1938 годах, когда большинство известных работников кооператива подверглись репрессиям). Все его имущество отдали Художественному фонду СССР (Худфонд), который стал одним из монополистов в области производства и дистрибуции искусства вплоть до распада СССР в 1991 году [31].
Следующий важный этап в истории увековечения Ленина начался после знаменитой кампании по десталинизации в 1954 году. Критика Сталина способствовали обновлению культа Ленина. Традиции и ритуалы вроде туристических экскурсий и ежегодных торжеств в честь революционных праздников включая день рождения Ленина стали с новой силой внедрять в развивающуюся инфраструктуру публичного искусства. Всесоюзная кампания празднования пятидесятилетия Октябрьской революции в 1967 году положила начало развитию социалистической иконографии, которая на деле мягко трансформировалась в деятельность по празднованию 100-летней годовщины рождения Владимира Ильича Ленина в 1970 году. Для обсуждения насущных вопросов празднования с 23 по 26 апреля 1969 года была созвана сессия Академии художеств в Москве, посвященная монументальной скульптуре. Градостроители, архитекторы и художники включая делегатов из дружественных стран коммунистического блока собрались для обсуждения актуальных проблем общественного искусства. Однако энтузиазм начинаний и юбилейных инициатив не пошел дальше речей и докладов. Так, в честь пятидесятилетия революции установили более 20 памятников Ленину, некоторые из которых были сделаны по одному лекалу [32]. Тематически диапазон скульптур, посвященных одновременно годовщине революции в 1967 году и юбилею Ленина в 1970 году, был довольно невелик. Например, из десяти памятников, возведенных в 1967 году в честь годовщины революции, три были монументами Ленину, а остальные были посвящены космонавтам, куда более популярной и значимой теме того времени [33].
Советский павильон на Expo-70 в Японии
По сути за годы советской власти партийные активисты и художники так и не смогли создать какого-либо официально одобренного главного памятника революции или Ленину. Попытки, однако, предпринимались неоднократно и поражали амбициозностью. Это и памятник Карлу Марксу, первый камень которого заложил сам Ленин в начале 1920-х, это и печально известный Дворец Советов (1931−1960), который считали памятником Ленину в сталинскую эпоху, это и гигантский памятник Ленину на Ленинских горах (1958−1970) [34]. В 1970 году открыли крупный музей Ленина в Ульяновске, а музей в Ленинских Горках смогли открыть только ближе к распаду СССР в 1987 году (вопреки планам сделать это еще в 1960-х) [35].
Период 1960—1970-х стал новым в трактовке образа Ленина [36]. Скульпторы и художники стали использовать более лаконичный силуэт и упрощенную позднемодернистскую трактовку фигуры, хотя лицо все еще изображалось в точной реалистической манере (ср.: памятник Ленину Льва Кербеля в Горках Ленинских 1959 г.; памятник Николая Томского в Берлине 1970 г.). Именно в это время появляется и краеведческая, и популярная литература, посвященная ленинским местам в СССР. В этом отношении показательна книга Марка Эткинда «Ленин говорит с броневика» (1969), поскольку лишь половина книги посвящена истории заказа и создания памятника, а вторая половина — это подробный и богато иллюстрированный рассказ о современном повседневном состоянии монумента в контексте множества государственных праздников, туристических экскурсий, и т. д. [37] Большинство памятников для центральных городов были сделаны скульпторами, уже известными в сталинское время, такими, как Матвей Манизер, Евгений Вучетич или Вениамин Пинчук [38]. Не считая нескольких художественных новаций, которые вскоре стали банальными из-за массового копирования, местные союзы художников продолжили следовать иконографии 1930-х. К 1991 году количество публичных монументов составляло не менее 7 000 только на территории России [39].
Неизвестный скульптор. Ленин. Всесоюзная выставка молодых художников, Москва, 1980
Последний эпизод в истории увековечения Ленина начался перед распадом советской системы в 1989 году. Его начало было обозначено физической и метафорической иконоборческой деятельностью, этот этап продолжился забвением образов Ленина и памятных мест в 1990-е годы [40]. В России, эпицентре продвижения и экспансии коммунизма, процесс пересмотра роли Ленина и статуса памятников ему оказался весьма непростым. Образы Ленина были самыми популярными объектами в публичном искусстве слишком долго, и их было слишком много, чтобы скоро о них забыть. Так, памятники Ленину, занявшие стратегически важные места на центральных площадях советских городов, до сих пор являются точками притяжения туристов и горожан. Это и огромный памятник Льва Кербеля на Калужской (бывшей Октябрьской) площади 1985 года в Москве, и памятник 1926 года на площади Ленина в Санкт-Петербурге Сергея Евсеева.
Памятник Ленину Матвея Манизера 1960 года в 1990 году, когда площадь стала рынком. Москва
Согласно статистике, большинство сохранившихся памятников в России находятся в столице страны — 103 скульптуры в Москве [41]. Организованно советская политическая массовая скульптура теперь хранится в единственном в своем роде парке советской скульптуре — в Музеоне в Москве и в музее РОСИЗО, который собирал работы социалистического реализма, включая политическую скульптуру, с 1940-х [42]. То, как памятники вписываются в окружающий их контекст, сильно зависит от их местонахождения и статуса. Как и в случае с Мавзолеем (который был закрыт декоративными щитами во время Парада Победы в мае 2014 года), памятники все еще занимают центральные площади в Москве и Санкт-Петербурге. Другие выпадают из поля зрения специалистов по наследию и не считаются частью истории академического искусства. Государственные учреждения по сохранению наследия утверждают снос объектов наследия, объявляя об их «посредственной» художественной и исторической ценности. Другие эксперты говорят о массовости копий как о поводе их не сохранять [43]. Некоторые специалисты по наследию предлагают не учитывать их политическое значение и превратить множество памятников Ленину в деполитизированных «дедушек» и «добрых духов мест» в качестве туристической достопримечательности и площадок для местных событий [44]. Другие, как один из последних музеев Ленина в СССР, Красноярский музейный центр, переквалифицируются в центр современного искусства, музеефицировав экспозицию об Октябрьской революции в качестве объекта наследия [45]. Но все это происходит спорадически, и потому главное упускается из виду.
Как я хотела показать в статье, инфраструктура циркуляции образов Ленина как товара и есть наследие, которое необходимо понимать как один из самых впечатляющих проектов советской модернистской культуры.
Реставрация памятника Ленину 1954 года (автор — Петр Яцыно), ВДНХ, Москва. 2015
Советская система выработала очень четкие критерии высокой культуры и престиж гуманитарного образования, где общественная среда, наполненная произведениями искусства, была частью естественной среды обитания советского человека [46]. Вся противоречивость этой среды заключалась в том, что при высоком статусе искусства, художники должны были работать над портретами, основанными на фотографиях, под контролем множества комиссий и цензоров, а горожане — жить в городских пространствах, наполненных плохими копиями. Сегодня эта проблема несоответствия между статусом искусства и социалистической индустрией искусства в СССР заставляет историков искать новые пути анализа общественного искусства в условиях тотальной историзации общественного пространства [47].
Исаак Бродский. Памятник Ленину в Горках Ленинских (1980). 2015
Статья основана на докладе М. Силиной «Мемориальная индустрия: увековечение В. И. Ленина в Советской России с 1924 года по сегодняшний день», прочитанном в сентябре 2015 года на Международной конференции «Места памяти социализма и коммунизма в Европе», Берн, Швейцария.
Альбом. Шмит, Ф. И., Кахрие-Джами: Альбом к XI тому «Известий русского археологического института в Константинополе» / Рисунки и чертежи, исполненные художником Н. К. Клуге. Мюнхен: Художественное заведение К. Куна, 1906.
Как неоднократно отмечалось в научной литературе, проблема определения специфики деятельности таких институтов памяти, как архивы, музеи и библиотеки, все еще остается одной из наиболее дискуссионных в пространстве современных архивоведения и музеологии. Одним из частных вопросов в рамках этой общей проблематики является вопрос о целях и задачах данных институтов. Как отмечает А. А. Сундиева: «Музеи формировались как многофункциональные, но противоречивые по самой своей природе учреждения. Архив должен прежде всего и во что бы то ни стало хранить.
А музей должен и хранить, и демонстрировать. Но одна задача порой противоречит другой» [1]. Более того, можно констатировать, что в различные периоды времени, одна задача становится главной, другая (или другие) отходит на задний план. Это связано с тем, что главная цель музеев — трансляция социокультурного кода, — неизбежно зависит от общих координат той культуры, в которой они существуют. Изменения этих координат ведут к изменениям в понимании основных задач музея, а значит, и к изменениям его отношений с архивами и библиотеками.
Цель данной работы — на малоизвестном архивном материале показать, как в первой половине 1920-х гг., в условиях формирования новой культуры, возникает идея «социального» музея, означающая новое понимание задач музея, его возможной формы, а также особенностей его основного конституирующего элемента — музейного предмета. Логическим следствием таких представлений оказывалось изменение границ между музеями, архивами и библиотеками.
В первые послереволюционные годы самое широкое распространение приобрел социологический метод изучения явлений культуры, поэтому вполне естественно, что при целом ряде научных и научно-учебных учреждений стали возникать специальные отделы и комиссии, призванные разрабатывать этот метод теоретически и применять его к конкретному историческому материалу. В начале 1924 г. при Российской академии истории материальной культуры был создан отдел (или комиссия) социологии искусств, возглавлявшийся с апреля 1924 г. А. В. Луначарским [2]. На рубеже 1924−1925 гг. Социологический комитет, призванный объединять «научную работу всех отделов института в области социологии искусства» появился в Государственном институте истории искусств. В цели комитета входило научное исследование в области истории социологии и теории всех видов искусства, изучение с научной стороны всех вызываемых государственными потребностями вопросов искусствоведения, подготовка научных работников по всем дисциплинам, изучаемым в институте, а также популяризация научных знаний в области этих дисциплин [3]. Активное участие в этой деятельности принимал выдающийся отечественный искусствовед, специалист в области византийского искусства, психологии творчества, музейного дела Федор Иванович Шмит [4]. Долгие годы проведя на Украине (в Харькове иКиеве, где он был избран действительным членом Всеукраинской академии наук), в конце 1924 г. Ф. И. Шмит все же перебирается на некоторое время в Москву, а затем возвращается в родной Петроград, где получает назначение на должность директора Института истории искусств [5].
Активно разрабатывавший в своих трудах проблемы теории и типологии искусства, он с большим вниманием следит за деятельностью координирующего комитета своего нового института и в январе 1925 г., при его поддержке, в составе комитета создается специальная музейная секция.
С Академией истории материальной культуры его также связывали давние отношения. Еще с дореволюционных времен он был хорошо знаком с ее тогдашним главой Н. Я. Марром [6]. Во время командировки в Москву и Ленинград осенью 1924 г. (в то самое время, когда и был окончательно решен вопрос его отъезда из Украины) выступал с докладом в московском филиале Академии истории материальной культуры [7], встречался с самим Н. Я. Марром [8]. Перебравшись в Петроград, Ф. И. Шмит продолжил тесное сотрудничество с академией. Так, например, только за первый год существования ее отдела социологии искусств он трижды выступал на его заседаниях с докладами на темы «Теория стиля», «Диалектика развития искусства» и «Искусство и общественность» [9].
Ф. И. Шмит (1877-1937)
В 1925 г. в предисловии к своей книге «Искусство. Основные проблемы теории и истории», рассуждая о соотношении своего метода с марксистской философией, Ф. И. Шмит писал: «Когда писалось „Искусство“, я не мог не видеть, что у меня с этою теориею получаются широкие совпадения не только в общем материалистическом понимании фактов, но даже в диалектическом построении исторического процесса; но я не мог скрыть от себя, что теория базиса и надстроек — в том элементарном виде, в каком я ее только и знал, — не вязалась с историческими фактами, не вязалась и с моим представлением о социальной активности живого искусства. Кроме того, для меня было ясно, что я марксистом не могу быть еще и потому, что для меня вовсе не теория являлась исходною точкою, и вовсе не с нею я подходил к искусству, чтобы осветить искусство именно с марксистской точки зрения» [10]. Не претендуя на «звание» марксиста, Ф. И. Шмит, фактически, работал в весьма сходном направлении, пытаясь выявить глобальные закономерности в развитии мирового искусства и прояснить диалектический характер исторического процесса [11].
Всей логикой своей научной работы он был готов к применению в исследовании широких социологических обобщений [12]. Логично также, что одним из конкретных объектов, применительно к которым ученым разрабатывались в это время такие теоретические построения, оказался именно музей.
Начало активной музейной работы Ф. И. Шмита относится еще в 1912—1913 гг. Получив место профессора в Харьковском университете [13], ученый одновременно возглавил и университетский музей изящных искусств и древностей. Тогда же им была начата разработка общетеоретических вопросов искусствознания [14]. Едва ли это было простым совпадением. Можно предполагать, что соседство в стенах нескольких музейных комнат произведений различных исторических эпох и различных культур наглядно показывало возможность поиска неких обобщающих закономерностей и на теоретическом уровне. В любом случае, к своим музейным обязанностям он относился с большим энтузиазмом [15].
С началом Гражданской войны к собственно музейным делам прибавилась деятельность по охране памятников культуры и старины.Ф. И. Шмит стал членом Всеукраинского комитета охраны памятников искусства и старины [16]. Им не только разрабатывались и осуществлялись различные проекты, связанные с реставрацией и консервацией памятников, ему принадлежал и целый ряд проектов, призванных воплотить в жизнь новые музейные формы, отвечавшие потребностям новой культуры. Хорошо известно о его начавшем реализовываться проекте «музейного городка», включавшего старинные здания вокруг центральной соборной площади Киево-Печерской лавры, создании музея Софийского собора и Центрального музея культов на территории Киево-Печерской лавры [17]. Вместе с тем материалы архивного фонда ученого [18] содержат дополнительные сведения о его музейной деятельности этого периода и, в частности, дают возможность ознакомиться с разрабатывавшейся Ф. И. Шмитом в то время концепцией «социального музея», одной из тех новых форм, которые должны были соответствовать требованиям новой культуры.
В архиве ученого сохранился машинописный текст доклада «О социальном музее», датированный 31 января 1923 г. [19]. Машинопись содержит рукописную правку. Как следует из текста доклада, он был прочитан в Харькове [20] и, вероятно, готовился к публикации, однако, опубликован так и не был.
Свои размышления о сущности и задачах нового музея ученый начинает с общих построений, призванных показать место этого музея системе нового общества: «Кто хочет воздействовать на волю масс, тот должен не убеждать разум, а поражать воображение». Любой строй базируется не на насилии, а на «вере масс в разумность и необходимость данного строя. Вера же есть дело не отвлеченной логики, а воображения, сердца». Поэтому-то нельзя опровергнуть разумом представления старой идеологии, которой до сих пор проникнуты массы (это представления о нравственности, собственности, чести). Необходимо не столько отвлеченно доказывать, сколько «наглядно и осязательно показать»: во-первых, что «нет абсолютных и вечных истин и норм жизни — что бытие определяет сознание»; во-вторых, что изменения бытия (сознания) происходят закономерно, «с полной необходимостью, против которой бороться и нельзя и незачем»; наконец, в-третьих, что коммунизм не химера, «порожденная неумеренными аппетитами бессовестных демагогов, а есть новая форма сознания, с совершенною необходимостью вытекающая из условий нового бытия». Таким образом, неразрывно связанными друг с другом оказывались исторический материализм, эволюционизм и коммунизм.
Как следует пропагандировать эти представления? Если делать это книгами, газетами и лекциями — это будет достоянием немногих, это не станет «действенною силою жизни масс» [21]. Для достижения практических результатов «нужно показать все это на вещах и посредством вещей». Поэтому-то музей не просто становится средством политпросветительной пропаганды, но приобретает совершенно особое значение как одно из важнейших ее средств.
Строго говоря, Ф. И. Шмит признает, что эта функция музея (функция пропагандистская) не является чем-то новым в его истории. Так было всегда, просто раньше музей пропагандировал незыблемость старого мира. Теперь — это должна быть пропаганда нового строя, поэтому необходимо «в корне реформировать все музейное дело и создать новый тип музея», дело, таким образом, оказывается в том, что задачи пропаганды напрямую связаны с теми формами, в которых она осуществляется. Еще в августе 1922 г. в постановлении ВУЦИК такой новый тип музея был назван — «социальным музеем».
Задача нового музея — «показать на памятниках прошлого, как постепенно изменялось бытие, как изменения бытия обусловливали собою изменения сознания, и как в результате закономерной эволюции получилась и должна была получиться сначала наша революция, открывающая собою новую страницу в истории человечества, а вслед за нею — та мировая социальная революция, которая благополучно закончит затянувшуюся слишком долго классовую борьбу» [22].
Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси-Украины / Проф. Ф. И. Шмит. – [Харьков]: Книгоиздательство «Союз», 1919. – 111 сИзменения бытия являются изменениями универсальными, они имеют характер общих законов, поэтому и новый музей, их показывающий, с неизбежностью должен быть музеем всемирным, то есть «обнимать собою всю историю всего человечества и, притом, от самых начал культуры и до текущего момента». Более того — у него должно быть «предисловие», ставящее человечество на «надлежащее место в общей мировой эволюционной схеме», музей должен быть тесно связан с «физико-химическим и биологическим музеями». Здесь он противостоит богословию, отрезающему человечество «от всего прочего органического и неорганического мира» [23]. В этом аспекте Ф. И. Шмит следует в русле идей, представленных и в его теории циклического развития искусства, где первый цикл, реконструируемый лишь гипотетически, «был пережит животными предками человека», таким образом, здесь ученый еще отрицает принципиальную разницу между человеческим искусством и теми явлениями животного мира, которые его напоминают. В начале 1930-х гг. он откажется от таких представлений и «осознает» всю их «чудовищность» [24], однако, в начале 1920-х гг., как видим, идея включенности человека в органический (и даже — неорганический) мир, возможно, формировавшаяся под влиянием идей В. И. Вернадского, нашла отражение и в представлениях о том, как положение человека и развитие общества могут быть выражены музейными средствами. Понятно, что создать такой музей в полной мере смогут только несколько поколений, но к закладке его основ нужно приступать уже сейчас.
…первый цикл, реконструируемый лишь гипотетически, «был пережит животными предками человека», таким образом, здесь ученый еще отрицает принципиальную разницу между человеческим искусством и теми явлениями животного мира, которые его напоминают.
Альбом. Шмит, Ф. И., Кахрие-Джами: Альбом к XI тому «Известий русского археологического института в Константинополе» / Рисунки и чертежи, исполненные художником Н. К. Клуге. Мюнхен: Художественное заведение К. Куна, 1906.
В социальном музее должно быть пять «громадных отделов»: 1) первобытной («стадной») культуры; 2) культуры семейно-родового быта; 3) кастовой культуры; 4) культуры города-государства; 5) капиталистическо-империалистской культуры. Проще всего, конечно, было бы создать последний отдел (по нему больше всего материалов), поэтому и начинать надо именно с него. Его ученый предлагает назвать «Музеем европейской культуры». Но и его создать очень сложно — нужно выстраивать здания, собирать экспонаты. «Наиболее практическим выходом из этого положения будет постепенное музейное строительство, причем за исходную точку нужно взять текущий момент». Так, не только сам гигантский социальный музей распадается на ряд «отделов», каждый из которых, фактически, уже сам по себе может стать самостоятельным музеем, но и эти отделы, в свою очередь, дробятся на составные части. Первым из музеев, которые должны войти в состав будущего Музея европейской культуры, станет Музей революции. Объясняется это тем, что, если сейчас не приступить к сбору материалов по истории революции, то вскоре они полностью погибнут: «Наша революция ярче всего выразилась в газетах, листовках, брошюрах, афишах, плакатах, т. е. в таком материале, который частью уже теперь погиб. А потому, я думаю, что в первую очередь необходимо расширить программу и усилить средства уже осуществляемых музеев революции».
Параллельно можно начать создание музея XIX в. Причем, перед ним следует поставить новые задачи: он «вовсе не должен стремиться к тому, чтобы стать полною (с точки зрения истории живописи) картинной галереей, или богатейшим музеем фарфора, или музеем машин, или еще чем-нибудь в этом роде». Специфика социального музея заключается именно в том, что он должен иметь «наиболее характерные» предметы каждого из этих рядов, но при этом «в таких количествах, которые бы соответствовали значению каждой данной отрасли творчества в каждый данный период времени, и в такой общей массе, которую и неспециалист может осилить, так, чтобы посетитель музея за подробностями не забывал о целом» [25].
Этот музей следует выстраивать строго по классовому принципу: «показать совершенную оторванность „верхов“, показать колеблющуюся мещанскую массу, сохранившую многое из общенародных бытовых традиций, но тянущуюся к „верхам“, показать отсталую крестьянскую массу и, наконец, показать нарождение активного и объединенного пролетариата». Это сравнение, сопоставление должно быть проведено во всех областях материальной и духовной жизни: домашняя утварь, одежда, живопись и т. д. Оно должно показать, что различие тут есть не различие количественное (более дешевое и более дорогое), а качественное — то есть «заключается в том, что и потребности, и вкусы у тех и у других совершенно разные, так что вещи, в которых нуждается правящий класс, просто не нужны классу управляемому, и наоборот». Из этого делается вывод о том, что «исторический процесс сделал пропасть между правящими и управляемыми, между эксплуатирующими и эксплуатируемыми — непереходимою».
В итоге, получалось, что у социального музея есть свои собственные цели и задачи, и он «не может и не должен упразднить все прочие музеи», ведь кроме музеев политпросветительных, предназначенных «для активной пропаганды марксизма», должны быть и другие музеи: «которые ставят себе или просветительные задачи по производственным (в окончательной правке заменено на „техническим“ — В. А.) признакам (музеи земледельческие, технические, ремесленные и т. д.), или задачи научно-исследовательские, или учебные». При этом все прочие музеи должны быть «согласованы» с социальным, они как бы его «отдельные „экскурсы“, поясняющие и дополняющие» [26]. Здесь Ф. И. Шмит придерживается той классификации музеев, которая была предложена им еще в работе 1919 г. «Исторические, этнографические, художественные музеи». Используя в качестве главного дифференцирующего критерия состав музейной аудитории, ученый предложил тогда разделить все музеи на три большие группы: публичные (для всех), научные (для ученых) и учебные (для учащихся), причем это деление должно было находить отражение и в отборе предметов для экспозиции и в приемах их экспонирования [27]. Социальный музей как бы надстраивался над этой структурой, выступая в роли своеобразной метасистемы.
Подбор предметов для Музея XIX в. должен осуществляться так, чтобы из него со всей ясностью следовала неизбежность именно «октября», то есть «коренной ломки всего общественного строя». Но важно показать не только неизбежность и сам факт ломки, важно показать и то, что «ломка произведена без возможности не только возврата к старому, но и поворота, в единственном возможном и нужном направлении». А это, в свою очередь, требовало «показать, что мы сейчас стоим на пороге нового цикла исторической эволюции — цикла коммунистического», поэтому необходимым оказывалось сейчас же приступить к созданию еще и третьего музея — «Музея зарождения европейской культуры».
Музей зарождения европейской культуры по своей структуре, вероятно, наиболее полно отражал общетеоретические представления Ф. И. Шмита о циклическом развитии культуры: здесь должны были быть представлены ключевые этапы европейской истории в ее неизбежном движении к эре коммунизма. Музей должен был состоять из двух глобальных частей. Первая показывала бы «классовое раздвоение общества в конце эллинистического — римского эволюционного цикла, рост коммунистического (правда: утопического) сознания античного пролетариата и рабов» и оторванность верхов от низов [28]. Вторая — молодую варварскую культуру тех «первобытно-коммунистических галльских, германских, славянских и иных народов, которым предстояло на обломках античного великолепия, разрушив все, что было не жизнеспособно <…> начать строить новый мир, который стоял на плечах старого, а потому мог пойти дальше предшествующего». Первая культура — проявила себя в городе-государстве, вторая уже смогла создать империю, третья — сделает следующий шаг, «от империи к мировой коммуне», это произойдет, «когда рухнет Европа, когда все то, что не будет нужно для дальнейшей жизни, будет сметено мировой социальной революцией».
Характерной чертой всех музейных исканий Ф. И. Шмита была их связь с практикой, с самим музейным делом, поэтому не странно, что и в данном случае он не ограничился лишь изложением общих суждений о сущности нового музея, но и предложил конкретные шаги для воплощения этого проекта в жизнь. Он сразу же предостерегает от того, чтобы «просто свезти в помещение какого-нибудь упраздненного банка все экспонаты всех существующих музеев» и таким образом организовать новый музей. Это невозможно по двум причинам: во-первых, в Харькове нет подходящего помещения; во-вторых, в харьковских музеях отсутствует почти все, что нужно для социального музея, и, наоборот, очень много предметов совершенно ему бесполезных [29]. Экспозиция нового музея не может быть механически составлена из различных элементов экспозиций нескольких старых музеев. Новые задачи нового музея требуют и новой (не только по форме, но и по сути) экспозиции.
Коллекции этого музея следует «подбирать наново и систематически», причем, учитывая, что этот музей, в первую очередь, должен быть рассчитан на массового посетителя. Ф. И. Шмит говорит о правилах, которые «давно уже выработаны музейной практикою», однако, по сути, имеет ввиду им же самим предложенные правила организации экспозиции, определяемые современными исследователями, как эргономические [30], т. е. соотнесенные с физическими и психологическими особенностями человеческого организма. Ученый выделяет три основных правила: отбираются только необходимые экспонаты, «чтобы они не подавляли своим количеством»; расположены они просторно, «чтобы посетитель мог рассмотреть каждый из них отдельно и без помех»; выставлены «в строго выдержанном систематическом порядке», так чтобы даже неподготовленный посетитель мог уловить значение каждого из них в общей идее.
Но каковы же должны быть предметы, располагаемые в пространстве музея в соответствии с этими правилами? Именно в ответе на этот вопрос нагляднее всего выражается новаторство новой музейной формы и ее отличие от традиционных музеев. Во-первых, это должен быть картографический материал. Карты, показывающие рост колониальных держав и складывание империй, хронологическую таблицу войн, которые они вели в XIX в., диаграммы, показывающие рост вооружения в мирное время. Параллельно с этим, так же с помощью карт и диаграмм, надо показать сопутствующий росту империализма рост капитализма во всех областях жизни: развитие городов, путей сообщений, промышленности, торговли, биржевых и банковских операций, государственной задолженности, налогового бремени и т. д. [31].
Во-вторых, диаграммы, показывающие «взаимоотношения классов, как по отношению к собственности, так и по отношению к правам и обязанностям, просвещению, здоровью и т. д.» (смертность, рождаемость и проч.). Затем — «история труда и история организации трудящихся в XIX в. <…> рост профессиональных организаций, партийных организаций, историю забастовочного движения, историю потребительской кооперации», а также, хотя и в небольшом количестве, успехи техники. Экспонатов для всего этого в Харькове нет. Что же в таком случае делать? Выход прост: «Их нужно изготовить». Стоить они будут «неизмеримо меньше, чем приобретение и устройство самой посредственной картинной галереи», но и для них придется потрудиться «и специалистам-обществоведам, и чертежникам». Выбор профессий, представители которых должны «потрудиться» над «изготовлением» будущих музейных экспонатов, весьма показателен. Конечно, на одних картах и диаграммах создать музей невозможно, сам Ф. И. Шмит это прекрасно понимал. В последний, историко-бытовой отдел музея, он предполагал включение подлинников, но и здесь ситуация была достаточно сложной. С одной стороны, необходимые предметы можно было бы найти в каком-нибудь из уже существующих в Харькове музеев (например, в Центральном художественно-историческом, или в Музее Солобожанщины) [32], с другой же — они оказывались лишь малой частью того, что на самом деле было нужно подобному музею. Они могли дать представление только об одном, национальном фрагменте общей картины. Ведь если отказаться от «узконациональной (и даже националистской) постановки проблемы, <…> как только мы станем рассматривать историю XIX в., как период подготовки мировой, а не только русской или украинской социальной революции, то окажется, что мы располагаем лишь малою долею того, что нам нужно». А давать в музее именно общую картину необходимо. Иначе просто нельзя, «ведь это же должно было стать ясным всем и каждому, кто сознательно прожил последние годы, и кто сознательно живет сейчас, что Революция только наша, если она останется только нашей, есть сравнительно небольшой и невеселый анекдот: вопрос о коммунистическом строе может быть решен только в мировом масштабе!» [33].
все прочие музеи должны быть «согласованы» с социальным, они как бы его «отдельные «экскурсы», поясняющие и дополняющие»
Кроме глобального охвата, отбор предметов для будущего музея должен был определяться и другими критериями. Одним из них должен был стать отказ от принятого в старом музейном деле «метода максимальных достижений», когда отбиралось все лучшее. Для социального музея этот метод неприменим, здесь нужно не все лучшее, а все самое показательное. В этом смысле показательным может быть пример уже существующего в Харькове этнографического музея, музея Слобожанщины. Если просто выставить в социальном музее все собранные там произведения народного искусства, его «максимальных достижений», то «посетитель социального музея только вздохнет … о „добром старом времени“, когда так красиво, так богато, так культурно жил украинский селянин! И проклянет … все то, что случилось за последние полстолетия, проклянет с особым усердием Революцию, потому что село, конечно, так больше не живет!» Такой музей только «совершенно извратит социально-историческую картину». Поэтому в новом музее «надо показать искусство и быт разных классов — или, если не классов, то хоть юридических и экономических слоев населения, а не только дворянства и крестьян, и не только в максимальных достижениях, а еще и в средних и в минимальных» [34]. Важность создания подобного музея связана с тем, что он «должен действовать и будет действовать на сознание, на убеждение масс, и всякая ошибка в плане музея и в методах его работы повлечет за собой совершенно нежелательные последствия». Поэтому необходимо не только тщательное обсуждение планов и методов работы, но и новое отношение к самой природе музея: «Чтобы его строить, надо совершенно отбросить привычное „интеллигентское“ коллекционерство и эстетство, увлечение картинами и фарфором, карельскою березою и коврами и т. д. Если мы не сумеем стать на новый путь, мы нового музея, конечно, не создадим, и мы только дискредитируем самую идею Социального музея. А эта идея, между тем, настолько — и политически, и научно — ценна, что с нею надо обращаться бережно» [35].
«надо совершенно отбросить привычное «интеллигентское» коллекционерство и эстетство, увлечение картинами и фарфором, карельскою березою и коврами и т. д. если мы не сумеем стать на новый путь, мы нового музея, конечно, не создадим, и мы только дискредитируем самую идею социального музея»
Серия «Российские пропилелии», «Федор Шмит. Искусство: проблемы теории и истории» ( СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. – 912 с.
Как известно, этим планам не суждено было сбыться. И в Харькове, и в Киеве Ф. И. Шмит встречал определенное противодействие своим планам, вызванное, как политическими, так и националистическими причинами. Он пишет своим корреспондентам о том, что «рабочие возможности Киева оказались слишком незначительны», что у него «нет желания вернуться в этот ужасный город», что «при всех высоких должностях, кои я занимаю, при всем моем служебном и научном стаже — я нахожусь в состоянии неустойчивого равновесия и тщетно ищу средств упрочиться где бы то ни было» [36].
Это во многом предопределяет его отъезд с Украины. Вместе с тем, конечно, только этим нельзя объяснить отсутствие каких бы то ни было реальных попыток воплотить в жизнь идею социального музея. Важно и то, что сама эта идея была слишком глобальной — создание нового музея на новых принципах, с широчайшими хронологическими и географическими рамками. Очень скоро стало понятно, что создать такой новый музей дело весьма сложное, если вообще выполнимое. Сам Ф. И. Шмит писал о том, что в данный момент необходимо приступить лишь к закладке его основ. В середине 1920-х гг. в качестве таковой многие музейные деятели стали рассматривать возможность реорганизации экспозиций уже существующих музеев на новых социологических принципах.
Именно в вопросе о музейном предмете новые музейные формы 1920-х гг. больше всего расходились с традиционными представлениями о музее и сближались с архивами и библиотеками. Это было связано с тем, что приоритетной функцией музея оказывалась пропаганда господствующей идеологии. Как сформулировал это в 1925 г. сам Ф. И. Шмит: » … музей прежде всего государственное предприятие. На музей идут народные деньги. Поэтому музей должен проповедовать вполне определенную государственную идеологию; советский музей должен проповедовать идеологию рабочего класса, или, во всяком случае, должен соответствовать требованиям этой идеологии»
В итоге музеи попадали в парадоксальную ситуацию: с одной стороны, доказывать новые истины надо было «на вещах и посредством вещей»; с другой стороны, эти вещи или оказывались копиями и воспроизведениями (то есть уже не «настоящими» вещами, а их имитацией) или же вовсе заменялись графиками, таблицами, картами и прочим плоскостным материалом. Музей утрачивал собственную специфику и начинал подменять собою другие институты памяти (такие, как, например, архив). Подобное отношение к проблеме музейного предмета в дальнейшем, с одной стороны, приведет к глубокому кризису музейной работы, но, с другой, будет способствовать попыткам музейных специалистов определить его основные характерные черты, свойства и функции. В итоге, приведет к самому появлению понятия «музейный предмет» в трудах Н. М. Дружинина.
Первая половина 1920-х гг. была временем активных поисков музеями новых форм, отвечающих их новым задачам — пропаганде новой идеологии. В этих поисках одним из ключевых методов освоения хранящегося в них материала был признан метод социологический. Построенные на его основе музейные проекты характеризовались внутренней двойственностью: стремясь освоить пространства, традиционно занятые другими институтами памяти (такими как архивы библиотеки), они, в то же самое время, утрачивали собственную внутреннюю специфику, отказываясь от своего основного конституирующего элемента, музейного предмета. Это, в конечном итоге, вызвало их нежизнеспособность. Представляется, что обращение к этому опыту прошлого может быть полезно и сегодня, в эпоху конвергенции различных, в том числе, и информационных дисциплин и новых активных поисков дифференцирующих черт их институций.
Впервые опубликовано: Вестник архивиста № 1−2, 2012.
Впервые за границу «Мона Лиза» выехала в 1963 году — в Вашингтон. Обстоятельства этого путешествия исключительны: по сути, Андре Мальро стал жертвой чар Жаклин Кеннеди. Она — в то время первая леди Америки, и он — министр культуры Франции, впервые встретились весной 1961 года в Париже; они провели вместе день, ходили по музеям и (по‑французски) говорили об искусстве. Очарованный Мальро, желая угодить, сгоряча пообещал Жаклин, что хрупкая луврская картина приедет в столицу США. Зал Национальной галереи искусства был задрапирован красным бархатом; картину круглосуточно охраняли морские пехотинцы. В первый же день посмотреть «Мону Лизу» пришли десять тысяч человек; в дальнейшем, чтобы принять всех желающих, музею пришлось увеличить часы работы выставки.
Во время всеобщего ажиотажа Энди Уорхол вдруг спросил, почему французы не прислали копию картины: «Никто бы и не заметил разницы», — сказал он [1]. А если никто не заметит разницы, то какая разница, что показывать — оригинал или копию? Если бы Лувр отправил копию, то зрители все равно получили бы возможность познакомиться с чем‑то, очень близким оригиналу, при этом сам оригинал оставался бы в безопасности — он сохранялся бы для потомков.
Именно исходя из этой логики была закрыта пещера Ласко на юге Франции, а по соседству создана ее точная копия. «Мона Лиза» приехала в Вашингтон в январе 1963 года, а спустя три месяца министерство Мальро закрыло Ласко — во имя сохранения памятника. Росписям Ласко было более 17 тысяч лет, но им грозило полное уничтожение из‑за того, что мы подошли к ним слишком близко: уже в 1955 году, спустя меньше десяти лет после того, как пещера была открыта для публики, появились первые признаки повреждения живописи — из‑за повышенного количества углекислого газа, исходившего от дыхания тысяч зрителей. Сама мысль о том, что мы можем утратить росписи случайно, была невыносима — нам пришлось лишиться их намеренно, замуровав пещеру и создав их подобие. Так возникла Ласко-2; над репродукциями нескольких секций пещеры работала команда живописцев и скульпторов — каждую линию и каждое пятно они повторяли в точности до миллиметра. Копия открылась для публики в 1983 году, в двухстах метрах от подлинной пещеры. Сегодня никто не может увидеть росписи Ласко-1, но каждый день тысячи зрителей смотрят их сиквел-симулякр.
Очередь к «Моне Лизе», Вашингтон, Национальная галерея искусств, 1963
Я нахожусь глубоко под землей — в Музее искусства Оцука, построенном в склоне холма в прибрежном городке Наруто на юго-востоке Японии. В постоянной экспозиции музея — более тысячи произведений: Леонардо, Босх, Дюрер, Веласкес, Караваджо, Делакруа, Тёрнер, Ренуар, Сезанн, Ван Гог, Пикассо, Дали, Ротко — все величайшие хиты западного художественного канона. Здесь есть даже фрески Микеланджелоиз Сикстинской капеллы, украшающие стены специально построенного зала.
Чтобы «приобрести» эти вещи в коллекцию, техническая команда музея напечатала фотографии работ, в масштабе 1:1, на керамических плитах; затем плиты обожгли при температуре 1300 градусов по Цельсию, после чего художники от руки нанесли финальные штрихи. Согласно музейному пресс-релизу, эти написанные-сфотографированные-отпечатанные-обожженные-расписанные картины проживут несколько тысячелетий: «Если подлинникам не избежать разрушительного воздействия окружающей среды, землетрясений и пожаров, — утверждает Итиро Оцука, директор музея, — то керамические репродукции сохранят свой цвет и форму на протяжении двух тысячелетий» [2].
Сотни миллионов долларов на это предприятие потратила фармацевтическая компания Otsuka Holdings, которая выпускает популярный антипсихотик Aripiprazole, а также питательный напиток Pocari Sweat. Музейный экскурсовод — это дружелюбный синий робот по имени artu-kun («мистер Арт») с логотипом Pocari Sweat на корпусе. Одна из его задач — напоминать зрителям, что все произведения в музее можно трогать руками, ведь они — неуязвимы.
Все в этом грандиозном подземном музее одновременно предчувствует катастрофу и противостоит ей. Апокалипсис уже наступил или мы к нему еще готовимся? Находясь внутри этого бункера, понять невозможно. Когда я смотрю на керамические репродукции сегодня, я словно вижу их спустя две тысячи лет — между «сейчас» и «потом» нет разницы, потому что время здесь остановилось.
Я гуляю по музею, фотографирую и трогаю произведения искусства. Я касаюсь щеки «Девушки с жемчужной сережкой» Вермера и прижимаюсь лицом к «Поцелую» Климта. Но чем ближе я к ним подхожу, тем более далекими они кажутся. Можно ли считать касанием то, что гарантированно не произведет никакого эффекта?
Вскоре мне надоедает трогать искусство, потому что все поверхности нейтральны — они начинают казаться одним большим куском стертой наждачной бумаги, а само время сплющивается до мифического, однородного континуума. Таким команда Музея Оцука видела искусство, достойное сохранения, в конце XX века, и — если все пойдет по плану — здесь ничто никогда не изменится.
все в этом грандиозном подземном музее одновременно предчувствует катастрофу и противостоит ей. апокалипсис уже наступил или мы к нему еще готовимся?
Энди Уорхол. Тридцать лучше, чем одна. 1963Музей искусства Оцука. Наруто, Япония
В 1990‑е годы, когда Музей Оцука собирал свою коллекцию неуязвимых копий, Жан Бодрийяр писал о «ксерокс-степени культуры», в которой «ничто не исчезает, ничто не должно исчезнуть». Обращаясь в качестве примера к Ласко, Бодрийяр исследовал нашу растущую склонность к сохранению-через-замещение: вещи, которые должны исчезнуть, принуждены к искусственному долголетию — через свои симулякры. Говоря о дискуссиях того времени во Франции, в ходе которых обсуждалась целесообразность поддержания жизни у смертельно больных, Бодрийяр вводит термин «терапевтическая жестокость» (acharnement thérapeutique). Этим термином можно описать и ситуацию в Музее Оцука, где жестокая, насильственная витальность наложена на произведения искусства и на европоцентричный исторический нарратив, которые, в противном случае, лишатся остатков своих жизненных сил.
Копия Страшного суда Микеланджело в Музее искусства Оцука
Музей даже сделал шаг вперед на пути «терапевтической жестокости» — он начал насильственно воскрешать то, что уже умерло. Последнее «приобретение» в постоянную экспозицию музея — это копия работы, которой не существует: картины Ван Гога с изображением подсолнухов, погибшей в Японии в 1945 году. Картина сгорела во время американского авиаудара по городку Асия 5−6 августа — примерно тогда же, когда на Хиросиму была сброшена атомная бомба. Однако, судя по ярким краскам на керамической плите в Музее Оцука (копия была изготовлена по фотографии, сделанной до гибели оригинала), Второй мировой войны просто не было. И никакой войны не было — если судить по той истории искусства, которую музей законсервировал у себя на следующие два тысячелетия. Это — исправленная и идеализированная версия истории, все изломы и форс-мажоры которой аккуратно завуалированы. Другими словами, это история, лишенная своего временного измерения.
Представим, что эти керамическими плиты действительно сохранятся нетронутыми на протяжении двух тысячелетий. Что увидит в них будущий зритель, на фоне окружающих руин? Он увидит историю западного искусства, которая началась в Древней Греции, развивалась по прямой на протяжении веков и завершилась абстрактным экспрессионизмом и американским поп-артом — великим апофеозом трехтысячелетнего нарратива. Ни одно произведение, созданное после 1970 года, пока не стало объектом музейной терапии.
Конечно, чем шире этот тотальный охват, тем несовершенней попытка его обзора. В Музее Оцука есть ощущение перебора: это рупнейший музей в Японии, и чтобы посмотреть все его экспонаты, нужно пройти почти четыре километра. Но есть здесь тревожные упущения: так, среди сотен и сотен работ, включенных в этот грандиозный нарратив, очень мало произведений женщин-художниц, их можно пересчитать по пальцам. Проходя путь от античности к 1960‑м, я думала, что ситуация будет меняться, но в отделе послевоенного искусства я обнаружила лишь одного художника не-мужчину — Бриджет Райли. Также в этой версии истории искусства нет скульптуры, нет видеоарта, нет перформансов и инсталляций, нет реди-мейдов — есть лишь гладкие фоторепродукции картин и отдельные предметы, которые выглядят как гладкие фоторепродукции картин. В экспозицию включены некоторые средневековые шпалеры и византийские мозаики, но на керамических плитах они полностью утратили свою фактурность. Столь же странно выглядят и древнегреческие вазы: они сфотографированы со всех сторон, но на плитах напечатана их плоскостная разверстка — тени от ручек, включенные в изобразительное поле, указывают на изначальную трехмерность. И хотя все в этом музее зависит от техники фотографии, сама фотография также не рассматривается здесь как самостоятельный вид искусства: камера — лишь способ перенести изображение с одной плоскости на другую, но она не способна создавать новые образы.
Итиро Оцука в своей речи о музее с гордостью сообщает, что зрители наконец получили возможность «побывать во всех мировых музеях, оставаясь при этом в Японии». Однако если он имеет в виду доступность экспонатов, то возникает вопрос: почему для копирования отобраны и без того самые растиражированные и доступные шедевры. Музей открылся на рубеже XXI века; к этому моменту любой человек, имеющий интернет, в любой точке мира мог получить доступ к любому из этих иконических образов. В некоторых случаях изображения выложены в высоком разрешении, благодаря чему можно рассмотреть такие мельчайшие детали, которые не способен увидеть глаз посетителя музея.
Фотография как репродукционная техника подразумевает мультипликацию, фрагментацию и циркуляцию образов. Еще в 1940‑е годы Мальро писал о том, что фотографический документ способен освободить предмет от его изначального контекста и иерархической структуры, а также от его физического объема и установленных размеров. Но в отличие от «музея без стен» Мальро, как и от ташеновских изданий или Google Art Project, команда Музея Оцука возвращает механически воспроизведенным произведениям искусства их объем, вес и специфику. Дематериализованные образы вновь становятся уникальными, тяжелыми объектами с фиксированными размерами и положением в пространстве. И такие образы не приходят к нам — это мы должны идти к ним.
Если керамические копии Музея Оцука действительно сохранятся до 4016 года, они почти наверняка переживут свои оригиналы. Они окажутся не просто дубликатами, но — заменой оригиналов. Их цель — сохранить в неизменности хрупкие и недолговечные образы и истории.
Робот-экскурсовод мистер Арт в Музее искусства Оцука
После землетрясения 1997 года в Умбрии и Марке, в результате которого погибла значительная часть фресок XIII века в базилике Св. Франциска в Ассизи, Музей Оцука предложил свои копии этих фресок итальянцам, чтобы те могли по ним вести реставрационные работы. Оригинал тем самым превратился бы в копию собственной копии — и при малейшем отклонении этот якобы неуязвимый симулякр приводил бы копию копии в соответствие с первоначальным замыслом. Тут возникает более широкая проблема: возможно ли говорить о произведениях искусства без учета их динамических и временных качеств. Когда историки искусства стремятся точно определить авторский замысел произведения, они лишают работу ее временного многообразия. Точно так же, когда реставраторы мечтают о возвращении работе ее «изначального авторского замысла», они не учитывают историю бытования вещи, ее непрекращающуюся длительность и те следы исторической и материальной реальностей, которые в этой вещи накоплены.
если керамические копии музея оцука действительно сохранятся до 4016 года, они почти наверняка переживут свои оригиналы. они окажутся не просто дубликатами, но — заменой оригиналов. их цель — сохранить в неизменности хрупкие и недолговечные образы и истории.
Копия Девушки с жемчужной сережкой Вермеера
На ретроспективной выставке Салуи Рауды Шукер в Тейт Модерн в 2013 году была показана одна из ее абстрактных картин с дырами и торчащими из холста осколками стекла. Эти раны возникли после того, как во время гражданской войны в Ливане рядом с домом художницы разорвалась бомба. Шукер решила не восстанавливать холст, но сохранить на нем следы пережитого насилия. Тем самым разорванная абстрактная композиция приобрела прямую, знаковую связь с окружающим миром. Картина демонстрирует не только момент художественного творчества в прошлом, но также и то, что с ней случилось потом, — таким образом, ее темпоральность растянулась за пределы изначального авторского замысла.
Однако в основе концепции Музея искусства Оцука лежит попытка остановить ход времени. Здесь нет прошлого, поскольку ничто не умирает и все изломы истории вуалируются. И здесь нет будущего, поскольку любые форс-мажоры и случайности просто не мыслятся.
В этом архиве есть лишь жестокое, неизменное настоящее, не допускающее никакого альтернативного будущего, заменяющее любое иное самим собой и навязывающее все то же самое.
По замечанию Адорно, слова «музей» и «мавзолей» «объединяет не только фонетическое сходство». Немецкое слово museal («музейный») «обозначает предметы, в отношении которых у зрителя утрачена живая реакция и которые умирают». Когда такие предметы уходят из жизни, они попадают в музей. По словам Адорно, «их сохраняют не столько из потребности сегодняшнего дня, сколько из исторического пиетета». Но разве в музее-мавзолее не существует возможности реактивации? Неужели мы не в состоянии найти способ оживить то, что в нем хранится, и привести в движение сообразно потребностям сегодняшнего дня?
Уже направляясь к выходу из Музея Оцука, я обратила внимание на швы на картинах: поскольку керамические плиты производятся только определенного размера, все крупноформатные работы собраны из нескольких плит. В результате на многих картинах видны эти странные стыки, которые напоминают нам о базовой материальности произведений искусства. Чем больше я смотрела на эти цезуры, тем больше развеивался музейный миф о прочности и постоянстве: гипердолговечность обожженных керамических плит имеет своей оборотной стороной эти швы. И именно эти швы свидетельствуют об изломах истории, любой ее версии — в том числе и в особенности той, которая кажется герметичной. Рассматривая эти щели между плитами — щели, которые, по идее, мы не должны замечать, — я задумалась об их потенциале: что сквозь них может просочиться? и как их использовать для реорганизации этого архива?
Конечно, Музей Оцука — это тщеславный корпоративный проект, который представляет свою ретроградную версию истории искусства как нечто неоспоримое и неизменное. Он фетишизирует гения (белого мужчину), отстаивает упрощенную идею прогресса, стоит слишком дорого, занимает слишком много места и безуспешно работает с темпоральностью того искусства, которое хранит. Но разве какая‑то другая крупная арт-институция может сегодня избежать подобной критики? При всей своей избыточности и псевдототальности, Музей Оцука лишь воспроизводит общие проблемы современных музеологических, искусствоведческих и реставрационных практик. В этом смысле Музей Оцука можно рассматривать как хорошо продуманный образец институциональной критики.
Копия Сатурна, пожирающего своего сына Гойи
По пути к выходу я зашла в затемненный зал с копиями «Черных картин» Гойи и остановилась у «Сатурна, пожирающего своего сына». Это поистине ужасающий образ: обнаженный, присевший на корточки старец с выпученными глазами, смотрящими прямо на нас, стиснул в кулаках своего наполовину съеденного ребенка. Сатурн — это римский аналог Кроноса, греческого бога Времени, чей образ позже соединился с образом бородатого старца с косой, известного как Отец-Время. Согласно мифу, Кронос оскопил и низверг своего отца, Урана, а потому боялся, что кто‑то из его детей сделает то же самое с ним самим, и пожирал каждого, кто выходил из чрева его супруги.
Параноидальный старец борется за власть, отчаянно убивая все будущее. Он предусмотрительно пожирает всех, кто может занять его место, он сопротивляется неизбежности перемен. Это образ времени, которое существует лишь как неизменное, каннибалическое настоящее, превентивно замещающее любую альтернативу самим собой. У этой версии времени нет реального будущего, так как в нем нет места неопределенности и случайности, а есть лишь предвидение и категоризация.
Но борьба Кроноса в конечном счете оказывается тщетной — и, судя по картине Гойи, титан это, кажется, понимает. Рея, его супруга и сестра, по совету их матери Геи спрятала новорожденного Зевса, а затем Зевс заставил Кроноса изрыгнуть всех проглоченных им детей.
Этот миф напоминает нам, что будущее — это не просто что‑то «далекое», что развивается и движется линейно; в нем есть нереализованный потенциал, уже существующий, но еще не проявивший себя. Это будущее проглочено и скрыто, но однажды оно будет изрыгнуто. Вмешавшись в систему контроля Отца-Времени, матери в этом мифе смогли вернуть будущему его неопределенность.
Литература
1. Adorno Th. Valéry Proust Museum // Adorno Th. Prisms/Trans. Samuel and Shierry Weber. Cambridge, MA: MIT Press, 1982. (Пер. по: Адорно Т. Музей Валери-Пруста / Пер. С. Ромашко // Художественный журнал. 2012. № 88. URL: moscowartmagazine.com /issue/9/article/112.)
2. Baudrillard J. The Illusion of the End / Trans. Chris Turner. Stanford: Stanford University Press, 1994.
3. Groom A. Image Breaking, Remaking and Faking // Ampersand Magazine, 2010, issue 4.
4. Groom A., ed. Time. Cambridge, MA: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2013 (Documents of Contemporary Art).
5. Malraux A. Museum Without Walls // Malraux A. The Voices of Silence / Trans. Stuart Gilbert. London: Paladin, 1974.
6. Otsuka I. Over 1,000 pieces of powerful works of Western art that will last for more than 2,000 years! // Otsuka Museum of Art. URL: www.o-museum.or.jp/english/smarts/index/16/.
7. Wrigley F. Admission is $ 30 and all the paintings are fakes — so why the Otsuka Museum of Art so popular // Rocket News 24. URL: en.rocketnews24.com/2014/10/28/admission-is-30‑and-all-the-paintings-are-fakes-so-why-is-the-otsuka-museum-of-art-so-popular/.
Еще совсем недавно даже самые оптимистичные прогнозы относительно перспектив автоматизации говорили о невозможности представить, например, самоуправляемый автомобиль. Навигация в условиях реального дорожного движения долгое время представлялась слишком сложной для формализации компьютерной программой. Даже возможность визуального распознавания движущихся автомобилей их изменчивой в зависимости от точки обзора геометрией виделась неразрешимой проблемой для машин, хотя для человеческого мозга она относится к полностью автоматизированным функциям восприятия, не требующим дополнительных усилий. Но уже сегодня как нечто само собой разумеющееся воспринимаются дебаты о последствиях перехода на автоматизированное транспортное сообщение для экономики придорожных кафе и семей дальнобойщиков. Эпохальная победа шахматного супер компьютера Deep Blue над Каспаровым в 2006 году и вовсе кажется далекой историей с точки зрения развития компьютерных технологий. Сегодня, десять лет спустя, даже заурядное игровое приложение для мобильного телефона может составить серьезную конкуренцию гроссмейстерам из плоти и крови.
Долгое время последним бастионом сопротивления искусственному интеллекту в сфере настольных игр оставалась, благодаря большой вариативности ходов и значительным размерам игральной доски, японская игра в го. Но и здесь в середине 2010‑х компьютерная программа AlphaGo, построенная на использовании нейронных сетей, оказалась сильнее лучших представителей человеческого рода. Автоматизация обработки запросов на выдачу кредитов, написания текстов вроде пресс-релизов или же даже подражательной поэзии, формирование новых коллекций одежды для массового потребления — уже стали реальностью. На очереди медицинская диагностика и далее разработка роботов, способных повторить человеческую мелкую моторику, вроде перемещений по лестнице или приготовления пищи, остающихся, согласно парадоксу Маравека («вопреки распространенному мнению сложная интеллектуальная работа поддается автоматизации проще, чем элементарные физические действия»), более сложной задачей, чем интеллектуальная деятельность.
Однако есть вид человеческой деятельности, который по определению считается не поддающимся автоматизации. Речь идет о творческой деятельности в общем и о современном искусстве в частности, которое отличие от ценящих ремесло и исполнительские навыки искусств давно выработало в качестве основного правила отсутствие правил, а в качестве основного навыка — умение вырабатывать новые навыки. Начиная с XX века принято считать, что, как только распознается паттерн, по которому создается то или иное произведение художника, дальнейшее использование этого паттерна лишается смысла. По крайней мере, так происходит для истории искусства, которая выступает роли инстанции, призванной распознавать и сохранять творческие послания, соотнося их с реестром уже известного, ставшего правилом и требующим определенных навыков. Ставка художника — сделать как можно более нераспознаваемое произведение искусства, играя на границе уже известного и еще нет, с постоянным риском остаться нераспознанным вне реестра искусства. Но, так или иначе, именно концентрация новизны является фактором, определяющим ценность произведения. Таким образом, в случае искусства мы имеем дело с деятельностью по созданию все более и более сложных для распознавания паттернов и развитию все более и более сложной системы их распознавания.
Можно представить, насколько трудно создать самоуправляемую машину для движения по дороге, где нет никакого визуального и порой концептуального соответствия между движущимися объектами, а правила дорожного движения определяются последовательным отказом от всего, что было когда‑либо идентифицировано как правило. Стоит отметить, что современное искусство в отличие от других типов деятельности по распознаванию паттернов значительно менее однородно. Оно включает в себя высокую концентрацию внешних по отношению к ней элементов, хотя они и фундированы классическим набором — живопись, скульптура, перформативные практики. Начиная с 1970‑х годов, с возникновения того, что Розалинд Краусс обозначила как «постмедиальное» состояние искусства, единственное, что удерживает произведения вместе, — это как раз методология создания и распознавания прежде нераспознаваемого. Пределом в этой игре на повышение является преодоление искусства как отдельного вида деятельности, будь то его уничтожение, как требовали дадаисты, или же переосмысление жизни целом согласно рациональным законам творческого производства, как того требовали деятели советского конструктивизма. В этой точке история искусства с ее записью неподдающегося фиксации, должна совпасть с человеческой историей, а впоследствии и с историей, понятой как деятельность по разворачиванию Вселенной в целом.
Роль художника в такой модели искусства — это роль генератора паттернов, не поддающихся мгновенному распознаванию, но способных быть распознанными в качестве искусства, исходя из уже известного о нем. Само по себе такое понимание творческой деятельности несет на себе печать романтизма с его верой в предельную свободу творческого гения и имеет свои четкие исторические границы и социально-политическую обусловленность. Уже в современных трактовках человек оказывается недостаточен в качестве генератора нераспознаваемого. Он слишком детерминирован своей историей и физиологией, слишком несвободен из‑за особенностей системы экономического производства, требующей искать способов выживания и вдобавок коррумпирован связью с историей искусства, сулящей пусть и виртуальное, но бессмертие. Но, так или иначе, именно возможность производить неавтоматизируемые решения, следствием которых становятся произведения искусства с новыми, прежде не распознанными историей искусства паттернами, до сих пор признается одной из определяющих отличительных черт человека. И если человек в какой‑то момент окажется неспособен к проявлению требуемого уровня творческой свободы, а машина способна, то она станет в больше степени человеком, чем сам человек, который в свою очередь начинает восприниматься более машиной, чем машина. Подобные примеры слишком человечных машин и слишком механических, автоматизированных людей в изобилии имеются в современной научно-фантастической литературе и кинематографе.
роль художника в такой модели искусства — это роль генератора паттернов, не поддающихся мгновенному распознаванию, но способных быть распознанными в качестве искусства, исходя из уже известного о нем.
Кадр из фильма Криса Коламбуса Двухсотлетний человек. 1999
Но действительно ли современное искусство является территорией неизведанного, где реализуют себя наивысшие человеческие качества творческой свободы, как принято считать? Даже из сказанного выше можно сделать вывод, что это не совсем так. Рыночные отношения и капитализм в целом совершили по отношению к искусству те же изменения, что они произвели по отношению к другим особенностям производства феодального строя. А именно — революционизировали производственные отношения посредством их формализациии десакрализации. Хотя стоит признать, что искусство в отличие от других видов производства прибавочной стоимости до сих пор сохраняет архаичные черты кустарной деятельности. Нам до сих пор сложно представить конвейерное производство искусства, а отношения коллекционера / патрона из институции могут с определенной долей условности уподоблены отношениям феодала и зависимых от него подчиненных.
Собственно, последствия капиталистической трансформации искусства маркированы негативно не из‑за связи с порочной системой эксплуатации (в творческом производстве тоже имеет место незаконное присвоение прибавочной стоимости), а из‑за своего деструктивного влияния на фетишизированные докапиталистические аспекты организации художественного труда. Имеет место вера в неизменно позитивно маркированное кустарное производство и цеховую самоорганизацию, которые отстаивают вместе с более гуманистическими условиями труда более архаичные формы эксплуатации.
Часто в качестве основного упрека в адрес негативных последствий капиталистической организации для современного искусства приходится слышать о его бюрократизации. В мире растет количество художников, рецепты создания современного искусства становятся массово доступны, а разница между капитализированной системой образования и бесплатным общением в Интернете постепенно исчезает. Вместо того чтобы получать уникальные произведения гениев-одиночек, мы все чаще имеем дело с массовым производством художественной продукции, ценность которой не уступает институционально охраняемой истории искусства. В качестве потенциального ответа на сложившуюся ситуацию приходится слышать призывы к созданию кустарных самоорганизованных образовательных институций или же уникальных локальных диалектов искусства, еще не апроприированных, не автоматизированных индустрией производства современного искусства. Но не похож ли этот аргумент на консервативную позицию луддитов, которые разбивали машины из‑за того, что они вытесняли людей с их рабочих мест? Ответ на подобного рода ситуацию слева мог бы быть в поддержке капиталистической индустриализации художественного производства, которое, несмотря на все свои минусы, лучше феодальной зависимости, и которое рано или поздно предоставит шанс к революционной трансформации ситуации. Да, мы имеем меньше уникальных паттернов современного искусства, но оно становится доступно для массового производства. Да, у нас более нет комфорта человеческого общения с коллекционером или заказчиком произведения искусства, но мы не находимся в такой сильной зависимости от них и проч.
Хотим мы того или нет, сегодня современное искусство является социальным институтом со своей экономикой и производственной машинерией. Отношения купли-продажи в отличие от отношений произведения с историей искусства в значительно большей степени подвержены инерции, что предполагает заведомо меньшее количество неизвестного. Произведению, чтобы быть купленным, как правило, необходимо соответствовать четкому набору критериев — от рыночной конъюнктуры до банальной возможности быть размещенным на стене коллекционера. Сам процесс формирования художника сопряжен с набором процедур, предполагающих капиталистическую формализацию. Образование в сфере современного искусства еще в большей степени, чем некогда простые отношения мастер — ученик, связано с определенным набором ожиданий и эстетических, экономических, социальных обязательств. И хотя в некотором смысле обучение современному искусству само по себе как выработка навыка создания несводимогок навыку является противоречием, полный отказ от обучения ведет к бесконечному воспроизводству набора персональных травм и самых общих шаблонов художественного самовыражения, являющихся лишь социально принятыми знаками творческой свободы.
Но и сама история современного искусства не выдерживает проверки на содержание неформализуемых, абсолютно инновативных произведений. За последние 100–150 лет мир видел лишь небольшое количество существенных трансформаций, которые развивались, как правило, творческой перекомпоновкой уже известных открытий прошлого. Не будет большим преувеличением утверждать, что современное искусство до сих пор питается наследием модернизма и в отдельных случаях авангарда, обозначивших наиболее общие границы для восприятия творческой деятельности в XX и начале XXI века. А если так, то поле его потенциальных проявлений, несмотря на высокий уровень «внутренней» мутации, на самом деле может поддаваться формализации и просчитыванию, хотя и потребует учета гигантского количества возможных вариаций. Да, такая задача никогда не ставилась, наоборот, как говорилось выше, сам факт наличия такой возможности признается противоречащим логике современного искусства. Но очевидно, что определенный уровень автоматизированности искусства является вытесненным компромиссом, обеспечивающим само существование искусства и признание его в качестве принципиально неавтоматизируемой человеческой деятельности.
Для человека наличие послаблений в отношении производства исключительно нового открывает большой простор для спекуляций и разного рода перекомбинаций уже известного, которое в зависимости от специфики каждого отдельного момента может иметь довольно высокий уровень легитимации и признания на территории в том числе истории искусства. Так, XX век уже знал русский авангард, американский авангард, второй авангард, послевоенный авангард, неоавангард, трансавангард и проч. Для компьютера — назовем его «роботом-художником» — это означает возможность создания на основе формализации гигантского количества еще не актуализированных, но допустимых с точки зрения истории искусства серий произведений.
В случае человека открытое использование уже известных паттернов создания произведений искусства воспринимается как китч или же как коррумпированность рынком, который описывается в качестве главного препятствия на пути воображения. «Зомби-формализм» — уничижительный ярлык не только для вечно возвращающихся благодаря товарному фетишизму вариаций абстрактной живописи, но в целом для искусства, обвиняемого в бюрократизации своего производства, принижении романтического, акцентировании механического, автоматизированного начала в работе искусства (ведь труд художника действительно удерживает в себе мертвый капитал — образование, капитализация имени и проч.). Однако для робота-художника даже такой уровень творческой активности мог бы стать гигантским шагом вперед и началом большого пути. Робоформализм мог бы использовать тот же мертвый капитал, содержащийся в художественном производстве, но не исключительно для заработка денег или же получения признания со стороны истории искусства, что характерно для нашего вида, но для того, чтобы пойти дальше человека и специфики его творческой деятельности.
Автоматизация и формализация современного искусства позволяет нам говорить о создании полного архива истории искусства как будущего, так и прошлого, то есть списка не только актуальных, но и потенциальных художественных произведений, созданных на основании уже известного (подобным способом компьютер учится играть в классические настольные игры, в частности в го). Последние могут быть актуализированы через отдельные «робографии», история отдельной машины определенном социальном контексте — некий антропоморфный вариант. Но могут быть в том числе раскрыты через более индустриализованные формы вроде марок машин с соответствующим набором черт и проч. Или же выступать в виде единого комплекса за авторством искусственного интеллекта той или иной степени развитости. История искусства же может быть трансформирована при помощи технологий, схожих с механизмами работы криптовалют, а именно — блокчейна. Это позволит лишить ее негативных последствий человеческой специфики, которая коррумпирует запись паттернов еще нераспознанного из‑за особенностей капиталистического производства. Доступ к истории искусства открывает возможность ускоренной капитализации того или иного произведения, того или иного художника и проч. Более того, мы можем представить наличие разных вариантов историй искусства, каждом из которых актуализируются различные комбинации произведений и, соответственно, варьируется их последовательность.
На первый взгляд для человека такой поворот событий кажется довольно бессмысленным, а потому маловероятным. Кто захочет покупать и вешать на стену монохром, написанный роботом, или восторгаться таковым в музее? Однако в этой же самой бессмысленности могут скрываться и более неожиданные, малоприятные последствия для человека как художника. Возможность создания такого рода архива роботов-художников ставит серьезный вопрос о ценности человеческого творчества как такового, по крайней мере в том виде, в каком оно проявляется себя сегодня в современном искусстве. Интересующую нас трансформацию можно сравнить с изобретением фотографии, которая изначально воспринималась как медиум, способный вытеснить «немеханическое» человеческое творчество, базировавшееся на тот момент на миметическом копировании реальности.
робоформализм мог бы использовать тот же мертвый капитал, содержащийся в художественном производстве, но не исключительно для заработка денег или же получения признания со стороны истории искусства, что характерно для нашего вида, но для того, чтобы пойти дальше человека и специфики его творческой деятельности.
Эдвард Мейбридж. Спортсмен. Отражение удара в крикете. 1887
В случае с робоформализмом наиболее пессимистичный сценарий для порождаемого человеком искусства может заключаться в превращении его в ремесло вытеснении из зоны актуального художественного производства. Этому может в немалой степени способствовать справедливая критика ограничений человека в производстве и распознавании паттернов, связанных с его обусловленностью своими культурными и физиологическими особенностями. Как некогда произошло вытеснение животных, бывших прежде важной производительной силой, но со временем превращенных лишь в ресурс, так и человеческое участие в процессе создания и распознавания новых паттернов, будет сведено к стилистическому набору решений, которые можно использовать для достижения определенного эстетического или же концептуального эффекта «человеческого». Как и в случае с автоматизацией других сфер капиталистического производства, на первоначальном этапе автоматизация подобного рода может поднять вопрос базового дохода и необходимых компенсаций. Так, сродни тому, как сегодня мы имеем отдельные продукты под маркой «без ГМО», «БИО», то есть произведенное в условиях, приближенных к естественным для прошлых веков, можно предположить появление отдельно секторов искусства с маркировкой «произведено человеком». Поддержка дополнительно может выражаться в гарантированной дозе признания со стороны машин или внимания со стороны зрителей того же вида, финансировании с целью сохранения особенностей человеческого самовыражения. Но главным образом — в возможности быть избавленным от необходимости производства исключительно нового и недетерминированного, которая в условиях позднего капитализма становится почти обязательством. В мире, лозунгом которого стало «Каждый — художник», где каждый обязан быть креативным, возможность творческого отказа от участия в художественном производстве жизни является привилегией самой по себе.
Как некогда мечтал Маркс, рано или поздно жесткая специализация, характерная для ранних стадий капиталистического производства, исчезнет, и человек сможет утром работать на конвейере, днем художником, а вечером — спортсменом.
Однако если тенденция с развитием автоматизированной творческой деятельности будет сохраняться, есть вероятность исчезновения человека в известном нам сегодня виде. Тогда, при наличии дружественного человеку искусственного интеллекта, можно прогнозировать актуализацию сценария, очерченного в русском космизме Николаем Фёдоровым. Как известно, квинтэссенцией человеческого творчества, согласно философской доктрине космизма, является воскрешение мертвых в их полном физическом обличии и их последующее расселение во Вселенной. При этом Фёдоров и ряд его последователей, например Циолковский, указывали на необходимость продолжения эволюции и как следствие — трансформации человеческого вида, в особенности в его телесном воплощении. Ведь, созданное как результат определенных обстоятельств в прошлом, оно не обязательно должно соответствовать настоящему моменту. По мнению космистов, прежде всего, перестанет выполнять свою функцию механизм смены поколений посредством смерти. Но не только. Многие органы человеческого тела могли бы быть усовершенствованы. И в этом аспекте представители русского космизма являются безусловным предтечей современного трансгуманистического движения, которое также отмечает, что в ближайшем будущем, или уже сейчас, некогда созданные природой особенности нашего тела будут заменены новыми, искусственно произведенными, более совершенными образованиями. Не только искусственное сердце, протезы конечностей, но и легкие, системы пищеварения, а в недалеком будущем — умные колонии нанороботов, которые в реальном времени обеспечивают контроль и оптимизацию человеческого существования в качестве организма. Логику данного развития можно с легкостью довести до предела, представив человека в качестве сверхсложного образования, ставшего самим по себе сопоставимым с нематериальными процессами во Вселенной.
как некогда мечтал маркс, рано или поздно жесткая специализация, характерная для ранних стадий капиталистического производства, исчезнет, и человек сможет утром работать на конвейере, днем художником, а вечером — спортсменом.
Памятный витраж в честь Джереми Хоррокса. 2004 Церковь Сент-Майкл, Мач-Хул, Престон, Англия
Но развитие событий в данном ключе ставит под вопрос возможность воскрешения прежде живших поколений в их физических телах во всей их психической тотальности. Даже если высокоразвитому человечеству или же его наследнику в виде роботизированного населенияпланеты или же искусственному интеллекту захочется это сделать качестве благодарности за вклад, который люди внесли в прогресс и победу над смертью, проблема заключается в том, что возвращение людей прошлого в будущее, где практически исчезнут признаки человеческого вида, станет для них неизгладимой травмой. Вечная жизнь человека во всем его несовершенстве — физическом и психическом — вместе с высокоразвитыми потомками будет являться невыносимой мукой осознания собственной слабости. А если так, то возвращение в прошлое, к пусть неразвитой, но характерной для данного вида земной жизни, будет великой наградой. Как результат, может возникнуть реконструкция жизни на земле от ее зарождения до возникновения машины, способной творить, и последующей постепенной трансформации человека.
Но возможен и другой сценарий. Как известно, фотография в качестве автоматизации изобразительного искусства лишь указала на необходимость переосмысления человеческого творчества, но не уничтожила его полностью. Наоборот, она стала катализатором процессов, приведших к его усложнению и кристаллизации в современном искусстве ряда его характерных черт, например, усиления присущих человеку особенностей вроде уникального «почерка», характерной человеческой экспрессии; или же — противоположной тенденции в мимикрии машинного или же совместного творчества человека и машин: геометрической абстракцией, рационализацией визуальных форм или же производственным искусством. В каком-то смысле ситуация, когда художник формируется вместе с архивом искусства будущего, похожа на ситуацию шахматиста, который играет вместе с помогающим ему компьютером, просчитывающим последствия стратегических решений человека, однако не принимающим их самостоятельно. Уже Родченко мечтал о времени, когда благодаря развитию технологии художнику будет достаточно лишь вообразить в своей голове определенное произведение искусства, которое в дальнейшем может быть реализовано автоматически. Сегодня массовое производство образов, характерное для социальных сетей, использует в качестве подобной технологии разного рода фильтры (в том числе с характерными стилистическими особенностями искусства прошлого), который пользователь подбирает каждый раз в зависимости от своего замысла. Наличие архива всех потенциальных художественных форм доводит данную тенденцию до предела. Сотворчество и сосуществование человека и робота в поле искусства является оптимистичным для человека сценарием развития тенденции автоматизации, хотя нет никаких оснований предполагать его длительное существование без исчезновения четкой границы «естественного» и искусственного.
Другим важным следствием возникновения робоформализма и создания полного архива искусства будущего может стать появление возможности радикализации части модернистских максим в отношении порождения новых художественных форм. Как известно, одним из ключевых определений послевоенного авангарда, сохраняющим влияние по сей день, является его медиум-специфичность, которая требует от визуального искусства, в свою очередь, отказа от нарратива, как присущего методологии производства другого типа искусства — литературы. Однако формальные новации художников, претендовавших на как можно более полное выражение этого требования, вне зависимости от их воли оказывались в зависимом положении от нарратива истории искусства. Эта особенность характерна для развития всех форм жизни внутри нашей Вселенной из‑за наличия направления времени и соответственно инерции в развертывании процессов: например, невозможна передача тепла от холодного тела теплому. При этом человек имеет тенденцию к созданию моделей отношений, отрицающих направленность времени и историческую обусловленность. Моделью подобного рода на территории искусства является музей. Ведь эта институция способна в одном пространстве аккумулировать относящиеся к разным временным периодам образования, игнорируя при этом их историческую последовательность, а значит, вытесняющий линейность исторического нарратива, по крайней мере в условно обозначенных рамках.
Наличие архива с полным списком формальных инноваций прошлого и будущего создает возможность для освобождения от влияния нарратива истории в данном аспекте художественного производства. Из подчиняющего каждую новую форму фактора, история искусства сама по себе превращается в медиум, матрицу, наподобие алфавита, способную создавать без оглядки на линейное развертывание во времени (ведь слова и предложения не зависят от последовательности букв в алфавите). Близкую к описываемой функцию история уже выполняла во времена исторического авангарда. Постановка вопроса о преодолении или же уничтожении искусства нуждалась в наличии инстанции, способной различать то, что требовалось преодолеть или же уничтожить. Но возможность длительного существования в режиме нелинейного нарратива «после смерти искусства» не рефлексировалась, хотя и до сих пор является основой истории модернистского современного искусства. Каждая новая форма объявлялась последней в цепочке развития и отрицала потенциальное наличие будущего после себя. Отрефлексированная зависимость ненарративных форм искусства от нарратива истории искусства вместе с просчитыванием всех возможных формальных инноваций открывает возможность для создания еще более сложных, более свободных, непредзаданных паттернов художественного производства. И одновременно с тем актуализирует новый для модернизма сценарий воскрешения и сохранения для последующей жизни трансформационных надежд, выраженных посредством «смертей искусства».
Но не только формальная составляющая художественного производства может претерпеть мутацию в связи с автоматизацией современного искусства. Поле, относящееся к содержанию, также может быть значительно расширено. Так, в наиболее амбициозном варианте модернистского искусства границы его содержания были выражены посредством отказа от репрезентации и обусловлены спецификой существования произведения искусства и самого человека как материальных тел. Такая трактовка искусства противопоставляла его религиозному творчеству и разным видам миметического, репрезентационного реализма. Они в отличие от модернизма объявлялись слишком иллюзорными, так как уводили от здесь и сейчас физического присутствия человека и произведения, то есть от пределов доступного. При этом человеческий предел объявлялся пределом мира и строился на довольно наивной вере в необходимый параллелизм между микро (Человек и произведение) и макрокосмосом (материальная Вселенная). Другими словами, подразумевалось, что возвращение к ограничениям человека на самом деле равносильно устремлению к пределам Вселенной. Таким образом, модернистское искусство в этом аспекте противопоставляло себя искусству репрезентации, которое уводит от пределов человека и пытается указать на его ограниченность и недостаточность в аспектах рецепции мира, а значит, ведет к иллюзорному и ложному.
Но сегодня все, что мы знаем о материальной специфике нашей Вселенной, выражено посредством научных репрезентаций и ни в коем случае не может быть без существенных искажений ограничено спецификой человеческого существования на Земле. Репрезентация более не уводит от материальной реальности, а наоборот, становится единственным доступным человеку каналом с ней сообщения. А презумпция полной доступности мира человеку, параллелизма между микрокосмом и макрокосмом, сама по себе является иллюзией, уводящей от реальности. Хрестоматийным примером модернистского искусства, претендующего на радикально материалистическое выражение мира, является дриппинг Джексона Поллока.
Ханс Намут. Джексон Поллок за работой. 1950.
Согласно принятой точке зрения, в этой технике художник максимально отказывается от своей собственной человеческой специфики в пользу форм, обусловленных материальными силами, формирующими нашу Вселенную. Расположение холста на горизонтальной поверхности позволило использовать силу гравитации и притяжения Земли как фактор, определяющий художественную форму. Краска падает на холст и распределяется по нему, так же как яблоки падают с деревьев, а не устремляются в космос.
Но является ли такой тип искусства и такой тип физики единственно возможным при попытке материалистического описания мира? Очевидно, что, если бы Поллок писал свои картины, находясь на околоземной орбите внутри космической станции, специфика формообразования внутри его работ была бы принципиально иной. И то, что некогда казалось естественным и предельным выражением материалистической природы художественной практики, оказалось бы лишь частным случаем, характерным для человеческой природы и ареала его существования. В свете подобного рода поворота репрезентационное искусство становится примером более продуктивной модели работы искусства с содержанием, недоступным непосредственно.
Роберт Ханна. Исаак Ньютон в своем саду в Вулсторпе осенью 1665 года
Его формальная специфика выстроена на сильных контрастах, использующих особенности человеческого восприятия, например, создании эффектов возвышенного посредством органной музыки, превосходящей привычный звуковой диапазон, или же витражей, усиливающих насыщенность цвета, тем самым указывая на ограниченность нашей повседневности этом аспекте и проч. В случае с миметическим реализмом речь идет о недоступности в здесь и сейчас определенной ситуации или же, наоборот, о доступе посредством репрезентации к пониманию тех или иных процессов в реальности человеческой жизни. Наличие архива художественных форм будущего, в свою очередь, может быть использовано для создания современных репрезентаций материальной Вселенной, не обязательно привязанных к особенностям восприятия какого‑либо вида. Сродни тому, как научная репрезентация Вселенной не обязана искать себе соответствия с диапазоном человеческой чувствительности. Соединение максимально полного архива формальных инноваций с открытостью к недоступному непосредственно образует горизонт для развития искусства как в его человеческом варианте, так и в совместном или же независимом от человека творчестве искусственно созданных машин.
В заключение можно отметить, что автоматизация современного искусства не предполагает необходимую политическую трансформацию мира, в котором она происходит. Точно так же, как автоматизация работы в начале XXI века не предполагает перехода от капитализма к посткапиталистическому состоянию. Скорее, мы имеем дело с определенной тенденцией, которая в зависимости от различных политических контекстов может привести к актуализации различных сценариев. Большая часть из написанного выше является возможным размышлением на тему того, как эта тенденция может развиваться вместе с существующем положением дел, то есть внутри капиталистических отношений. Более того, она представляется неизбежным их следствием, лишь проясняющим связь современного искусства в том виде, в котором оно нам известно, с определенным типом политико-экономической формации.
Однако в XX веке была попытка создать и альтернативную траекторию развития трансформаций искусства и специфики его производства. Прежде всего речь о постреволюционных советских музейных институциях 1920–1930‑х годов, а также о размышлениях на тему музея, характерных для русского космизма. В их случае мы можем проследить схожее движение от индивидуального творчества, обусловленного спецификой, особенностями человеческого рода, производственными отношениями, в которых он находится, и развитием технологий создания образов, — к коллективному, индустриальному, выстроенному на более сложных основаниях институциональному творчеству. Но важнейшим отличием этой линии является отсутствие капиталистических отношений. Именно поэтому прогресс в интерпретации Николая Фёдорова или же Вальтера Беньямина маркировался важным, но, скорее, негативным следствием наличного положения дел, до тех пор пока человечество не осознает его опасности и потенциальных возможностей. До тех пор пока не случится революция, то есть пока кто‑то не дернет стоп-кран локомотива истории, несущегося в пропасть технологической катастрофы, — в случае Беньямина — или же пока не будет достигнуто братское равенство между всеми враждующими, между знающими и незнающими, городом и деревней и главным образом между жившими некогда и живущими сейчас — случае Фёдорова. А автоматизация современного искусства станет еще одной удивительной возможностью на пути к беспредельной творческой свободе.
Writers of Text Messages Union. Demand Full Automation of Writing. 2063. Фотодокументация перформанса
Впервые опубликовано: Искусствознание. – 2017. – № 1. – С. 46–64
Кейт Кроуфорд: Хито, мы познакомились, когда обе работали над архивом Эдварда Сноудена. Поговорим немного о том, какой опыт получила каждая из нас?
Хито Штейерль: Мой опыт работы с тем архивом был очень ограниченным. Я искала один очень простой пример и в итоге написала об одном из изображений, опубликованных на The Intercept. Это кадр из закодированного видео — я попыталась связать его с метафорами, которые аналитики используют для описания своей работы в радиоэлектронной разведке.
Я использовала такие метафоры, как, например, описанное ими «море данных» (sea of data) (которую ты, Кейт, также упоминала в своем эссе для Уитни), чтобы попробовать поразмышлять об ощущении, которое испытываешь, когда как будто тонешь в окружающих тебя данных.
Кейт Кроуфорд: Возвращаясь к той дискуссии в Уитни и размышляя о твоей работе «Море данных», я поняла, что мне понравилось то, что мы обе обнаружили ограничения для познания, заключенные в этих образах. Для тебя этим ограничением стал зернистый кадр из видео. Я, когда писала для The New Inquiry в 2014 году, зациклилась на этом «отцензурированном» образе, который как будто просто говорил «Что мы можем сказать?», и, по сути дела, являлся пустым пространством. У него есть двойное значение, которое мы обе посчитали очень интригующим: это идея, что они могут говорить и видеть все, но также, что есть области, о которых о не могут ничего сказать и где не могут ничего увидеть. У эпистемологической программы «Собери всё» есть жесткие границы, достигая которых, мы получаем нарушение смысла, чрезмерное изобилие и дробление информации до такой степени, что она становится невоспринимаемой, плавающий в огромном океане потенциальных интерпретаций и прогнозов. Когда количество взаимосвязей становится бесконечным, им сложно оставаться связанными с реальностью в любом смысле этого слова. И интересно, что для нас обеих эта ситуация представляет собой контр-нарратив по отношению к современному дискурсу всевидящего и всезнающего государственного аппарата. Этот аппарат на самом деле борется с им же самим собранным чрезмерным изобилием данных и прогнозов. Мы понимаем, что существуют черные дыры, что-то вроде областей иррациональности и информационного коллапса.
Хито Штейерль: Слепой шпион.
Кейт Кроуфорд: Да, точно. И это тоже забавно, потому что, помимо чувства утопления в море данных, в конструировании такого моря содержится какой-то элемент юмора. По крайней мере, для меня в работе над архивом Сноудена все это представлялось огромным лабиринтом, к которому нужно подступиться и…
Хито Штейерль: Но каково это было?
Кейт Кроуфорд: За те несколько месяцев, что я работала над архивом, мне приснились одни из самых ужасных кошмаров в моей жизни. Да и физически это было изматывающе. Но вот эти вкрапления юмора помогли мне через все это пройти. Это черный юмор, и в архиве его много. Некоторые из слайдов написаны в таком гипер-маскулинном, гипер-соревновательном тоне, источник которого я стала персонализировать в виде «чувака из радиоэлектронной разведки». Есть такой голос «чувака из радиоэлектронной разведки», который звучит примерно так: «Да, мы их уделали! Мы можем следить за всеми! Мы поимеем все сети!» Но в этом есть подтекст неуверенности в себе, такая форма поиска одобрения: «Мы хорошо поработали? Мы все правильно сделали?». И эта воображаемая личность «чувака» странным образом помогала мне продолжать работу, потому что она казалось такой человечной и боящейся совершить ошибку.
Хито Штейерль: Я думаю, ты прекрасно показала это в своей презентации: ты использовала мультяшные образы, напоминающие эмодзи, например, образы, связанные с Weatherby (Компания по производству оружия, — прим. пер.), и магию, которая изобилует в первоначальном бессознательном этого архива. Это довольно смешно.
Кейт Кроуфорд: Я думаю, в этом архиве есть очень много бессознательного, вскрытие которого займет значительное время. Я бы хотела поговорить с тобой еще об одной вещи — и тут мы переключаемся с использования данных государством на такую же деятельность корпораций, потому что я знаю, что нам обеим интересно то, как эти две сферы пересекаются, — о проекте IBM по измерению уровня терроризма, о котором я рассказывала в разное время. Я знаю, что нам обеим интересно, как такой вид прогнозов оказывается частным примером куда более широкой склонности квантитативно исследовать человечество в качестве супер-паттерна.
Хито Штейерль: Меня действительно поражает возможность квантификации социальных отношений и убеждение, что каждое социальное отношение граждан и просто людей можно представить в виде некоего числа; это и измерение рейтингов угрозы, и кредитных рейтингов, и рейтингов художников, — последнему измерению я подвергаюсь постоянно. Был, например, замечательный текст о рейтингах участия пользователей джихадистских форумов, но самый интересный пример, который я недавно обнаружила, — это китайский общественный рейтинг честности. Я уверена, что ты о нем слышала, ведь так? Это что-то вроде гражданского «супер-рейтинга», в котором учитываются кредитная история и финансовые транзакции, и не только их количество или оборот, но и их качество, то есть каждую твою покупку рассматривают отдельно. По словам разработчика рейтинга, тому, кто покупает детские подгузники, будет начислено больше баллов, чем кому-то, кто тратит деньги на видеоигры, потому что первый из них считается более «социально ответственным». К тому же, в рейтинге учитывается состояние здоровья, история нарушений ПДД, а также действия в интернете. По сути, составители рейтинга берут довольно весомую картину ваших социальных взаимосвязей и переводят их в одно конкретное число. Это число — уровень вашей «общественной честности». Пока эту систему полностью еще не ввели. Есть кое-какие предшественники, вроде расширенных кредитных историй, которые уже используют. Но ее собираются запустить в 2020 году, что не так уж и нескоро. Меня это просто поражает.
Кейт Кроуфорд: Что меня интересует в вопросе о китайском кредитном рейтинге, так это то, что здесь, на Западе, его обличают как нечто экстремистское, вроде: «Кто вообще мог создать что-то, настолько подверженное ошибкам? и настолько очевидно фашистское по своей сути?» Пусть такое и говорят, но всего лишь неделю назад мы видели, как британская страховая компания The Admiral Group пыталась внедрить на рынок приложение, которое или предлагало бы клиентам скидку на страхование автомобиля, или повышало бы страховую выплату, в зависимости от того, что они пишут на Facebook. К счастью, это приложение заблокировали, но похожие подходы уже внедряются. Приложение Admiral исследовало такие корреляции, как использование человеком восклицательных знаков или слов вроде «всегда» и «никогда», — по их мнению, это значит, что ты опрометчивый и неосторожный и будешь плохим водителем. Так что если ты тот, кто использует эмодзи и восклицательные знаки, ты будешь больше платить за страховку своего автомобиля. Это кажется очень похожим на измерение рейтинга граждан, которое, как мне кажется, проникло в жизнь в США на молекулярном уровне. Американцам легко показывать пальцем на Китай и говорить: «О, у нас бы такого никогда не случилось». Но эти вещи, гораздо менее заметным образом, уже начали становиться частью того, как прогнозируют, страхуют и измеряют наши жизни. Во многом, как мне кажется, это уже даже банальность: китайский рейтинг — это просто то, что уже произошло. Он уже здесь, вне зависимости от того, гражданами какой страны мы являемся.
если ты тот, кто использует эмодзи и восклицательные знаки, ты будешь больше платить за страховку своего автомобиля
По поводу рейтинга терроризма от IBM, есть два аспекта, которые не дают мне покоя. Один из них — это то, что его испытывают и внедряют среди очень уязвимых слоев населения, которые совершенно не подозревают, что эту технологию используют против них. Во-вторых, он основан на очень слабых корреляциях из источников вроде Twitter — на информации о том, что кто-то лайкнул какого-то диджея, и выводах, что этот человек может угрожать безопасности в клубе, в котором этот диджей выступает. Я думаю, что это слишком общие предположения о том, чем занимается тот или иной человеческий субъект и что раскрывают следы его данных. Если использовать концепт «следо-тела» Джесбир Пьюэр, то предположения, которые делаются относительно «следо-тела» становятся настолько натянутыми и в некоторых случаях настолько нелепыми, что критически важно, чтобы мы подвергали сомнению подобное знание на каждом уровне его существования.
Хито Штейерль: Это напоминает мне конец XIX века, когда предпринималось много научных усилий по обнаружению истерии или так называемых «женских душевных болезней». Было выделено очень много критериев выявления этого загадочного заболевания. Я думаю, мы как бы вернулись в эру грубого психологизма, пытаясь связать социальные, ментальные или социально-ментальные отклонения или недостатки с откровенно абсурдными и ненаучными маркерами. Но это просто небольшой комментарий. Продолжай, пожалуйста.
Кейт Кроуфорд: Вообще, я как раз хотела обратиться к истории, так что твой комментарий абсолютно к месту. Я тоже подумала о физиогномии, потому что сейчас появилась новая система под названием Faception, которую обучают на миллионах образов. Говорят, что она может измерить интеллект человека и вероятность того, что он станет преступником, основываясь на форме лица. Похожим образом, недавно было выпущено глубоко подозрительное исследование, которое утверждает возможность автоматического измерения склонности к нарушению закона на основании фотографий человеческих лиц. Так что, по-моему, мы прошли круг. Френологию и физиогномию реанимируют, но уже в рамках распознавания лиц и машинного обучения.
По поводу IBM есть еще действительно интересная история из 1933 года, задолго до появления рейтинга терроризма, когда немецкое подразделение этой компании разрабатывало машину Холлерита. Я исследовала необычный архив рекламных изображений, использованных в то время IBM, и нашла в нем картинку, которая заставила меня подумать о твоей работе: в ней огромный глаз парит в пространстве и испускает лучи света на город под ним, окна в городе выглядят как отверстия в перфокартах, и луч светит прямо внутрь домов. Все это сопровождает слоган: «Увидь все разом с перфокартами Холлерит». Это самый буквальный пример способности «видеть, как государство», который только можно вообразить. Это история IBM, и компания делает круг внутри этой истории. Я совершенно согласна, что мы наблюдаем возвращение истории к формам знания, которые раньше виделись нам по меньшей мере ненаучными, а в худшем случае — откровенно опасными.
Хито Штейерль: Я думаю, что источником этого сдвига парадигмы может быть методология. Насколько я понимаю, статистика на сегодня перешла от построения моделей и попыток испытать их с помощью эмпирических данных к простому использованию данных и ожиданию, что паттерны каким-то образом сами в ней проявятся. Эта методология основана на корреляции. Они постоянно повторяют, что корреляция заменила причинность. Но корреляция полностью основана на обнаружении поверхностных паттернов, правильно? Такие вопросы, как «Почему эти паттерны появляются? почему они выглядят так, как они выглядят?» теперь вторичны. Если нечто выглядит, как что-то другое, то оно с определенной вероятностью определяется, как вот это вот «что-то другое», независимо от того, действительно ли это «что-то другое» или нет. Внешнее подобие стало чем-то вроде инструмента идентификации, а ведь именно так и работает расизм. Расизм не пытается узнать о людях ничего, кроме того, как они выглядят. Это поверхностная идентификация, и я действительно удивлена, что никто из-за этого не ставит под сомнение корреляционные модели обнаружения паттернов. IBM-овскую машину Холлерита использовали для облегчения процессов депортации во время Холокоста. Вот почему я всегда очень подозрительно отношусь к любому методу точного определения этнической идентичности.
Кейт Кроуфорд: Именно этим и занимались машины Холлерита по отношению к разным этническим группам.
Хито Штейерль: Если сделать шаг назад, то можно сказать, что нам нужно больше разнообразных выборок, чтобы улучшить результаты или обеспечить больше разнообразия в распознавании лиц, машинном обучении, анализе данных и так далее. Но если честно, я думаю, все еще страшнее. Я бы предпочла, чтобы за мной не могли следить, тому, чтобы за мной следили с повышенной точностью. Если требовать более точного распознавания или более реалистичных выборок, то появляется опасность, что способность машин к идентификации увеличится, и мне не кажется, что это хорошая идея.
Хочу рассказать тебе смешную историю, о которой я в последнее время много думаю. На мою электронную почту обрушивается гора спама от Республиканской партии США. Мне каждый день, даже каждый час, приходят письма от Дональда Трампа, от Эрика Трампа, от Майка Пенса, от Ньюта Гингрича — вообще ото всех, они все у меня в почте. И я думала, почему они нацелились на меня? В этом же нет никакого смысла. Я даже не имею права голосовать, но недавно я ездила во Флориду, и я думаю, мое присутствие там было как-то зарегистрировано, система связала этот факт с моим именем и пришла к выводу, что я испаноязычный мужчина-избиратель из Флориды. Так что теперь мне приходят все эти письма, и я совершенно ошеломлена. Но по мне, лучше, чтобы меня таким вот способом неправильно идентифицировали, чем если бы мои характеристики точно определили и использовали для рекламы или для того, чтобы за что-то арестовать.
Кейт Кроуфорд: В этих ошибках есть что-то завораживающее, в том, что они до сих пор появляются. Системы, о которых мы говорим, несовершенны, и не только на уровне своих предположений о том, как работают люди и как функционирует общество, но и касательно нас самих как личностей. Мне нравится, когда мне показывают рекламу, совершенно не соответствующую интересам демографической группы, к которой я принадлежу. Теперь Google рассылает тем, кого он посчитал американцами, напоминания пойти и проголосовать завтра на выборах. Я их получаю каждый раз, когда проверяю свою почту. Конечно, я не американка, я австралийка, у меня нет права голосовать на выборах в США, но мне постоянно напоминают о том, чтобы я сделала это. У Google так много информации обо мне — нет сомнений, что он знает, что я австралийка — но связь между огромным морем данных и применением этого знания до сих пор очень слаба.
Ты отметила фундаментальный парадокс современности: если система неправильно тебя идентифицирует, ты не можешь получить доступ к недвижимости, к возможностям кредитования, тебя не выпустят из тюрьмы. В конечном итоге, ты хочешь этой идентификации, но в то же время, чем более точные данные есть у систем и чем больше у них исторического знания о тебе, тем глубже ты погружаешься в эти системы. Парадокс одновременного желания, чтобы тебя лучше узнавали, и нежелания, чтобы тебя узнавали вообще, сейчас широко обсуждается. Каково политическое решение этого парадокса? Я не думаю, что оно простое. К сожалению, мне кажется, что машина коммерции везет нас в сторону «тотального знания», что означает, что хотя мы и замечаем глитчи в работе системы, очень скоро она научится лучше распознавать.
искусственный интеллект окружает нас. люди не представляют, как часто они соприкасаются с ним в своей жизни. они думают, что это система из будущего, которой пока просто нет, но это часть нашей повседневности. нас наблюдают во все большем разрешении, пока системы вокруг нас все больше сливаются с действительностью.
Мы можем быть узнанными многими способами. Они несовершенны и изобилуют неверными смыслами и ассоциациями, тем не менее, веревка затягивается вокруг нас, в то время как сети капитала все лучше заметают свои следы. Я знаю, что ты также размышляешь о криптовалютах, о том, что в них остается скрытым, а что оказывается видимым. Или возьмем, к примеру, искусственный интеллект. Искусственный интеллект окружает нас. Люди не представляют, как часто они соприкасаются с ним в своей жизни. Они думают, что это система из будущего, которой пока просто нет, но это часть нашей повседневности. Нас наблюдают во все большем разрешении, пока системы вокруг нас все больше сливаются с действительностью.
Хито Штейерль: Мне очень нравится начало твоего текста, который я как раз читала, когда ты позвонила: «Искусственный интеллект трудно увидеть». В нем ты пишешь, что самые серьезные социальные конфликты сейчас вызываются «системами слабого искусственного интеллекта». Я с этим совершенно согласна. Я называю эти системы «искусственной глупостью», и я думаю, что они сильно влияют на нашу жизнь. Главным из нежелательных последствий, конечно, будет автоматизация. Автоматизация уже становится причиной неравенства и социальной фрагментации — речь о нативистских, полуфашистских и даже фашистских движениях. Чем «умнее» становятся программы, тем сильнее будет фрагментироваться и поляризоваться общество. Думаю, что многие из тех политических проблем, которые мы сегодня наблюдаем, вызваны искусственной глупостью.
Кейт Кроуфорд: Это интересно. В своей работе я размышляю о появлении искусственного интеллекта как сверххищника. Согласно нарративу, который производит Кремниевая долина, самая главная угроза со стороны искусственного интеллекта — это создание суперинтеллекта, который подчинит себе человечество. В реальности же единственные люди, которые могли бы понять, что это уже происходит, и есть теперешние сверххищники. Если ты богатый белый мужчина, который управляет крупной технологической компанией или компанией венчурного капитала в Кремниевой долине, сингулярность может звучать для тебя очень угрожающе. Но для всех эти угрозы уже стали реальностью. Мы уже живем в мире с системами, которые подчиняют население в наиболее грубых формах.
В США произойдет полная автоматизация автомобильных грузоперевозок. Сейчас автомобильные грузовые компании — одни из главных работодателей в стране, так что мы наблюдаем уничтожение важного сегмента рынка труда. Но если вы замените дальнобойщиков на грузовики-автопилоты, то вам все равно понадобится кто-то, кто будет охранят грузы. Это значит, что некоторых в этой отрасли продолжат брать на работу, но, видимо, уже как охранников. Категории работников меняются, и людей накрепко сцепят с автономными машинами. В случае работника с высокой квалификацией это будет означать разработку новых систем искусственного интеллекта, но для остальных людей это будет просто предоставление мускульной силы. На спешном пути к автоматизации нам нужно быть внимательными к изменениям в том, как мы понимаем человеческий труд.
Хито Штейерль: В то время как людей заменяют системы, одной из немногих человеческих работ остается охрана. Я недавно была в супермаркете в Голландии, и там буквально не осталось ни одного кассира, только охранник. Всех женщин-кассиров (а это была в основном женская работа) теперь заменили одним охранником. Это было невероятно.
Кейт Кроуфорд: В долгосрочной перспективе развития человеческого труда последним пережитком останется работа охранника. Он последним покинет здание.
Хито Штейерль: Что-то вроде армии мелкого пошиба.
Кейт Кроуфорд: Это напоминает мне шутку, которую ты рассказала, когда мы когда-то давно говорили о сингулярности. Я рассказывала о своей теории сверххищника, и ты сказала: «Знаешь, люди думают, что сверхинтеллект – это дело будущего, но он уже здесь. Он называется «неолиберализм».
Хито Штейерль: Но ведь так и есть, разве нет?
Кейт Кроуфорд: Обожаю эту шутку. Это моя любимая шутка от Хито.
Пока я утром перечитывала твою работу, я вспомнила, что ты писала об идее товарища, и я размышляла о ценности товарищества. Что значит быть товарищами в мире машинного видения и автономных агентов? Может ли такое понятие существовать в этих пространствах? Где это товарищество найти?
Хито Штейерль: Предпосылка товарищества не рассматривается в развитии этих систем. Сегодня я читала очень интересную научную статью о компьютерной симуляции общественных процессов. В ней рассказывалось, как был разработан агент, который был похож на человека в том смысле, что он был нерациональным, то есть у него были эмоции и так далее, но каждый раз, когда ему позволяли выходить из-под контроля, он начинал убивать. Они убивали друг друга очень быстро. Они не могли выжить. Чистый геноцид. Я не знаю, какая у этого причина, но я предполагаю, что одной из причин было то, что они не смогли формализовать эмпатию и чувство солидарности. Возможно, они использовали формулу гомофилии или предпочтений на основе сходства. Но гомофилия — это не солидарность, и мне действительно интересно, как бы выглядели такие системы, если бы в них внедрили что-то подобное. Вероятно, они бы выглядели совсем по-иному, но мы не знаем. А пока этого внедрения не произошло, такие симуляции представляют нам как научное воспроизведение человеческого поведения.
Кейт Кроуфорд: Я часто думаю о концепте солидарности в мире, где технологии накладываются на повседневные действия и пытаются индивидуализировать и гипермонетизировать не только личностей, но и любые виды взаимодействия. Каждый свайп, любые введенные данные, категоризируют и отслеживают. Идеал солидарности различного кажется таким сильным потому, что кажется недостижимым. Может, в этом и есть его сила: кажется, будто он находится за пределами моделей сбора данных и социального моделирования.
Хито Штейерль: Ты можешь привести пример искусственного интеллекта, который бы был сосредоточен на эмпатии и солидарности? Есть ли где-то в этих системах место идее товарищества?
Кейт Кроуфорд: Я вернусь в самое начало. Я вернусь к Тьюрингу и даже к одной из первых систем, подвергнутых тесту Тьюринга, Элизе. Элиза — это простейшая из систем. Ее никак нельзя назвать настоящим искусственным интеллектом, и она даже не приспосабливается к разговору, но в ней есть такая простая функция, как «слушать», которая повторяет твои фразы, но в виде вопросов. На людей это воздействует невероятно. Некоторым казалось, что этого будет достаточно, чтобы заменить психотерапевта. Но у Элизы были жесткие ограничения, потому что она на самом деле не могла проявлять эмпатию, не могла понимать, но я не думаю, что мы с тех пор далеко продвинулись. Элиза — это машина по производству эмпатии, потому что она была просто слушателем. Она не пыталась быть умнее своих собеседников, она просто пыталась слушать, и это было очень мощно.
Имя скульптора Бориса Владимировича Лаврова сегодня вспомина- ется, главным образом, в связи с планом монументальной пропаганды 1918 г. (его авторству принадлежал памятник Каляеву в Москве),[1] а также установкой революционных монументов в Твери и Вышнем Волочке. Однако не менее интересна его роль в организации новой художественной школы зарождающегося советского государства — Тамбовских Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ).
Организация СГХМ стала важным общегосударственным проектом послереволюционных лет. Свободное художественное образование как значимая часть художественной политики нового государства вводи- лось в столицах и в крупных региональных центрах, формируя первую в истории России единую сеть государственных художественных школ. Своим созданием они во многом обязаны усилиям Московской художественной коллегии ИЗО Наркомпроса, в которой активную роль играли такие личности как В. Кандинский, А. Лентулов, И. Машков, С. Ноаковский, О. Розанова, В. Татлин, и др. Отдел ИЗО Наркомпроса, непосредственно занимавшийся проведением этой реформы, возглавлял известный художник-авангардист Д. П. Штеренберг. Среди организаторов СГХМ в регионах России были многие представители актуального столичного искусства. Так, только из скульпторов-участников «ленинского плана монументальной пропаганды»[2] Б.В. Лавров участвовал в рефор- мировании СГХМ в Тамбове, Б. Ю. Сандомирская — в Оренбурге СГХМ, С. В. Сырейщиков — в Воронеже. Движение по организации СГХМ как на базе уже существовавших художественных школ, так и в буквальном смысле «на пустом месте» приобретает в эти годы впечатляющие масштабы — в 1918–1920 гг. было создано более двух десятков СГХМ.[3]
Таким образом в истории художественного образования в России едва ли не впервые складывается ситуация, когда циркуляция передовых художественных сил между столицами и регионами в значительной степени уравнивает их художественный уровень, моментально делая доступными самые новые и актуальные художественные идеи для педагогов и учащихся региональных художественных мастерских, история которых на этот момент длилась, зачастую, всего несколько месяцев и которые фактически с чистого листа формировали новую художественную среду нового государства.
Важным свидетельством этого интереснейшего явления в художественной жизни послереволюционной России является проект Б. В. Лаврова по организации Тамбовских СГХМ, находящийся в материалах Главпрофобра в ГАРФ.
Константин Юон. Новый мир. 1921 год
Тамбовские СГХМ были созданы в феврале 1919 года[4] и на момент создания проекта успели проработать один семестр. 25 июля на экстренном заседании Художественного совета мастерских был предложен план их реорганизации в соответствии с новыми идеями о месте и роли искусства в жизни советского государства. Новый план предполагал создание масштабной комплексной художественно-производственной школы, выпускающей «высококвалифицированных рабочих-художников», так нужных для строительства нового государства рабочих и крестьян.
Поставленная задача полностью отвечала тогдашним идеям Наркомпроса. По словам Д. П. Штеренберга, одного из главных идеологов реформы, на момент революции искусство «было оторвано от народа, являлось модой и развлечением для избранных, для буржуазии… только кустарное производство служило еще показателем того, что в народных массах имеются огромные залежи творческой энергии, художественной свежести и своеобразия».[5] Одной из важнейших задач нового художественного образования становится сближение художественных профессий с ремесленными, «создание кадра ремесленников высшего типа», а одним из ее важнейших достижений — расширение контингента учащихся, когда «с отпадением требований дипломов об окончании среднего образования в гос. св. худ. мастерских появились рабочие, тяготеющие к искусству, как к таковому».[6] Художники же, в свою очередь, должны были черпать вдохновение в ремесле. По словам другого сторонника и теоретика производственного искусства, Вс. Дмитриева, «искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает место ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуда, вывески, платья… как подлинное жизненное творчество — становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества».[7] Таким образом, «новым искусством», так необходимым строящемуся новому советскому миру, оказывается, в значительной степени, не столько художественный авангард, сколько соединение искусств и ремесел в общей сфере производственного искусства. Огромную популярность приобретает идея синтеза искусств, предполагавшая в качестве результата воспитание свободного творца, который должен был прийти на смену старорежимному узкоспециализированному ремесленнику или далекому от производственных задач художнику-стилисту.
В своем проекте реорганизации Тамбовских СГХМ Борис Лавров во многом руководствовался концепцией производственного искусства, имевшей огромную популярность в художественном строительстве послереволюционных лет, целью которого было переустройство не только искусства, но и всего общества в соответствии с новыми идеалами, а также введение искусства напрямую в жизнь и быт рабочих и крестьян. Лавров утверждал: «Нужно создать быстро и решительно новое оборудование всей жизни производящего класса: создавать приходится почти из ничего (так как все старое не годится). Необходимо создать ядро высококвалифицированных рабочих-художников. Ни одна художественная школа или архитектурные классы, с лабораторно-отвлеченным искусством и старыми методами, не создали и вряд ли создадут в будущем подобное художественно-происходящее ядро. В настоящее время нужны опытно-производительные школы — в виде отдельных групп мастерских, охватывающих полностью какое-либо производство».[8] Сами мастерские должны были иметь преимущественно прикладное, производственное значение, быть комплексными опытно-производственными школами. Предполагалось создать три группы мастерских, по отраслям искусства, объединяющих в себе более узкоспециализированные мастерские:
Архитектурная: 1) макетно-модельная, 2) архитектурно-
проектировочная, 3) камнеобделочная, 4) деревообделочная,
5) металлообделочная, 6) новых материалов;
Скульптурная: 7) скульптурно-лепная, 8)литейная, 9) керамическая,
10) формовочная;
Живописная: 11) живописная, 12) малярная, 13) декоративная,
14) штукатурно-мозаическая; [9]
впервые в истории художественного образования сближались уровни художественных школ москвы, петрограда и тамбова.
Традиционная художественная школа, по мнению Лаврова, в новых условиях оказывалась неспособной ни эффективно служить нуждам производящего класса, ни формировать полноценно образованную творческую личность. Лавров отмечает, что «старый способ строительства и все его художественные формы не требовали от рабочего, мастера и художника никакого единения в одном лице всей суммы знаний. Рабочего никогда ничему не учили, мастер сам учился, а художника учили в чисто буржуазном духе создавать удобные формы для развлечения, комфорта и выгоды своих работодателей».[10] Проект, как и доклад Штеренберга, датируется 1919 годом — и общность мыслей и их формулировок делает очевидным существование общего культурного поля и циркуляции художественных идей между столицей и регионами. Впервые в истории художественного образования сближались уровень художественных школ Москвы, Петрограда и Тамбова. Лавров предлагает наглядную схему новых мастерских «в виде двух пересекающихся парабол, путем пересечения которых показано, каким образом через прикладные знания и производственный процесс наука сливается с искусством в производстве»,[11] но, к сожалению, в архивном деле эта схема отсутствует.
Важным принципом новой школы становится отход от разделения на узкие специализации и совмещение учебного процесса с творческим и производственным: «Ученик начинает делать (в практике) то, что он может, сразу же приступая к производству». Методы обучения должны были быть максимально комплексными и универсальными — «Изготовление учащимися макетов — способ обучения всему, что необходимо знать архитектору-художнику». Не был забыт и основной принцип свободного художественного образования — полная самостоятельность каждой из мастерских и отсутствие единых программ: «каждый руководитель может поставить свою работу так, как найдет это нужным».[12] Провозглашались «борьба со школьной рутиной и обывательской косностью. Отказ от «стилей» как результата эклектического творчества и теории искусств как зафиксированных красот чуждых нам эпох. Искание нового стиля».[13] Еще одним важным принципом предстоящей реформы мастерских должно было стать соединение станковых искусств с прикладными для создания нового, производственного искусства. «Чистые» искусства Лавров считал полностью утратившими свою актуальность в жизни рабоче- крестьянского государства, а их преподавание — ненужным и вредным: «Чистого же искусства, в том виде, в каком оно существовало до сего времени, не должно быть, так как оно являлось оторванным от жизни. Настоящее искусство, при производственном методе, будет вложено в основу всей деятельности мастерских». Интересен его подход к изучению в мастерских истории искусств и «стилей»: «Здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий о красоте, и стиль, как внешнее проявление — и признается и то, и другое, как найденные формы… Изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано». [14]
На первый план в образовательном процессе выходили новые приоритеты: «Искусство в производстве — наука в прикладном знании. Дискуссии при производстве. Самостоятельные научные занятия. Научный практикум. Библиотека-читальня и экскурсии. Производственный процесс. Коллективное начало в производстве. Творческий потенциал обучающихся»,[15] «Минимум «готовых» знаний —максимум метода».[16] Обращает на себя внимание сознательное сближение искусства и науки, и, как следствие — построение художественно-производственной школы на новейших научных и художественных принципах тех лет, включая поиск единых принципов для всех видов искусства и ключевую для эпохи авангарда идею синтеза искусств: «Синтез искусств в выявлении архитектуры как статики масс в пространстве, скульптуры как динамики и статики массы в пространстве, живописи как статики и динамики массы на плоскости».[17]
Организация учебного процесса традиционным для концепции СГХМ образом возвращает художественную школу к модели средневековых мастерских, одновременно выводя ее на уровень современного производства. «Все обучающиеся фактически производят работу в мастерских и получают за работу в размере 500 + 900 руб. от соц<иального> обес<печения> и Н. К.П., квалифицированные
специалисты — добавочно в размере 10%, 20% и 30% обеспечения. Обучение производится без ограничения сроком».[18] Последнее в условиях продовольственного кризиса позволяло учащимся СГХМ не только иметь заработок, но и рассчитывать на рабочие пайки и другие привилегии трудового класса. Кроме того, в системе ценностей производственного искусства простое создание учебных работ,
не имеющих практической ценности, выглядело совершенно нерациональной тратой трудовых ресурсов, а занятый отвлеченным искусством «творец» или ничего не производящий студент — «паразитирующими элементами». Эту идею наиболее ясно выразил один из идеологов производственного искусства Осип Брик: «Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он творит. Неясно и подозрительно… Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место… Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами Коммуны, с сапожниками,
со столярами, с портными». [19]
«здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий о красоте, и стиль, как внешнее проявление — и признается и то, и другое, как найденные формы… изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано»
Конечной целью СГХМ становился выпуск разносторонних творческих специалистов в области производственных искусств, «специальность в ремесле как обязательное усовершенствование ремесла до искусства».[20] По окончании новой художественной школы «обучающийся, пройдя творчески определенный рабочий стаж и ряд теоретических предметов, выходит из школы с знанием одной или нескольких специальностей и общих основ искусства, как художник, свободный в своих исканиях».[21] Таким образом, под «свободой» в концепции свободного художественного образования понимается не только свобода мастерских от общих обязательных программ, академических традиций, государства и друг от друга, но и будущая свобода специалиста-универсала, освоившего все доступные ему сферы художественной деятельности и независимого от узконаправленного ремесленного цеха и рамок того или иного стиля или ремесла.
Осознавая как масштаб проекта, так и реальные возможности организаторов художественных мастерских в 1919 году, Лавров признавался, что, «возможно, в Тамбове не удастся провести всей схемы полностью в ближайшее время, но по мере возможности нужно проводить намеченное схемой». [22] В итоге так и вышло — уже осенью 1919 г. Лавров отказывается от должности уполномоченного мастерских и уезжает из Тамбова. Нехватка педагогических кадров и материальных средств, а также отсутствие в Тамбове глубоких традиций художественных ремесел не позволяют мастерским реализовать принципы синтеза искусств в полном объеме. Тем не менее, Тамбовские СГХМ успешно проработали до 1922 г., став первым в истории региона высшим художественным учебным заведением. Состоялся даже первый выпуск студентов мастерских (по живописной специальности —единственной, которую удалось успешно реализовать в этой школе (как, кстати, и в большинстве региональных СГХМ). В 1922 г. мастерские были преобразованы в художественный техникум.
Интересно, что подобные новаторские проекты, возникая в среде столичных художников, на практике наибольший успех имели именно в региональных школах. Это объясняется как отсутствием мощной академической традиции в регионах, так и острой нехваткой педагогических кадров и материальных средств, что волей-неволей требовало от художников универсализма, а от преподавателей — умения обучать сразу нескольким предметам и специальностям. Однако большая часть художественных специализаций, немыслимых без сложного и дорогостоящего инвентаря, материалов и учебных пособий, в региональных СГХМ оказались нежизнеспособными. Проект создания комплексных художественно-промышленных школ, выпускающих мастеров-универсалов, в большинстве регионов до конца не состоялся, ограничившись живописными и графическими мастерскими, наименее затратными из всех.[23]
Однако, несмотря на то, что большая часть планов по внедрению идей производственного искусства и синтеза искусств в новую систему художественного образования в условиях региональных СГХМ 1919–1920 гг. не могла быть реализована, эксперименты в этой области оказали значительное влияние на дальнейшее развитие художественной школы. В 1920 г. на базе Первых и Вторых московских СГХМ создается единая художественная школа — ВХУТЕМАС, впервые объединившая в своей структуре факультеты всех основных художественных специальностей, как станковых, так и декоративно-прикладных. Вскоре ВХУТЕМАС становится комплексной школой дизайна мирового значения, во многом определившей (наряду с немецким Баухаузом) развитие искусства ХХ в.
Дамы и господа, друзья и коллеги, название моей сегодняшней лекции означает, что разговор пойдет о картинах Пита Мондриана, созданных с 1963 по 1996 год, — по крайней мере насколько мы можем судить по датам на самих работах. Как вы видите, картины стоят здесь, позади меня. Перед нами семь полотен, написанных в характерной манере одного из самых значимых художников нашего века, в манере художника, чье имя — справедливо или нет — стало синонимом абстрактного искусства. Однако, прежде чем мы приступим к анализу этих картин, полагаю, будет полезно вспомнить, что говорил о своих произведениях сам Мондриан: «Среди всех возможных направлений, — утверждает художник, — может быть только два основных: горизонталь и вертикаль. Среди всех возможных оттенков есть только три основных цвета: белый, серый и черный».
Свой путь к подобной живописи, художник описывает следующим образом:
В моих ранних картинах пространство было лишь фоном. Я начал с того, что тщательно разграничил форму: вертикали и горизонтали стали прямоугольниками. Они все еще воспринимались как отделенные от фона фигуры, и цвет их по-прежнему не был чистым. Чувствуя нехватку единства, я сдвинул прямоугольники теснее; пространство стало белым, черным или серым; фигуры стали красными, синими или желтыми. Объединение прямоугольников соотносилось с распространением вертикалей и горизонталей на все пространство композиции. Было очевидно, что прямоугольники, как и любые отдельные фигуры, выделялись, и поэтому необходимо было нейтрализовать их с помощью композиции.
Так или иначе, прямоугольники никогда не являются конечной целью, они логически вытекают из ограничивающих их линий, продолжающихся в пространстве; они спонтанно возникают из пересечения вертикалей и горизонталей. В противном случае прямоугольники, если их изображать отдельно, без других фигур, не воспринимаются как самостоятельные фигуры, потому что именно контраст с другими фигурами и устанавливает различия. Позднее, для того чтобы устранить акцент на рисунке и прямоугольниках, я убрал цвет и акцентировал контурные линии, заставив их пересекаться. Не только рисунок был изгнан и отменен, но и связи стали более активными. В результате картины стали экспрессивнее и динамичнее. На этом примере я снова понял, насколько важно уйти от отдельных фигур, которые являются только первым шагом к универсальной конструкции. Если продолжить процесс абстрагирования, благодаря чему начинают превалировать большие квадраты, можно отметить две тенденции, которые достигают полного завершения: первая — это гармоничное разделение поверхности, происходящее за счет сведения всей поверхности к двум лаконичным образам (квадратам, горизонтальным и вертикальным прямоугольникам), возникающим как продолжение вспомогательных линий; вторая — это возрастающее значение линий как главного элемента картины. Это подчеркивает ведущую и конструктивную роль линии, ее функция больше не сводится к очерчиванию геометрического образа, который отныне не замкнут, а обнаруживается в виде обширных открытых участков. И хотя фон является негативным, он снова приобретает значение: почти всегда он будет равномерно белым или серым, будучи в хроматическом отношении определением пространства.
Пит Мондриан, «Композиция с красным, желтым и синим», 1921
Вот что Мондриан говорит о собственных картинах. На первый взгляд может показаться, что к этому объяснению нечего добавить. Но так ли это?
Первое, что может показаться чрезвычайно странным, — само присутствие этих работ. Вы наверняка захотите спросить: как так получилось, что работы Мондриана висят в этом лекционном зале? Как вообще возможно, что столько картин Мондриана собрано в одном месте в этом городе? Я уверен, что большинству из вас это кажется почти невероятным. Но даже если на мгновенье мы поверим, что каким-то чудом стало возможно заполучить оригинальные работы Мондриана специально для этого мероприятия, очень скоро нас поставят в тупик факты, с которыми мы столкнемся в самих картинах. Если вы внимательно посмотрите на них, то заметите, что они действительно подписаны Мондрианом, но сама датировка кажется по меньшей мере странной. На этих картинах стоят следующие даты: ’63, ’79, ’83, ’86, ’92, ’96. А это значит, что самая ранняя из них была создана в 1963 году!
Что же теперь?! Поскольку мы знаем, что Мондриан родился в 1872 и умер в 1944 году, мы можем просто решить, что перед нами не оригинальные произведения. Даже если мы предположим, что по каким-то неизвестным причинам автор сам датировал эти картины будущим числом, научное исследование сможет подтвердить, что они созданы после смерти художника. Тогда можно заключить, что картины, которые находятся перед нами, не могут быть написаны Питом Мондрианом. Тут возникает новый вопрос: кто же является настоящим автором этих произведений? Можно предположить, к примеру, что это оригинальные картины, написанные в манере Мондриана каким-нибудь неизвестным нам современным художником. Но если вы обратитесь к литературе, то обнаружите — и тут вы можете поверить мне на слово, — что каждая из этих работ представляет собой более или менее точную копию оригинала Мондриана. Например, вот эти две являются копиями картин, хранящихся в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Таким образом, мы с уверенностью можем утверждать, что перед нами копии картин Мондриана, созданные неизвестным автором. Но мы не должны отбрасывать возможность, что эти копии могли быть созданы несколькими авторами. Принимая во внимание тот факт, что на картинах стоят только инициалы Мондриана и нет никакой другой информации, которая могла бы указать на настоящего автора, мы можем заключить, что ответ на вопрос, кто автор этих копий, нам неизвестен. Если у нас нет возможности определить, кто их создал, можем ли мы по крайней мере получить ответ на вопрос, когда появились эти картины?
Мы убедились, что подпись на этих картинах не обязательно указывает на настоящего автора, поэтому и указанные на них годы не обязательно должны обозначать реальную дату создания. Если 1963 или 1979 год еще могут казаться возможными датами создания, то что можно сказать об этих двух картинах — 1992 и 1996 года?! Я даже не знаю, как правильно говорить о них: они были созданы в 1996 году или, может быть, они будут созданы в 1996 году? В данный момент уже совершенно очевидно, что проставленные на этих картинах даты не дают никаких достоверных сведений о времени их создания. Таким образом, у нас нет ответа и на вопрос, когда эти картины были созданы.
Если мы не знаем, кто и когда создал эти работы, то, может быть, мы смогли бы найти удовлетворительный ответ на вопрос, зачем они были созданы? Действительно, зачем их создали? Мы уже знаем со всей определенностью, что сам Мондриан их не писал. С другой стороны, нам известно, что они аналогичны картинам, написанным им при жизни. Это означает, что перед нами своего рода копии. Но зачем кому-то копировать Мондриана? Копирование, как известно, не чуждо художественной традиции. Копирование работ великих мастеров, вошедших в историю искусства, нередко становилось для художников и студентов-живописцев способом совершенствования своих ремесленных навыков. В ХIX веке, например, копирование входило в учебный план Парижской академии художеств. Студенты регулярно отправлялись в Лувр, где обучались мастерству живописи, копируя шедевры. Я уверен, что и сегодня некоторым из вас случалось видеть в том или ином музее художника, стоящего перед шедевром за своим мольбертом с палитрой в руках и пытающегося хотя бы приблизиться к недостижимому образцу.
даже если на мгновенье мы поверим, что каким-то чудом стало возможно заполучить оригинальные работы мондриана специально для этого мероприятия, очень скоро нас поставят в тупик факты, с которыми мы столкнемся в самих картинах. <...> на этих картинах стоят следующие даты: ’63, ’79, ’83, ’86, ’92, ’96. а это значит, что самая ранняя из них была создана в 1963 году!
Копирование великих мастеров живописи еще можно как-то понять, но неужели кто-нибудь поверит, что можно обрести художественные навыки, копируя эти композиции Мондриана? Вряд ли это возможно. Не говоря уж о том, что если внимательнее присмотреться к этим копиям, то можно заметить, что они не блещут художественным совершенством. Это не значит, конечно, что какой-нибудь не очень умелый художник, если не сказать дилетант, не мог попрактиковаться в технике живописи, копируя Мондриана, но я сомневаюсь, что в этих картинах заметен хоть какой-нибудь прогресс. Из этого следует, что либо их автор полностью бездарен, либо причину появления этих работ следует искать в чем-то ином. Хотя не стоит полностью исключать и первое предположение, но на данный момент мы допустим, что достижение художественного совершенства не является причиной создания этих произведений. Я полагаю, что понятной для всех причиной копировать Мондриана является желание создать подделку. Ясно, зачем это делать. Картины Мондриана сегодня приобрели такую ценность, что продать кому-нибудь копию вместо оригинала кажется отличной идеей. Однако, как хорошо известно, копии, созданные с целью фальсификации, очень трудно распознать с помощь поверхностного анализа, и очевидно, что на основе одних только дат на этих полотнах мы можем смело отбросить такую вероятность. К тому же мы выяснили, что это не настолько идеальные копии, чтобы служить подделками — даже без неправильной датировки.
Итак, если эти картины были написаны не с целью упражнения в художественном ремесле и не с целью фальсификации, в чем может заключаться настоящая причина их создания? Копирование картин вроде картин Мондриана без намерения скрыть, что созданные работы являются копиями, кажется совершенно бессмысленным. Особенно потому, что, как мы знаем, в современном искусстве умение копировать до настоящего момента не слишком ценилось. Современное искусство требовало оригинальности, аутентичности, творческого подхода…
Быть современным художником — значит быть новым, неповторимым, непохожим на остальных. А копирование подразумевает ровно противоположное. Сегодня сказать о каком-нибудь художнике, что он хотя бы немного напоминает другого, равносильно оскорблению, не говоря уже об обвинении в непосредственном копировании. И это совершенно понятно. Копирование фактически представляет собой в высшей степени нетворческую процедуру. Во-первых, картина, выбранная в качестве образца, уже существует. Затем, с учетом возможностей копииста, формальные характеристики этого образца повторяются. В результате мы получаем картину, которая будет считаться копией, тогда как образец, в соответствии с которым она была создана, — оригиналом. Для картин вроде тех, что создавал Мондриан, это не такая большая проблема. Но зачем же тогда эти картины были созданы? Не кажется ли вам крайне нелогичным делать копии таких незамысловатых картин, к тому же такого широко известного художника, как Мондриан? Если бы спросили меня, мой ответ был бы утвердительным. Да, нелогично даже думать о том, чтобы копировать Мондриана. Но что это нам дает?
Кажется, мы зашли в тупик. Мы исчерпали причины, исчерпали варианты понимания. Я не знаю, что осмысленного можно сказать о результатах такого бессмысленного поступка… Или это все же возможно? Нельзя ли предположить, к примеру, что сама эта бессмыслица, это полное отсутствие смысла и составляет тот смысл, который стоит за созданием этих картин? Но тут я могу спросить себя: а что это дает? И что в таком случае мы можем сказать об этих картинах? Давайте представим себе на минутку, в качестве упражнения, что они и в самом деле созданы ради бессмыслицы. Какими могут быть последствия?
Пит Мондриан, «Композиция с красным, синим и желтым», 1937-42
Возьмем, например, эту картину. Это копия работы Мондриана, которая находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. На нее можно посмотреть в любой день, когда музей открыт. Я уверен, что многие из тех, кому посчастливилось ее видеть, заметили, что она значительно отличается от большинства работ, представленных в этом музее.
Теперь давайте представим, что эта копия выставлена в том же музее, но только в зале, относящемся к периоду, когда эти картины были впервые выставлены, — так как мы уже выяснили, что не можем полагаться на их датировку. Это означает, что данная картина будет выставлена вместе с работами, которые были представлены публике в 1980-е годы.
Итак, в один прекрасный солнечный день мы отправляемся в MoMA. Если этот день не вторник и мы пришли в часы работы музея, то у нас почти наверняка есть шанс осмотреть его богатую коллекцию: от первых ростков современного искусства и до настоящего момента. Среди прочего мы увидим там работы великих современных художников: Поля Сезанна, Анри Матисса, Пабло Пикассо — и, конечно же, не пройдем мимо нашего Мондриана. И вот, преисполненные любопытства, мы (идя сквозь залы несуществующей — по крайней мере в этом музее — выставки) продолжим следить за яркими событиями и волнующими переменами в современном искусстве последних десятилетий. Охваченные энтузиазмом, мы и не заметим, как доберемся до зала с произведениями художников 1980-х годов. Но тут нам внезапно кажется, что нечто похожее мы уже видели.
Полагая, что это какая-то ошибка, мы гоним прочь саму мысль, что уже видели картину, на которую смотрим сейчас. Мы решаем, что картина только кажется нам похожей. Пребывая в сомнениях, мы подходим к ней поближе и выясняем, что это Мондриан! Мы трем глаза в недоумении и смотрим снова. Но это действительно Мондриан! Перед нами та же самая картина, которую мы видели несколько залов — то есть несколько десятилетий — назад. Озадаченные, не доверяя своим глазам, мы спешно возвращаемся назад проверить — и как бы мы ни сомневались в своем восприятии, мы видим, что настоящий Мондриан преспокойно висит в своем зале, надежно связанный со своей эпохой.
Все еще пребывая в замешательстве, с холодком в сердце, больше не чувствуя себя столь же счастливыми, как прежде, мы возвращаемся, слегка замедлив шаг, движемся вперед по хронологии и покорно принимаем тот факт, что второй Мондриан все еще здесь. В этот момент мы чувствуем, что земля уходит из-под ног. Мы бросаем взгляд на стену… и она тоже начинает ходить ходуном. В голове мелькает: землетрясение! Мы понимаем, что наша прекрасная доктрина истории, перемен, прогресса потрясена до основания и медленно, но верно рушится. С ужасом мы наблюдаем, как картины, скульптуры и все шедевры нашей цивилизации с грохотом ниспровергаются вслед за доктриной. Но что происходит с нашей картиной? Что со второй картиной Мондриана? Она абсолютна спокойна. Она почти парит в своем несуществующем месте, как будто происходящее вокруг ее никак не касается.
Таким может быть результат столь бессмысленного дела, как копирование Мондриана. Но вскоре мы увидим, что это еще не все. Однако давайте продолжим рассказ. Давайте предположим, что благодаря случайности мы пережили это катастрофическое землетрясение, а благодаря еще большей случайности мы сохранили те самые две картины, которые нас прежде всего интересуют. Я уверен, вы догадываетесь о каких картинах идет речь! Конечно, о настоящем, подлинном Мондриане и о его теперь уже легендарной копии. Мы достали оригинал из руин, стряхнули пыль и штукатурку, затем взяли копию, которую по известным причинам даже не пришлось очищать, унесли их домой и повесили в своей скромной комнатушке, одну рядом с другой. Находясь в шоке от произошедших драматичных событий, мы сварили себе кофе, уселись на полу, зажгли сигарету и, проигрывая в голове все, что произошло, машинально и почти рассеяно обратили взгляд на стену, где висят картины. И там, в этой полупустой и полутемной комнате на прежде белой стене будут висеть два Мондриана: оригинал и копия.
нельзя ли предположить, к примеру, что сама эта бессмыслица, это полное отсутствие смысла и составляет тот смысл, который стоит за созданием этих картин? но тут я могу спросить себя: а что это дает? и что в таком случае мы можем сказать об этих картинах?
Нас не удивит их сходство. Формально это одна и та же картина. Но мы знаем, что оригиналом является только одна из них. Вторая — ее копия. Оригинал был написан Мондрианом. Картина стала результатом его исследования проблем пространства, рисунка, вертикалей, горизонталей, основных цветов, серого… черного… желтого… красного… Все это отражено в картине. Теперь посмотрим на копию — все так же, как в оригинале. Те же цвета, та же структура…
Однако мы можем с уверенностью заявить, что неизвестного автора копии не интересовали горизонтали, вертикали, цвета и фон, когда он создавал эту картину. Он просто по неизвестным нам причинам делал копию. Мы допускаем, что единственный смысл создавать эту картину — в бессмысленности такого занятия, как копирование Мондриана. Следовательно, пусть перед нами висят две одинаковые картины, но за ними стоят две совершенно разные идеи. Если в оригинальной картине мы можем увидеть эту идею, то в копии — нет, в копии мы видим только Мондриана! Это значит, что копия заключает в себе как идею своего образца, так и собственную идею — идею копирования. Парадоксально, но факт: копия действительно оказывается более многоуровневой и имеет более сложный смысл, чем оригинал! И представьте себе, при этом она не отличается от оригинала.
Сбитые с толку всеми этими рассуждениями, вы даже не замечаете, как прошло время: сигарета давно прогорела, кофе остыл, а вы к ним и не притронулись. Это просто невероятно, насколько две одинаковые картины могут на самом деле быть разными. Но и это еще не все. Давайте теперь вернемся в наш лекционный зал и посмотрим на эти две картины.
Одна — это копия картины Мондриана из Музея современного искусства, о которой до сих пор шла речь. А эта? Вы скажете, что и она является копией картины Мондриана из MoMA. Возможно, да, а возможно, и нет. Мы не знаем, принадлежат ли обе копии одному автору. Может быть, их сделали два разных автора. Если так, то как они соотносятся друг с другом? И в каком отношении находятся к оригиналу? А что, если это отношение разное? Если, скажем, второй автор сделал копию работы первого автора. Сделал копию копии. Как они, эти копии, в таком случае соотносятся? И как относится вторая копия к изначальному образцу? Честно говоря, я порядком запутался во этих всех вопросах. Даже те так называемые ответы, к которым мы пришли во время нашей лекции, являются всего лишь условными ответами, поскольку основываются не на фактах, а на предположениях. Единственными реальными фактами являются картины перед нами. Вроде бы такие простые картины, но они ставят такие сложные вопросы. До сих пор мы не выяснили, кто их автор, когда они были созданы и каково их значение. У них нет ни координат времени, ни координат принадлежности, ни координат значения. Они просто находятся здесь, и единственным вразумительным смыслом их существования, который мы можем принять с уверенностью, являются сами эти вопросы.
Можем ли мы представить себе, что обо всем этом сказал бы старый добрый Мондриан?
Вместо «сложного понимания искусства как отражения неопределенности человеческой души» Мондриан говорил о новом пластическом искусстве так: «Его отличает уверенность, которая не ставит вопросов, но предлагает ответы. Человеческое сознание однозначно отрицает бессознательное и выражает себя в искусстве так, чтобы создать равновесие, тем самым устраняя все вопросы».
Среди многообразия современного искусства посетители Венецианской биеннале имели возможность в рамках выставки «Озарения» увидеть три картины одного из старых мастеров — Тинторетто. Среди представленных в Выставочном дворце картин была и «Тайная вечеря» 1594 года. Картину просто взяли из находящейся неподалеку церкви Сан-Джорджо Маджоре и перенесли через канал в Венецианские сады — из религиозного мира в светский. Несколько лет назад в газете The New York Times в разделе путевых заметок была опубликована фотография священника, который молится перед другой «Тайной вечерей» Тинторетто в парижской церкви Святого Франциска Ксаверия. Недавно эту картину также временно переносили из церкви в Зал Наполеона в Лувре для выставки 2009 года «Тициан, Тинторетто, Веронезе: соперничество в ренессансной Венеции». Как показывают эти два события, сегодня нередко можно увидеть, как тот или иной религиозный артефакт, в данном случае картина на религиозную тему, временно десакрализуется, а спустя некоторое время ее возвращают назад в церковь, где она восстанавливает свои священные свойства.
Мы не придаем особого значения тому, насколько такое перемещение меняет смысл артефакта. Вы, должно быть, обращали внимание, что сегодня никто не молится перед религиозными изображениями в музее или галерее — даже монахини; при этом вполне привычно видеть священника, который молится у той же «Тайной вечери», если она висит в церкви Святого Франциска Ксаверия. Как известно, изначально именно церковь была местом назначения этой картины на религиозный сюжет; специально для церкви она и создавалась. Ценность этой картины заключается в том, что она изображает героев христианского нарратива, представленного в Новом Завете — Иисуса и апостолов, — а также само событие, именуемое Тайной вечерей. Личность художника, в данном случае Тинторетто, для этого нарратива случайна и малозначима. Он был просто посредником на службе у Бога, исполнителем его воли. Но когда картину выставили в музее, ее роль полностью изменилась. Теперь главными героями «музейного нарратива», то есть истории искусства, стали художник Тинторетто и его картина «Тайная вечеря», а Иисус и апостолы отошли на второй план, почти утратив свое значение. Произошло это просто потому, что для истории искусства эти герои второстепенны. И теперь картина имеет два разных смысла. Она играет две очень разные роли в двух очень разных нарративах. У нее есть внутренний, религиозный нарратив (Новый Завет) и внешний, секулярный «метанарратив» (история искусства). Изначально картина имела только религиозный смысл, потом она приобрела и светский. Мы можем спросить себя: как это возможно? Как тот или иной предмет может так легко перемещаться из одного места в другое, из одного нарратива в другой, полностью меняя свой смысл?
Для того чтобы дать ответ на этот вопрос, нам следует вернуться на пять столетий назад в Рим. Когда кардинал Джулиано делла Ровере стал папой Юлием II, он привез с собой в Ватикан скульптурное изображение Аполлона и поставил его в ватиканском саду Бельведер. Однажды, в 1506 году, до папы дошла весть, что при раскопках нашли необычную статую, и он немедленно отправил на место работ Да Сангалло и Микеланджело. Да Сангалло тотчас же узнал в статуе жреца Лаокоона и его сыновей, о которых писал Плиний, несчастных героев мифической Трои. Вскоре в саду в специальных нишах, созданных в садовых стенах, обрели место еще несколько статуй, среди которых были Нил и Тибр, Аполлон, Лаокоон, Венера, Клеопатра, знаменитый торс, позже названный Бельведерским… Так в самом сердце христианского города внезапно стал возникать образ совершенно иного мира, образ, который будет оказывать глубочайшее влияние на весь западный универсум на протяжении многих поколений. Появление коллекции статуй из далекого прошлого, которая расположилась в идиллическом Ватиканском саду, позже названном Belvedere Romanum, знаменовало рождение «античности». А поскольку это событие было отражением нового мира, который не был христианским, оно вместе с тем знаменовало и рождение «современности». И некоторое время античность и современность счастливо уживались вместе в этом волшебном, прекрасном саду, открывая возможность выйти за пределы христианской вселенной.
Статуи, которые до того казались незаметными в хаосе городского пейзажа, теперь, будучи выставлены вместе, стали «эстетическими объектами», и почитатели восхищались именно их красотой. Для чего они были сделаны, какую роль играли в прошлом, в какие нарративы были включены — все это не имело почти никакого значения. Говоря современным языком, мы можем назвать эти статуи первыми реди-мейдами и, в сущности, первыми предметами искусства, а Бельведер можно понимать как первый художественный музей, а также, в тот краткий период времени, еще и как первый музей современного искусства. Можно заметить непосредственное влияние этих скульптур на таких художников той эпохи, как Рафаэль, Тициан и Микеланджело. Постепенно это новое осмысление античности превратилось в современность, а сама античность стала отождествляться с далеким прошлым. Эти статуи сделались новыми, нехристианскими персонажами современного нарратива о далеком прошлом, которое мы называем древним Римом. Получив возможность выйти за пределы христианского нарратива, люди того времени смогли приблизительно вычленить трехчастную конструкцию, которая стала основанием светского нарратива, именуемого историей: Рим — христианство — современность (сегодня мы называем это время Ренессансом). Итогом наблюдений Иоганна Иоахима Винкельмана, посвященных раскопкам Помпей и Геркуланума, и его интерпретации греческого искусства стало то, что мифическая древняя Греция обернулась реальностью и была добавлена в схему перед Римом, а с другого конца к тому моменту современность уже перешла в эпоху барокко. Наполеоновская кампания в Египте позволила включить в хронологию эту древнюю африканскую цивилизацию, поставив ее перед Грецией, а с противоположного конца уже наступала эпоха неоклассицизма. Наконец, в ХХ веке возникли еще две главы: мы отступили еще на шаг назад от Египта, в доисторическую эпоху, а с другого конца добавился модернизм — и тем самым история и история искусства в том виде, в каком мы их знаем, получили свое окончательное завершение. Доисторическая эпоха последовательно сменялась Египтом, Грецией, Римом, христианством, Ренессансом, эпохой барокко, неоклассицизмом, а в конце следовал модернизм. История была выстроена согласно этой временной линии и, по мере совершенствования методов идентификации и датировки артефактов, становилась все более точной; все чаще исследователи выявляли копии и отделяли их от оригиналов.
Введение в эту историю отдельных персонажей восходит к Джорджо Вазари и его книге 1550 года «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов», которая начиналась с первых мастеров, Чимабуэ и Джотто, и венчалась Леонардо да Винчи, Рафаэлем и Микеланджело. К началу XIX века понятие уникальной личности «художника» утвердилось окончательно, и Александр Ленуар в своем труде 1821 года «Научные наблюдения и критика гениальности и основные произведения живописцев и других самых известных художников античности, Средневековья и современности» описывал Микеланджело как «гения оригинального и уникального». Живописец или скульптор больше не был ремесленником, он был уникальной и исключительно одаренной личностью, почти подобным Богу творцом — он был художником. И создаваемый им артефакт, произведение искусства, превратился в шедевр — тоже уникальный и оригинальный род предметов. Но что такое произведение искусства? Артефакт со специфическими, имплицитно присущими ему и уникальными качествами, которые мы соотносим с искусством? Или особый продукт, созданный исключительным человеком, художником? Или же некий предмет, который становится искусством только тогда, когда помещен в определенное поле, имя которому художественный контекст? Связан ли он с ремеслом и в какой степени?
появление коллекции статуй из далекого прошлого, которая расположилась в идиллическом ватиканском саду, позже названном belvedere romanum, знаменовало рождение «античности». а поскольку это событие было отражением нового мира, который не был христианским, оно вместе с тем знаменовало и рождение «современности».
Во времена Людовика XIV живопись и скульптура оставались частью системы гильдий, куда они вошли еще в Средние века. Помимо тематики, особую ценность живописи и скульптуре (как и любым созданным вручную изделиям) придавало мастерство исполнения. Гильдии стремились поддерживать высокие стандарты качества, поэтому именно они выдавали разрешения на ввоз картин и скульптур из-за границы — даже королю. По инициативе вернувшегося из Рима художника Шарля Лебрена 27 января 1648 года Государственный совет при десятилетнем французском короле публикует свое «Решение», согласно которому живопись и скульптура были провозглашены «свободными искусствами» и выведены из-под контроля гильдий. Вследствие этого из одной категории с предметами мебели и оружием они перешли в ту же категорию, что и астрономия, музыка, арифметика и грамматика. Последние считались не связанными с физическим трудом занятиями, требующими индивидуального подхода и не подпадающими под систему гильдий, и поэтому не могли подчиняться каким-либо производственным стандартам.
С тех пор живопись стали считать результатом умственной деятельности, подобно поэзии; в ней перестали ценить мастерство и умение — и вместо «безграмотного ремесленника» появляется концепция «ученого художника». Какое-то время последствия этого решения были не слишком ощутимы и члены Академии по-прежнему строго придерживались высоких ремесленнических стандартов. Но, несмотря на то что эти высокие стандарты сохранялись весь XVIII век, до и после Великой французской революции, упор на строгие критерии качества в живописи постепенно ослабевал. Этому способствовало и некоммерческое искусство, сложившееся вокруг ежегодных Салонов, которые организовывались по инициативе министра Кольбера. В первой половине XIX века некоторые художники, такие как Эжен Делакруа, открыли направления, которые позже подхватят импрессионисты (Клод Моне) и постимпрессионисты (Поль Сезанн), указавшие путь Пабло Пикассо, а далее Казимиру Малевичу и Марселю Дюшану. Очень трудно представить себе, чтобы работы этих художников могли появиться в рамках системы гильдий. Со времени решения Государственного совета при Людовике XIV живопись и скульптура постепенно превращались из ремесла в невербальную, интеллектуальную, рефлективную и даже в некотором роде философскую деятельность, что создало ситуацию, когда даже найденный объект, или «реди-мейд», мог считаться искусством. Можно отметить некоторое сходство между писсуаром, который Дюшан принес на выставку и сделал «Фонтаном» (1917), и статуей полуобнаженного юноши с отколотыми руками, которая оказалась в Бельведере и называется теперь Аполлоном Бельведерским. В обоих случаях некогда созданный предмет перенесли из одного контекста в другой, где он обрел новый смысл, превратившись в предмет искусства. Оба предмета имели изначальное назначение, причину создания: писсуар должен был быть установлен в одном из общественных туалетов, а статуя юноши, по всей видимости, помещалась в каком-нибудь храме или на площади.
Помимо истории искусства и художественных выставок, еще одной важной институцией, которая определяет то, что мы называем «художественной сценой», является музей. Происхождение художественного музея можно вести от уже упомянутого Бельведера, коллекции статуй, собранной исключительно из-за их красоты и выставленной в садах Ватикана. Как я уже сказал, мы можем считать Тибр, Нил, Бельведерский торс, Клеопатру, Аполлона и Лаокоона первыми произведениями искусства. Безусловно, это была не единственная коллекция древних статуй в то время, но именно она, по всей видимости, наиболее сильно — как прямо, так и косвенно — повлияла на весь художественный мир. Она стала ядром Музея Пио-Клементино, основанного в XVIII веке, а в начале XIX века даже находилась некоторое время в Музее Наполеона (Лувр). Сегодня эта коллекция привлекает туристов в Музеи Ватикана. Еще одним истоком музейной институции были возникшие в XVI веке «кабинеты редкостей», где выставлялись различные необычные предметы — как природные объекты, так и вещи, созданные человеком, — а также коллекции живописи. Примером может послужить галерея Уффици. Музеем, соединившим коллекции статуй и картин в единый общий нарратив, стал Лувр, который был открыт для публики после Французской революции. В нем хранились и некоторые экспонаты, рассказывающие об истории Франции,— во время революции они были изгнаны из публичных пространств, но Александр Ленуар спас их, разместив сначала в Музее французских монументов.
Во время Наполеоновских войн многие ценности, включая скульптуры Бельведера, были вывезены из захваченных европейских городов и выставлены в Лувре. Инициатором этого предприятия был Виван-Денон, эрудит и коллекционер, всегда входивший в город среди первых — со списком выдающихся произведений искусства. Он находил, конфисковывал, упаковывал их и отправлял в Лувр, за что и получил прозвище «упаковщик». Именно его император назначил первым директором Музея Наполеона. Будучи первым, кто собрал в одном месте все эти сокровища, охватывающие века и цивилизации, Денон должен был придумать, как и согласно каким правилам представить их публике. Поразмыслив, он решил выставить их в хронологическом порядке, разделив по национальным школам. Эти правила не только определили стандарт для всех музеев, которые появлялись на протяжении XIX века, но и позволили создать единый нарратив истории искусств. Художественные музеи стали, в сущности, kunsthistorische музеями — музеями истории искусств. Все артефакты, которые когда-то создавались с иными целями, теперь помещались в музейные коллекции, обретая новый смысл и превращаясь в произведения искусства. Таким образом, работы, подобные картинам Тинторетто, имели два уровня смысла: один определялся религией — Новым Заветом, а другой светским началом — историей искусств.
Поскольку история искусства должна быть объективным рассказом о прошлом, все прошлое становится в некотором роде колонизированной историей. Позже музеи стали включать и артефакты других культур: сначала они вошли в этнографические коллекции, а затем и в художественные музеи, тоже став произведениями искусства. Музей, будучи воплощенной историей искусства, стал инструментом этой колонизации. Именно тогда окончательно сформировались понятия «произведение искусства» и «художник», а также само понятие «искусства». С этого момента артефакты, которые создавались в рамках системы художественного музея, могли «играть роль» только в нарративе истории искусств, и в связи с этим у них мог быть только один смысл — смысл произведения искусства. В какой-то степени настоящими произведениями искусства нам следует считать только те артефакты, которые были созданы после появления художественных музеев.
во время наполеоновских войн многие ценности, включая скульптуры бельведера, были вывезены из захваченных европейских городов и выставлены в лувре. инициатором этого предприятия был виван-денон, эрудит и коллекционер, всегда входивший в город среди первых — со списком выдающихся произведений искусства. он находил, конфисковывал, упаковывал их и отправлял в лувр, за что и получил прозвище «упаковщик».
Спустя пятьдесят лет после открытия Лувра в рамках парижской Всемирной выставки 1855 года была создана Международная художественная выставка. Она стала первой международной выставкой современного искусства и была организована по национальным павильонам. Теперь и настоящее, а не только прошлое подверглось упорядочению по национальным школам. Французский павильон включал картины Жан-Огюст-Доминика Энгра и Делакруа, а бунтарь Густав Курбе построил свой собственный павильон, сделав выбор в пользу индивидуализма.
Концепция международных выставок, где искусство разделялось по странам, оставалась общепринятой на протяжении всего XIX века, пока в 1895 году эти выставки не превратились в регулярную, проходящую раз в два года международную выставку искусства, известную как Венецианская биеннале. Вначале вся выставка умещалась в одном павильоне, позже названном «Италией», а к 1924 году наряду с основным появилось несколько отдельных национальных павильонов. Однако первые признаки перемен были заметны уже в 1913 году на Международной выставке современного искусства в Нью-Йорке, или Арсенальной выставке. В выставочном каталоге можно увидеть, что художники не распределены по странам, а указаны как отдельные авторы. Это была первая ласточка другого типа интернационализма, который характерен для второй половины ХХ века, — не того, который выражается через перечисление национальностей, а интернационализма отдельных художников. В середине ХХ века в этом будет заключаться главное различие между Венецианской биеннале и «Документой».
Музей современного искусства открылся в Нью-Йорке в 1929 году выставкой предоставленных другими музеями произведений четырех постимпрессионистов. В течение нескольких лет музеем он был только на бумаге: у него не было своей коллекции и размещался он в арендованном пространстве из пяти комнат. Ко всему прочему, само его название звучало как оксюморон («музей» — и «современное»). Поначалу он был скорее кунстхалле, и его первая более-менее постоянная концепция, разработанная директором Альфредом Барром, получила название «временной торпеды». Согласно предложенной схеме, Музей современного искусства должен был охватывать пятидесятилетний временной отрезок, «сдвигающийся» во времени. Это значит, что те произведения из музейного фонда, которые становились старше пятидесяти лет, должны были передаваться музею Метрополитен. Предполагалось, что это будет своего рода повторение модели Люксембургского музея и Лувра, установившейся в середине XIX века. Однако через несколько лет на обложке каталога выставки 1936 года «Кубизм и абстракционизм» появляется уже совсем другая схема. Она схематично представляет первые три десятилетия современного искусства ХХ века в виде генеалогического древа, организованного по хронологии и по «интернациональным течениям», и однозначно отвергает «национальные школы». Эта выставка также впервые вписала в историю искусства картину «Авиньонские девицы» (1907) — причем, так как оригинал был недоступен, Барр пошел на то, чтобы повесить в самом начале выставки репродукцию. Барр также отвел довольно значимую роль таким художникам, как Малевич и другие представители русско-советского авангарда. Работы этих художников к тому моменту уже исчезли из советских музеев, чему способствовали серия выставок (таких как «Выставка секции капитализма» 1933 года в Третьяковской галерее) и книги (такие как «Советский художественный музей» Алексея Федорова-Давыдова, иллюстрированная видами экспозиции «Выставки буржуазного искусства» 1931 года с висящими разъяснениями вроде «тупик буржуазного искусства», «формализм», «самоотречение»). Каталог «Кубизма и абстракционизма» включал в себя также репродукции «Кабинета абстракции», который в тот самый момент начинали демонтировать в Музее Нижней Саксонии в Ганновере, и нескольких картин, участвовавших в 1937 году в «Выставке дегенеративного искусства» в Мюнхене.
Выставка «Кубизм и абстракционизм» проходила в Нью-Йорке в то самое время, когда в Европе современного искусства уже не было. Есть некоторая ирония в том, что Барр, будучи американцем, создал современный нарратив, основанный исключительно на европейских произведениях искусства, почти как этнограф. После этой выставки и последовавшей за ней «Дада, сюрреализм и фантастическое искусство» создание истории современного на тот момент (середина 1930-х годов) искусства было завершено, и она стала образцом для формирования будущего выставочного нарратива Музея современного искусства. Нарратив выстроен в хронологической последовательности: с фиксированным около 1900 года началом и открытым в бесконечное будущее концом. После Второй мировой войны вся Европа постепенно приняла эту основанную на хронологии и интернациональных течениях историю современного искусства. После того как работы американцев (абстрактных экспрессионистов) были включены в экспозицию выставок «Экспо 1958» в Брюсселе и «Документа 2» (1959) в Касселе, история искусства наконец сформировалась в том виде, в каком мы ее сегодня знаем и в каком она существует до сих пор.
Этот нарратив утверждает интернационализм и индивидуализм, основанный на специфической природе своих элементов — уникальных и оригинальных (что не очень отличается от определения Ленуара); он размещает художников и произведения искусства вдоль временного вектора, устремленного в будущее. Самое главное, что этот нарратив определяет саму природу искусства, он определяет, что есть искусство. Здесь я хотел бы подчеркнуть, что искусство не является какой-то универсальной категорией, достигнутой и воплощенной благодаря труду особо одаренного человека — художника. Не является оно и специфической человеческой деятельностью, пронизывающей все культуры от доисторических времен до сегодняшнего дня: пещерное искусство, греческое искусство, христианское искусство, африканское искусство, китайское искусство, искусство аборигенов, американское искусство и т.д. Искусство, по всей вероятности, является понятием, которое определяется нарративом истории искусства и существует только в границах этого нарратива.
Определенная картина Мондриана считается произведением искусства только в рамках истории искусства и внутри художественного музея. Вне этого контекста это просто раскрашенный красками холст. Сторонний наблюдатель сможет опознать в ней предмет, которым восхищаются и который называют искусством. Те, кто восхищается, и есть «верующие» в историю искусства. Как только мы выходим за пределы истории искусства, произведение искусства становится артефактом определенной культурной традиции. Тот нарратив, который возник в эпоху Просвещения (отделение церкви от государства) и окончательно сформировался в эпоху романтизма (хронология и идея художника-гения), остается догмой до сих пор. Он стал важным этапом развития, возникнув как альтернатива монополизирующей христианской позиции, но и он тоже распространялся как единственно верный и универсальный. Сейчас настал момент задуматься о том, что этот нарратив может быть не единственным.
искусство не является какой-то универсальной категорией, достигнутой и воплощенной благодаря труду особо одаренного человека — художника. Не является оно и специфической человеческой деятельностью, пронизывающей все культуры от доисторических времен до сегодняшнего дня. искусство, по всей вероятности, является понятием, которое определяется нарративом истории искусства и существует только в границах этого нарратива.
Вопрос о том, как выйти за пределы истории искусства, очень непрост, и я не думаю, что сегодня мы способны дать на него однозначный ответ. С одной стороны, у нас есть прецедент: мы видели, как изобретенные пятьсот лет назад в саду Бельведер античность и современность указали возможный выход за пределы христианского нарратива, что позволило создать нарратив исторический. Этот новый нарратив стал возможен только после возникновения новых базовых понятий (хронология, уникальность художника и произведения искусства) и решительно отличался от христианского нарратива, основанного на идее Бога, Бога-Сына, Святого Духа, святых, чудес и т.д. и не выстроенного хронологически. С другой стороны, исторический нарратив не выбросил из памяти христианскую историю, а реконтекстуализировал ее, заняв по отношению к ней позицию наблюдателя. И если базовыми понятиями истории искусства являются хронологическая последовательность, оригинальность и уникальность слагающих ее явлений, то ее метанарратив должен основываться на других понятиях. Начнем с оригинальности. Что такое оригинальная картина? Оказывается, на столь простой вопрос не так легко дать подходящий ответ. Это картина с определенными качествами или характеристиками, которых нет у созданных ранее картин? Или же это подлинная картина, написанная определенным художником? Или что-то еще? Возможно, проще будет начать с понятия копии. Копией является картина, повторяющая формальные признаки другой картины — оригинала. Оригиналом мы восхищаемся и ценим его, копию считаем заурядной и ничего не стоящей из-за того, что она просто копирует оригинал. История искусства состоит из оригиналов. Но что такое копия? Что такое изображение картины? Если «это не трубка», то и копия картины не является тем, что на ней изображено. Мы даже не станем размышлять о смысле копии картины трубки с надписью «Это не трубка», поскольку можем прийти к заключению, что это вовсе не картина. Звучит нелепо, но почему бы и нет? Разве каждая раскрашенная поверхность должна быть картиной?
Однако мы до сих пор не разобрались с простыми композициями Мондриана. Перед нами две копии, и мы не знаем, писал ли их один и тот же художник в одно и то же время. Обе подписаны Мондрианом, но по-разному датированы: одна — ’83, вторая — ’91. Мондриан умер намного раньше указанных дат. Впервые я столкнулся с этими картинами в 1986 году, когда приехал в Марксистский центр в Любляне читать лекцию о копиях Мондриана, на которых стояли подписи художника и, мягко говоря, очень странные даты. Они не только следовали за годом смерти мастера — некоторые из них вообще относились к еще не наступившему будущему (’91, ’93 и ’96). О лекции «Мондриан ’63 – ’96» даже писали в местной прессе. Насколько я помню, я тогда выделил три аспекта рассмотрения копии. Один, связанный с семантикой, я уже назвал. Поскольку оригинал и копия формально идентичны, их различие находится не на уровне смысла. Оригинал Мондриана, как мы знаем, — это абстрактная картина, но является ли ее копия абстрактной картиной? Если мы знаем, что такое абстрактная картина, и не знаем, что перед нами копия, то является. Но если мы в курсе, что перед нами копия, то картина превращается в достоверное изображение другого предмета, то есть абстрактной картины. Следовательно, копия абстрактной картины является реалистической, или репрезентативной, картиной. Более того, в отличие от оригинала, который обозначает только себя и не может быть повторен, копия обозначает что-то другое: представляя оригинал, она становится символом, который можно повторять множество раз, и он не утратит смысл. Если оригинал может единовременно играть только одну роль, то копия способна одновременно играть разные роли в разных нарративах.
Следующий аспект: идентичность и уникальность автора. Хотя в данном случае все картины подписаны Мондрианом, только датировка ясно указывает, что перед нами не оригиналы. Оригинальное и уникальное произведение подразумевает уникального автора. Если оригинала нет, а вместо него лишь копия, то и об авторе говорить не приходится. Это еще одно свойство копии. Наконец, остаются вопросы хронологии, истории искусства и музея. В своей лекции двадцать пять лет назад я описал воображаемую прогулку по музею, в котором находятся как оригиналы, так и копии. Проходя по залам, выстроенным в хронологическом порядке, мы сначала встречаем оригинальную работу Мондриана 1929 года, а затем, спустя несколько десятилетий, видим ее копию середины 1980-х. Этот опыт можно описать как короткое замыкание в истории искусства, своего рода дежа-вю, противоречащее идее эволюции и прогресса. Но это происходит, только если мы доверяем датировке. Однако в том, что касается данных картин, мы не можем полагаться ни на датировку, ни на атрибуцию, что делает их непригодными для включения в историю искусства или в музейную экспозицию. Разместить их в музее, вероятно, можно было бы, только создав для этого специальную зону, отделенную от основной экспозиции. Причем на входе в эту зону должно висеть предупреждение: «Мы не несем никакой ответственности за то, что находится далее». Проще говоря, эти картины существуют вне истории искусства. Чем они в таком случае становятся, какие роли играют и в каких нарративах, сказать пока сложно. У них точно была своя роль в той лекции, есть она и в сегодняшнем повествовании.
Еще одним известным мне случаем работы с этими картинами является «Международная выставка современного искусства». Датированная 2013 годом, в последний раз она демонстрировалась в рамках большой выставки «Что такое современное искусство?», состоявшейся в Берлине в 2006 году. Однако самая ранняя версия этой выставки была представлена не в 1993 году, как говорится в анонсе, а в 1986 году — и не в Нью-Йорке, а в Белграде. Вдобавок к этим «неточностям» сами работы в каталоге были датированы в обратной последовательности относительно известной нам хронологии. То есть определение «живописи» Джозефа Кошута относилось к 1905 году, «Коррекция перспективы» Яна Диббетса к 1907, за ними следовали работы Роя Лихтенштейна — 1911, Джаспера Джонса — 1930, Рене Магритта — 1969, «Фонтан» Дюшана — 1971 (на этот раз не в виде реди-мейда, а в виде гипсовой скульптуры), его же «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» — 1973, картина Мондриана — 1983, другая его картина —1992, две супрематические картины Малевича — 1985 и, наконец, Пикассо, датированный еще не наступившим 1995 годом, который еще не наступил на момент публикации каталога. Сам экспозиционный нарратив был организован хронологически: Кошут, Карл Андре и Ян Диббетс открывали ХХ век, затем шли две картины Лихтенштейна 1911 года, помещенные на той же стене, что и абстрактное искусство (к нему не относились только висевшие там же работы Джонса). К концу столетия появлялись Франсис Пикабиа, Константин Бранкузи, Пикассо и Анри Матисс. Завершали экспозицию несколько серий работ — Мондриана, Малевича и Дюшана, включая его «Французское окно» далекого 2019 года. Очевидно, что не осталось ни одного понятия, важного для искусства и истории искусства, которое эта выставка не поставила бы с ног на голову: от оригинальности произведения искусства и личности автора до смысла самой хронологии и причинной обусловленности.
сейчас я четко понимаю, что вся сфера искусства — это нечто из прошлого, продолжающее существовать лишь по инерции, так же как религия продолжила свое существование после просвещения.
В качестве интересного примечания: недавно я обнаружил эти открытки, которые двое участников послали Ман Рэю, одному из организаторов и фотографу выставки. Ян Диббетс отправил Ман Рэю фотографию Дюшана с надписью: «Дорогой Ман Рэй, как твои дела? Надеюсь, твоя Международная выставка фотошедевров имела большой успех. Передай Матиссу, что мне понравилась его новая работа. Было здорово повидать Дюшана на прошлой неделе, Мондриан шлет тебе привет. Благодарю за письмо». Карл Андре послал открытку-репродукцию с выставки с «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2», снабдив ее комментарием: «Спасибо за то, что прислал каталог своей футуристической выставки. На первой фотографии (Кошут, Андре, Диббетс) изображена прекрасная белая квадратная скульптура на полу. Что за мусор на ней навален? Будущее — лишь увертюра!». Он, очевидно, имел в виду скульптуру на этой фотографии. С тех пор как мне в руки попали эти открытки, я все думаю: эти Ян Дибеттс и Карл Андре настоящие? А Ман Рэй или Вальтер Беньямин?
Если, как считает Карл Андре, будущее — это увертюра, то частью такого будущего, возможно, является Музей американского искусства, представленный здесь коллекцией «Музей современного искусства». Его истоки затеряны во времени; согласно некоторым свидетельствам, он тихо открылся на заре 1900-х годов в Берлине на первом этаже дома по адресу Шталин-аллее, 91 и существовал на протяжении всего XX века, оставаясь незамеченным. В одной из его галерей посетители до сих пор могут увидеть «Музей современного искусства» (созданный согласно схеме Альфреда Барра 1936 года, которая включала исключительно европейское современное искусство), а на стенах развешаны живописные изображения страниц из каталогов послевоенного американского современного искусства, которое демонстрировалось в Европе. Другая галерея, названная в честь Дороти Миллер, украшена картинами из каталога выставки 1959 года «Новая американская живопись». Музеем, на мой взгляд, этот музей является только по названию. Было бы правильнее называть его метамузеем, музеем другого музея, в данном случае Музея современного искусства. Помимо постоянной экспозиции, в нем хранятся еще несколько коллекций, одна из которых, «Места современности», сейчас выставлена в Музее Ван Аббе. Коллекция Belvedere Romanum располагается бок о бок с «Музеем современного искусства». Оба этих музея были некогда музеями современности, ныне оба они стали музеями древностей. Более того, сейчас я четко понимаю, что вся сфера искусства — это нечто из прошлого, продолжающее существовать лишь по инерции, так же как религия продолжила свое существование после Просвещения.
Быть художником в наше время — то же самое, что быть священником во времена естествоиспытателей. Это устаревшая категория. Чтобы сохранить свое значение в «меняющемся мире», художественный музей тоже должен измениться. Некоторые из музеев, вероятно, продолжат существовать в прежнем виде, но не как живые пространства, а, скорее, как «временные капсулы», куда люди, непричастные художественному нарративу, станут приходить, чтобы понять, чем раньше было искусство и художественный музей, — подобно тому как неверующие ходят в готический собор. Большинство художественных музеев превратятся в музеи, рассказывающие об искусстве, — в них то, что было произведениями искусства, обретет новый статус и станет лишь примерами, потенциально равными по своему значению и ценности любым другим артефактам сферы искусства (копиям, предметам, книгам, документам и т.д.). Фундаментальные изменения претерпят прежде всего те артефакты, которые создавались исключительно как произведения искусства. Некоторые из оригинальных произведений обретут новый смысл и по-прежнему будут играть какую-то роль в будущем, но уже не в качестве произведений искусства. С другой стороны, их все еще будут почитать те, кто останется в рамках истории искусства, «верующие» в искусство, — так же как картина на религиозный сюжет почитается в церкви в качестве сакрального предмета теми, кто верит в Новый Завет. Более того, возникнут совершенно новые места, которые будут посвящены воспоминаниям об искусстве и определенным эпизодам прошлого, включая историю искусства и создание истории искусства, но где совсем не обязательно будут выставляться какие-либо произведения искусства. Одним из таких мест уже является Музей американского искусства, где главными экспонатами выступают картины, но эти картины не относятся к произведениям искусства.
Если в случае с реди-мейдами нехудожественный предмет превращается в искусство, меняя свой контекст, то здесь традиционный предмет искусства — картина — превращается в «нехудожественную» картину, в артефакт истории искусства. Я уже говорил раньше, что искусство как категория, возникшая в эпоху Просвещения и полностью оформившаяся в эпоху романтизма (идея художника-творца), и история искусства как хронологически выстроенный нарратив о прошлом становятся устаревшими нарративами. Выход за границы сферы искусства произойдет, вероятно, не сразу. Необходимо, чтобы появились новые категории, новые концепции, чтобы были пересмотрены нарративы о прошлом — нарративы, открывающие другие версии будущего. Однако разные истории ведут в разные стороны. История искусств привела нас к нашему настоящему, и отныне было бы разумно отдавать себе отчет в том, какой выбор мы делаем и каково будущее тех нарративов, которым мы решаем следовать. Кто знает: может быть, будущее навсегда останется увертюрой?
Тема моей лекции — «Критика котика: зоополитика и искусственный интеллект», и для начала я расшифрую термин «критика». Я использую его, с одной стороны, в кантовском смысле, то есть речь идет об условиях возможности существования того, что на современном сленге мы называем «котиком». В этой перспективе критику котика можно поставить в один ряд, например, с критикой орхидей, которой в полушутку, как он сам писал, занимался Эрнст Юнгер. С другой стороны, термин «критика» я использую в том значении, в котором он употреблялся в рамках критической теории.
Чтобы сразу дать общую картину того, о чем пойдет речь, я хотел бы обратиться к недавнему комментарию изобретателя World Wide Web и протоколов HTTP Тима Бернерса-Ли, который он дал сайту Reddit. Когда его спросили, какую стихийно распространившуюся в интернете вещь он считает наиболее удивительной, Бернерс-Ли ответил: «Kittens». Ответ, с одной стороны, довольно прогнозируемый, с другой стороны — забавный. Котята, котики или cute cats — именно об этом пойдет речь в лекции, и под всеми этими наименованиями я подразумеваю примерно одно и то же: некий образный способ существования кошек и котов в современном цифровом пространстве. Может быть, термин «котики» будет звучать смешно, но сегодня вполне серьезные ученые используют его именно в таком виде — с уменьшительно-ласкательным суффиксом. Итак, что мы сегодня знаем про котиков?
По приблизительным данным на начало 2015 года в сети интернет присутствует около 6,5 млрд изображений котиков [1]. На YouTube можно найти более 2 млн видео с котиками [2], и по некоторым данным запрос cats или kittens на YouTube входит в первую десятку наиболее популярных запросов. В начале 2010-х годов, когда эпидемия котиков уже захлестнула цифровое пространство, котики были названы неофициальным талисманом интернета [3]. А в 2015—2016 годах в Музее движущегося изображения (Museum of the Moving Image) в Нью-Йорке прошла выставка «Как коты захватили Интернет» (How Cats took Over the Internet)[4], что свидетельствует о масштабе происходящего. Хотя и без всех этих данных у нас есть интуитивное понимание важности этих современных нечеловеческих героев.
Существует три основных интерпретации массивного присутствия котиков в современном образном пространстве. Первая — это социальная интерпретация. Она связана с условиями доместикации кошачьих и их ограниченным ареалом обитания. Тут не обойтись без сравнения кошек с собаками. Такое преобладание котиков может объясняться тем, что они, как правило, не выходят за пределы квартир, в отличие от собак, которых я также рассматриваю не как биологический вид, а как полумифологическую оппозицию котам. Собаки выступают инструментом социализации и довольно часто — самопрезентации, тогда как кошек и котов мы лично видим, только приходя в гости к их хозяевам. Возможно, такое наводнение котиков можно объяснить гиперкомпенсацией их отсутствия в социальном пространстве и отчасти в пространстве города.
Психологическая интерпретация этого феномена указывает, с одной стороны, на эмоциональную комфортизацию: мы можем говорить о терапевтическом эффекте созерцания фотографий котиков, не говоря уже о личном общении. По данным некоторых исследований, зрительный и тактильный контакт с котами улучшает настроение. С другой стороны, коты, котики, возможно, больше, чем другие виды животных выступают полем чистых проекций-идентификаций [5]. Почему-то нам проще идентифицировать себя с котами, чем, например, с рыбками, хомяками или змеями, что, мне кажется, является наиболее убедительным психосоциологическим объяснением популярности котиков.
по приблизительным данным на начало 2015 года в сети интернет присутствует около 6,5 млрд изображений котиков. на youtube можно найти более 2 млн видео с котиками, и по некоторым данным запрос cats или kittens на youtube входит в первую десятку наиболее популярных запросов.
И третья интерпретация, с которой я и начну свой рассказ, — зоополитическая. В этом смысле я буду говорить о котиках как о меме, культурной единице и мифологеме. Кроме того, в связи с этим вопросом можно говорить о некоем коллективном воображаемом или даже политическом воображаемом. Моя цель, разумеется, не психологическое исследование и не социологическое, а политическое, как заявлено в подзаголовке к докладу, и прежде чем направиться в сторону того, что я называю зоополитикой, нам нужно развести разные способы существования котиков.
Предлагаю обратиться к следующему визуальному ряду. В центре фотография Гарри Фриза, относящаяся к началу XX века. Его считают одним из первых апологетов, пропагандистов котиков, то есть явление, о котором пойдет речь, в каком-то виде существовало уже сто лет назад. А справа знаменитый grumpy cat — сердитый кот, который чрезвычайно обогатил свою хозяйку и стал селебрити.
Когда мы воспроизводим этот образный ряд, мы видим, что восприятие животного и нечеловеческого в целом с определенного момента меняет свой модус. В прошлом — будем называть это условно досовременной эпохой — животные, скорее, служили поводом для отождествления с ними. В различных мифологических теориях животное — это неузнанный человек, например, тот, в кого переселилась или переселится человеческая душа. Животное могло быть двойником человека или гиперболизацией какой-то человеческой черты. Сегодняшняя же ситуация, условно современная или постсовременная, характеризуется не отождествлением с нечеловеческим, а, скорее, тенденцией к дифференциации, к отличению себя от нечеловеческого, несмотря на продолжающуюся игру проекций-идентификаций. Но прежде чем углубиться в это различение между досовременным и современным представлением животных, я бы хотел определить то, как я понимаю термин «зоополитика».
Под зоополитикой я понимаю расколдованное состояние, то есть перешедшее в некую демифологизированную, детеологизированную форму сосуществования человека и животного, определяющее различные порядки того и другого. Мы можем говорить о зоополитике тогда, когда некие измерения животного и неживотного смешиваются и пронизывают друг друга, и одновременно тогда, когда мы в результате обнаруживаем некую ситуацию дружбы и вражды. Потому что, согласно одной из теорий политического, теории Карла Шмитта, мы имеем дело с политическим, когда у нас есть друзья и враги.
Почему именно «зоополитика», а не «зоокультура» или что-то еще? Потому что в этом расколдованном состоянии, когда мы говорим уже не в мифологическом ключе, эти самые котики помещаются в пространство политического. Они уже не влияют на нас магически, не связаны с нами какими-то мифологическими отношениями, а становятся одним из политических акторов. И дальше я буду говорить о котиках именно как о нечеловеческих политических акторах.
Первый тезис, который я хочу вам представить, следующий: котики участвуют в размыкании нечеловеческих способов существования, или, другими словами, в разотчуждении нечеловеческого. В этом тезисе смешиваются два концептуальных аппарата. Во-первых, неогегельянский аппарат, разработанный Фейербахом и использовавшийся Марксом, — только у Маркса речь шла о разотчуждении пролетариата, но также можно говорить и о разотчуждении нечеловеческих способов существования. И также в этом определении я использую словосочетание «способ существования», отсылая к серии работ французского философа Жильбера Симондона, который много писал о проблеме культурной, политической, экономической, социальной ситуации, которую вызвало к жизни вторжение большого количества технических объектов. Технические объекты, как и животные, имеют свои способы существования, которые мы не должны смешивать с чисто человеческими. И это определение — «котики участвуют в размыкании нечеловеческих способов существования» — нужно понимать как то, что за счет большого, даже слишком большого количества образов котиков, присутствующих в повседневности, мы научаемся переводить эту форму нечеловеческого на язык человеческих значений, но уже не в мифологическом ключе. Мы интериоризируем котиков не как трансформированную часть нашей души, а как нечто отличное от нас, но что может быть переведено на наш язык.
Процесс размыкания способов нечеловеческого существования, конечно же, начался не вчера. Моментом его начала можно считать эпоху Просвещения, когда технические объекты и животные вдруг получили особый статус и самостоятельность, до того оставшись зависимыми от какого-то теологического дискурса. Но если брать ближайшую к нам эпоху, которая как-то определила способ существования котиков в цифровом виде, тут мы должны вспомнить о первых технических инструментах, которые сделали возможной объективацию животных способов существования.
Одним из таких инструментов стала хронофотография, которая фиксировала различные фазы движения животных. Первые такие кадры были сделаны Эдвардом Мэйбриджем, который пытался выяснить, существует ли в движении лошади момент, когда все ее четыре ноги отрываются от земли. В XX веке появляются документальные фильмы о животных, в частности, несколько таких картин снял Уолт Дисней, который испытывал большую любовь и интерес к животным и мог часами за ними наблюдать, согласно его биографам. Благодаря новым визуальным средствам, в первую очередь, кинематографу и мультипликации, начинается размыкание способов существования нечеловеческого. Крупнейшие философы посвящают работы проблеме животного. Хайдеггер в курсе лекций «Основные понятия метафизики» уделяет этой теме около 150 страниц, у Жильбера Симондона был курс под названием «Два урока о животном и человеке».
Итак, если в досовременную эпоху нечеловеческое могло быть понято только через проецирование на человеческое, в постсовременности такое отождествление привело бы к ремифологизации и повторному заколдовыванию нечеловеческого. Но в той секулярной, обмирщенной форме, в которой котики присутствуют сегодня, — это уже не магические существа, отсылающие к прошлому. Сегодня мы вполне можем воспринимать их как совершенно иную форму существования, отличную от человеческой. Симптомом этой перемены становятся различные юмористические конспирологические теории, утверждающие, что котики — это «чужие». Чужие — значит радикально отличные, выступающие как самостоятельные формы жизни, нам неизвестные. В этом представлении котиков как чужих уже распознается особенность современного взгляда на них, когда мы не присваиваем котиков, а пытаемся их как-то интерпретировать.
Другой пример из этого ряда — расхожая сегодня мысль о том, что не мы владеем котами, а коты владеют нами. Они выступают настоящими хозяевами, а мы являемся их подчиненными. Это переворачивание отношений владения порождает множество шуток, но подобное бытующее сегодня допущение опять же размыкает возможный — скрытый до того — способ существования нечеловеческого.
Второй тезис, который я хочу предложить: котики выступают как носители «фальшивой идеологии». «Фальшивая идеология» — ленинский термин, который в данном случае означает, что в этой политической борьбе нечеловеческого котики, возможно, выступают на стороне зла. Дальше я попытаюсь раскрыть этот тезис.
Вот что пишет философ Йоэль Регев в книге «Коинсидентология: краткий трактат о методе»: «»Фальшивая идеология» вовсе не является чисто человеческой привилегией, она не в меньшей мере может наличествовать у чайника и у циклона, и какие угодно описания их «странных приключений» не позволят выйти за ее пределы». Приводя эту цитату, я отсылаю к современному дискурсу спекулятивного реализма и проблемам объектно-ориентированной философии, которая наделяет неживое, будь то чайник, циклон или котик, статусом агентности или акторности.
Так почему, собственно, котики, рассматриваемые нами как мем или миф, выступают носителями «фальшивой идеологии»? Один из ответов на этот вопрос мы найдем у Этана Цукермана, сформулировавшего в 2008 году cute cat theory, дословно «теорию миленького кота» [6]. Цукерман справедливо подмечает, что интернет, дающий человечеству колоссальные возможности, используется сегодня, допустим, не для социального или политического активизма, а для созерцания lolcats, котиков, или порнографии. Правда, не все так однозначно, и тот же Цукерман отмечал, что в странах, где интернет цензурируется, например, в Китае, картинки с котиками могут выступать прикрытием для политических посланий. Если призыв к восстанию или революции присутствует на изображении с котиком, его сложнее вычислить.
Но я хочу предложить три других соображения, в силу которых мы можем говорить о котиках как о носителях «фальшивой идеологии». Первое соображение связано с тем, какие способы взаимодействия с котиками сегодня распространены. Само наличие уменьшительно-ласкательного суффикса в этом слове говорит о том, что котики изначально затоплены нашей аффективностью и включены в игру проекций-идентификаций, которую мы можем коротко обозначить как эмоцию умиления. Слово «мимими», которое часто присутствует в комментариях или подписях к котикам, указывает не целую политику умиления, которая приводит, например, к феномену объективации (этот термин я использую в смысле современного феминистского дискурса). В итоге мы, умиляясь котиками, отказываем им в самостоятельности существования и объективируем их, так же как мы объективируем женское тело в мужских журналах.
Второе соображение связано с тем, что сущность феномена котиков может быть схвачена в терминах детерриториализации и ретерриториализации, которые вводят Делез и Гваттари в двухтомнике «Капитализм и шизофрения». С одной стороны, ввиду размыкания нечеловеческих форм существования, котики расширяют территорию, превращают закодированную, замкнутую территорию в новые пространства, подобные кочевническим. Это то, что Делез и Гваттари называли детерриториализацией. Но в дальнейшем, в силу политики умиления, котики заново переписывают эту территорию, что Делез и Гваттари и называли ретерриториализацией. То есть вместо того, чтобы размыкать нечеловеческое до предела, до шизофренического предела, по Делезу и Гваттари, в какой-то момент котики осуществляют блокирующее возвратное движение, и кочевнический маневр прерывается. Это и есть ретерриториализация. В итоге мы имеем некие аналоги государственных машин, современную бюрократию котиков. Иными словами, происходит блокирование и фальсификация других способов существования нечеловеческого. В свете такого взгляда на котиков мы можем сказать, что их сущность неотличима от современного капитализма, который также осуществляет двойное движение детерриториализации и ретерриториализации. А помня о том, какие возможности монетизации и капитализации предоставляют сегодняшние celebrity cats, мы можем констатировать, что это даже феномен космического капитализма, то есть капитализма, который выходит за пределы только человеческой или только земной жизни.
В связи с этим рассуждением возникает закономерный вопрос: если котики являются носителями «фальшивой идеологии», то кто тогда носитель идеологии истинной? Кто этот сегодняшний пролетарий или размыкающий различные способы существования «состоявшийся шизофреник», который может противостоять современным котикам? Задавая себе ницшевский вопрос «Кто говорит?», слушатель может решить, что я представляю, например, сторону собак, которые являются самыми знаменитыми идеологическими врагами котов. Но, разумеется, оба этих лагеря одинаково идеологизированы, и их вечное противостояние не должно сбивать нас с толку. Надеюсь, что в процессе исследования мне удалось отстраниться как от тех, так и от других.
Не занимая никакой из противоборствующих сторон, я бы описал свою позицию скорее как предполагающую возможность «хака» или слома идеологии. К тому же, совсем недавно появился феномен, который как будто выпадает из оппозиции «коты-собаки», — обнаружился панический страх котов перед огурцами. Буквально за несколько последних недель интернет заполнили видео, на которых хозяева подкладывают котам огурцы, и коты реагируют совершенно неадекватно — как правило, быстро удаляются в панике. Любопытно, что обнаружение этой вражды произошло одновременно с террористическими актами в Париже, что заставляет меня думать, что ИГИЛ и огурцы — это продукт одного веяния, или, как выражался Карл Густав Юнг, некий синхронизм. Впрочем, здесь мы уже уходим в сторону, и я надеюсь, что это замечание не будет воспринято слишком серьезно.
котики участвуют в размыкании нечеловеческих способов существования, или, другими словами, в разотчуждении нечеловеческого.
Итак, мой последний, третий, тезис таков. Как ни странно, идеологическим врагом котиков являются вовсе не собаки и не огурцы, как все мы понимаем, что не главным нашим врагом является ИГИЛ. Сегодня зеленые огурцы, а завтра что-то другое будет пугать котиков. Их идеологическим врагом в настоящем зоополитическом смысле является искусственный интеллект, точнее, слабый искусственный интеллект, то есть те технические объекты, которые симулируют мыслительную деятельность, но не притязают на обладание сознанием. Слабый искусственный интеллект (СИИ) в данном случае также выступает как одна из форм существования нечеловеческого, которая сегодня постепенно ищет себе дорогу и, как мне кажется, отчасти блокируется способом существования котиков
СИИ сегодня — это, в первую очередь, алгоритмы машинного обучения; машинное обучение — раздел теории искусственного интеллекта. Сегодня на слуху, например, термин deep learning, «глубокое обучение» (хотя многие считают, что в случае с этим явлением речь идет всего лишь о ребрендинге нейросетей). Алгоритмы глубокого обучения моделируют высокоуровневые абстракции на основе многослойных нейросетей — эта новая технология успешно себя зарекомендовала и используется, например, в распознавании речи и лиц или в работе виртуальных помощников.
Но на самом деле область применения машинного обучения гораздо шире, а специалисты по computer science пророчат этим алгоритмам большое будущее. Некоторые исследователи считают, что использование алгоритмов глубокого обучения является целым новым этапом, следующим за появлением интернета или распространением мобильных телефонов. Говорят даже, что сегодня мы живем в другую эпоху, когда можно говорить о конце зимы искусственного интеллекта («зима искусственного интеллекта» — термин, который использовался в 1970-е годы, когда наступило первое разочарование от разработок искусственного интеллекта). Сегодня искусственный интеллект присутствует повсеместно, но не в сильной форме, а в виде отдельных агентов симулированной мысли. Каждый из нас носит их в своем телефоне, и эта реальность нечеловеческого все больше проникает в нашу жизнь.
Большой вопрос, можно ли говорить об алгоритмах машинного обучения и животных как о чем-то одноуровневом, но в данном исследовании я предполагаю, что и от тех, и от других в особых случаях и при решении отдельных задач можно ожидать возможности возникновения некоей формы мысли. Как говорил Жильбер Симондон в курсе лекций 1967 года, отдельные ситуации порождают у животных если не проблески сознания, то хотя бы проблески какой-то мыслительной деятельности [7]. В этом же ключе мы можем говорить и об обучающихся нейросетях. Можно предположить, что в результате чрезвычайного усложнения алгоритмов и их применения к очень большим данным мы увидим появление у них некоей психической ситуации или даже возможности мысли.
Еще один важный момент, на который стоит обратить внимание, это то, что СИИ сегодня уже выступает как политический, как биополитический актор. Один из примеров — все большее распространение сайтов знакомств. Алгоритмы машинного обучения, которые используются на этих сервисах, действительно влияют на количество знакомств, которые в отдельных случаях приводят к созданию пар и семей. Поэтому мы можем говорить, что сегодня искусственный интеллект участвует в общественно-политической жизни. Он сводит людей друг с другом, за что раньше отвечал только определенные механизмы в социуме или ДНК. Теперь размножение человеческого осуществляется во многом благодаря нечеловеческому.
Таким образом, мы можем говорить как о зоополитике, так и о технополитике, и вслед за Симондоном я бы сказал, что технические объекты и животные — это события одного пучка: и то и другое размыкает, то есть переводит нечеловеческое на язык человеческого. И важно, что котики и СИИ находятся в одном пространстве: в одном цифровом пространстве и в одном политическом. Одно из недавних исследований Google послужит здесь примером.
В 2012 году сотрудники Лаборатории Google X тестировали одну из систем глубокого машинного обучения [8]. Они использовали 16 000 процессоров, что, правда, очень мало по сравнению с той мощностью, которую дает человеческий мозг. Для исследования случайным образом были отобраны 10 млн скриншотов (thumbnails) из YouTube, и задачей машины было научиться понимать, что представлено на этих кадрах, без учителя (так называемое unsupervised learning). Машине не давали никаких примеров, нейросеть как некий мыслящий организм должна была самостоятельно выделить основные паттерны, которые были представлены в этих самых 10 миллионах скриншотов.
На выходе, после трехдневной работы 16 000 процессоров, первым из выявленных паттернов был паттерн человеческого лица, а вторым паттерном был кот. Как пишет один из участников проекта, «мы не говорили ей, чему учиться, мы не говорили: «это кошка». Можно сказать, что эта нейросеть самостоятельно изобрела концепт кошки» [9].
Почему так получилось, не очень понятно. Возможно, всё объясняется огромным количеством видео с котами на YouTube. Но если мы придаем машинному обучению как форме нечеловеческого существования самостоятельное значение, мы должны констатировать очень любопытную ситуацию. Ситуацию, когда одна форма нечеловеческого существования узнает, распознает и признает другую. И здесь мы сталкиваемся со своего рода диалектикой признания. В мире нечеловеческого один актор каким-то образом распознал, узнал другого актора. Наверное, тут мы не можем говорить, что эти алгоритмы приобрели некую форму самосознания и осознали этих самых котиков. Мы можем даже обойтись без термина «сознание». Речь идет о некоем распознавании и признании.
В таком случае это та самая ситуация, которую описывал Гегель в своей «Диалектике раба и господина», когда господин не признает раба, а раб признает господина, и только на том основании, что раб признает господство господина, раб и является рабом. Мне кажется, эта идея схватывает суть отношений котиков и искусственного интеллекта. Это диалектика признания и непризнания, неких отношений внутри нечеловеческого, внутри их политической борьбы. И эти отношения ассиметричные. Котикам нет никакого дела до алгоритмов машинного обучения. Если перевести, изоморфно отобразить эту ситуацию в мир человеческих значений, это означает, что тем, кто умиляется котикам, тоже, как правило, нет дела до не менее интересных форм жизни, которые находятся у них в телефонах: например, Siri или сервиса Google Maps, который в какой-то степени также является самообучающимся. То есть мы имеем дело с ситуацией, в которой одна форма нечеловеческого заслоняет собой другую и тормозит декодирование, детерриториализацию других форм нечеловеческого.
Здесь, наконец, снова возвращаемся к ленинскому понятию «фальшивой идеологии». Котики потому, в конечном итоге, выступают носителями «фальшивой идеологии», что они как бы смещают фокус нашего внимания с главной проблемы на второстепенную. Знаменитый ленинской тезис о необходимости превращения империалистической войны в гражданскую можно применить и к этой ситуации: империалистическая война — это, скажем, война между кошками и собаками, а гражданская война — между котиками и СИИ. Эти гражданские войны и является сегодня решающими. От них зависит то, насколько новые формы нечеловеческого — в данном случае цифровые вещи — опознаются, признаются и входят в мир человеческих значений.
Проблемы, которые в связи с этой ситуацией могут быть подняты, имеют отношение к современной методологии работы с нечеловеческим. Сегодняшний симпозиум называется «Границы человеческого», но также мы можем говорить и о границах нечеловеческого в этой войне нечеловеческих акторов. На чьей стороне мы окажемся? На стороне собак, кошек, огурцов, машинного обучения? Во всех этих случаях мы не можем избежать рисков идеологизации. Поэтому, может быть, хватит уже очаровываться нечеловеческим? Может быть, сегодня мы уже в достаточной степени нечеловечны, и стоит говорить о чем-то пост-нечеловеческом? Перефразируя Ницше, можно сказать, что нечеловек — это просто канат, натянутый между человеком и пост-нечеловеком. Нечеловек, например, котик, в конечном итоге не всегда выступает как революционное действующее лицо, но часто — как репрессирующее других нечеловеческих акторов. И чтобы увидеть ситуацию именно с такой стороны, надо сделать следующий шаг, перейти от рассмотрения нечеловеческого к проблеме пост-нечеловеческого, к тому, что можно было бы назвать симметричной нон-антропологией.
Метауровень — это такая позиция М, которая по отношению к позиции П определяется как внешняя, но в то же время она способна признавать позицию П и даже включать ее в себя. Метапозиция М реконтекстуализирует позицию П, предписывая ей новый смысл, но при этом не полностью предавая забвению старый. Конститутивные понятия П не могут быть конститутивными понятиями М. Копия оригинальной картины занимает позицию М, являющуюся метапозицией по отношению к оригинальной позиции П. Конститутивные характеристики, важные для оригинала (уникальность, авторство), теряют всякое значение для копии. Если оригиналом является абстрактная картина, то на одном уровне ее копия тоже будет являться абстрактной картиной, но на другом, на метауровне, она будет реалистической, или репрезентативной, картиной. Если оригинал может в один момент времени исполнять только одну роль в одном нарративе, то его копии способны одновременно играть разные роли в разных нарративах.
Нарратив, названный «историей искусства», является метанарративом по отношению к христианской истории. Тот, кто верит в христианскую историю, воспринимает ее изнутри — как целостную и всеобъемлющую. Но с позиции истории искусства она воспринимается извне — как всего лишь одна из нескольких составных частей этого нарратива. Более того, фундаментальные понятия христианского нарратива (Бог, ангелы, Мария, Иисус, апостолы, нехронологическая временная структура) не связаны с фундаментальными понятиями истории искусства, основанной на хронологической последовательности, уникальности и оригинальности ее составляющих: художников и их произведений. Таким образом, любой метанарратив по отношению к истории искусства не будет основан на уникальности его составляющих элементов и их хронологической упорядоченности, но будет включать их в себя. Метанарратив — это не просто еще один нарратив, это другой тип нарратива. Например, история истории (или историй) по-прежнему является историей, поскольку основывается на хронологии и уникальности любой истории, которую включает в себя. Метаистория будет осмыслять историю, но сама не будет строиться на хронологической упорядоченности и уникальности героев, предметов и событий, из которых она складывается.
Метахудожественный музей — это такой музей, в котором произведения искусства будут выставлены не как «сакральные» предметы, но будут подаваться этнографически — как образцы западной культуры, порожденной эпохой Просвещения. Это будет музей, где прежние произведения искусства выставлены в качестве метахудожественных артефактов (деартизация), тогда как художественный метамузей будет местом, темой или предметом которого станет сам художественный музей. Художественный метамузей по определению не является музеем.
О метапарадигме
Если история — это нарратив, основанный на хронологической последовательности, на уникальности лиц, артефактов и событий, то нарратив, внешний по отношению к истории, но сохраняющий ее в памяти (метанарратив), не может опираться на те же конститутивные понятия. История выступает метанарративом по отношению к христианскому нарративу, так же как и сравнительное религиоведение. Христианский нарратив играет разную роль внутри этих двух нарративов. И точно так же можно представить себе разные нарративы, которые будут находиться в метапозиции по отношению к истории. Есть несколько типов метаисторий, но каждый из них ведет в свою сторону. Другими словами, тот нарратив о прошлом, который мы выбираем, определяет наши действия в будущем.
Аналогичным образом те конститутивные понятия, которые характерны для определенного социального договора, не могут служить основой новой социальной парадигмы (монархия/республика, абсолютизм/демократия, классовые привилегии/равенство, король/избранный президент, феодальная собственность/частная собственность, «феодальная идентичность»/индивидуальность, прошлое как череда королей/прошлое как история…).
Это означает, что большинство конститутивных понятий нашей нынешней социальной парадигмы (демократия, индивидуальность, хронологический порядок, история, частная собственность, рыночная экономика) не останутся таковыми для следующей парадигмы.
Переход от существующей парадигмы к метапарадигме может происходить постепенно (как эволюция), он может обнаруживать себя частично, и совсем не обязательно, что он будет очевиден всем и каждому. Часть институций, характерных для сегодняшнего общества, в новом обществе исчезнет, но часть сохранится, пусть даже роль их изменится. И по большей части в разных сегментах (сферах) общества перемены будут происходить с разной «скоростью».
В «новом обществе» обнаружатся в некотором смысле досовременные черты, но в то же время одной из его важнейших составляющих будет «сохранение памяти о современности». Вместо представительной демократии (парламент) может возникнуть прямое участие в политическом процессе (благодаря технологиям), совмещенное, возможно, с некоторыми авторитарными, то есть карающими механизмами. Скорее всего, изменится смысл и роль частной собственности, так что она продолжит существовать лишь очень ограниченно. Уникальность личности трансформируется во множественную идентичность или отсутствие идентичности (анонимность).
Научный метод, одно из важнейших достижений Просвещения, необходимо будет пересмотреть. Основанный на причинно-следственной связи и эксперименте, он изначально был направлен только на наблюдаемое явление и игнорировал наблюдателя. Время от времени участие наблюдателя в описании наблюдаемого явления все же принимали во внимание —начиная с пещеры Платона и вплоть до Коперника (сделавшего точкой отсчета не Землю, а Солнце), до «наблюдателей» Эйнштейна и «принципа неопределенности» Гейзенберга в прошлом веке — однако в конечном счете это не стало общепринятым научным подходом. Вместо одного наблюдателя мы стараемся ввести столько наблюдателей, сколько сможем, что даст нам разные картины и разные интерпретации наблюдаемых явлений, и некоторые из них даже не обязательно будут основаны на принципе причинной обусловленности. Это позволит нам встать по отношению ко всем этим «первичным» наблюдателям в позицию метанаблюдателя и наблюдать феномен не напрямую, а посредством наблюдения за этими наблюдателями первого порядка, наблюдающими феномен.
Искусство станет феноменом прошлого, который будет демонстрироваться лишь как этнографический или археологический артефакт.
Помимо хронологической упорядоченности могут возникнуть и другие временные структуры и нарративы о прошлом — вроде сказок или других не основанных на времени структур.
Поскольку история по сути своей локальна и связана с местом, создание нарратива, который стал бы «общемировой историей», кажется делом нелегким. Скорее всего, объединяющий метанарратив будет чем-то вроде мифа, который каким-то образом вберет в себя память об истории или историях. Возможно, истории останутся локальными, а какой-то общий миф станет глобальным. И вопрос в том, каким будет этот общий миф, который откроет «новые способы видеть» и объединит все человечество на «новом этапе»?
искусство станет феноменом прошлого, который будет демонстрироваться лишь как этнографический или археологический артефакт.
Кажется, что необходимость делить настоящее на три части — настоящеепрошлое, настоящее-настоящее и настоящее-будущее — является культурным выражением одного из основных свойств живой материи, вероятно, закодированного в наших генах (ДНК), частью которого является и память. Еще кажется, что в этом непрерывном процессе превращения будущего в настоящее и настоящего в прошлое каждое мгновение содержит существенную часть прошлого, которое всегда «возвращается» как часть будущего. Но вместе с тем каждое мгновение содержит и часть прошлого, которое уйдет и «никогда не вернется», и часть будущего, «нового», которого еще «не было».
Вполне возможно, что у следующей парадигмы будет много черт досовременного мира — это будет что-то вроде современности, увиденной сквозь призму Средневековья.
О художественных музеях
Изначально музей задумывался как место, где можно осмотреть расположенные в определенном порядке сокровища искусства прошлого, сохраненные для потомков. Постепенно этот порядок стали привязывать к хронологии, и музей превратился в воплощение истории. Выстроенная в хронологической последовательности музейная экспозиция полагалась неизменной. Однако с тех пор концепция и облик самого музея несколько раз менялись, и сегодня мы можем выделить и еще одну временную линию, связанную с историей самого музея. Более того, мы можем обозначить и третью линию: ту, которая связана с изменениями, происходящими за пределами музея. Все это определяет постоянно меняющийся контекст, в границах которого устанавливается значение самого музея. Таким образом, когда речь идет о музее, мы можем выделить по меньшей мере три временные линии: одна относится к музейной экспозиции, другая — к самому музею, а третья — к происходящему в мире.
Возможные модели художественного музея:
1) Музей как вечное хранилище исключительных произведений искусства. В сущности, это вневременная концепция, поскольку взаимосвязи между произведениями искусства определяются не внешними критериями (хронологией, страной происхождения и т.д.), а их «внутренним» смыслом и значимостью, которые полагаются вечными. Каждый шедевр существует сам по себе. И это иллюзия, поскольку не существует никаких «вечных шедевров». Помимо того, со временем к уже имеющейся коллекции прибавляются все новые и новые шедевры, и музей сталкивается с проблемой накопления работ и нехваткой пространства. Это означает, что данная модель имплицитно включает в себя понятие открытой временной линии. Для такого музея понятие времени не является базовым, но и избежать его невозможно по меньшей мере в двух аспектах: количество, или накопление, артефактов и изменение их смысла и значимости.
Разновидностью этой модели музея выступает «библиотечная модель», где музей собирает и выставляет произведения искусства согласно какому-то критерию: имени, году, теме, стране происхождения и т.д. — и обходится без всеохватывающего (мета-)нарратива, включающего часть артефактов. Каждый артефакт трактуется и воспринимается как отдельный нарратив.
2) Музей, открытый прошлому. Это хранилище важнейших оригинальных произведений искусства, включая шедевры, которые представлены в хронологическом порядке. Хронологическая линия начинается с выбранной точки и уходит в прошлое. В эту категорию попадают классические музеи XIX века, такие как Лувр или Метрополитен-музей. Музей этого типа располагает знаменитой коллекцией и может только организовывать и переорганизовывать имеющиеся экспонаты. Но и у такого музея есть проблема накопления и тесноты, поскольку конечная точка все время отодвигается, а фонды продолжают пополняться.
3) Музей, открытый будущему, представляет еще один тип хронологически упорядоченного музея. В таком музее исходная точка зафиксирована где-то в прошлом, а временная линия уходит в будущее. К этому типу относится большинство музеев современного искусства, например Музей современного искусства в Нью-Йорке. Поскольку эти музеи открыты будущему, с ростом коллекции они, как правило, тоже расширяются — и им постоянно требуется все больше места. В долгосрочной перспективе такая модель несостоятельна. Кроме того, те работы, которые музей на данный момент считает важными и отбирает в свою коллекцию, могут в дальнейшем оказаться не столь уж значимыми.
4) Музей, охватывающий фиксированный временной промежуток. В таком музее выставляются экспонаты, принадлежащие к определенному временному периоду, как в Музее Орсе (1848–1915). Такой музей собирает произведения только ради улучшения своей коллекции. Тем не менее он тоже подвержен изменениям (темпоральным), поскольку и выставочный нарратив, и написанная история могут со временем меняться. Сегодня у нас одни представления о выбранном периоде, а завтра другие. С течением времени меняется и техническая сторона экспозиции, и завтра облик музея будет уже не тем, что сегодня. Такой тип музея может стать временной капсулой, если неизменной останется изначальная, самая первая музейная экспозиция (Музей Джона Соуна в Лондоне).
5) Музей, охватывающий определенный, но незафиксированный, последовательно смещающийся интервал времени. У такого музея может быть только временная коллекция — работы, которые выходят за пределы установленного временного интервала, не могут дальше оставаться в этом музее; они должны обрести другое место или музей для «постоянного» размещения. Такова была идея «временной торпеды» в ранний период Музея современного искусства, но от нее отказались в 1953 году. Временной интервал «торпеды» составлял пятьдесят лет, по истечении которых работы должны были передавать в Метрополитен-музей. Такая модель исключала проблемы с пространством и накоплением, переадресовывая их другим музеям (Метрополитен).
С другой стороны, отбор произведений в такой музей сталкивается с неясностью. Работы, которые будут включены в его коллекцию сегодня, могут утратить значение через пятьдесят лет.
Особым примером этой концепции является музей с очень коротким интервалом — например, один месяц, как у Нового музея в Нью-Йорке. Существуют также площадки, не имеющие собственных фондов, которые в таком случае едва ли можно квалифицировать как музеи. Для них есть специальный термин: кунстхалле.
Надо учитывать и еще один аспект: если постоянно меняющаяся временная коллекция представляет собой эквивалент краткосрочной (коллективной) памяти, то где мы будем хранить долгосрочную память? И где мы могли бы сохранять память о самом музее? В таком случае необходим музей музея. В Лувре есть экспозиция, которая является своего рода историей этого музея. Можно вообразить себе и целый музей, который, в свою очередь, рассказывал бы о происхождении и истории того, что сегодня известно как Musée du Louvre.
О метамузее и метаистории
В последние годы приставка «мета-» появляется в контексте искусства — в форме «метаискусства», «метамузея» или «метамодернизма». Я помню, как кто-то мне объяснял, что приставка «мета-» восходит к Аристотелю, который назвал тексты, следовавшие за текстами о физике, «метафизикой» (то, что «после физики»). Несмотря на то что, по-видимому, смысл «мета-» ближе к «после» или «за», в современном использовании он ближе к значению «за пределами».
Будем считать, что «мета-И» обозначает внешнюю позицию, или внешнюю историю, по отношению к «И» (истории), в то же время осмысляющую «И». Конститутивные понятия «И» не могут быть теми же, что и у «мета-И», но в то же время «мета-И» некоторым образом включает в себя и интерпретирует «И», иными словами, не забывает о ней.
музей — М история — И
метахудожественный музей — мХМ
история метаискусства— И мИск
искусство — Иск
художественный метамузей — ХмМ
художественный музей — ХМ
метаистория искусства — мИИ
история искусства — ИИ
метахудожественный метамузей — мХ-мМ
мета — м
метамузей — мМ
метаистория — мИ
метаистория метаискусства — мИ-мИск
метаискусство — мИск
мМ → М
мХМ → ХМ
Метамузей не является музеем, это структура «над» музеем, которая осмысляет музей. Метахудожественный музей является структурой «над» художественным музеем, которая осмысляет художественный музей.
Музей может быть как художественным музеем, так и метахудожественным музеем. Оба типа являются музеями.
1) Метахудожественный музей — это музей, который выставляет новые, не являющиеся искусством художественные артефакты, рассказывающие об искусстве. К такому типу относятся, например, выставка Салона де Флёрюс на Биеннале Уитни или в Le Plateau или выставки MoAA на Биеннале в Венеции, Лионе или Стамбуле.
2) Художественный метамузей не является музеем. Это площадка, где существующие арт-объекты выставляются не в качестве произведений искусства, а как нехудожественные артефакты. Это метамузей. Примером является выставка «Ленин и Coca-Cola» в Музее современного искусства в Любляне. Несмотря на то что эта выставка была размещена в художественном музее, она дает представление о том, чем является художественный метамузей, а также о процессе деартизации, который он подразумевает.
3) Метахудожественный метамузей — это площадка, где выставляются нехудожественные артефакты, рассказывающие об искусстве. Это не музей, и здесь выставляется не искусство, а только экспонаты, которые тем или иным образом имеют отношение к искусству. Таковыми являются экспонаты Салона де Флёрюс в Нью-Йорке и Музея американского искусства в Берлине.
метахудожественный
метамузей — это площадка,
где выставляются
нехудожественные артефакты, рассказывающие об искусстве. Это не музей, и здесь выставляется не искусство,
а только экспонаты, которые тем или иным образом имеют отношение к искусству.
Существует также метаистория искусства, нарратив, который не относится к истории (не является ее частью), и история метаискусства, нарратив, который может быть частью истории. Метаистория искусства не упорядочена хронологически, тогда как история метаискусства как раз упорядочена. Следовательно, музейный нарратив хронологически упорядочен (музей = история), а метамузейный нарратив — нет (метамузей = метаистория). Соотношение выстраивается следующим образом: история искусства, метаистория искусства, история метаискусства и метаистория метаискусства.
Об артефакте
Артефактом является предмет, который играет определенную роль в каком-либо нарративе, в истории (искусства) или в (музейной) экспозиции. Это может быть нехудожественный артефакт, художественный артефакт, метахудожественный артефакт, а также художественный метаартефакт. Нехудожественный артефакт включен в нехудожественный нарратив. Таковым, например, является религиозный артефакт в христианском нарративе — скажем, картина «Тайная вечеря». С помощью десакрализации ее можно включить в (нехудожественную) историю в качестве исторически важного артефакта (историзация). Ту же картину через иной тип десакрализации можно включить в историю искусства в качестве важного произведения искусства (артизация). Одна и та же картина может исполнять по меньшей мере три метароли: одну в метахристианском нарративе (десакрализация), другую в метаистории (деисторизация) и третью в истории метаискусства (деартизация).
Художественному артефакту отведена роль в художественном музее или в истории искусства. В прошлом он мог быть нехудожественным артефактом — например, сакральным предметом, который был десакрализован и включен в художественный музей или историю искусства (за счет артизации). Или он может являться артефактом, который изначально был задуман и создан в качестве произведения искусства, функционирующего в художественном музее или истории искусства. Художественный артефакт может стать художественным метаартефактом, если он будет включен в художественный метамузей или в метаисторию искусства. Это потребует определенной деартизации.
Метахудожественный артефакт является отражением (копией) художественного артефакта и может играть роль в метахудожественном музее или истории метаискусства (например, Салон де Флёрюс и MoAA). Метахудожественный артефакт даже может быть задействован в художественном музее или истории искусства (как, например, Салон де Флёрюс в Музее Уитни или MoAA в Музее Ван Аббе). В этом случае его статус становится неоднозначным, так как он понимается одновременно как художественный и нехудожественный артефакт. Метахудожественный артефакт может стать частью метаистории. Но он может принадлежать и просто истории, не истории искусства. Метахудожественный артефакт может быть включен в историю искусства как предмет искусства (за счет артизации). И такой вариант ничем не отличается от любой другой артизации, когда любой существующий предмет включают в художественный контекст и интерпретируют как искусство. Необходимо отличать деартизацию тех артефактов, которые изначально не были созданы в качестве предметов искусства, но стали таковыми посредством артизации, от деартизации тех предметов, которые были созданы как произведения искусства и обладают только этим смыслом.
1) Художественный музей
2) Метахудожественный музей
3) Художественный метамузей
4) Метахудожественный метамузей
Существует нарратив, основанный на хронологической упорядоченности, оригинальности и уникальности (история искусства). Существует также нарратив, основанный на хронологической упорядоченности и не-оригинальности (копии, репродукции). Существует нарратив, который не основан на хронологии, но подразумевает оригинальность. Существует нарратив, который не основан ни на хронологии, ни на оригинальности. Вполне возможен, скажем, хронологически упорядоченный нарратив с нехудожественными артефактами. Это могут быть даже бывшие предметы искусства, которые теперь понимаются как (уникальные) артефакты. И это будет традиционная история. А какие не учитывающие хронологию нарративы можно создать с артефактами, которые понимаются как бывшие предметы искусства, когда их не интерпретируют как искусство?
Художественный музей не обязательно должен быть организован согласно хронологическому порядку. Однако любому музейному выставочному нарративу, независимо от того, упорядочен он хронологически или нет, всегда свойственно «ориентироваться» на образцовый нарратив, выстроенный согласно хронологии, — нарратив под названием «история искусства». Кажется, что музей относится к категории «физических пространств, предназначенных для демонстрации артефактов публике». Следовательно, самой общей категорией будет «выставочное пространство». Выставочные пространства тоже могут разделяться на две категории: выставочные пространства с долгосрочными экспозициями, именуемые «постоянными выставочными пространствами», и выставочные пространства с краткосрочными экспозициями, именуемые «временными выставочными пространствами». К постоянным выставочным пространствам относятся: музеи, метамузеи и прочие постоянные выставочные пространства (такие как церкви, мемориалы и т.д.).
Деартизация позволит вернуть предметы искусства назад, в общую коллекцию артефактов, превращая их в артефакты. В этой общей коллекции артефакт должен быть снабжен табличкой с указанием всех ролей, которые ему доводилось исполнять в различных нарративах. Мы можем, к примеру, прочесть, что такая-то картина находилась сначала в церкви, затем в художественном музее, а затем она, возможно, оказалась в художественном метамузее. У новых артефактов на табличках будет указана лишь их роль на этом этапе. Такая общая коллекция станет огромным собранием артефактов, которые входили в разные нарративы. Искусство определяется в рамках художественного нарратива (нарративов) или художественного музея. Метаискусство — это такая позиция (или нарратив), которая расположена вне искусства (его контекста), но при этом связана с ним. Метаискусство — это не искусство, это «про искусство». Конститутивные понятия искусства не могут стать ключевыми для метаискусства.
Являются ли тексты об искусстве — история искусства или художественная критика — метаискусством? Произведение искусства — это артефакт, который включен в какой-либо художественный нарратив. Нарративом может быть место (художественная галерея, художественный музей), текст (художественная критика, история искусства) или событие (художественная выставка). Все это можно назвать «художественным контекстом». Иными словами, артефакт становится произведением искусства, если играет определенную роль в художественном контексте. В некотором роде этот контекст является метапозицией по отношению к артефакту. Но это еще не «метахудожественная позиция», а всего лишь «художественная позиция». Именно она и определяет искусство. Между тем метахудожественная позиция располагается вне художественного контекста, и мы можем создать не одну, а несколько разных метахудожественных позиций (нарративов).
На пьедестале стоит танк. Из его выхлопных труб валит дым. Усилиями пророссийских сепаратистов советский боевой танк «ИС-3» — названный в честь Иосифа Сталина — вернулся к жизни в Константиновке (Восточная Украина). Съехав с мемориала, посвященного Второй мировой войне, он отправился прямиком в бой. Ополченцы заявили, что они «атаковали блокпост в селе Ульяновка Красноармейского района. У силовиков как минимум трое убитых и трое раненых, с нашей стороны потерь нет».
Логично предположить, что как только танк становится памятником, он перестает быть активным участником исторического процесса. Но этот пьедестал, оказывается, был всего лишь временным хранилищем, откуда танк удалось перебросить прямо на поле боя. Выясняется, что путь в музей, или даже в саму историю, возможно пройти и в обратном направлении. Так что же, музей — это всего лишь гараж? Арсенал? А пьедестал памятника — военная база?
Это влечет и более масштабные вопросы. Чем стали художественные институции в эпоху глобальной гражданской войны, растущего неравенства и закрытых цифровых технологий? Их границы оказались неопределенными. Они включают в себя многое — от провоцирования аудитории на твиты и до грядущего «нейрокураторства», когда картины с помощью систем распознавания лица и окулографии станут вести наблюдение за зрителями, чтобы отслеживать популярность произведения или выявлять подозрительное поведение.
Придется ли в сложившейся ситуации обновлять терминологию институциональной критики ХХ века? Или нужно искать новые модели и прототипы? И какая модель возможна в этих условиях? Как она объединит виртуальную реальность с реальностью за пределами монитора, математику с эстетикой, будущее с прошлым, благоразумие с предательством?
И какой будет её производственная роль в глобальной цепочке репрезентаций? (And what is its role in a global chain of projection as production?)
И какой будет её роль в глобальной цепочке репрезентаций, ставших производством? (And what is its role in a global chain of projection as production?)
В примере с похищением танка история вторгается в гиперсовременность. Она не просто фиксирует события постфактум. Она действует, обманывает, продолжает меняться. Такая история является оборотнем, а то и агентом в штатском. Она стреляет в спину. Она отрезает любое будущее. Откровенно говоря, это довольно хреновый тип истории.
Эта история — не благородная наука, которую следует изучать во благо человечества, чтобы избежать ее повторения. Как раз наоборот, мы имеем дело с предвзятым, ангажированным, субъективным подходом к истории, с эгоцентричным проектом, со способом оправдать себя, с реальным препятствием на пути к совместному существованию и с удушающим туманом времени, парализующим людей мертвой хваткой из воображаемого истока. Традиция угнетения оборачивается армией угнетающих традиций.
Штурмовик из «Звездных войн» срывает ежегодную реконструкцию битвы при Гастингсе в Нортгемптоншире (Великобритания). 20 июля 2013. Фото: Getty Images
Не потекло ли время вспять? Или же кто-то лишил его возможности идти вперед и заставляет двигаться по кругу? Кажется, что история замкнулась в петлю.
В такой ситуации уместно вспомнить Маркса с его идеей повторения истории в виде фарса. Маркс считал, что повторение истории — не говоря уже о намеренной реставрации — приводит к нелепым результатам. Однако цитирование Маркса (как, впрочем, и любой другой исторической фигуры, ) само по себе является повторением, то есть фарсом.
Давайте вместо этого обратимся к Тому Крузу и Эмили Блант, это будет полезнее. В блокбастере «Грань будущего» (2014) на Землю вторглись свирепые пришельцы, которых назвали «имитаторами». Сражаясь с захватчиками, Блант и Круз попадают во временную петлю: они снова и снова погибают в бою и возрождаются на рассвете. Пытаясь вырваться из этого круга, они ищут командный пункт «имитаторов». И где же он находится? Под пирамидой Лувра! Именно туда отправляются герои, чтобы его уничтожить.
Вертолет обстреливает пирамиду Лувра авторства Юй Минг Пэя. Кадр из фильма «Грань будущего» (2014)
Враг в музее, — точнее, под ним. «Имитаторы» захватили дворец и свернули время в петлю. Но что на самом деле представляет собой петля времени, и какое отношение она имеет к войне? В своем недавнем исследовании Джорджо Агамбен обратился к греческому термину «стазис», означающему одновременно гражданскую войну и застой, то есть что-то потенциально очень динамичное — и вместе с тем совершенно этому противоположное. Сегодня можно наблюдать, как разнообразные конфликты увязли в стазисе в обоих его смыслах. Стазис описывает гражданскую войну, у которой нет очевидного исхода, — войну затяжную. Вооруженный конфликт в этом случае направлен не на то, чтобы ускорить разрешение противоречий, а на то, чтобы их сохранить. Суть стазиса — затяжной кризис. Бесконечным он должен быть потому, что представляет собой богатый неиссякаемый источник наживы, ведь нестабильность — это золотое дно.
Стазис существует в постоянном колебании между частным и публичным. Это очень успешный механизм для одностороннего перераспределения средств. Все публичное приватизируется при помощи насилия, а сугубо личные обиды и злость становятся основанием для новой общественной духовности.
Нынешний стазис реализуется в эпоху ультрасовременных, неконвенциональных методов ведения войны. Сегодня войны ведутся при помощи высококвалифицированных отрядов повстанцев, финансируемых банками армий ботов и оплачиваемых через Kickstarter дронов. Участники конфликтов носят игровое снаряжение и гаджеты для экстремального спорта, делятся через «WhatsApp» информацией с репортерами из «Vice News». В результате мы имеем гибридную форму конфликтов, которые используют информационные потоки и сети 3G как оружие в тупиковых широкомасштабных прокси-войнах. В нынешней перманентной войне сражаются исторические реконструкторы (причем в случае Украины, с обеих сторон), которых с полным правом можно назвать реальными «иимитаторами». Стазис — это сворачивание времени в петую в условиях перманентной войны и господства частных интересов. Прошлое из Музея просачивается в настоящее — история сбоит и ограничивается.
В фильме Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» (2006) уже поврежденного «Давида» Микеланджело помещают в Турбинном зале галереи Тейт Модерн, чтобы уберечь его от бушующей снаружи гражданской войны.
Еще один пример того, как художественные институции могут реагировать на глобальную гражданскую войну, продемонстрировал Альфонсо Куарон в своем замечательном фильме «Дитя человеческое» (2006). Нам показано безрадостное недалекое будущее, в котором люди больше не способны рожать детей. Тотальная гражданская война захлестнула и Британию, разделив ее на зоны, одна из которых отведена беженцам и беспаспортным — вот место подлинной антиутопии, — а другая , по законам антиутопии, гражданам. «Турбинный зал» галереи Тейт- Модерн, приютивший министерство культуры, стал «ковчегом искусства»: здесь хранятся самые ценные произведения искусства. В одной из сцен фильма показан микеланджеловский «Давид» с поврежденной ногой, должно быть пострадавшей в ходе военных столкновений.
Если принять во внимание уничтожение боевиками Daesh (ИГИЛ) древних памятников, которому до того предшествовали масштабное разрушение и разграбление культурных объектов в Ираке во время американского вторжения, то возникает вопрос: может, стоит и вправду создать «ковчег искусства», ради того чтобы спасти древности Пальмиры и Ниневии и уберечь культурные сокровища от насилия?
Американские солдаты под командованием капитана Джеймса Роримера показывают несколько из картин, спрятанных нацистами в замке Нойшванштайн на юге Германии. История возвращения захваченных нацистами 21 000 произведений легла в основу фильма Джорджа Клуни «Охотники за сокровищами» (2014). Фото: Национальные архивы (NARA)
При этом нужно понимать, что «ковчег искусства» — весьма неоднозначный институт. Его функционирование до конца не ясно. В другой сцене фильма Куарона мы видим на стене «Гернику» Пикассо, которая украшает столовую, где ужинает небольшая компания людей. Должно быть, проблема охраны «ковчега искусства» встала настолько остро, что единственными зрителями, которые допускались до хранящихся в нем произведений, были только директора «ковчега», их дети и обслуживающий персонал. Возможно также, что к этому могло привести и развитие международных хранилищ искусства по образцу своеобразных портов свободной торговли, где произведения искусства погребены в неотличимых друг от друга ящиках «tax free».
Не считая биеннале, беспошлинные хранилища искусства являются, пожалуй, самыми главными действующими сейчас формами организации искусства. Это что-то вроде антиутопической оборотной стороны биеннале во времена, когда либеральные мечты о глобализации и космополитизме реализовались в виде разношерстной толпы из олигархов, милитаристов, гигантских корпораций, диктаторов и огромного количества людей без гражданства.
В конце ХХ века формула глобализации виделась так: гражданское общество умножить на Интернет и разделить на миграцию, урбанизм мегаполисов, власть НГО и других форм наднациональных политических организаций. Саския Сассен определила все это как «формы деятельности граждан вне национальных рамок». На Интернет возлагали огромные надежды. Но то время давно прошло.
Янсон Ю и Лиян Ху воссоздали Бамианские статуи Будды, проецируя трехмерную лазерную голограмму в ниши, где стояли уничтоженные статуи.
Открытые различными правозащитными организациями и либеральными движениями за права женщин формы устройства работы сегодня вовсю используются фашистскими батальонами, существующими на деньги олигархов, джихадистами, снимающими свои действия на экшн-камеры «GoPro», мигрантами, играющими на бирже «Forex», и интернет-троллями, действующими под маской фен-шуй евразийства. В результате по соседству с зонами беспошлинной торговли (duty-free), оффшорными зонами и посредническими концессиями корпораций возникают непризнанные карликовые государства и зоны «антитеррористических» операций . При этом горизонтальные коммуникации превращаются в глобальные оптоволоконные системы наблюдения: всеобщая глобальная гражданская война добирается и до мест с недостаточной компьютеризацией. Современные космополиты легко и быстро вступают в гражданскую войну, как только им выпадает шанс. В ход идут все мыслимые цифровые средства: бот-армии, «Western Union», «Telegram», презентации «PowerPoint», игрофикация на джихадистских форумах — все, что только может сработать. Стазис действует как механизм, превращающий в «космополите» «космос-» в «корпорацию», а «-поли(с)» в «собственность».
Соответствующая институциональная модель в искусстве — это хранилища искусства по модели портов свободной торговли, базирующиеся на безналоговом статусе и тактической экстерриториальности. Фильм «Дитя человеческое» демонстрирует, как в разгар глобальной гражданской войны общественные институты могут ориентироваться на эту модель, надежно охраняя произведения искусства вплоть до полной их изоляции. Если для глобализации конца ХХ века самой активной действенной формой организации искусства были международные биеннале, то в эпоху глобального стазиса и экстренно возводимых НАТОвских заборов место займут беспошлинные хранилища и безопасные бункеры. Однако есть и другой выход.
Вспомним, в каких условиях во время предыдущей глобальной гражданской войны выставлялась «Герника».
Картина Пикассо была создана для павильона Испанской Республики на Международной Всемирной выставке 1937 года, чтобы продемонстрировать последствия воздушной бомбардировки гражданского населения. О сохранности произведения никто особо не задумывался: «Герника» некоторое время висела почти на открытом воздухе.
В будущем, каким нам пророчит его «Дитя человеческое», работа Пикассо находит убежище от хаоса войны в частной столовой. Здесь она пребывает «в «целости и сохранности», ей обеспечивают необходимую среду системами климат-контроля, но ее почти никто не видит. В реальности в условиях исторической гражданской войны было принято совершенно противоположное решение: буквально открыть картину всему и всем. Не случайно во французском и других романских языках слово «выставка» переводится как «exposition», то есть раскрытие, а не «imposition» — наложение запрета.
На Международной Всемирной выставке 1937 года в Париже «Герника» висела в павильоне Испанской Республики на открытом воздухе.
Если мы хотим сберечь произведения искусства, то решение, которое предложено в фильме «Дитя человеческое», очень неоднозначно, поскольку первое, что необходимо сохранить или даже создать — ситуацию, когда искусство доступно для восприятия. Причина проста: если искусство нельзя увидеть (воспринять), то это не искусство. А если это не искусство, то нет и смысла хранить его. Институциональный ответ на гражданскую войну — будь то приватизация или чрезмерная охрана — угрожает не сколько произведениям искусства, сколько самой идее публичного доступа. Но ведь в некотором смысле именно доступ к искусству создает искусство, и это обусловливает необходимость его сохранения. Отсюда противоречие: искусство, чтобы быть искусством, должно быть доступным, но именно этой доступности угрожают меры по его сохранению и приватизации.
Однако в моем рассуждении не все гладко. Павильон Испанской Республики – это все же пример из 1937 года. Не скатываюсь ли я здесь в ностальгический зомби-марксизм? Не фарсом ли выглядит ли это повторение?
Думаю, нет. Вернемся к фильму «Грань будущего» и рассмотрим, как там разрешается ситуация с петлей времени. Сценарий предлагает неожиданное решение проблемы стазиса, выхода из истории-как-повторения. Фильм снят по роману Хироси Сакурадзаки «Все, что тебе нужно — это убивать», который построен на опыте нажатия кнопки «reset» на игровой приставке. Неудивительно, что и кино рассказывает об опыте застрявшего на каком-то уровне геймера. Но для геймера это обычная ситуация: его/её задача состоит в том, чтобы дойти до следующего уровня. При этом геймер не реконструктор, он/она не получает удовольствия от бесконечного прохождения одного и того же уровня или от реконструкции исторических событий. Если он/она застревает, то просто выясняет в Интернете, как пройти это сложное место, и движется дальше. В играх (в большинстве, по крайней мере) всегда есть выход из любого уровня, любого повторяющегося эпизода, любой петли. Обычно это какое-либо оружие или прибор, спрятанные в каком-нибудь чулане, с помощью которых можно победить врага и пройти уровень. «Грань будущего» настаивает не только на том, что у нас есть это будущее, но и на том, что мы находимся на его границе, что мы можем пройти данный этот уровень и освободиться из временной петли. Геймерство (Game) может перерасти в игру (Play). Причем в игру во всех смыслах. С одной стороны, игра связана с правилами, которыми нужно овладеть, чтобы играть. С другой стороны, игра также связана с импровизацией, то есть с созданием новых правил. Таким образом, реконструкция уступает место геймерству, устремленному к игре, которая сможет или не сможет стать новой формой действия.
Что все это значит для музея? Прежде всего, история существует только тогда, когда есть будущее, когда танки остаются на пьедесталах или в музейных залах, а время движется вперед. Будущее есть только там, где история не оккупирует настоящее. В музеи танки должны поступать в нерабочем состоянии, по примеру старых пушек, которые сначала заливают цементом, прежде чем украсить ими парки. В противном случае музей становится инструментом продления стазиса, и поддерживает тиранию предвзятого и ангажированного подхода к истории, очень привлекательного для дельцов большого бизнеса.
«Любой игрок может установить новое правило в любой момент игры», — гласит одно из многих правил игры в кальвинбол, в которую играют героями комикса «Кальвин и Хоббс»
При чем здесь тогда Испанский павильон Испанской Республики? Все просто. До сих пор я не акцентировала один момент, который, впрочем, весьма довольно очевиден, если подумать. В 1937 году «Герника» была новой картиной. Пикассо поручили откликнуться на события настоящего. «Бедствия войны» Гойи или же иные другие исторические произведения идеально подходили кураторам, но они выбрали не их. О событиях настоящего должны были рассказывать современные работы и современные средства подачи информации. Чтобы реактивировать модель стазиса, нужно было сделать то же самое. Но чтобы заново активировать ход истории, нужно действовать иначе. Нужно перейти на новый уровень и создать новые работы. И сделать это в настоящем. Бесспорно, это сложнейшая задача, превосходящая рамки задач музея в традиционном его понимании. Она ведет к проекту пере-создания не только города, но и общества. И здесь мы снова выходим к идее игры. Играть — значит реактуализировать правила по мере игры, или же создать правила постоянной реактуализации. Игры (games) и принцип игры (play) неразрывно связаны. В обоих случаях необходимы правила. На одном конце краю спектра — петля. На другом — открытая форма.
Подытоживая высказанные здесь соображения о музее, истории и всемирной глобальной гражданской войне, следует подчеркнуть: истории не существует без будущего. Верно и обратное: будущее возможно только тогда, когда прошлое остается в прошлом и не просачивается в настоящее, когда повержены всевозможные «имитаторы». Отсюда следует, что музеи должны быть повернуты обращены не столько к прошлому, сколько к будущему: сохранение искусства — это не столько консервирование прошлого, сколько создание будущего для публичных пространств, будущего для искусства и будущего вообще.
Статья написана по приглашению Пип Лоренсон для конференции «Медиа в переходный период» в галерее Тейт Модерн, Лондон. Выражаю благодарность организаторам за это замечательное мероприятие. Я не справилась бы без помощи Олексия Радинского, с которым мы много обсуждали поставленные здесь проблемы. Большую помощь в развитии изложенных идей мне оказали «Program-Ace» (Харьков), Макс Шмутцер, Давид Рифф, Антон Видокле, а также участники «Landscape Class» (Берлин). Кроме того, я благодарю также Хуана Фернандеса и Мануэля Борха-Вильеля, сотрудников национального музея «Центра искусств королевы Софии» в Мадриде, предоставивших мне исчерпывающую информацию о музейных стратегиях и решениях, касающихся «Герники» и значения павильона Испанской Республики для «Центра искусств королевы Софии».
Лекция философа и медиа-теоретика Михаила Куртова о слабой эстетике, трёх её режимах (рассеянности, растерянности и пористости) и её проявлениях в интернет-повседневности. Лекция была прочитана в ДК «Розы» 23 ноября 2016 года.
