Метка: критика

Агентность инвалидности: экспонируя различные позиции и языковые практики по отношению к слову на букву «и»

Вся эта плодородная почва позволяет вскрыть еще один пласт необходимых вопросов, которых я уже кратко коснулась выше. Эти вопросы исследуют деятельность куратора и агентность художника в рамках выставки, посвященной темам инвалидности. С этим связан и еще один важный вызов: прокладывая свой путь сквозь множество сложно устроенных взглядов на инвалидность и реакций на нее, создавая новый, свежий дискурс политики инвалидности и комплексного воплощения, тем не менее стараться избегать любого употребления самого слова на букву «и». Прежде всего я хотела бы рассмотреть великое множество позиций, страхов, тревог и вопросов, связанных с тем, насколько художники, встреченные мною в последние годы, комфортно себя чувствуют и идентифицируются с «инвалидностью».

Хотя я воспринимаю выставки, сделанные мною на тему инвалидности, как всего лишь первые шаги в успешных, но рискованных вылазках в кураторскую работу в этой сфере, продвигая свои идеи, я уже успела столкнуться с сопротивлением в адрес этой категории со стороны множества художников, одни из которых идентифицируют, а другие – не идентифицируют себя как люди с инвалидностью. Принимая во внимание устоявшееся крайне неудачное, упрощающее и умаляющее честь и достоинство людей восприятие инвалидности, многие художники не были уверены, что хотят ассоциироваться с темой или ярлыком, которые традиционно имели ограничивающий характер, в своей художественной практике. В худшем случае, некоторые художники и вовсе отказались принять участие в моей выставке, услышав, что она связана со словом на букву «и».

Однако, когда я как куратор бросаю открытый вызов художникам или просто спрашиваю их, готовы ли они пересмотреть существующие представления о вещах, которые зачастую выросли из многолетнего противостояния эйблистскому, дискриминирующему инвалидов миру искусства, начинается настоящее сражение. Как убедить их в том, что моя кураторская стратегия отличается от подхода куратора-без-инвалидности – доброхота, «правильного», но не сведущего в этой теме, движимого самыми лучшими намерениями, но не способного их реализовать? Как убедить их, что моя цель состоит в том, чтобы сконструировать новый дискурс вокруг тела и инвалидности? По сути дела, моя главная мысль такова: пока что еще не выработали язык для описания тех типов воплощенных, эмотивных отношений, в которые наши разнообразные тела вступают с миром, и, уж конечно, слово на букву «и» не полностью выражает дефиниции, окружающие комплексное воплощение.

Чтобы начать вырабатывать такой язык, я вступила в пространные переписки по электронной почте, рассуждая о том, как настроить и модифицировать слово на букву «и» таким образом, чтобы все художники чувствовали себя с ним комфортно. Особенно интересным в этом отношении оказался разговор, который сложился у меня с австралийским художником Майком Парром и который продолжается по сей день. Парр родился с одной рукой. С 1970-х годов он остается одним из первопроходцев в сфере концептуального искусства и перформанса в Австралии, в особенности экстремального телесного перформанса (extreme body performance). Например, в 1977 году Парр шокировал аудиторию перформансом, в ходе которого симулировал «отрубание руки»: он притворялся, что ампутирует себе левую конечность, провоцируя у публики глубоко укорененные страхи членовредительства, увечья и кастрации.

Изначально, получив мое приглашение стать частью крупной новой выставки, над которой я тогда работала, Парр ответил с воодушевлением, что будет рад стать частью проекта, но на следующий день прислал мне письмо, в котором говорилось: «Я слишком поспешно прочитал ваши материалы. Проект выставки показался мне […] очень интересным. К сожалению, я не идентифицирую себя как художника-«с инвалидностью», и весь смысл моей работы заключается в сопротивлении этому ярлыку и особым контекстам. Боюсь, я не смогу быть частью вашего проекта». [1] Я была глубоко разочарована этой, как показалось мне, рефлекторной, необдуманной реакцией на слово на букву «и», которое упоминалось в моем выставочном проекте лишь однажды. В ответ я написала: «Я выбрала вашу работу не потому, что решила, что вы идентифицируете себя как человек с инвалидностью – я выбрала ее как раз по тем самым причинам, которые вы упоминаете: как способ сопротивления ярлыкам и специальным контекстам. Я отобрала ВСЕХ остальных художников для участия в выставке и по другой причине: все они размышляют о том, как мыслить тело – ВСЕ тела – в новых контекстах и новых дискурсах. В этом суть исследования, которым я занимаюсь для своей докторской диссертации: переосмыслить и дестабилизировать категории и ярлыки. Слово «инвалидность» влечет за собой такую гигантскую стигму, что я пытаюсь освободить, очистить его от всего этого».

В ответ Парр писал: «По моему опыту и по моему мнению невозможно «сопротивляться ярлыкам и особым» контекстам, если вы сводите воедино художников на основании того, что всех их объединяют какие-то физические ограничения». [2] После нескольких сообщений, которыми мы обменялись в этом споре, я призналась, что идентифицирую себя как человека с инвалидностью, на что Парр заметил: «Я готов признать, что мои битвы с художественным миром Австралии за последние сорок лет могли травмировать, надломить меня. […] Интересно, можно ли курировать выставки, не упоминая проблему инвалидности, но включив в эти выставки работы художников с инвалидностью?» [3] Хотя может показаться, что я успешно противостояла предубеждениям Парра относительно моей методологии как куратора, он тоже поставил передо мной нелегкую задачу: попытаться курировать выставки, в которых инвалидность и физические ограничения были частью моей идеологии и политики, не прибегая при этом к языку инвалидности с тем, чтобы избежать упрощающих и унизительных категорий и ярлыков.

На противоположном от Парра конце спектра находится художник и критический теоретик Джозеф Григели, по мнению которого искусство все больше строится на «присутствии художника, и здесь тело художника становится частью тела работы». [4] Нравится нам это или нет, утверждает Григели, но художники «постоянно находятся под воздействием гравитационного поля рационализации [инаковости, отличия]», хотя некоторые из них и «сумели более или менее успешно избежать ее или хотя бы забыть о своей субъектной позиции».

Отныне здесь и проходит магистральная ось моей работы как куратора, на которой я должна балансировать, не теряя из вида пространство по обе стороны от нее: задача рискованная и тяжелая, но и чрезвычайно продуктивная. С одной стороны, мне нужно вовлекать в общую задачу художников, занимающихся интеллектуальными, критическими темами, одновременно оставляя им место для независимости и уникальности каждой работы в ее собственном опыте комплексного воплощения. С другой стороны, от меня требуется стратегическое мышление, реалистичность и прогрессивность в использовании языка вокруг слова на букву «и» с тем, чтобы каким-то образом создать ощущение «движения за пределы, вовне» его лимитирующего влияния.

Несколько художников, с которыми я плотно сотрудничала прежде, уже выразили желание «двигаться дальше» в своем искусстве, намеренно определяя условия и термины своих индивидуальных художественных практик. Например, Суонсон и Уолкер, участвовавшие в моей выставке «К чему способно тело?», пытаются дестабилизировать упрощающие и унизительные концепции роста, размера и масштаба, вписывая свой частный опыт жизни с дварфизмом. Суонсон написала мне: «Я бы сказала, что моя работа в меньшей степени обо мне и моем опыте и переживаниях, и в большей степени о том, как люди взаимодействуют со мной. То есть я представляю публике свое тело, выставляю его на обозрение, как будто говоря: «Вот мой рост» или «Такой у меня рост по сравнению с кем-то еще». Но кроме этого, в своей работе я пытаюсь вовлечь зрителей в диалог, говоря им, что я знаю, что именно это они и думают, встречаясь со мной или сталкиваясь с инаковостью, с отличиями, и попытаться подумать о том, что можно сделать для того, чтобы выйти за рамки этих мыслей и представлений. [5]

В стремлении пойти дальше, выйти за редуцирующие рамки терминологии спустя год после участие в выставке, Суонсон отправилась в художественную резиденцию в колледже Хаверфорд в Пенсильвании. Проект, над которым она работала во время резиденции, был удачно озаглавлен «Сопротивляясь репрезентациям». [6] Я считаю, подобные проекты дают художнику возможность общаться с единомышленниками из числа увлеченных той же проблематикой студентов и профессуры для поиска продуктивных решений.

Суонсон вторит и Корбан Уолкер: «Дело не в том, что я хочу объяснить свою позицию или что-то вроде того», и продолжает: «Моя работа не слишком подпадает подо все эти категории [инвалидности] […], скорее, она стремится выйти за рамки […] в другие сферы […]; она вовсе не о том, чтобы пробить потолок. [Эта работа] имеет очень личное значение для меня в том смысле, что отражает мою идентичность: кто я, кем меня воспринимают, как и где […]. Я воспринимаю, что происходит в этом здании или внутри и вокруг меня. Но я не обязательно свожу все […] к моей инвалидности. Я люблю, когда она открыта [для интерпретаций], вот что значит показать хорошую работу». [7]

Развивая сказанное Суонсон и Уолкером, я берусь утверждать, что и другая участвовавшая в моем проекте «К чему способно тело?» художница Кристин Сун Ким тоже стремится выйти за границы нормативного понимания телесного опыта, при этом избегая определений или категоризаций своей художественной практики внутри определенного «ящичка» или «ячейки». В октябре 2012 года в интервью о своем участии в выставке, организованной колледжом Хаверфорд, художница призналась, что «испытывала некоторое сопротивление самой идее инвалидности»: «Я воспринимаю свою работу как работу художницы, а не художницы с инвалидностью. Само слово «инвалидность» влечет за собой огромную стигму. Но после того, как я поговорила с Амандой, […] я прониклась тем, как она хотела пойти и втолкнуть себя в это пространство […], как будто переосмысляя людей с инвалидностью или художников с физическими особенностями. Я не хотела, чтобы меня помещали в определенный ящичек с ярлыком, но после беседы с куратором я заразилась ее видением, и мне захотелось увидеть, к чему все это приведет». [8]

Обратная сторона этой медали инклюзивности/эксклюзивности –вопросы, которые я подчас слышу от художников о том, почему я включаю в свои кураторские проекты работы тех, у кого явно нет никакой инвалидности. На поверхность выходят всевозможные способы позиционирования. Как пишет Фокс в своем эссе 2009 года «Оставляя позади Венеру: новые пересечения инвалидности, женщин и скульптуры» к выставке «Ре-формации: инвалидность, женщины и скульптура»: «Кто создает искусство инвалидности? Можем ли мы сказать, что любой, критикующий навязывание и насаждение нормальности, тем самым создает искусство инвалидности? Только ли люди с инвалидностью могут этим заниматься? Или активисты, выступающие за права людей с ограниченными возможностями? Учитывая тот факт, что исторически люди с инвалидностью были лишены голоса, возможности заявить о себе и своих правах, каково место художника-без-инвалидности в дискуссиях, тесно связанных с вопросами инвалидности?» [9] Я каждый день размышляю о важных вопросах, поставленных Фокс, применительно к своей кураторской практике.

Подобного рода дилеммы и вызовы естественным образом приводят нас к тому, чтобы применить схожие вопросы к деятельности куратора и к агентности куратора. Например, нельзя не задаться вопросом: у кого есть право курировать искусство инвалидности и контролировать его послания таким образом, чтобы они не замалчивались, не искажались, а напротив, транслировались громко и четко? Каково место куратора с инвалидностью (в противовес куратору условно здоровому) в постановке вопросов и артикуляции проблем, связанных с инвалидностью? Суини заключает, что кураторы и художники, работающие с контентом, имеющим отношение к инвалидности, должны подвергать честному критическому анализу природу властных отношений между ними, и что благие намерения как таковые являются особенно сомнительным мотивом для курирования выставки об инвалидности. Более того, она утверждает, что «лучше всего подготовлены к работе с этими критическими проблемами и вопросами, а также историей экспонирования именно художники с инвалидностью и кураторы, вооруженные значительными знаниями об искусстве и истории инвалидности, работают ли они сами по себе или в сотрудничестве с другими профессионалами в сфере искусства». [10] В этом смысле информированные кураторы могут принимать во внимание историю инвалидности как медицинской диковины, выставленной на потребу толпы, но не работать в том же русле.

Я бы хотела добавить, что моя собственная идентификация как человека с ограниченными возможностями (а значит, куратора-с-инвалидностью) подкрепляет предположение Суини поскольку, как показывают мои встречи с целым рядом художников, мои личные, тесные отношения с инвалидностью и ее стигмами позволили мне выйти на определенных художников и соприкоснуться с ними таким образом, как было бы невозможно, не будь у меня этих физических ограничений. Иногда за последние несколько лет мне выпадала счастливая (или несчастливая?) возможность артикулировать мою собственную позицию или отношение к инвалидности, чтобы завоевать уважение и доверие художников, с которыми я работаю. Я предполагаю, что меня воспринимают как куратора, понимающего, что такое инвалидность, потому что моя идентичность – идентичность инсайдера, человека с инвалидностью, знакомого с этой темой не понаслышке, а лично, а значит, я не допущу никаких покровительственных, снисходительных и высокомерных интонаций в моих проектах.

Я даю художникам [возможность выразить свою] агентность настолько, насколько агентностью обладаю я сама как куратор с инвалидностью; даю им возможность контролировать то, в какой контекст помещается их работа и как именно она экспонируется. Но можно ли сказать, коль скоро сообщество кураторов и исследователей инвалидности сегодня обитает в пространстве доверия и знания об инвалидности, что это дает нам больше неосознанной свободы экспериментировать как кураторам, чувствующим себя комфортно с материалами данной проблематики? Возможно, это необходимое предварительное условие для куратора в будущем, желающего экспериментировать с контентом, связанным с инвалидностью. В любом случае, я чутко ощущаю, что как у исследовательницы и куратора, идентифицирующего себя как человека с инвалидностью, у меня, ровно как и у моих коллег-кураторов, есть особая возможность внести свой вклад в переосмысление отношения инвалидности к социальными и культурным концептуальным схемам внутри визуальной культуры. Вот что я могу предложить академической сфере для достижения этих целей:

— более глубокое прочтение работ современных художников с инвалидностью;
— переосмысление современного искусства состоявшимися художниками с инвалидностью и без (теми, кто «снаружи», и теми, кто «внутри») через призму теоретических подходов академического исследования инвалидности (disability studies);
— критику мейнстримного искусства, экспроприирующего язык инвалидности удручающим нас образом, в надежде переломить подобного рода практику.[11]

Как эти сферы моих интересов могут продуктивно пересекаться, станет ясно в будущем. Важно, что мой проект включает в себя эти компоненты в силу того, что я пытаюсь стратегически оживить дискурсивные поля визуальной культуры, искусствоведения и истории искусств, а также дискурс современного искусства как с точки зрения инсайдера, так и с точки зрения аутсайдера. Другими словами, я бы хотела говорить как человек, действующий внутри канона, одновременно внедряя другие точки зрения посредством интертекстуального подхода. [12]

Продолжая свою работу, я вижу свою задачу в том, чтобы быть одновременно в центре и на периферии и, вторя теории, которую я задействую, дестабилизировать каждую из этих позиций. Я надеюсь приложить подходы и оптику академического изучения инвалидности, т.н. disability studies, к визуальной культуре, которая вскрывает прочтения, о существовании (и отсутствии) которых в публичном представлении мы даже и не подозревали.

Художники с «инвалидностью» могут ставить под сомнение в своей работе культуру, среду и «нормативные» практики через призму инвалидности, но это не просто средство для достижения цели. Вопрос в том, «как можно выйти за рамки инвалидности, пойти дальше, одновременно черпая из нее внутренние силы, уверенность и возможности?» Эти цели могут показаться противоречащими друг другу. Например, хотя я и верю, что принятие собственной инвалидности может быть невероятно сильным шагом, дающим человеку дополнительные силы и возможности, я стремлюсь избежать геттоизации и самой себя как куратора, и тех художников, которых я курирую. Как отмечает Сими Линтон, в нашем языке на сегодняшний день есть дефицит терминов, описывающих инвалидность как-нибудь иначе, чем как проблему, так что поиск дефиниций инвалидности – это одновременно и интересный вызов, и сущее наказание. [13] Однако, как и в случае с проблемой «визуальной культуры», определяющей саму природу музея, что произойдет, если подумать об этом вызове/проклятии как о возможности взять на вооружение более богатый и сложный язык или просто подумать об опыте инвалидности или комплексной воплощенности? По словам Барбары Хиллайер, «вместо того, чтобы создавать дихотомии хороших и плохих слов, можно попытаться использовать точные означающие, характеристики, описательные термины […] можно пытаться распознавать свои собственные определения. […]  Это довольно неловкий, трудновыполнимый и замедляющий коммуникацию процесс, создающий массу неудобств, [но] он увеличивает сложность и многогранность [нашего понятийного аппарата]». [14]

В конце концов, как куратор, которая, так случилось, живет с дварфизмом и работает с художниками с инвалидностью и без или теми, кто идентифицируется с инвалидностью, мне нужно быть предельно осторожной и внимательной, чтобы не пропустить интерсекциональные особенности их гендерных, культурных, расовых или поколенческих контекстов и избежать сведения их всех к единому знаменателю, против которого я выступаю своими проектами и выставками, подобными выставке «К чему способно тело?». Безусловно, эти непростые проблемы указывают на сложность не только курирования выставок об инвалидности, сложность, связанную со структурой, восприятием, языком, отношением и интенциями художника, но также вскрывают многосоставные, сложноорганизованные отношения между художниками и кураторами – а часто, и очень разные способы их идентификации с инвалидностью. Несмотря на эти сложности и вызовы, художники с инвалидностью располагают агентностью, и их работа заслуживает того, чтобы быть рассмотренной в общем поле художественной практики, интегрируя складывающийся дискурс комплексной воплощенности в дискурсы критического искусства и академического изучения инвалидности. Как этого достичь? Художники и я сама пытаемся найти пространство, некую зону, в которой наша работа может признана наряду с работами наших коллег по цеху.

Инвалидность в дискурсивном программировании

В этом разделе я исследую то, каким именно образом я планирую мыслить за рамками «главного события» экспонирования объектов, чтобы дискурсивные аспекты программы, вроде выступлений художников, перформансов, кинопоказов, симпозиумов и круглых столов, имели тот же вес, что и сама выставка, а не просто считались «довеском» к основному блюду, как уже говорилось во вступлении. Я приведу несколько примеров программ, которые, как мне кажется, обитают в кураторском пространстве, двигаясь за пределы материальности, осязаемости объекта. Начну я с круглого стола, озаглавленного «К чему способно тело? Исследуя инвалидность в современном искусстве», который состоялся в 2012 году. Затем, коротко остановившись на традиционных выступлениях художника/куратора и затронув художественные перформансы и арт-резиденции, я перейду к обсуждению интервью, которые в 2013 году я взяла по скайпу с художниками, участвовавшими в проекте «Калеча кибер-пространство».

В круглом столе, который я организовала в 2012 году в Калифорнийском колледже искусств (CCA) в Сан-Франциско, принимали участие несколько признанных академических исследователей в области инвалидности, а также художники, среди которых были Джорджина Клиге, Кармен Папалиа, Энн Миллет-Галлант, Катрин Шервуд, Сунаура Тейлор, Розмари Гарланд Томсон и (по скайпу) Тобин Сиберс. Впервые факультет визуальных и критических исследований CCA и координационная группа в поддержку этнического и социокультурного многообразия президента колледжа поддержали эту дискуссию как попытку исследовать главенствующие парадигмы на пересечении инвалидности и современного искусства. Среди вопросов, обращенных к участникам, я бы отметила следующие: Как можно дестабилизировать упрощающие и умаляющие честь и достоинство репрезентации тела с физическими ограничениями, которые мы наблюдаем в западных художественных и кураторских дискурсах, которые конструируют инвалида как монстра, фрика, калеку, уродца, обезображенное, гротескное существо? Как современный мир искусства может изменить эти негативные представления и смыслы, которыми наделяются тела с инвалидностью, чтобы освободить пространство для более тонко нюансированных, сложносоставных репрезентаций, охватывающих разнообразные художественные сферы? Какими методологиями и стратегиями пользуются сегодняшние художники, чтобы передать новый визуальный и текстуальный язык, сложившийся вокруг союза между наглядной, зримой репрезентацией и идентичностью?

Круглому столу предшествовала трехминутная слайд-презентация, собравшая изображения провокационных работ современных художников (некоторые из вошедших в нее произведений – вполне канонические, другие принадлежат подающим надежды молодым художникам), но все они, отобранные особым образом, проливают свет на опыт инвалидности и заставляют аудиторию переосмыслить свои представления об искусстве, которое прежде необязательно было связано с инвалидностью. Я записала аудио-гид с описаниями слайдов, а также пригласила сурдопереводчиков. Результатом двухчасовой сессии стал интереснейший, богатый смыслами диалог, который вскрыл обширные лакуны в нашем понимании темы для ее дальнейшего исследования и изучения и оставил множество важных вопросов, на которые нам еще предстоит найти ответ. Круглый стол, который состоялся 17 февраля 2012 года с 19.00 до 21.00, можно увидеть по ссылкам в youtube: первая часть,  вторая часть.

Как двухдневная конференция и симпозиум, о которых я уже писала в статье «Говоря о слепоте: музеи, доступная среда и дискурсивный поворот», [15] были не менее важны, чем сама выставка, потому что позволили участникам рассмотреть комплексную воплощенность в новых критических формах, так и дискуссия, собравшая участников вокруг круглого стола, явилась важным подготовительным шагом к выставке «К чему способно тело?», которая открылась в колледже Хаверфорд спустя восемь месяцев. Мероприятия, собирающие за одним столом художников, кураторов и критиков ради обсуждения тех последствий и вызовов, с которыми сопряжена их роль «формирователей процесса» (process shapers) и «строителей программ» (programme builders), как обозначает ее Смит, в контексте кураторской работы с инвалидностью и доступностью среды – важнейшие элементы кураторского паззла.

Работая над проектом «Зеркало Медузы», я пригласила выступить несколько художников, в частности Нила Маркюса (по скайпу), Сунауру Тейлор и Сэди Уилкокс. К ним присоединилась Джорджина Клиге, исследовательница из Калифорнийского Университета в Беркли. И снова, как и в случае с круглым столом в CCA, мне показалось важным привлечь к разговору исследовательницу инвалидности со сложившейся репутацией в академической среде, чтобы поделиться с аудиторией соображениями о комплексной воплощенности, отличающимися от точки зрения художников.

Проект «К чему способно тело?» представил на суд зрителя более широкий охват дискурсивного программирования как критического элемента выставки. Учитывая тот факт, что сама выставка состоялась в галерее Cantor Fitzgerald на территории кампуса колледжа Хаверфорд, дискурсивное программирование оказало более личное, интенсивное воздействие на академическое и студенческое сообщества. Первым дискурсивным событием стал саунд-перфоманс Кристин Сун Ким, состоявшийся на приеме 26 октября 2012 года. В завораживающем выступлении Сун Ким соединялся голосовой аппарат самой художницы (крик, сопение, стоны и бормотания в микрофон) и звуки, которые она создавала при помощи разнообразных предметов (попеременно стуча кулаком в стену и хлопая по ней открытой ладонью, раскачивая микрофон и рисуя им кульбиты в воздухе, таща его по поверхности пола, записывая отсчет метронома). [16]

Если говорить о визуальном поле, нельзя не упомянуть работу «Говорящие рисунки #1–#10» (2012): эти рисунки [глухой от рождения] Кристин Сун Ким переводили звук в изображение. Гвозди, кисти и писчие перья, которые художница предварительно обмакнула в чернила, танцуют по поверхности круглых деревянных дисков от вибраций голоса самой Сун Ким, раздающегося из сабвуферов (низкочастотных динамиков) и колонок, расположенных под деревянными панелями. Галерея развесила десять работ, входящих в серию «Говорящие рисунки», после перформанса Сун Ким. Наряду с кожей барабана, низкочастотными динамиками, бумагой, предметами и другими материалами, конечным результатом этого проекта стала физическая и визуальная запись звуков. Сун Ким агрессивно и решительно соединила вместе различные медиа в попытке открыть новое пространство полномочий/владения и перестроить информационные иерархии. Один из зрителей перформанса заметил: «Во время ее живого представления усиленный микрофоном звук ее голоса часто становился настолько оглушительным, что люди в зале зажимали уши руками или делали страдальческие гримасы […] Сун Ким работала со своим голосовым аппаратом таким образом, что рождался звук, похожий, как мне показалось, на нечто среднее между тревожным гудением и воплем. Этот звук действовал мне на нервы, я мог представить себе, как слышу его из другой комнаты и не могу не побежать туда, чтобы проверить, все ли там в порядке со всеми. В какой-то момент представления я оказался взвинчен до предела, потому что звуки порождали во мне панические ощущения, как зритель я испытывал стресс […] [Будучи глухой] и используя свой собственный голос для создания звуков, Ким опрокидывает социальные нормы и выталкивает и себя, и зрителей из зоны комфорта. Вероятно, ее перформанс можно назвать ненормальным, отклоняющимся от норм, девиантным». [17] Пронзительный (и, возможно, девиантный) шум, создаваемый Сун Ким, мощно, радикально, стихийно и инстинктивно облек в плоть и кровь действия, предпринимаемые фигурой глухого/слабослышащего человека, который прибегает к звуку, чтобы добиться своих целей в смысле власти, полномочий и контроля.

Через программу Творческих резиденций Меллон, объединяющую три колледжа (Хаверфорд, Брин-Мор и Суортмор), Кристин Линдгрен из колледжа Хаверфорд устроила несколько художественных резиденций, в рамках которых Сун Ким и Папалия попали из Хаверфорда в Брин-Мор и Суортмор-колледж на те месяцы, что шла выставка их работ. Как я уже упоминала, через год в Хаверфорде также состоялась выставка Лоры Суонсон, и снова в рамках той же программы финансирования и резиденции. В ходе каждой резиденции художники провели несколько занятий или лекций со студентами на темы, связанные с их художественными практиками, взаимодействовали со студентами как в группах, так и один-на-один, и разработали разные направления работы, чтобы время, проведенное вместе, увенчалось каким-то конкретным проектом или объектом. У меня как у куратора тоже была возможность провести несколько экскурсий по выставке и поучаствовать в оживленных дискуссиях со студентами.

В рамках своей резиденции Кармен Папалиа работал над несколькими итерациями своего проекта «Слепая полевая маршрутка», невизуальной пешей экскурсии, в ходе которой участники, [зажмурившись] исследуют городские и сельские пространства. Они встают в цепочку за Папалиа, хватают стоящего перед ними человека за правое плечо и закрывают глаза на все время прогулки. Папалиа выполняет функцию экскурсовода, провожатого, делясь с тем, кто идет за ним, полезной информацией, а тот в свою очередь передает ее по цепочке следующим «звеньям», и так далее. Прогулка заканчивается групповым обсуждением полученного опыта. Визуальная депривация делает участников особенно чуткими к альтернативным видам сенсорного восприятия, таким как запах, звук и осязание, так что у них появляется возможность исследовать то, как поток входящей невизуальной информации может служить продуктивным способом пережить атмосферу какого-то места, испытать его на себе. Все эти оживленные дискурсивные возможности в Хаверфорде лишь обогатили выставку, ее основной тезис, концепцию и посыл.

Работая над своим самым недавним кураторским проектом, озаглавленным «Калеча кибер-пространство», я провела по скайпу интервью с каждым из участвующих художников и считаю это важнейшим кураторским компонентом дискурсивной программы выставки. Каждое интервью заняло примерно от 20 до 40 минут, но вопросы, которые я задавала каждому участнику, варьировались лишь незначительно. Главным образом меня интересовали их идеи об альтернативных ограничениях или возможностях для людей с инвалидностью в киберпространстве, и чем эти ограничения или возможности отличаются от тех, с которыми мы сталкиваемся в физическом, реальном пространстве. Кроме этого, я исследовала цели и желаемые результаты, которые художники преследовали своими проектами на онлайн-платформе, и в процессе узнавала о том, как их личные представления о «мобильности» и «доступности среды» могли трансформироваться в ходе проекта или в процессе создания той или иной работы. И наконец, я спрашивала о том, в каком направлении в будущем будет двигаться инвалидность в киберпространстве. Как и следовало ожидать, многие ответы оказались схожими, а многие, наоборот, были совершенно различны.

Безусловно, столкновение с традиционной, материальной выставкой зачастую дает зрителю возможность посетить, услышать выступление художника, так что скайп-интервью с художниками были «выставлены» как альтернативы их выступлениям в реальном времени и физическом пространстве, хотя помимо этого они еще служат и более доступным ответвлением выставки. Я имею ввиду, что интервью были записаны и могут быть заархивированы (до тех пор, пока ведется техподдержка сайта), и таким образом они обеспечивают возможность мульти-модального доступа, практически как сама по себе виртуальная выставка. Посетителям больше не надо физически находиться на выставке, чтобы насладиться искусством или, как в нашем случае, интервью. Мне удалось записать как аудио-, так и видео-компоненты интервью при помощи программы под названием Callnote, которую можно было бесплатно скачать из интернета. Следующим шагом стала расшифровка и транскрибирование интервью, с чем справилась Александра Хаасгаард, так что зрители с ограничениями по слуху могли прочитать диалоги. Однако печатные версии интервью не были абсолютно дословными, потому что иногда расшифровщице не удалось расслышать слова говорящего или точно передать то или иное слово. Размышляя о преимуществах и недостатках нашей коммуникации, порожденных медиа или технологиями, важно учитывать, что многое «теряется при переводе». Прикладывая эту метафору к кураторской практике, мы говорим о природе «недопонимания» или «дезинформации» в отношении стереотипов об инвалидности. Этот процесс прибавляется к центральным аспектам выставки, которые, как я продолжаю настаивать, являются неотъемлемыми компонентами выставки как формы.

Подводя итоги, зададимся вопросом: чего удается достичь всей этой хорошей работой и почему это важная часть предлагаемой мной стратегии «курирования инвалидности»? Дискурсивные аспекты выставочной программы, среди которых выступления художников, перфомансы, аудио-записи, кинопоказы, симпозиумы, круглые столы и прочее, играют огромную роль в формировании предлагаемого мной дискурса, новой сознательности и понимания в курировании инвалидности, над развитием которой я работаю, и нового словаря, в котором мы остро нуждаемся – и не только внутри арт-сообщества, но и в мире в целом. В том же русле работал художественный коллектив Group Material, который разъял на части и самым радикальным и тщательным образом исследовал изнутри кураторскую мысль. По словам Марии Линд, Group Material использовал для этого «культурное перемещение, вытеснение»: «Смена социальных условий искусства может дать его потенциалу мощный толчок, например, в случае изменения контекста экспонирования искусства […] это кураторский вопрос. Социальное взаимодействие, включая искусство, может изменить контуры этого мира. Можно заново открыть и даже видоизменить субъектность, изменив социальные условия самого искусства». [18]

Членов этого коллектива занимали базовые, простейшие формы инклюзии, реализованной посредством диалогической художественной практики, наступавшей на конвенциональную практику создания выставок. Они изменяют роль куратора, из «создателя выставки» превращающегося, в терминах Роберта Сторра, в «автора выставки». [19] Если мы понимаем сегодняшние кураторские практики как более открытые и экспериментальные благодаря лидирующей роли Group Material, то какие последствия это переосмысление имеет для самого «творца, создателя выставки» в контексте диалогических и социальных практик, подобных тех, что мы обсуждаем здесь?

Например, куратор Creative Time Нато Томпсон оспаривает роль куратора в своем крупномасштабном проекте «Жизнь как форма: социально ангажированное искусство с 1991 по 2011 гг.», примеряя на себя роль «организатора»  – что, вероятно, наиболее точно подходящее название для диалогических практик внутри проектов, относящихся к инвалидности. [20] Но в конце концов, каким бы ни было название, я согласна с Паолой Маринколой, которая напоминает о том, что «практика – путь к совершенству»: «Концепции, связанные с кураторством, просеиваются через сито повторяемых действий, думания и делания, или точнее, думания на основе делания». [21] Кураторская работа, которой я постоянно занимаюсь и в которой совершенствуюсь, объединяет как концептуальные, так и дискурсивные компоненты и даст важнейшие подсказки и направляющие для движения вперед в попытке преодолеть стигматизацию инвалидности в музее.

Доступная среда как креативная методология

Что будет означать для кураторов рефлексия о кураторском доступе – той сфере, которая традиционно была вотчиной образовательного отдела главных музеев? Как уже было сказано во вступлении, я призываю кураторов рассматривать доступ и доступность среды как креативную концепцию и/или содержание работы, концентрируясь на возможностях. Например, может ли аудио-описание или последовательность подписей и тиров, сопровождающих фильм, быть произведением искусства, и считать ли перформансом работу сурдопереводчика? Как можно творчески и стратегически подойти к чему-то совсем прозаическому, вроде подписей к работам, размещенным на музейных стенах? Если эти настенные этикетки не должны следовать стандартному шаблону, возможно ли представить себе, что аудио-описания, письменная расшифровка аудио или сурдоперевод могут расширить параметры этикетки? Может ли сама эта этикетка быть или считаться произведением искусства? Как встроить в кураторство и художественную практику осязание, прикосновение? Есть ли здесь потенциал для чего-то еще, кроме простой интерактивной характеристики статичной постоянной и неизменной экскурсии по основной экспозиции музея? [22]

Но на этом наши вопросы не заканчиваются. Как субтитры и аудио-описание могут работать одновременно, создавая интересный «диалог» о доступности среды, который делает произведение искусства или фильм совершенно недоступным для условно «здоровой» публики, публики без инвалидности? Иными словами, как кардинально поменять ход игры, обратив против противника – [нормативности] – его же оружие, [(не)доступность]? Когда речь идет о доступности, то кого именно мы имеем в виду, доступность для кого и для чего? Какие имманентные этические вопросы и проблемы агентности вытекают из этих возможностей? Разумно ли, если доступ окажется в руках кураторов и/или художников, которые прежде никогда не испытывали на себе практические аспекты доступа? Я пишу все это не для того, чтобы раскритиковать работу профессиональных аудио-расшифровщиков, не для того, чтобы намекнуть, что кураторы и/или художники должны прибегать к языку жестов исключительно ради его перформативных аспектов, размывая тот факт, что это серьезный язык сам по себе. Скорее, обсуждение этих вопросов должно спровоцировать появление творческих идей относительно традиционных представлений о доступности среды или экспоната. Я уверена, что можно с пользой подойти к продуктивному напряжению между вполне реальной потребностью в традиционных формах доступа в музей – например, в пандусе или экскурсии по последней выставке с сурдопереводом, экскурсии для слабовидящих посетителей, дающей возможность прикоснуться к экспонатам, – и моей идеей о творческом переосмыслении доступа кураторами. Эти две отдельные, но переплетенные между собой формы физического и концептуального доступа могут продуктивно сливаться воедино в пространстве художественного музея или галереи. Следующие примеры наглядно покажут, как это произошло в целом ряде моих проектов.

На одной из иллюстраций показана инсталляция двух каллиграфических рисунков чернилами авторства Нила Маркуса, выполненных для проекта «Зеркало Медузы». Маркус передвигается в инвалидном кресле из-за дистонии – неврологического расстройства движения, при котором происходит постоянное либо спазматическое сокращение мышц, затрагивающее как мышцу-агонист, так и противодействующую ей мышцу, изменяющие нормальное положение тела, при которых человек скручивается и изгибается в неестественных позах или непроизвольно совершает повторяющиеся движения. Маркус – писатель, актер, танцовщик, философ и художник, работающий в сфере визуального искусства, и во всех этих ипостасях он неустанно раздвигает границы стереотипов, навязываемых доминирующей культурой, относительно человека с инвалидностью, передвигающегося в кресле-коляске. Вместо того, чтобы идти на поводу у этих устоявшихся представлений, он танцует в своей инвалидной коляске выделывая кульбиты и коленца, буквально летает сквозь пространство, в чем можно убедиться, разглядев его каллиграфические рисунки без названия. В авторском тезисе, сопровождающим эти рисунки, Маркус, в частности, заявляет: «Мой “художественный каллиграфический стиль” был вдохновлен Фредом Астером, танцевавшим с метлой, Джином Келли, танцевавшим со шваброй, чудесным тайко-барабанщиком из Японии, который рисовал на сцене при помощи швабры, а также он вырос из моей убежденности, что жизнь – это танец, а мир – сцена». [23]

Я решила повесить рисунки прямо над пандусом для кресла-коляски в галерее, таким образом, чтобы посетители могли связать физический аспект доступности и движения, и то, как художник с инвалидностью концептуально мыслит движение нетрадиционным, убедительным и мощным образом. Многие посетители отметили неожиданное противопоставление, признавшись, что поднимаясь по пандусу для коляски, они представляли себе, как танцуют на колесах, как это делает в своей инвалидной коляске Маркус, или как выделывают пируэты на роликовых коньках или скейтборде, скользя от одного возвышения к другому. В этом феноменологическом процессе, происходящем в их сознании, ноги посетителей превратились в другие предметы и формы, которые, как доказал это Маркус, могут обладать не меньшей маневренностью, виртуозностью и техническими возможностями для движения. В этом обмене физического и концептуального воображения зрители испытали иной способ бытования и передвижения в пространстве, не сводя их к упрощенным стереотипам маргинальной субъективности Маркуса как инвалида и художника, «прикованного» к инвалидному креслу.

Как я уже упоминала выше, работая над проектом «К чему способно тело?», я подчинялась правилам, разработанным Смитсоновским музеем, а также стандарту Закона о правах американцев с инвалидностью 1990 года (ADA), оговаривающем, в частности, правила экспонирования для аудиторий с особыми потребностями и физическими ограничениями, согласно которому работы должны висеть ниже, так, чтобы посетители в инвалидных креслах, люди небольшого роста или дети могли хорошо их разглядеть. На одной из иллюстраций видно, как творчески мы подошли к установке акустических колонок для звуковой инсталляции Папалиа, что тем не менее, имело вполне практические последствия для тех, кто пользовался этим пространством. Мы видим, что девочка может прижаться ухом к самой звуковой инсталляции, висящей на высоте ее роста, а взрослая женщина имеет возможность подойти вплотную к репродуктору, установленному на высоте ее уха. Репродукторы были установлены на высоте роста художника, на высоте моего роста (он составляет 1 метр 29 см), и среднего роста детей и взрослых. Вместо того, чтобы механически следовать стандартам Закона о правах американцев с инвалидностью (ADA), мы разработали наши собственные стандарты и не-стандарты, вдохновленные нашими личными особенностями и чаяниями и определенной политической повесткой.

Процесс разработки аудио-описаний для последних двух выставок, куратором которых я была, расширил мое представление о том, какими могут или должны быть звуковые описания. Хотя существуют установленные шаблоны или модели «хорошего» аудио-описания, я верю, что его создание может стать коллективным процессом, включающим в себя краудсорсинг, обмен идеями, налаживание связей и мульти-сенсорные нарративы, перемешивающиеся и проникающие друг в друга для создания более партисипаторного эффекта. Вот для чего в обоих своих проектах («К чему способно тело?» и «Калеча кибер-пространство») я привлекла к работе художников, студентов и других заинтересованных лиц к разработке аудио-описаний работ. Они пользовались бесплатным онлайн-диктофоном (www.vocaroo.com), создающим из их описаний гибкие файлы mp3. Инкорпорирование голосов куратора, художников и студентов как часть упражнения по записыванию аудио-описания в конце концов позволило этому звуковому описанию, а следовательно, и сайту выставки, начать функционировать схожим с телевидением образом: разнообразные каналы давали мгновенный доступ к многообразию стилей, техник, точек зрения и пристрастий. [24]

Я убеждена, что звуковые описания выставок и сами по себе могут быть независимыми произведениями искусства, обладая собственным весом и местом в пространстве и являясь продолжением работы художника. При этом каждый участник процесса способствует росту информированности и осознанности, подталкивая нас к критическому размышлению о более широком диапазоне аудиторий, охваченных проектом, и о том, как сделать экспонаты доступными для самых разнообразных зрителей не только визуально. Это особенно справедливо в отношении художников, которые могут идентифицироваться с определенной инвалидностью, но не задумываются о проблемах, вызовах и последствиях, выходящих за рамки их собственной телесности. Было бы ошибкой считать, что все художники с физическими ограничениями или ментальными особенностями составляют одну большую монолитную и однородную группу: как и любое другое меньшинство, это сообщество подвержено своим внутренним разладам и расколам. Запись аудио-описания выставочного проекта может дать художнику, студенту и куратору повод к рефлексии относительно их художественного процесса и производства искусства, добавляя новые диалогические слои к работе, которая преимущественно находится в плоскости визуального или акустического.

Каждый раз, когда я приглашаю художников к участию в записи звуковых описаний их собственных работ, они реагируют на это с трепетом и смятением, даже некоторой нервозностью. Их отношение ко всей этой затее остается скорее скептическим, и они сомневаются, стоит ли вообще принимать в моем замысле участие. Эти реакции, очевидно, вызваны тревогой относительно «правильного» способа реализовать идею ауди-гида. Возможно, они задаются вопросом: насколько подробное описание ждут от меня к каждому изображению или кадру видео? Как описать цвет? Что самое важное, что нужно сказать об изображении, вербально передав этот зрительный образ слепому человеку? Как рассказывать о темпоральных аспектах видео, если оно представляет собой коллаж или смонтировано в какую-то причудливую, непростую форму? Есть ли какой-то правильный или неправильный способ коммуникации с точки зрения скорости моей речи?

Например, Кэтрин Араниелло, которая никогда раньше не создавала звукового описания своих работ, изначально была настроена очень осторожно и делилась своими сомнениями, но потом полностью окунулась в процесс работы над аудио-гидом. [25] По ее словам, работа оказалась чрезвычайно вдохновляющей, а также интеллектуально и творчески стимулирующей, потому что отличалась от задачи описания своего искусства концептуально. Мой собственный небогатый, но яркий и мощный опыт в сфере аудио-описаний в последние два года показал мне, что перевод – это очень личное, субъективное и перформативное дело, и что на каждом шаге этого пути информация может как теряться «при переводе», так и приобретаться. Вот почему я призываю художников попробовать на себе этот способ мышления и работы. Каковы бы ни были нестыковки, противоречия и индивидуальные особенности – которые теряют или приобретают, претерпевают победы или поражения – все это части человеческого опыта, и если звуковые описания проливают свет на полный спектр этого опыта, то мы вправе сказать, что эта технология и в самом деле имеет поистине трансформирующий, преобразовательный потенциал.

Наконец, следует сказать, что веб-сайты начали играть важную роль в моей кураторской практике как критическое приложение к выставкам и описанным выше дискурсивным компонентам. Веб-сайты остаются неотъемлемой частью взаимодействия зрителя с проектом «К чему способно тело?», а проект «Калеча кибер-пространство» и вовсе был размещен на сайте, а не в белом кубе галереи, что избавило организаторов от необходимости искать физическое пространство для экспонирования. Веб-сайты дают куратору гибкость традиционного доступа (к примеру, дают возможность использовать программы чтения с экрана) и креативные формы доступа (например, мета-аудио-описание и транскрибирование), потому создают еще больше возможностей для экспериментирования, которые, возможно, не осуществимы в физическом пространстве. Как язвительно заметила относительно проекта «Калеча кибер-пространство» Кэтрин Араниелло, вероятно, сегодня это самая доступная выставка в Интернете, а Джей Долмаж предположил, что выставка стала действительно поворотной благодаря тому вниманию, которое было уделено в работе над ней проблеме доступности. Хотя у каждого сайта есть недостатки, со временем и с привнесенными усовершенствованиями, веб-сайт станет неотъемлемой платформой, которая дает кураторам, академическим исследователям, критикам и художникам своеобразное лекало, альтернативный способ реализации лучших практик, связанных с проектами об инвалидности, в своем собственном независимом или институциональном формате.

На мой взгляд, эти проекты только начинают по-настоящему работать с проблемой равной доступности в физическом смысле этого слова, а также с тем, как доступность может и должна быть вписана в работу куратора и художника и ее финальный результат. Это радикальная идея, учитывая тот факт, что я не просто пытаюсь ввести идею доступности и все, что с этим связано, в концептуальную, творческую сферу, но и стремлюсь расширить представление о том, что составляет материальный объект искусства. А самое важное, в тандеме с моим предложением более широко мыслить о том, какие формы может принять объект искусства, сообразуясь с новыми экспериментальными кураторскими практиками, эта идея также идет по стопам самого движения за права людей с физическими ограничениями и ментальными особенностями и разделяет его цель раздвинуть границы наших представлений о «нормальности». Вот почему, обеспечение доступности как креативная, творческая методология является важнейшей политической и стратегической целью, на которую следует ориентироваться художественным музеям, а принципы комплексной воплощенности стремятся размыть узкие рамки «нормального» в «мейнстримном» обществе.

Вывод

В этой статье я отстаивала мысль о том, что частью деколонизирующей работы в области академического исследования инвалидности (т.н. disability studies) для кураторов должно стать введение в свою практику экспериментальных, инклюзивных кураторских стратегий для того, чтобы «искалечить», «инвалиди(зи)ровать» (crip) историю искусств и «мейнстримный» мир искусства. Эти стратегии включают в себя дискурсивное программирование, обеспечение доступности как творческую методологию, чувствительный подход к курированию сложного спектра отношений к инвалидности и языку и постоянную и устойчивую заинтересованность в соблюдении этической и практической стороны кураторской работы с темами, связанными с инвалидностью. Таким образом они предлагают радикальный подход к созданию критического пространства в современном искусстве для субъекта с инвалидностью. А кроме того, как продемонстрировала эта статья, художники с инвалидностью уже отвоевывают самим себе пространство, в котором их работа вносит вклад в важнейший разговор об искусстве, посвященном инвалидности, и о том, какие формы оно может принять. Несмотря на сложности, окружающие само слово «инвалидность» и негативные ассоциации, которое оно вызывает, особенно в связке со словом «проблема», Кэрри Сандал пишет, что «инвалидности представляют собой формы бытования, которые сами по себе являются генеративными и, лишившись стигмы, позволяют нам представить себе огромный спектр человеческого разнообразия с точки зрения телесных, пространственных и социальных конфигураций». [26] Искусство, посвященное инвалидности, может внести свой вклад в устоявшийся дискурс об искусстве и при этом не вписываться и не подстраиваться под него. Взяв на вооружение замечание Сандал об инвалидности как состоянии, ориентации и точки зрения или обзора, кураторы получают возможность артикулировать очень реальные стратегии, следуя которым тела с инвалидностями могут предложить реконфигурацию, перенастройку своей репрезентации, отражения в современном искусстве. [27] По мере того, как мы расширяем собственные представления о том, что такое тело, пригодное к репрезентации, мы расширяем и наши представления об инвалидности как таковой. Как показывают многие из упомянутых в этом тексте критики и авторы, дефиниции «кураторского» невероятно податливы и текучи, как, впрочем, и само слово «инвалидность». Например, если «кураторское», как описывает его Линд, представляет собой «широко распространившееся и растиражированное присутствие, состоящее из процессов сигнификации и отношений между объектами, людьми, местами, идеями и так далее, стремящееся создать трения и протолкнуть новые идеи», тогда исследования инвалидности и доступности в музее привносят еще один слой к этой модальности кураторства, работающей от трения. [28]

Мы также понимаем, что музеи и галереи всегда играли важнейшую роль в формировании культурной и социальной идентичности и сохранят свою ключевую ставку в социально-политических повестках – а это еще одна причина быть внимательным и чувствительным к инвалидности. При масштабном «обнажении кураторского приема и процесса» не только вырабатываются и оттачиваются определения кураторской работы и инвалидности и преодолеваются ложные представления о них, но и может начать реализовываться работа куратора как инфраструктурного активиста. В рамках этой кураторской крипистемологии (cripistemology), музей «инвалиди(зи)руется» во всех смыслах этого сложного слова.

Источник: Cachia, Amanda (2013), ‘“Disabling” the museum: Curator as infrastructural activist’, Journal of Visual Art Practice 12: 3, pp. 257–289.

Перевод: Ксения Кример

Выражаем благодарность Александру Аникушину за помощь в подготовке материала.

Вступление

В своей книге «Как сделать великую выставку?» Паола Маринкола задается вопросом: «Сможем ли мы когда-нибудь выйти за пределы непременного разговора о том, что произведения искусства экспонируются в конвенциональных, специально предназначенных для этого местах?». [1] Как куратор, специализирующийся на репрезентации инвалидности и креативных концепциях доступной среды как критических элементов в истории искусства, современных художественных практиках и музейных экспозициях, я была невероятно воодушевлена вопросом Маринколы и вижу в нем большой потенциал. Поскольку история практически не знает примеров курирования контента, имеющего отношение к инвалидности, в конвенциональном выставочном комплексе, то впору задаться вопросом: а какие пространства и площадки могут предложить больше возможностей, а также обеспечить расширенное определение «инвалидности» и «доступности среды» для экспонирования крайне важного искусства, посвященного теме инвалидности? И что еще важнее: можно ли пересмотреть историю искусства и как найти альтернативные пространства для совершенно новых репрезентаций и художественного опыта, которые были помечены ярлыком «инвалидности» и помещены потому в своеобразное гетто?

Я занимаюсь кураторством проектов в области современного искусства с 2001 года, и мои выставки всегда посвящены политике идентичности (например, феминизму), вопросам социальной справедливости и другим острым проблемам, от войны и насилия, до упадка городских районов и ухудшения экологической ситуации. После возвращения в аспирантуру в 2010 году я выступила куратором трех выставок, содержание которых имело отношение к проблеме инвалидности, и еще одна запланирована на осень 2014 года. Речь про выставки «Зеркала Медузы: страхи, заклятия и другие парализующие позиции» в галерее Pro Arts Gallery в калифорнийском Окленде (13 сентября – 20 октября 2011); «К чему способно тело?», которую я курировала для Cantor Fitzgerald Gallery для колледжа Хаверфорд в Пенсильвании (26 октября – 16 декабря 2012); «Калеча кибер-пространство: современная виртуальная выставка искусства», организованная при поддержке художественного фестиваля Common Pulse Intersecting Abilities и канадского журнала Canadian Journal of Disability Studies и представленная на фестивале и в журнале в 2013 году, а также «ГРОМКАЯ тишина», которая должна пройти с 6 сентября по 6 декабря 2014 года в центре искусств Grand Central в Университете Штата Калифорния в Санта-Ане.

Почему я решила начать заниматься темой инвалидности? Помимо личного аспекта – а я идентифицирую себя как человека с ограниченными физическими возможностями – важно отметить, что за пятнадцать лет работы куратором в Австралии, Великобритании, Канаде, а сейчас и в Соединенных Штатах Америки я заметила, что конвенциональное искусствоведение совершенно не предусматривает, что в художественных музеях и на кураторских выставках, проходящих в них, в коммерческих галереях и на биеннале, или внутри целых выставочных комплексов могут оказаться люди с физическими или ментальными особенностями или ограничениями, а вместе с ними и их нетипичные тела. Мне редко приходилось видеть хоть сколько бы то ни было серьезное или критическое обсуждение доступности кураторских выставок в крупных или среднего размера музеях и галереях для посетителей с ограниченными возможностями или особыми потребностями. Конечно, нельзя не упомянуть и небольшое количество снисходительных и унизительных описаний художественных практик людей с ментальными или физическими ограничениями, вроде «аутсайдерского искусства», которые появились в искусствоведческой среде и которые по большей части так и не были оспорены историками искусства, критиками, кураторами или художниками. [2] На мой взгляд, пришло время пересмотреть негативные конструкты, исследовав то, как искусство современных художников с какими бы то ни было ограничениями, так и без может резонировать с комплексным воплощением (complex embodiment) [3] телесности людей с инвалидностью. Важно формулировать новый словарь и вырабатывать методологию вокруг кураторской работы с инвалидностью и доступностью среды, не ища легких и очевидных путей и стратегий, бросая вызов задачам своей профессии.

В этой работе я ориентируюсь на несколько недавних текстов, посвященных современной кураторской практике, например, на искусствоведа Терри Смита и его книгу «Размышления о современном кураторстве», в которой он утверждает, что современная кураторская деятельность требует «гибкой практики строительства платформы, привязанной к специфике места, а также соответствующей международным и региональным факторам <…>». [4] Эта практика строительства платформы привлекательна тем, что требует смелого экспериментаторства и побуждает кураторов, этих «рулевых процесса» и «строителей программ», работать с теми ресурсами, которые предлагает институция, одновременно находя свободу в публичных пространствах, в виртуальном пространстве и в других видах институциональной инфраструктуры, которая обычно не ассоциируется с искусством. Смит называет такого рода кураторов «инфраструктурными активистами». [5]

В том же ключе музеологи Ричард Сандэлл и Джоселин Додд пишут об «активистской музейной практике», задачей которой, по их мнению, является следующее: наращивать поддержку публики (и других дружественных структур) альтернативным и прогрессивным способам мыслить инвалидность. [6] В то время как Смит довольно широкими мазками рисует картину радикализации музеев как институций и их практик, Сандэлл и Додд куда более конкретны и говорят о нарушении сложившихся музейных конвенций ради блага сообщества людей с ограниченными возможностями. Что будет, если «инфраструктурный активист» Смита возьмет на вооружение «активистскую музейную практику», описанную Сандэллом и Додд?

Предложенные этими авторами формулировки, которые описывают современного куратора как «инфраструктурного активиста» внутри «активистской музейной практики», отлично вписываются в мою собственную профессиональную повестку, цель которой – всячески «инвалиди(зи)ровать» ограничивающие и уничижительные практики художественного музея. Для этого я предлагаю выставочный контент, связанный с инвалидностью, который не упрощает и не редуцирует эту тему и сопровождается обширной программой, развивающей главный посыл выставки, например, выступлениями художников, перформансами, симпозиумами, вебсайтами, публикациями и так далее. Если нынешнее кураторство действительно взяло курс на инфраструктурный активизм, который описывает Смит, сообщество кураторов, работающих с инвалидностью, и академических исследователей, которые занимаются бесконечным количеством политических репрезентаций, коммуникаций, а также сенсорным и феноменологическим опытом субъекта с ограниченными возможностями, без сомнения будет тепло встречено в традиционном дисциплинарном поле. Быть инфраструктурным активистом в художественном музее значит думать не только о «главном событии», т.е. о выставке объектов, но гораздо шире: о дискурсивных аспектах выставочной программы, вроде выступлений художников, перформансов и круглых столов, которые играют не меньшую роль, чем сама выставка, а не служат просто добавкой к основному блюду. Честно говоря, я убеждена, что курирование дискуссии или круглого стола, например, можно само по себе считать произведением искусства. [7]

Более того, я приглашаю музей подумать о том, что на проблему доступной среды можно смотреть не просто как на техническую головоломку, о которой обычно начинают задумываться в последнюю очередь после того, как выставка смонтирована, но как о динамичном, критическом и изобретательном инструменте в создании искусства и кураторстве. Таким образом выставка может попытаться «обнажить прием», показать зрителю процесс своего создания в тесной взаимосвязи с финальными объектами – результатом. [8] Проблема доступности выставочного пространства как концепция и/или содержание работы художника может стать серьезным вызовом для куратора, фокусируя его внимание на таких возникающих вопросах, как: может ли аудио-описание или последовательность субтитров, сопровождающих фильм, тоже быть произведением искусства? Является ли Американский язык жестов перфомансом? Как можно инкорпорировать прикосновение в кураторство и в художественный процесс и сделать его чем-то большим, нежели просто интерактивным аспектом экскурсии по постоянной экспозиции музея? Возможно ли субтитрам и аудио-описаниям создать интересный «диалог» о доступности, благодаря которой произведение искусства или фильм могут стать абсолютно недоступными для «нормальной» аудитории? Другими словами, как можно изменить ситуацию в свою пользу в вопросах доступности, доступности для кого и для чего? Какие имманентные этические вопросы и проблемы агентности возникают благодаря этим возможностям? Я убеждена, что эти альтернативные кураторские методологии могут предложить куда большее пространство для маневра, чтобы бросить вызов глубоко укоренившемуся упрощающему, умаляющему человеческую честь и достоинство отношению к инвалидности.

В этой статье я расскажу о своих попытках «инвалиди(зи)ровать» музей через кураторскую практику, которая лежит в основе моих академических исследований и текстов. Привнося в мои кураторские проекты критическую рефлексию и теоретические построения, я надеюсь начать процесс разработки новой терминологии и новой методологии кураторской деятельности вокруг инвалидности и обеспечения доступности. В частности, я более подробно остановлюсь на выставках и других проектах, которые я инициировала или организовала в последние три года, что позволит мне рассмотреть несколько важнейших проблем, связанных «с кураторской деятельностью вокруг инвалидности». Я бы разделила эти проблемы и вопросы на четыре отдельных (но, конечно, не раз и навсегда установленных и неизменных) категории:

1. Инвалидность как тема критической значимости
2. Агентность инвалидности: экспонируя различные позиции и языковые практики по отношению к слову на букву «и»
3. Инвалидность и составление дискурсивных программ
4. Доступность как креативная методология

Моя практика предлагает радикально иную модель кураторства, потому что я говорю о кураторской практике иначе – как человек, исследующий и нащупывающий, путь, открыто признающийся в не-знании, а не из позиции «знаточества», которая является довольно распространенной. Я убеждена, что частью деколонизирующей работы академического изучения инвалидности (т.н. disability studies) должно стать практическое применение кураторами этих кураторских стратегий для того, чтобы «искалечить» (crip), «инвалиди(зи)ровать» искусствоведение, историю искусств и мейнстримное современное художественное сообщество. Меня лично стимулируют и вдохновляют несколько родственных стратегий, открывающих возможности для решения моей кураторской/активистской задачи, которую я вижу в том, чтобы создать критическое пространство для субъекта с физическими или ментальными ограничениями. Среди них – включение дискурсивных программ, обеспечение доступности среды как креативная методология, чуткий подход к кураторству сложного комплекса позиций и отношений к инвалидности и языку, а также поддержание устойчивого взаимодействия с этическими и практическими аспектами кураторской работы с контентом, имеющим отношение к проблеме ограниченных возможностей. [9] Возвращаясь к вопросу, поставленному Маринколой, скажу, что моя кураторская и активистская деятельность по «инвалиди(зи)рованию» музея призвана противостоять конвенциональным выставочным практикам.

Инвалидность как тема критической значимости

Практики, взаимодействующие с физическими отличиями и инвалидностью, которые обычно игнорируются или вытесняются в область маргинального, должны, наконец, получить должное признание, потому как они противостоят ретроградным образам исключительной анатомии. Лишь ничтожное число выставок, организаций, кураторов, международных фестивалей и академических исследователей занимаются такими темами. Эти выставки и тексты – важнейший вклад в эту область, но аргументация, к которой прибегают их авторы, ограничена призывами к тому, чтобы сделать инвалидность видимой, зримой в традиционной репрезентативной форме. Другими словами, они продолжают бороться за признание на самом базовом, фундаментальном уровне, отметая комплекс «паноптикума», «шоу уродов» и прочего. Здесь и проходит нерв, линия напряжения нынешнего исторического момента: с одной стороны, художники-новаторы создают прогрессивное искусство, наполненное сложными, уникальными переживаниями инвалидности, а с другой – они являются свидетелями того, что оскорбительные репрезентативные рамки вокруг инвалидности никуда не ушли и упрямо продолжают свое существование. Так как же нам двигаться вперед?

Принимая во внимание нехватку кураторской работы, которая бы сводила воедино академические исследования инвалидности, историю искусств и/или визуальную культуру для изучения важных художественных практик, исследующих физические отличия, в начале своей работы я заимствовала критические подходы кураторов, работающих в поле феминистских исследований, расовых исследований и квир-теории, потому что эти области уже глубоко погружены в изучение телесности. [10] Внутри эмпирических позиций кураторы признали важность интерсекциональности. По словам исследователя инвалидности Тобина Сиберса, «анализ социального угнетения должен принимать во внимание накладывающиеся друг на друга, пересекающиеся идентичности, основанные на расе, гендере, сексуальности, классе и инвалидности». [11] Интерсекциональность заменяет моноказуальные парадигмы, которые, например, фокусируются лишь на проблемах чернокожих и игнорируют феминизм, или наоборот. Обычно эти парадигмы подразумевали нормализацию белого женского субъекта внутри феминизма или гетеросексуального черного мужского субъекта внутри расового дискурса. Такой нормативный подход не давал субъектам доступа к другим формам и режимам идентичности, которые могли бы им быть также свойственны. [12] Тогда как автор данного термина, Кимберли Крэншоу, изначально представляла себе триаду, или троичную матрицу, категорий идентичности – расы, класса и гендера – сегодня анализ социального угнетения по всему свету включает в себя гораздо больше категорий, и в том числе различные формы физических и ментальных ограничений. [13] Художники с инвалидностью берут на вооружение интерсекциональный подход, и зрители тоже должны рассматривать их работы через призму интерсекциональности.

Далее, я вижу свою задачу в том, чтобы расположить искусство, посвященное теме инвалидности, внутри более широких категорий: инсталляции, фильма, видео-арта, фотографии, перформанс-арта и художественных практик, подчиненных решению острых социальных проблем, и отчетливо заявить о том, как часто цели и функции этих жанров совпадают с целями и задачами художников с инвалидностью. Например, такие характерные черты современных художественных практик, как «комплексная воплощенность» (complex embodiment), децентрирование и фрагментация в совокупности с политикой идентичности можно обнаружить и в искусстве, связанном с темой инвалидности. Я делаю это в попытке очертить пространство критической рефлексии для работ художников с инвалидностью, помещая их художественные практики на карту с уже устоявшимися теоретическими и искусствоведческими параметрами. Пытаясь найти способ артикулировать процесс, разворачивающийся в произведениях окружающих меня художников, я также считаю не менее важным показать точное месторасположение этих работ и тщательно их рассортировать в рамках сегодняшнего исследовательского поля (а точнее, полей). В конечном итоге, я надеюсь отвоевать пространство для инаковости субъекта с инвалидностью по аналогии с другими субъектами, принадлежащим к меньшинствам. Сиберс говорит о том, как «инвалидность обретает эстетическую ценность, потому что для создателей произведений искусства она представляет собой важнейший источник, способствующий размышлениям о том, что такое человеческое существо». [14] Сиберс пытается теоретизировать репрезентации инвалидности в современном искусстве внутри исторической рамки, по сути утверждая, что «эстетика инвалидности» всегда присутствовала в эстетических репрезентациях как своего рода «партизанская» критическая концепция. [15] Я бы хотела углубить идеи Сиберса, предположив, что нынешнее поколение художников, использующих инвалидность в качестве темы, расширяют, изменяют и переосмысляют репрезентации телесности субъекта с инвалидностью в современный момент, двигаясь в сторону определений комплексной воплощенности как вида «эстетики инвалидности», включающей новые возможности для того, чтобы заниматься вопросом «доступности».  [16] Другими словами, современные художники расширяют идеи Сиберса относительно «эстетики инвалидности», включая в свой творческий процесс цифровые практики, проблему доступности, интерсекциональную политику идентичности, комплексную воплощенность, феноменологию инвалидности и так далее, нарушая сенсорное восприятие и подрывая устоявшиеся идеи относительно доступности произведения искусства и пространства его экспонирования.

Продолжая идеи Сиберса о комплексной воплощенности, историк искусства Амелия Джонс разработала подробную теорию взаимоотношений между феминистским искусством, вовлекающим тело, и тем, как оно подрывает определения телесной нормы и универсальности. Джонс утверждает, что у боди-арта есть потенциал радикально изменить структуры, подпитывающие наши текущие представления о визуальной культуре. Выше мы упомянули децентрирование субъекта с инвалидностью в поле современного искусства. В этой связи Джонс рассуждает о том, как постмодернистские приемы расщепления, дислокации или фрагментации «я» потенциально могут давать толчок прогрессивным, политическим изменениям, например, уничтожению предрассудков и дискриминации по отношению к «другому». Она подчеркивает, что художники могут усилить неизбывную природу воплощенности (embodiment), и напоминает, что важно подтверждать и поддерживать воплощенную теорию постмодернистского искусства и субъектности, а не подавлять и отрицать подобные телесные отношения, пронизывающие окружающий нас мир. [17] Это возвращает нас к дилемме, которая стоит передо мной, когда я исследую искусство, посвященное теме инвалидности – о необходимости найти для него место в современном художественном дискурсе, одновременно пытаясь сформировать мобильную, децентрированную субъектность.

Какие еще концептуальные рамки могут использовать исследователи, кураторы и художники для того, чтобы определить новую судьбу репрезентации идентичности субъекта с инвалидностью? В моем представлении, важно думать о том, что делает инвалидность, а не просто о том, что она собой представляет. Такой подход разбивает бинарные конструкции, поскольку концентрируется на определенном типе конкретизированного, феноменологического «бытия в мире», жизни внутри тела с ограниченными возможностями. Как пишет Лич Скалли, «важно понимать опыт жизни с физическими или ментальными ограничениями изнутри для того, чтобы иметь возможность выносить этические суждения относительно инвалидности». [18] Однако культурную позицию художника с физическими или ментальными ограничениями определяет история и общество, а не личные, индивидуальные устремления. Теоретики, кураторы и все те, кто видят работы этих художников, должны прекратить ставить во главу угла идентичность авторов, интерпретируя их искусство. [19]

По мнению Дэрби Инглиш, эта траектория художественных практик современных художников «наводит на мысль о необходимости поворота к субъективным требованиям, которые художники возлагают на занимаемые ими многочисленные категории, и советует отвести этому множеству должное место в наших методологиях». [20] В этом случае и зрителю помогают увидеть мир из той точки, из которой видят его люди с опытом инвалидности. Следует признать, однако, что довольно объемная категория «искусства инвалидности» может быть ограничивающей, потому что не способна поместить художников с ментальными или физическими ограничениями в более общий художественный дискурс. Инглиш утверждает, что работы афроамериканских художников (или любой символической, номинальной группы) редко подвергаются скрупулезному объектно-ориентированному обсуждению. [21] По мнению британского художника Аарона Уильямсона, например, «тот факт, что инвалидность находится на самой последней строчке в негласно сложившейся иерархии меньшинств/сообществ, основанных на идентичности, отражает [такое же периферийное] положение искусства инвалидности как категории критической мысли». [22] Кармен Папалия видит корни этой проблемы в деятельности некоторых организаций, занимающихся искусством людей с инвалидностью, миссия которых подчинена слишком ограниченному, обращенному на себя видению. [23] В то время, как подобные организации играли важную роль в строительстве систем поддержки, позволяющих художникам с ограниченными возможностями участвовать в различных мероприятиях, связанных с созданием искусства, по мнению Папалия, нельзя забывать и о том, что «у них не получилось выстроить диалог между художниками с инвалидностью и мейнстримом мира современного искусства». [24] Он указывает, что из-за этих ограничивающих рамок, структурирующих дискурсы, окружающие определенные групповые идентичности, художники такого рода лишены возможности внести сколько бы то ни было существенный вклад в искусство, и даже не могут рассчитывать на то, чтобы восприниматься всерьез. Таким образом официально санкционированное «искусство инвалидности» финансируется исключительно потому, что лишено критичности, и не бросает вызова статусу-кво, а также потому, что, якобы, «восхваляет» идентичность меньшинства, наделяя его более широкими правами и возможностями. [25] Термины «искусство инвалидности» и «искусство аутсайдеров» могут некритически использоваться кураторами, предполагая определенную «аутентичность» художественной практики, определенное настроение, тренд или стиль, могущий считаться модным, прогрессивным и передовым, – вспомнить хотя бы «Энциклопедический дворец» Массимилиано Джони, сделанный для итальянского павильона на Венецианской биеннале 2013 года. [26]

К несчастью, существует целый ряд глубинных проблем, не позволяющих мейнстримному музейному куратору обращаться к темам, связанным с инвалидностью. Элизабет Суини пишет о «сопротивлении экспонированию инвалидности, отрицательной реакции на это или угрозе отрицательной реакции» со стороны как, собственно, самих художественных институций, так и публики. [27] Многие кураторы опасаются сделать неверный шаг, допустить промах или серьезную ошибку: Суини говорит о том, как часто тот редкий куратор, который все-таки отваживается взяться за этот сюжет, не имеет никакого представления об истории экспонирования инвалидности, об оспариваемых, полемичных репрезентациях и о том, как эти стереотипы могут исказить интерпретации и восприятие работы даже тогда, когда проект не ставит своей целью отсылать зрителя к какому бы то ни было проблематичному, тяжелому прошлому. Кроме того, художники с инвалидностью зачастую не обладают никакой агентностью, никаким правом голоса в выставках, демонстрирующих их работы – проблема заключается в их субъективно ощущаемом физически здоровыми кураторами умении коммуницировать «нормально». [28] И пусть кураторами, что все-таки пытаются исследовать новое и незнакомое для себя пространство инвалидности, могут руководить самые благие побуждения, Суини подчеркивает, что благие намерения сами по себе едва ли могут служить наилучшей основой для критического исследования и понимания искусства инвалидности. [29]

Я настаиваю, что тема инвалидности может стать важной парадигмой для кураторов, работающих с современным искусством, а также воодушевляющей и укрепляющей концепцией для всех художников. Уильямсон видит потребность в «культурной традиции искусства инвалидности, которая не лишена сложности и достаточно убедительна, чтобы обрести широкую и устойчивую критическую ценность. […] Искусство инвалидности должно пережить гетто». [30] Почему бы не принести все эти дилеммы в выставочное пространство, вместо того, что пытаться разрешить их через возвращение гражданских прав? Кураторам это вполне под силу – не обязательно даже прибегать к авторитетным художникам, чтобы уберечься от обвинений в попытках ставить на художниках с инвалидностью клеймо. Схожим образом любые обобщения в сфере телесных понятий, которые опускают специфику инвалидности (например, слепоты и того, что на самом деле означает опыт слепоты изнутри, как он ощущается самим человеком), лишь укрепляет невидимость этого опыта. В конце концов, некоторые художники динамично обращаются с критическими темами карликовости, слепоты, глухоты и так далее, и их личными ассоциациями с обстоятельствами этих видов инвалидности. Дженнифер Гонзалес говорит о том, что художники (и по умолчанию, кураторы тоже) пытались быть гибкими, пойти в своей работе в обход того, что она называет «двойным посланием» [31] через смешение доминирующих и субалтерн-дискурсов репрезентации с целью привлечения внимания к точкам и пространствам их пересечения, но не ради простого восхваления культурного слияния, а скорее, ради тщательно взвешенного анализа неравных, несимметричных властных отношений. [32] Идея «двойного послания» созвучна дискурсу Уилльямсона и Папалиа и может быть описана как ограничивающая рамка, в которую попадают художники, когда они подчеркивают отличия, основанные на расовой принадлежности, этническом происхождении, гендере или состоянии здоровья, потому что критически мыслящая белая аудитория автоматически приклеит к ним ярлык «инаковости». С другой стороны, опущение инаковости, избегание этой категории вовсе хотя и может быть признано мейнстримом, тоже связано с риском «выхолащивания социальной критики». [33] Мне представляется, что непростая задача, стоящая в этой связи перед кураторами и художниками, состоит в том, чтобы быть эдаким «Тяни-толкаем»: обобщать, не минимализируя, и специализироваться, не помещая свой предмет в гетто. Вслед за Гонзалес я считаю, что художник и куратор вполне способен предложить в своей работе социальную критику наравне с другими идеями, и итогом такой работы станет мульти-модальный опыт-переживание, которое не вписывается ни в жесткие рамки дискурсов «другого» или «мультикультурализма», ни в «мейнстримный ассимиляционный императив». [34]

Прежде, чем перейти к исследованию некоторых выставок, посвященных теме инвалидности, куратором которых я выступала и которые стали для меня способом доказать, что молодое поколение художников, интересующихся опытом инвалидности, создает динамичные работы, и прежде, чем более подробно осветить современный дискурс, сложившийся вокруг искусства инвалидности, я хотела была упомянуть некоторые основные выставки на эту тему, сделанные в последние годы. Исследуя эти проекты, я главным образом хочу ответить на вопрос: есть ли какие-то специальные, особые атрибуты и соображения у кураторской работы в сфере искусства инвалидности, коренным образом отличающие эту работу от кураторства другого материала?

В 2009 Энн Фокс и Джессика Кули выступили кураторами двух выставок. Первая называлась «Ре-формации: инвалидность, женщины и скульптура», а вторая – «ПРИСТАЛЬНО ВCМАТРИВАЯСЬ». Обе прошли на площадке галерей Van Every/Smith Galleries в Дэвидсонском колледже в Северной Каролине. [35] Проект «Ре-формации» исследовал точки пересечения инвалидности и женской идентичности посредством скульптуры, а «ПРИСТАЛЬНО ВCМАТРИВАЯСЬ» воспринималась как визуальное продолжение книги Розмари Гарланд-Томсон «Пристально всматриваясь: как мы смотрим» (2009), которая ставила под сомнение идеи, окружающие концепции «нормального», и показывала, что люди обычно «пристально всматриваются», или скорее «пялятся», на нетипичное тело. В 2009–2010 Ине Геверс стала куратором проекта «Niet Normaal: отличие напоказ», созданного для выставочного пространства Beurs van Berlage в Амстердаме, а в 2012 году приехавшего в Ливерпуль в рамках фестиваля DaDa. Эта огромная выставка, собравшая работы более 80 современных художников, увенчалась изданием объемного каталога со статьями многочисленных авторов. В центре внимания куратора были вопросы, связанные с конструированием нормальности, но в структуре проекта можно было выделить множество тем и подрубрик, например, медицинские и социальные формы конструирования инвалидности, история фриков (т.н. «шоу уродов»), биополитика, переплетение человеческого и технологического, интерсекциональных идентичностей и агентности и глобальных перспектив инвалидности. В 2012 году лондонский музей Wellcome Collection организовала выставку, озаглавленную так: «Суперчеловек: исследуя повышение функциональных возможностей человека с 600 года до н. э. до 2050 года». Выставка вышла за пределы концептуальной рамки инвалидности, заданной медициной, сплавив ее с футуристическими технологиями, расширяющими человеческие возможности. И, наконец, в 2013 году Ярослав Андел и Катерина Коларова из Центра современного искусства DOX в Праге выступили со-кураторами проекта «Инвалидизированы нормальностью», который объединил работы 30 художников, организованные вокруг знакомых тем: «Стереотипы, связанные с инвалидностью», «Медикализация инаковости», «Историзация инвалидности: коллекция Вуртц», «Трансформации институции: Институт инвалидности Jedlička», «Институционные истории», «Моральный риск» и последняя тема: «Мода, дизайн, протезирование и киборг».

Совершенно очевидно, что все эти выставки объединяет сильный активистский подтекст, учитывая желание кураторов вскрыть понятие «нормальности» как основного элемента идентичности. [36] В то время, как некоторые из этих проектов содержали в себе больше исторических компонентов, чем другие, переключение между медицинской и социальной моделями инвалидности в качестве критической/концептуальной рамки, возникший в результате их реализации ключевой дискурс имеет много общего с другими маргинализуемыми категориями идентичностей, – и все же индивидуальный, неповторимый опыт и переживания каждого художника делают инвалидность уникальной. [37]

Первой из моих выставок, посвященных инвалидности, стал проект «Зеркало Медузы: страхи, заклятия и другие застывшие позы», прошедший в галерее Pro Arts в Окленде, Калифорния, с 13 сентября по 20 октября 2011 года. Выставка объединила работы восьми художников с физическими ограничениями, бросавшие вызов взгляду человеку без инвалидности; при этом авторы отталкивались от той же философской формулы, что и выставка «ПРИСТАЛЬНО ВCМАТРИВАЯСЬ», в которой пристальный взгляд был ключевой тематической структурой.

Кроме того, выставка отсылала к греческой мифологии, в которой Медуза известна как чудовище, насылающее заклятия. Согласно легенде, всякий, прямо взглянувший ей в лицо, должен будет обратиться в камень. Мой тезис состоял в том, что во многом субъект с физическими или ментальными ограничениями разделяет определенные стереотипические качества с Медузой – наводя ужас на застывших, окаменевших очевидцев, вызывая в них любопытство или изумление. Задача, которую я преследовала в этой выставке, заключалась в том, чтобы сдвинуть позицию Медузы и таким образом дестабилизировать субъект с инвалидностью, который являлся агентом и причиной страха, заклятий и застывших поз. Я хотела, чтобы зрители узнали, что тело с инвалидностью совсем не застывшее. Выставка дала художником полноту свободы и полномочий для смелых эстетических заявлений относительно их собственных тел и жизней, сделанных в разных жанрах и разными изобразительными средствами. В выставке принимали участие Джозеф Григели, Кармен Папалиа, Нил Маркус, Кэтрин Шервуд, Лора Суонсон, Сунаура Тейлор, Сэди Уилкокс и Чун-Шан (Сэнди) Йи.

Выставка получила теплый прием у критиков и зрителей, и насколько я могу судить, многие из посетителей были жителями близлежащего района Беркли – места рождения американского движения за права людей с инвалидностью. Хотя вероятное знакомство этих посетителей выставки с концептуальными рамками, в которых существует инвалидность и посвященное ей искусство, привело бы к более вовлеченному и «качественному» взаимодействию зрителей с представленными на выставке экспонатами, тем не менее, я стремилась привлечь к проекту аудиторию по большей части не знакомую с политикой инвалидности, – это дало мне возможность с большей эффективностью изменить представления об этой теме. Кроме того, я хотела выйти за рамки классической концепции художника, симметрично отвечающего обществу, предъявляющего ему встречные претензии и смотрящего на него отвергающим, критическим взглядом, как демонстрируют многие работы «Зеркала Медузы».

Моей второй попыткой выступить куратором выставки, обращающейся к теме инвалидности, стал проект «К чему способно тело?». На этот раз главным двигателем моей работы стал протест против социальных конструкций инвалидности. Выставка ставила своей целью сузить вопрос, изначально поставленный французским философом Жилем Делёзом: «К чему способно тело с инвалидностью?» (курсив Кашиа). Помимо Григели, Папалиа, Суонсон и Йи, в выставке приняли участие пять современных художников и художниц, включая Кристин Сун Ким, Парка Макартура, Элисон О’Дэниэл, Корбана Уолкера и Артура Жмиевского. Открыто и честно обсуждались физические ограничения большинства художников во взаимосвязи с их искусством.

Хотя каждый из художников, участвовавший в выставке, продемонстрировал новые возможности тела с инвалидностью в работе с разными медиа через исследования телесных конфигураций в фигуративных и абстрактных формах, встречались среди выставленных работ и индивидуальные толкования задач выставки, где они были поняты совершенно превратно, подразумевая, что проект «К чему способно тело?» на самом деле был посвящен тому, на что тело с физическими ограничениями было неспособно, – а ведь именно такую интерпретацию я сразу отвергла. В работе над этой выставкой меня больше интересовала возможность показать работы, которые нащупывали свой путь между тем, что Суини называет «эксплуататорской» и «исследовательской» стратегиями. Хотя я согласна с мнением Суини о том, что кураторы должны знать, является ли та или иная работа, посвященная темам инвалидности, эксплуатирующей или исследовательской (поскольку зачастую трудно отделить одно от другого, особенно принимая во внимание историю экспонирования людей с ограниченными возможностями в качестве забавы и развлечения, например, в форме паноптикума или «шоу уродов»), это не обязательно означает, что кураторам стоит держаться подальше от эксплуатирующей стратегии, потому что это не всегда несет с собой негативные коннотации. [38]

Например, я решила включить в проект «К чему способно тело?» видео-работу Артура Жмиевского «Око за око», а также серию фотографий, изображающих сложные композиции переплетенных женских и мужских обнаженных тел, у некоторых из которых были ампутированы конечности. Работы Жмиевского традиционно вызывают ожесточенные споры и получают очень разный прием у публики и критиков из-за его метода, в рамках которого он превращает сообщества людей с инвалидностью (от хора глухих мальчиков до группы слепых художников) в зрелище, в спектакль, таким образом эксплуатируя их. Никогда невозможно понять, есть ли у изображенных им людей агентность и контроль над тем, как именно Жмиевский изображает их, что и вызывает вопросы об эксплуатации.

На мой взгляд, важно помещать в одно пространство работы, которые проблематичны и прогрессивны, чтобы спровоцировать критическую дискуссию о том, как тела с физическими ограничениями или особенностями исторически использовались здоровыми людьми для увеселения и развлечения; чтобы определить границы и сформулировать определение того, что может считаться эксплуататорским, и даже поговорить о том, кто именно определяет все это. Где находятся и что собой представляют нюансы, «заносы» и разрывы между [эксплуататорским и исследовательским способами работы с инвалидностью]? Какие еще порожденные этим дискуссии могут возникнуть вокруг тех случаев, когда бросающее вызов и «безопасное» искусство оказывается в контексте искусства, посвященного инвалидности?

Работа над выставкой «К чему способно тело?» также напомнила мне о вечном вызове, который представляет собой проблема доступности среды. Сотрудники галереи сделали все возможное, чтобы обеспечить высочайшие стандарты доступности среды, но до большей части произведений посетителям было запрещено дотрагиваться. Основное переживание, или опыт, этой выставки были визуальными, и хотя несколько работ содержали звук, их формат в основном не был ориентирован на публику с ограничениями по слуху и зрению. Например, стажер галереи рассказала мне о женщине, которая пришла на выставку со своим слепым сыном. Хотя, по ее мнению, выставка выполняла важную функцию, предлагая инклюзию некоторым категориям людей с отличиями, эта посетительница пожаловалась на проблемы, связанные с разнообразными формами недопущения и неравноправия в отношении отдельных категорий зрителей. В этом смысле и галерея, и куратор оказались в ловушке парадоксальной ситуации одновременной доступности и недоступности. Галерея следовала своду правил и рекомендаций, разработанному Смитсоновским музеем, а также Закону о правах американцев с инвалидностью 1990 года (ADA), оговаривающему то, что считается приемлемым и доступным для членов более широких кругов публики. Однако и в этом случае ей не удалось полностью преодолеть глубоко укоренившийся в музейной и галерейной практике крен в сторону «визуальной культуры» как доминирующей модальности восприятия «визуального искусства». В будущем я хотела бы более радикально заняться проблемой доступности, отбросив стандарты Закона о правах американцев с инвалидностью и предпочтя ему более персонализированный, более деколонизирующий, последовательный и мульти-сенсорный подход, который мог бы обеспечить доступность экспозиции для куда более широкого спектра потенциальных зрителей.

Примером моей работы в этом направлении, приближающим меня к подобного рода подходу, может служить моя третья выставка, содержавшая темы, имеющие отношение к инвалидности, а также моя первая онлайн-выставка: «Калеча кибер-пространство: современная виртуальная выставка искусства». Этот проект объединяет в себе четыре разных, недавно созданных по заказу проекта – музыкальное видео, три интерактивных вебсайта и одну аудио-работу – каждый из которых посвящен инвалидности и работает с этой темой на уникальной платформе киберпространства, обеспечивающей ее дистрибуцию. Выставка нашла пристанище на сайте канадского журнала Canadian Journal of Disability Studies (CJDS), посвященного академическому изучению инвалидности, и была запущена как очередной выпуск журнала с уникальной «обложкой» и отдельной страницей, ведущей к изданию 2, номеру 4 за осень 2013 года: http://cjds.uwaterloo.ca/index.php/cjds/issue/current.

Выставка была сделана в том же формате, что и остальной журнал, чтобы не отличаться от остальных выпусков и чтобы сразу дать понять зрителю, что CJDS имеет прямое отношение к этому проекту. Проекты художницы Кэтрин Араниелло, этнографа Кассандры Хартблей, художницы, писательницы и публичного лектора Сары Хендрен и монреальского коллектива Montreal’s In/Accessible collective (m.i.a.) также предполагают, что онлайн-присутствие расширяет их художественные практики и дает им новые критические и этические инструменты и новые концептуальные рамки для реализации идей. Каждая из художниц, участвовавших в проекте, работает в определенном культурном и политическом контекстах, но все они исследуют ограничения, возможности и «просветы» в социальной и физической архитектуре, как настоящей, так и вымышленной, и демонстрируют альтернативу, которую может предложить киберпространство. Их проекты предполагают, что крип-движение (crip movement) в киберпространстве выглядит, ощущается и звучит иначе, чем его каждодневная социальная действительность в реальной жизни – подчас затрудненная, усеянная барьерами и препятствиями в городской среде, созданной для нужд так называемого рядового, среднестатистического обывателя. Художниц попросили рассмотреть разнообразные вопросы: с какими альтернативными возможностями и ограничениями люди с инвалидностью сталкиваются в киберпространстве? Какие крип-художественные интерпретации могли бы заполнить эти пространства для создания новых смыслов? Что виртуальное пространство может предложить эстетике инвалидности?

Выставка «Калеча кибер-пространство» расширила и углубила мою кураторскую практику. Она наиболее точно соответствует моему представлению о кураторе как инфраструктурном активисте: виртуальное пространство стало уникальной выставочной платформой, и меня больше не ограничивали стены галереи, свет, пьедесталы и возвышения, а также дорогое техническое оборудование вроде проекторов, телевизоров с плоскими экранами и DVD-проигрывателей. По сути дела, я работала внутри «музея без стен», который обещал стать живым информационным пространством, свободным от забот о естественных практических вопросах (например, о финансовой стороне проекта), связанных с транспортировкой и страхованием произведений искусства. Вместо этого интернет стал для меня средством экспонирования новых работ перед куда более разнообразной, интернациональной аудиторией, платформой с неограниченной вместительностью посетителей и без официальной даты закрытия экспозиции. Более того, в киберпространстве понятия доступности для посетителей и зрительного восприятия выставки меняются. Вместо особенностей физической географии, дорожных карт и наличия GPS, важное значения приобретает бесплатный wi-fi, компьютер, навыки ориентирования в цифровой среде и так далее. Для меня как для куратора работа с этой выставкой стала вызовом: я была своеобразным узлом, точкой сборки всего проекта, потому что помимо дистрибуции искусства как такового, я занималась дистрибуцией процесса (например, аудио-описанием, интервью с художниками и так далее).

Что до моих следующих шагов, куда более трудных, но интересных, то я начинаю выходить за рамки общеизвестных тем, которые, как мы видели, уже исследовались создателями выставок, посвященных инвалидности, за последние несколько лет, включая и те, что курировала я, отбросив любые дидактические, нарочитые реверансы в сторону истории, медицинские и социальные модели и постструктуралистские деконструкции нормальности ради более мульти-сенсорных подходов, способных предложить другие парадигмы дискурса курирования инвалидности. [39] Сама природа курирования выставок, посвященных инвалидности, – новизна этой области – подразумевает необходимость принятия экспериментаторского подхода (в противовес знаточеству). Те из нас, кто занимается кураторством инвалидности, теперь могут выйти за рамки привычного подхода к инвалидности как критической темы – и это желание разделяют многие художники, с которыми я работала, и которые идентифицируют себя как людей с инвалидностью или ограниченными физическими возможностями. Политические последствия подобного шага могут вполне привести к вписыванию дискурса инвалидности в магистральное, «мейнстримовое» русло художественной критики и признанию ее уникального вклада.

Источник: Cachia, Amanda (2013), ‘“Disabling” the museum: Curator as infrastructural activist’, Journal of Visual Art Practice 12: 3, pp. 257–289.

Перевод: Ксения Кример

Выражаем благодарность Александру Аникушину за помощь в подготовке материала.