Размышления о возможности Контакта с инопланетными цивилизациями, с разумными существами из других звездных систем и сопутствующие им переживания ушли из массового сознания, оставшись или в немногочисленных научно-фантастических фильмах, или в чуть менее немногочисленных работах специалистов по проекту SETI (Search for Extraterrestrial Intelligence — общее название проектов и мероприятий по поиску внеземных цивилизаций и возможному вступлению с ними в контакт). [1] Но и на кинопродукцию, и на специализированные исследования реакция остается довольно сдержанной, ведь просмотру фильмов обычно посвящается лишь тот свободный вечер, который больше нечем занять, а результаты проекта SETI часто влекут за собой «трезвый» вывод: «Что ж, уже полвека мы посылаем сигналы в космос и сами прослушиваем его: результатов ноль – значит, и нет там никого». (Популярна также шутка: то, что никто не выходит с нами на контакт, и является лучшим доказательством разумности инопланетных цивилизаций.)
Многие, не только неспециалисты, скептически относятся к результатам SETI и уже сегодня спешат сделать вывод о неуспешности проекта. Подробное опровержение такого вывода изложено в книге Александра Панова – я его только резюмирую ниже. От себя добавлю одно: в какой-то степени этот вывод даже закономерен по одной фундаментальной причине – полной несопоставимости привычных землянам масштабов пространства, времени, количества и масштабов космических. Сознание землянина – редко перемещающегося даже на несколько тысяч километров, например, в рамках трансконтинентального перелета – не способно без многолетней «муштры» соотнести привычные своему опыту расстояния с тем, которое, скажем, отделяет нас от ближайшей к Солнцу звезды (4,2 световых года). Тем более непредставимо и несопоставимо ни с чем «мерным человеку» расстояние до ближайшей соседней галактики (2,5 миллиона световых лет). А расстояние до границ наблюдаемой Вселенной так же непостижимо, как понятие «бесконечность». Та же ситуация, понятно, и с временными масштабами: как может разумное существо, чья жизнь редко превышает сотню оборотов планеты вокруг ее звезды, соотнести с чем-то в своем непосредственном опыте время существования этой планеты (например Земли, что составляет 4,5 миллиарда лет) или время, прошедшее с Большого взрыва (примерно 14 миллиардов лет)? То же самое и с размерами и количествами: как представить сто миллиардов материальных тел (минимальная оценка количества звезд в нашей галактике), каждое из которых в миллиард раз больше тебя?
Мы привыкли к уютным масштабам своего города, редко – страны, совсем редко – планеты, поэтому нам и кажется, что результаты исследований за 50 лет в рамках программы SETI нескольких тысяч звезд – это достаточное основание для рационально обоснованного пессимизма.
Однако трезвый взгляд на возможность контакта предполагает, что мы должны учесть плотность звездного населения в окрестностях Солнца, попытаться приблизительно оценить количество «подозрительных» звезд в этих окрестностях и не менее осторожно оценить возможное количество разумных цивилизаций в галактике. После этого вывод получается такой:
«Для того, чтобы с гарантией обнаружить партнера по контакту, нужно достаточно продолжительное время держать под постоянным мониторингом на всех разумных частотах и во всех физических типах каналов (радио, оптические…) все подозрительные звезды внутри сферы радиусом 2000 св. лет. Так как плотность звездного населения в окрестностях Солнца составляет около одной звезды на 8 кубических парсек, то такая сфера содержит порядка 108 [сто миллионов] звезд. Даже если считать, что лишь одна из 100 звезд является подозрительной, то это означает необходимость непрерывного мониторинга 106 [миллиона] звезд». [2]
До завершения такого мониторинга вывод о нашем одиночестве не будет строго обоснован. Учитывая, какое для него понадобится количество материальных ресурсов, энергии и времени, можно сделать еще два вывода.
1. Поиски внеземных цивилизаций еще даже не начались (это один из главных тезисов книги Панова).
2. Парадокс Ферми (с одной стороны, есть веские основания предполагать существование в галактике множества технологически развитых цивилизаций, с другой – мы не наблюдаем ни малейших признаков их существования) имеет очевидное разрешение, см. выше.
Но все эти в общем и целом хорошо известные выводы я изложил только для того, чтобы был понятен контекст моего тезиса, основанного на предположении, которое, как кажется, еще никому не приходило в голову.
Проблема скорости света
При всем многообразии концепций, методов, выводов, предложенных проектом SETI, есть, пожалуй, одно убеждение, разделяемое всеми (это, так сказать, «аксиома SETI»): даже если контакт возможен, он будет односторонним, «монологическим». Причина – один из самых непреложных законов природы: ничто не может двигаться быстрее скорости света. Значит, ответ на любое сообщение, посланное даже к ближайшим звездам, пришел бы, учитывая огромные расстояния и время, необходимые для их преодоления, не ранее, чем через десятилетия и даже почти наверняка – через столетия, тысячелетия, «миллионолетия»… Не только конкретный коллектив разумных существ, пославших сообщение, но, скорее всего, и сама цивилизация за все время своего существования не дождется ответа, – это аксиома, «принцип послания в бутылке», признаваемый всеми.
Что же, с этим принципом в такой формулировке нельзя не согласиться. Скорость света невозможно превысить, этот конец шкалы скоростей нам не преодолеть – тут не может быть двух мнений. Но ведь есть и другой конец этой шкалы!
Концепция Замедления
Представим, что в далеком будущем некая технологически и социально (об этом ниже) сверхразвитая цивилизация примет решение – именно для возможности вступления в космический диалог – замедлить все свои процессы, скажем, в 1000 раз. Чтобы понять, что произойдет после, проведем мысленный эксперимент.
Представим две совершенно одинаковые звездные системы, А и Б, в каждой из которых вокруг звезды вращается одна планета. На них обеих пешеход за 10 минут проходит 1 километр (цифры здесь и далее условные, взятые только для пояснения идеи). 10 минут – это, допустим, одна миллионная времени оборота планет А и Б вокруг их звезд.
Если наша гипотетическая сверхцивилизация далекого будущего замедлит все процессы (тотально все) в своей звездной системе Б в 1000 раз, то для ее пешехода ничего не изменится: за его 10 минут, одну миллионную времени оборота планеты вокруг звезды Б, он пройдет 1 километр. Но для наблюдателя с планеты А за 10 минут, одну миллионную обращения планеты А вокруг звезды А, пешеход с планеты Б пройдет в 1000 раз меньше – 1 метр.
Теперь представим, что с обеих планет послан сигнал на объект, удаленный от них на 1000 световых лет. Он придет туда через 1000 световых лет, 1000 оборотов планеты вокруг звезды – так будет это для обитателя планеты А. Но для жителя замедлившейся планеты Б сигнал достигнет цели через один оборот планеты Б вокруг звезды Б – через один год. (И постареет он на один год, потому что деление клеток и все другие процессы во всех системах происходят в 1000 раз медленнее.) Для наблюдателя с планеты Б скорость света «увеличится» в 1000 раз.
Рисунок: Мария Есипчук
Из этого понятно, что если представить замедление не в тысячу, а в миллион раз, то обмен сообщениями с объектами, удаленными даже на сотни и тысячи световых лет, будет таким же стремительным, как у нас сегодня с собеседником в мессенджере, даже если он находится на другом континенте. Если, конечно, цивилизация-партнерка тоже замедлится в соответствующей степени (частью гипотезы является предположение, что на определенной стадии развития большинство цивилизаций будут практиковать Замедление). Чем радикальнее замедление, тем «быстрее» для замедлившейся цивилизации сигналы будут достигать удаленных объектов.
Анабиоз
Надо сказать, что некий «прообраз» концепции Замедления – это технология анабиоза, одна из самых распространенных идей в научной фантастике и футурологии, но не только: уже сегодня тела нескольких десятков людей хранятся в состоянии глубокого охлаждения («криоконсервация»).
Но это только смутный прообраз – если присмотреться, то между ними есть кардинальные различия. Анабиоз – это остановка, пауза, пробел. Замедление же для представителя замедлившейся цивилизации не только не приводит к остановке, но, возможно, и вообще ничего не изменит в «повседневности».
Но гораздо важнее тип социальной организации решившейся замедлиться цивилизации, ее социальные условия. Непременным условием Замедления является уровень не только технологического, но и общественного развития. В анабиоз отправляются лишь некоторые – улетающие в дальний космос, ожидающие возникновения еще не изобретенных лекарств, скучающие в своем времени и желающие взглянуть на будущее «темпоральные туристы» и т.д. Замедление же необходимо исключительно для «любви к дальнему», для диалога с «сестрами и братьями по разуму»: его можно совершить только всем вместе; оно может стать одним из высших проявлений «общего дела», если использовать понятие Николая Федорова; оно не может быть только «проектом ученых», если повторить другую его формулировку.
Даже монолог в космосе – отправление и получение сообщений-в-бутылке – требует, чтобы цивилизация перешла на более высокий, чем наш, уровень развития. Потому что, во-первых, одни только поиски собеседника требуют гигантских ресурсов даже по меркам гораздо более развитой цивилизации, чем наша, как отмечено выше. А во-вторых, и это главное, космическая коммуникация может быть следствием только избытка, а не нехватки. Еще один из центральных тезисов Александра Панова состоит в том, что, каких бы огромных трат ни стоил поиск инопланетных сообщений, землянам рано или поздно неизбежно придется пойти на эти траты для решения некоторых своих земных проблем. [3] Я попытаюсь этот тезис оспорить, поскольку считаю его одним из проявлений такого спорного и шаткого основания надежды, как технооптимизм.
На что мы можем надеяться
Технооптимизм основан на вере в то, что некая новая технология будет настолько хороша, что ее широкое распространение приведет и к решению наших социальных проблем, «излечит» наши общественные болезни. Вспомним, например, мечту о том, что радио- и телепередачи благодаря массовому недорогому оборудованию будут доступны каждому и это принесет свет просвещения в самые глухие углы, в самые тиранические общества, так что Истина с помощью техники, неудержимо распространившись по планете, сделает невозможными основанные на невежестве и обмане насилие и угнетение. (Потом этот технооптимистический архетип совершил второе пришествие в виде интернет-эйфории.)
Ошибка технооптимизма коренится – как это бывает – в верной самой по себе констатации: о технике отдельно и об обществе отдельно можно рассуждать только в абстракции высокого уровня; конкретно же всегда надо говорить о техносоциальном, социотехническом агломерате – то есть сложнорасчлененном внутри себя единстве. Речь и орудия труда возникли в коллективах представителей рода homo, развивались и развиваются там, и этот комплекс всегда останется социотехническим, техносоциальным целым. Отсюда возникает почти непреодолимое искушение заключить, что раз технологию от общества так же трудно отделить, как скелет от мягких тканей у живого человека (оставив его в живых), то прогресс техники не может не привести к прогрессу общества. [4]
В другое время помечтаем о тех типах общественного устройства, где это действительно так, но пока мы живем и в обозримом будущем будем жить в классовых обществах. Обществах, чей гомеостаз накрепко связан с отношениями подчинения между различными классами и с необходимостью поддержания и укрепления этого подчинения.
Пожалуй, мы можем представить абсолютно нейтральную в социальном отношении технологию, но это никак не отменяет того факта, что хоть сколько-нибудь пригодная к изменению общества технология сразу окажется под пристальнейшим вниманием власть имущих. И будет не только бдительно контролироваться, но и «апроприироваться» этим классом, неизбежно превращаясь в символ привилегий, инструмент контроля и оружие. Это уже произошло с результатами технологического взрыва конца XIX – начала XX века: автомобиль мгновенно стал танком, аэроплан – бомбардировщиком, а кинематограф и радио – средствами «промывки мозгов».
Допустим, мы завтра услышим, что получили сообщение из космоса, поддающееся расшифровке и обеспечивающее земную науку работой на столетия, – потушит ли это хоть один конфликт, пылающий сегодня на планете? Надеяться на это так же наивно, как полагать, что можно успокоить взбесившегося павиана, прочитав ему монолог Гамлета; как ждать, что твоей нищете положит конец внезапно найденный толстый кошелек; как жаждать внезапной смерти развязавшего бессмысленную войну тирана, то есть мечтать о счастливом «шансе», о везении. (То, что от этих бесплодных мечтаний никто не может избавиться, является возможно наследием тех многих тысячелетий, когда выживание человека в равной степени зависело – как в охоте, так и в земледелии – и от умения, и от везения.)
На поле контроля над технологиями власть имущих нельзя переиграть по определению: они потому и власть имущие, что контролируют общественное целое. Поэтому вырвать какую бы то ни было технологию из их рук (увы, и интернет тоже), поставить технологию на службу общественному прогрессу, а не социальному контролю, можно только тактически и временно.
Неравенство как технология
Да, техносоциальная, социотехническая комплексность – это факт, но в классовом обществе эта комплексность всегда будет связана с техносоциальной асимметрией: технологий, власти, технологий власти, контроля всегда будет больше у власть имущих. У субалтернов есть только одно преимущество (вернее, оно может быть, а может в какой-то момент и вовсе отсутствовать) – это стратегическая солидарность. Именно стратегическая: тактическая солидарность возможна (и действительно периодически «включается») и среди власть имущих. Но в мире, в котором все явления и процессы моделируются согласно идеалам справедливого товарного обмена на свободном рынке (точное определение овеществления по Лукачу), то есть в обществе, принципиально основанном на конкуренции и где, значит, по определению невозможна победа для всех, где всегда будут выигравшие (меньшинство) и проигравшие (все остальные), – солидарность власть имущих обречена всегда оставаться временной и тактической.
Понятно, что среди мечтающих о таком мире, где свободное развитие каждого будет условием свободного развития всех и где не будет классов и государств, возможна наконец солидарность стратегическая, то есть самопожертвование и альтруизм как фундаментальный принцип человеческих взаимоотношений. Я предлагаю в этом смысле понимать старый лозунг, так долго когда-то вдохновлявший миллионы и так прочно забытый сегодня: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Понимать как призывающий сегодня не только и не столько даже к организации как таковой, сколько к стратегической солидарности, не столько к «структурности», но сегодня и завтра призывающий прежде всего к этому все еще новому и редкому эмоциональному и этическому строю души. Организация должна стать следствием эмоции, а не наоборот. Потому что это «наоборот», как в страшном сне, все превращает в зловещий шарж: настойчивость – в тупое упрямство, гибкость – в беспринципность, любовь – в культ личности тирана.
Единственный шанс тех, кто в основании социальной пирамиды, – в широком, как можно более широком распространении стратегической солидарности как самой массовой эмоции. Это еще один аспект техносоциальной асимметрии: конечно, солидарность, даже стратегическая, без технологий вряд ли победит, но технология, даже самая чудесная, – одна не победит точно; даже отсутствие контроля над ключевыми технологиями в условиях массовой стратегической солидарности будет означать, что ничего еще не потеряно. (Хотя, когда глядишь, как потрясающе эффективно работают глобальные пропагандистские механизмы во всем мире, все чаще в голову приходит тревожная мысль: не проскочили ли мы уже точку невозврата, тот момент, после которого даже самая массовая стратегическая солидарность уже не может противостоять прочно контролируемой хозяевами жизни пропаганде, распространяемой самыми изощренными технологиями? Или же эта солидарность уже просто не в состоянии возникнуть в этой ситуации тотальной и круглосуточной «промывки мозгов», о чем с тревогой писали мыслители Франкфуртской школы уже с 1950-х годов и что еще раньше предвидел Джек Лондон, назвав «железной пятой».)
Учитывая все вышесказанное, надо трезво понимать: классовое общество (которое не может решить даже гораздо менее затратную и более насущную проблему голода на планете в XXI веке) не станет тратить колоссальные средства на поиск Контакта. Но, даже если Контакт свалится «с неба даром», оно будет полученную информацию фильтровать, пряча то, что покажется власти мало-мальски ценным, и стремясь превратить ее в оружие и средства контроля. Думать иначе – значит впадать в технонаивность, которой следует противопоставить технопессимизм: никто не даст нам избавленья, ни Бог, ни царь, ни некая чудесная технология и не инопланетная передача, – мы должны добиться освобождения своими собственными руками. [5]
Отсюда еще один вывод: по-настоящему настойчиво, не жалея никаких ресурсов и времени, искать цивилизацию-собеседницу (а не просто спорадически тыкать булавкой в карту звездного неба) будет только общество, построенное на иных принципах, нежели честная конкуренция на свободном рынке. (Чтобы услышать, надо сначала измениться, а не наоборот.) Это такое общество, где стратегическая солидарность стала настолько привычной и естественной, что ее просто «не замечают», [6] как рыба «не замечает» воду, пока не окажется на суше. Оно основано на гармонии («симфонии») общего и частного, где общее – это сверхаддитивная коллективность «общего дела» мириадов ярких личностей, а индивидуальность в ней сверкает так потому, что видит и понимает себя как часть целого: оттого внешние аппараты принуждения (государство) нужны человеку в этом обществе, как той же рыбе – зонтик.
Такое общество невозможно? Конечно, нашей суетливой цивилизации гешефтмахеров, живущей по правилу «Время – деньги», трудно представить такое будущее. Да, может быть, мы на Земле такое общество уже не сумеем создать, увы. Но тогда невозможны будут системные поиски Контакта, как и он сам. А поскольку речь сейчас идет именно о Контакте, давайте вообразим, что такое общество на нашей планете возникло.
Среди многих задач свободной цивилизации будущего, которые можно попытаться представить уже сегодня, я хочу выделить в этой статье только две.
1. Овладение временем, а не пространством; решение проблемы конечности разумного существа и его мимолетности на фоне «большого времени» Вселенной вместо поиска путей ее «колонизации», «полетов человека в космические дали», «расселения его по галактике» и т.д. (В другом аспекте это означает кардинальное повышение ценности каждой конкретной личности. Если цивилизация в целом еще кое-как контролирует свое время, то отдельная личность больше всего напоминает парашютиста с нераскрывшимся парашютом – она за те считанные десятки лет, что ей отведены, редко вообще успевает что-либо осознать и прожить хотя бы несколько счастливых дней.)
2. Поиск Контакта; неизбежность и закономерность стремления вслушиваться во Вселенское целое; стремление включить свой голос в «гармонию небесных сфер».
Внимание на время
Идея Замедления пришла мне в голову, когда я работал над книгой, посвященной кроме всего прочего, Николаю Федорову и Валериану Муравьеву [7] – двум мыслителям, которые первыми, пожалуй, задумались о времени как главном предмете интереса разумного существа, первыми поставили перед разумной цивилизацией задачу экспансии во времени, а не в пространстве (Федоров формулировал ее как воскрешение мертвых, Муравьев – как овладение всей полнотой времени). [8]
Визуальная идентичность образов героев сериала «Программисты» (Форест, слева) и советского мультфильма «Тайна третьей планеты» (капитан Зеленый, справа) наводит на подозрения, что кто-то из создателей сериала был знаком с книгой Валериана Муравьева «Овладение временем».
Ведь, если вдуматься, проблему пространства решает уже живое, но до-разумное существо, уже первый организм, научившийся передвигаться, избегая неблагоприятных условий окружающей среды и находя благоприятные. Космическая ракета – это в каком-то смысле лишь очередное достижение на этом древнем пути. [9]
Конечно, контроль над временем «предвосхищается» и до-разумными существами, которые в ходе эволюции делают ставку то на быструю смену поколений, то на увеличение продолжительности жизни отдельной особи. Но подлинный контроль над временем, может быть, даже всеобъемлющий, – это задача разума: в этом вряд ли могут быть сомнения. (Некоторые философии вообще утверждают, что время, собственно, и возникает вместе с разумом, а я бы сказал, что до-разумные существа «не замечают» времени, существуя в нем, как рыба в воде, не замечая среды своего существования). И вступление в космический диалог с помощью Замедления – одна из самых захватывающих перспектив будущего подлинно разумной цивилизации. [10]
Потому что на пересечении конкретной технологии овладения временем и присущей разуму «интенциональности к диалогу» как раз находится Замедление, которое кажется здесь связанным преимущественно с этическим усилием – и только во вторую очередь с собственно технологией, в отличие от «технологической магии» вроде машины времени или сверхсветовой скорости. Поэтому гораздо более близким аналогом (и опять же предвосхищением) Замедления является не анабиоз, а переход на «летнее время», перевод часов ради согласования биологических и природных ритмов. Гипотеза состоит в том, что разумная цивилизация далекого будущего, достигшая невообразимо высоких уровней развития, на каком-то этапе поставит перед собой такую грандиозную цель, как согласование временных масштабов конкретных коллективов разумных существ и временных масштабов удаленных друг от друга звездных систем, может быть, даже галактик, а может быть – и удаленных друг от друга регионов Вселенной в целом.
Тогда цивилизация, замедлившаяся ради вступления в космический диалог, станет цивилизацией интенсивной экстенсивности, которая, как сформировавшаяся и развитая личность, будет способна обуздывать до-разумные импульсы ради концентрации ресурсов и решения поставленных задач, – в отличие от инфантильного пока человечества, цивилизации экстенсивной интенсивности, которая испокон веков стремится забраться как можно дальше, чтобы опять натворить там то же самое (устроить, например, свалку).
Разум возникает, развивается и существует во взаимодействии, диалоге, взаимосогласованности двух и более homo. [11] Разум – это сетевой феномен, если воспользоваться модной терминологией: он «распределен» между субъектами, существуя не «над», а «между» представителями коллектива и цивилизации, он их – наш – «феномен взаимодействия». (Поэтому, в частности, высший политический разум состоит в развитии солидарности; как можно более широкая и интенсивная сеть солидарности – это не прекраснодушный идеализм, а самая что ни на есть естественная эволюция разума как «между-феномена».) При попытке предвидеть хоть что-то о сверхразвитой цивилизации далекого будущего надо возвести это диалогическое взаимодействие / деятельный диалог в высокую степень. И тогда станет ясно, что исходя из самой, так сказать, онтологии разума впереди его ждет настойчивый поиск Контакта и даже фундаментальная трансформация ради него.
Классификации
Советский радиоастроном Николай Кардашев еще в 1964 году предложил получившую широкую известность классификацию внеземных цивилизаций. По ней они делятся на три типа: 1) использующие все энергетические ресурсы, доступные на своей планете; 2) использующие всю энергию своей звезды; 3) всю энергию своей галактики.
Если посмотреть на задачу классификации под углом гипотезы Замедления, Контакта-диалога, то можно предложить аналогичную систематизацию, но не в энергетическом, а в «темпоралистическом» аспекте. Можно предположить, что цивилизации делятся на три «хронотипа»: замедлившиеся до степени свободного общения в пределах галактики; до возможности межгалактического общения; до возможности общения во Вселенной в целом. [12]
Когда обитатели Солнечной системы переведут свое время на галактическое, они, возможно, услышат, что наша галактика давно наполнена сообщениями так же плотно, как центр мегаполиса в воскресенье наполнен разговорами и сообщениями по мобильной связи. А не воспринимались эти сообщения просто потому, что по нашим сегодняшним меркам были слишком растянуты во времени – нужно, может быть, тысячелетиями собирать и накапливать отдельные биты информации, чтобы получить только несколько «фраз» из идущего издалека «письма».
В свою очередь, такой неспешный тип разговора (взрослые не тараторят, как дети) может являться простой, эффективной и естественной «защитой от дураков». Цивилизации, не преодолевшие рознь и агрессию, основанные на репрессивных отношениях части и целого, не прошедшие «бутылочное горлышко» технологической и техногенной агрессии, замедлиться не могут по определению, а значит, по умолчанию не могут получить доступ в «сеть мобильной связи галактики». Представьте существ, живущих в тысячу раз быстрее вас: они зашли в ваш салон связи, вы только открыли рот, чтобы задать вопрос, а у них уже сменилось много поколений. Вы и рады бы подключить их к разговору, создать им «точку доступа», но, пока вы ее создаете, они уже много тысячелетий как забыли, чего от вас хотели, а может быть, вообще давно повымерли, поубивав друг друга, устроив на прощание маленькую «победоносную» ядерную войну. «Сожалею, но мы не слышим друг друга. Зайдите, когда повзрослеете, пожалуйста».
Еще один (про)образ
Мало кого оставляют равнодушными киты и их способ общения друг с другом. Невозможно не восхищаться этими грациозными существами, плывущими в толще мирового океана и обменивающимися «песнями», – есть данные, что представители некоторых видов способны слышать друг друга на расстоянии в несколько тысяч километров, фактически охватывая своими голосами весь мировой океан. Может быть, и Вселенная является (или способна стать) «океаном», в котором человечество – это не пятидесятидвухгерцовый кит, [13] а «китенок», который когда-то вырастет и поплывет в глубине океана будущего, обмениваясь своими песнями с другими разумными существами, как бы далеко они ни были, – так поднявшись еще выше, от стратегической к космической солидарности, чтобы осуществить на космической высоте, в новой формулировке тот упомянутый уже лозунг из позапрошлого века. И эта новая формулировка будет звучать так: «Разумные существа всех регионов Вселенной, соединяйтесь!»
В книге «Положение мертвых» Владислав Софронов разбирает парадоксальную на первый взгляд идею — воскрешение прошлых поколений. Мысль о телесном воскрешении с помощью научного метода впервые громко была озвучена космистом Николаем Федоровым в труде «Философия общего дела». Но он — не единственный источник для Софронова. Равными для развития этических предпосылок этой идеи для него являются тексты Вальтера Беньямина и его «активистское» понимание прошлого, согласно которому возможно если не буквальное возрождение предков, то «взлом» и изменение истории. Последние главы посвящены теории «овладения временем» Валериана Муравьева и философии Эвальда Ильенкова. Каждый из них видел «всеобщее воскресительное дело» не с религиозно-мистической точки зрения, а в перспективе реальной научной задачи человечества. Вечную надежду о победе над смертью принято относить к мифическому мировоззрению, и вопрос, можно ли усмотреть в ней рациональное зерно и включить в материалистическую картину — становится для автора одним из центральных.
Владислав Софронов. Положение мертвых: ревизионистская история «русского космизма». М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2022. Фото: Руслан Шавалеев
Владислав Софронов. Положение мертвых: ревизионистская история «русского космизма». М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2022. Фото: Руслан Шавалеев
Владислав Софронов. Положение мертвых: ревизионистская история «русского космизма». М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2022. Фото: Руслан Шавалеев Владислав Софронов. Положение мертвых: ревизионистская история «русского космизма». М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2022. Фото: Руслан Шавалеев
«Родство есть мы; для него нет других в смысле чужих».
Николай Федоров, 1906 [1]
«Я предлагаю лозунг: “Заводите родных, а не детей”. Дети должны быть бесценной, тщательно взращенной редкостью, а родственников должно быть много — самых разных, неожиданных, многотерпеливых и любимых».
Донна Харауэй, 2016 [2]
Почему отдаленное будущее должно нас беспокоить? Зачем нам вообще задумываться о будущем, до которого, как все мы в глубине души прекрасно понимаем, самим нам дожить не суждено? К чему переживать о будущем, если к моменту его наступления наши когнитивные способности и органы чувств будут безвозвратно утрачены, а тело разложится, и нам недоступны будут ни горе, ни радость — ни одно из тех переживаний, которые нас, по сути, определяют? Оправдывая действие либо бездействие, направленные на будущее, можно приводить самые разные объяснения — от циничного («Да какая, в сущности, разница?») до высокоморального («Нам следует заботиться о мире, в котором будут жить наши потомки»). Но в футуристическом учении Николая Федорова и его последователей, русских космистов, ответ на вопрос о будущем принимает совершенно иное, будоражащее обличье: будущее — предмет нашей непосредственной заботы, потому что мы сами будем присутствовать в нем во плоти, сохранив все чувства. Бессмертными станем не только мы, но и все, кто жил до нас. И самое главное: будущее воскресение — это не абстрактная религиозная идея, но абсолютно практическая задача, общее дело. Мы обязаны изо всех сил стремиться к нему, трудиться во имя него, разрабатывать технологию, которая поможет отменить несправедливую [3] смерть; до тех пор пока смерть остается в силе, вселенская справедливость невозможна; наш моральный императив — преодолеть смерть и излечить всех, кто пострадал от нее за время существования человечества.
При наших сегодняшних технологических возможностях такая идея кажется если не безумной, то как минимум достаточно экстремальной. Однако пристальное внимание к смерти и борьбе с ней в поисках справедливости ставит этические и политические вопросы, без решения которых не обойдется ни один извод ориентированной на будущее эмансипационной программы. Отталкиваясь от этого умозрительного заключения, борьба за справедливость в версии космистов требует определиться: кого же в итоге возьмут в будущее, кого спасут от отчуждения в смерти и за чей счет проект будет реализован? В настоящей статье я сосредоточусь на этике бессмертия и воскрешения, отыскивая справедливость и ее связь с процессами отчуждения и разотчуждения живой и неживой материи. Я намереваюсь противопоставить идеям космистов, призывавших ко всеобщему равенству, борьбе со смертью, стремлению к тотальному бессмертию и попытке воскресить всех когда-либо живших на земле, представленной как моральный долг каждого, — постантропоцентрические, основанные на феминистских и квир-теориях представления о необходимости вступить в родство с негуманоидными Другими. В первом случае этика и политика выглядят универсальными, однако по сути ограничиваются рамками представлений об уникальности человеческой расы, во втором же — открыты навстречу негуманоидным формам жизни, но страдают от нападок со стороны партикуляризма и политики идентичности. Мэтью Каларко емко подытожил противоречия между стремлением сохранить идентичность и универсализмом в борьбе за справедливость: «…поскольку политика эмансипации универсальна, она теоретически против любого неравноправия, поэтому идентифицировать себя с теми, кто исключен из универсальности, — значит бороться на стороне универсального и обличать лживость всякого универсализма, который притворяется таковым, но не является по-настоящему всеохватным» [4]. Иными словами, программа, претендующая на универсальность, желая быть последовательной, обязана учитывать интересы маргинальных слоев и иметь в виду всех, кто исключен из декларируемой общности. Почему бы не задуматься над тем, чтобы вырвать из лап смерти все живое: деревья, животных, насекомых? Если учесть, что справедливое общество будущего, скорее всего, исключит из программы воскрешения серийных убийц и нацистов, постчеловеческая этика космизма поневоле должна будет спросить, какие именно формы жизни достойны воскрешения — только ли человеческие или нечеловеческие тоже, — и обосновать свои выводы. Вопрос о том, кто именно заслуживает быть включенным в предложенное космистами будущее, а кто будет исключен, кто заслуживает наших усилий из соображений солидарности и родства, а кто останется или сделается чужим, — один из определяющих вопросов для всей политики космизма в ее эмансипационном, универсалистском и коммунистическом изводе.
В первой части настоящей статьи я покажу, что рост интереса к русскому космизму вписывается в общую тенденцию интереса к материалистическому футуризму в мировой культуре и медиа. Затем я в общих чертах обрисую суть проекта Федорова и остановлюсь на том, как его гуманистическая направленность может быть подвергнута критике c постантропоцентрической позиции, признающей, что человек более не является центром Вселенной. Тем самым рамки гуманизма раздвигаются, и вместе с тем постантропоцентрическая парадигма космизма радикально переосмысляется при столкновении с нежелательными организмами, паразитами и другими формами жизни, которые проще всего описать как «абсолютно чужеродные». В поисках подхода к чужеродным явлениям я обращаюсь к тезисам Федорова о музее как важнейшей части проекта по воскрешению мертвых. В заключительном разделе я рассмотрю идею «музея других»: это музей в расширительном толковании, призванный исследовать, одушевлять и восстанавливать умозрительные и реальные явления, относящиеся к области неизвестного, отдаленного и недосягаемого. Музей других поможет разрешить проблему справедливости и морального долга, разобраться в том, кто и при каких условиях воспринимается как чужой, а кто заслуживает нашего родства и сочувствия [5].
Материалистический футуризм
Прежде всего, важно понимать, что в наши дни всякая уважающая себя теория современности обязана включать в себя представление о будущем. Сегодня ни один нарратив, затрагивающий наше общее настоящее, не может считаться убедительным, если не поднимает вопрос о мрачных, а то и апокалиптических прогнозах нашей техно-геологической эры. Проблемы с запасами ископаемого топлива, изменения климата, глобальное потепление, таяние льдов, сверхпотребление, опустынивание, вымирание видов, грядущие экологические катастрофы — это лишь краткий перечень факторов, ставящих под угрозу перспективы нашей современности.
Критическая повестка такого рода совпадает с возникновением (или приводит к возникновению) в мировой общественной дискуссии феномена, который можно назвать материалистическо-футуристическим ассамбляжем. Помимо научных кругов, подобный дискурс процветает в гуманитарных и общественных науках, а также в искусстве, журналистике и массовой культуре. Эта дискуссия уже постулирует существование некоторого общего «мы», представляя «человечество» как отдельную и, как правило, само собой разумеющуюся реальность, неотъемлемую составляющую окружающего мира, чьи шаткие, неопределенные перспективы на будущее связаны с освоением внеземного пространства.
Если вкратце наметить основные черты, то сегодня проявления материалистического футуризма таковы:
1. Растет популярность технологических утопий, основанных на развитии искусственного интеллекта, робототехники, протезирования, криоконсервации, дополненной реальности и прочих технологий, расширяющих человеческие возможности. В этой области доминирует индивидуалистический подход стартапов, медиамагнатов и частных инвесторов.
2. Как следствие, усиливается внимание к знаменитостям из мира технологий как важному элементу неолиберальной массовой культуры. Здесь и предприниматели-капиталисты вроде Илона Маска или Питера Тиля, и трансгуманисты вроде Рея Курцвейла и Ника Бострома.
3. В геометрической прогрессии растет число теоретических исследований, посвященных антропоцену, где отмечается переход гуманитарных наук из описательной области в предметную, их тяготение к физике и другим, еще более точным наукам, развитие течений, известных как новый материализм, постгуманизм, акторно-сетевая теория, объектно-ориентированная онтология, акселерационизм, спекулятивный реализм.
4. Отсюда вытекает размывание границ между человеческим и нечеловеческим [6].
5. Идет последовательная этизация и технологизация взаимоотношений между человеком и животным, влекущая за собой, с одной стороны, применение человеческих этических категорий к популяциям животных, которые признаются разумными существами и наделяются правами, а с другой стороны — развитие новых технологий этичного потребления, включая искусственное мясо и органическое земледелие. Появляются новые демаркационные линии, основанные на классовых или культурных привычках и практиках: малоимущие слои населения, которые недостаточно заботятся об окружающей среде, и этнические группы, где принято есть тех, кого «мы» считаем домашними любимцами, начинают восприниматься как расовые меньшинства.
6. Растет популярность научной фантастики в массовой и художественной культуре всего мира: здесь не только увлечение выдуманными чудовищами, несущими угрозу для «нас» (показательно, что за последнее десятилетие вышло более двухсот фильмов о зомби), но и футуреалистичные сочинения, предлагающие радикальные, но все же вполне правдоподобные варианты развития событий в ближайшем будущем, — таковы сериал «Черное зеркало» с его описаниями технологической антиутопии или политическая антиутопия Владимира Сорокина «День опричника».
7. Наконец, распространяются миноритарные футуризмы всех мастей, ставящие под сомнение современное рационалистическое мышление и культурную гегемонию Запада. Здесь и афрофутуризм, и арабский футуризм, и футуризм Персидского залива [7], и занимающий нас в первую очередь русский космизм.
Глобальная дискуссия о русском космизме (тематические академические антологии, статьи в серьезных искусствоведческих журналах, выставки, рецензии) в этом контексте вписывается в совокупность материалистическо-футуристической мысли, а вовсе не интереса к эзотерической, спиритуалистической или нью-эйдж футурологии. Отсюда следует, что для перехода от чисто художественной повестки к политической или даже революционной русскому космизму следует избавиться от оккультных элементов. Только тогда его начнут воспринимать не только как факт истории мысли, но и как серьезную заявку на вклад в глобальный (то есть рациональный) материалистическо-футуристический процесс. Понятно, что разница между оккультным и научным подходами зависит от того, насколько убедительным нарратив космистов (как и других течений) представляется различным аудиториям: кто, что, когда, где, при каких условиях и на каких основаниях говорит. Каким образом определенный способ описания мира позволяет понять то, что находится вне текста? Для того чтобы, как недавно предлагалось [8], пробудить мировое эмансипирующее (антикапиталистическое и антифашистское) воображение в эпоху Трампа и технологических утопий капитализма, теории русского космизма должны выстроить этическое, политическое и эмпирическое взаимодействие с Другим, с «неизвестным», теми самыми инородными формами жизни, которые космисты стремятся покорить. Именно эта взаимосвязь позволит космизму утвердиться в контексте современных политических эпистемологий и среды их обитания.
Всеобщее воскрешение жизни на Земле
Этико-политическая сторона русского космизма наиболее полно отражена в работах Николая Федорова, относительно малоизвестного библиографа и писателя XIX века, чьи идеи получили распространение уже после его смерти в 1903 году [9]. В антологии под названием «Философия общего дела», опубликованной посмертно в 1906 году, Федоров заявляет: моральный долг человечества состоит в том, чтобы отыскать технологические средства, позволяющие достичь бессмертия и всеобщего воскрешения, которое затронет всех когда-либо живших на земле. В этом и состоит «общее дело» — предприятие, которое потребует умственных и организационных усилий от всех и каждого, а не только от горстки специалистов и мыслителей. Все человечество целиком, начиная с простых людей, должно объединиться во имя этого начинания. Федоров верил: если мы не победим смерть, мы не сможем решить ни одну из общественных и экономических задач, стоящих перед человечеством [10]. Какие именно практические шаги надо предпринять, чтобы добиться воскрешения, Федоров не уточнял. Но он твердо верил, что воскрешение возможно, если человечество направит на это дело все усилия, употребит все доступное время и ресурсы, вместо того чтобы распыляться на такие деструктивные затеи, как войны и истребление друг друга. В будущем, мечтал Федоров, появятся технологии, позволяющие извлекать из земли частицы праха наших предков. А поскольку кости и прочие осязаемые останки доступны не всегда, один из возможных вариантов — это технология, позволяющая собирать прах, рассеянный под землей и над землей, и определять, кому из предков принадлежали те или иные частицы. Специальные приборы помогут идентифицировать останки. Предки будут воссозданы из праха во плоти, «восстановлены», возвращены к жизни не через шаманские, религиозные или магические ритуалы, но путем манипуляций, основанных на достижениях науки.
Поскольку знания о прошлом сосредоточены в музеях, именно музей как институция оказывался в центре федоровского проекта воскрешения (подробнее об этом речь пойдет ниже). Возвращение умерших на первых порах, возможно, будет идти достаточно медленно, но последовательно; по мере накопления опыта и знаний, а также совершенствования технологий процесс будет ускоряться [11]. Федоров не уточнял, когда именно он будет запущен (возможно, через несколько тысяч лет), в какой форме воскреснут предки, сколько им будет лет; ученый вообще не вдавался в практические детали. Но из идеи бессмертия и восстановления умерших вытекали другие теории, связанные с насущными потребностями воскресших. В частности, Федоров был уверен, что, поскольку все когда-либо существовавшие люди не смогут одновременно поместиться на Земле, нам волей-неволей придется заселять другие планеты. Справедливое мироустройство по версии космистов, таким образом, превращается в межпланетную и даже межгалактическую программу.
В политическом смысле Федоров, по всей видимости, придерживался достаточно старорежимных, традиционалистских воззрений: приветствовал политику сильной руки, прочные моральные устои и единые унифицированные воззрения на мир. Но там, где речь заходит об устойчивых критериях самоопределения сегодняшнего дня, мысль Федорова выходит далеко за рамки бинарной системы и становится крайне амбивалентной. Она сочетает классическую левую повестку, подразумевающую равенство, эмансипацию, коммунитаризм, антиэлитарность и поддержку угнетенных, с правыми и даже националистическими идеями, вплоть до телеологического подхода, а также веры в самодержавие и царизм. Федорову отвратительны культ прогресса и размывание традиционного уклада, он настойчиво призывает к движению в обратном направлении. Он проповедует полную переориентацию жизнеустройства, овладение законами природы посредством масштабных технологических разработок: помимо достижения бессмертия и воскрешения, ученый мечтал об управлении электромагнитными полями и движением земного шара, о выходе в космос и освобождении Земли от уз тяготения, чтобы она сошла с орбиты и, подобно космическому кораблю, двинулась к иным мирам в поисках праотцев. Федоров разделяет одновременно и акселерационистские позиции (покорение космоса, достижение бессмертия с помощью технологий, победа над смертью, всеобщее воскрешение), и полностью противоположные, придерживаясь того, что современные ему акселерационисты именовали «народничеством», то есть теории малых дел, видящей в общине идеал мироустройства [12].
Подобно другим русским мыслителям конца XIX века, колебавшимся между правой и левой ориентацией, Федоров видел во «всесословной земледельческой общине» [13] прообраз нравственного устройства общества, а город воспринимал как отрицательное явление, «источник зла» [14], питающий неподлинные, или, по выражению самого мыслителя, «небратские», отношения [15]. Общая задача всего человечества, «более широкая, чистая, всепоглощающая деятельность» [16], должна состоять в том, чтобы преодолеть небратские отношения, терзающие Россию и современное человечество в целом.
Идеи Федорова отчасти следуют руслу мистической традиции, но по сути радикально ей противостоят. Джордж М. Янг в своем авторитетном исследовании утверждает, что русский космизм занимает «уникальную промежуточную область, расположенную на границе между наукой и магией» [17]. К примеру, Федоров ратует за науку как самый прямой путь к просветлению, и в то же время в его писаниях то и дело попадаются отсылки к мистическому опыту: «…оглядка на потусторонний мир, увлечение Востоком, управление материей и отмена времени, возвращение утраченной мудрости, восстановление древних географических мест силы» [18]. Ко всему этому следует добавить идеал мира, избавленного от энтропии, где космос может возобладать над хаосом или, в более христианских терминах, гармония добра одерживает победу над беспорядком зла.
Эпистемологические ориентиры Федорова подразумевали эволюцию как активный процесс и установку на проективизм — «задачу реального воплощения чаяний» [19]. Свой проект бессмертия и воскрешения ученый видел как абсолютно практическое, а вовсе не теоретическое начинание. До тех пор пока идеи остаются на страницах книг, никакой пользы они не приносят, убежден Федоров. В кратком очерке, посвященном изобретателю Василию Каразину, Федоров вводит различие между фигурамиметеоролога и метеороурга, причем вторая роль представляется более благородной. Функция метеоролога — «предсказывание голода», метеороург же ставит своей задачей «спасение от голода» [20]. Иными словами, истинная миссия состоит в том, чтобы изменить, преобразовать, подчинить себе природу во имя общего блага, а непросто описать ее устройство.
В контексте нашей проблематики принципиально важно отметить, что достижение бессмертия и воскрешения Федоров воспринимал как восстановление справедливости, причем справедливости социальной. И здесь из учения Федорова важно вынести не столько технические подробности, связанные с методологией воскрешения (тем более что рассуждения ученого носили достаточно абстрактный характер), сколько мысль о том, что 1) бессмертие и воскрешение являются утопической, но все же реальной возможностью; 2) равенство между людьми невозможно до тех пор, пока существует смерть. Иными словами, победа над смертью — реальный шанс и в то же время моральный долг. Сегодняшняя трансгуманистическая, либертарианская и буржуазная мания преодоления смерти (распространенная главным образом среди людей состоятельных) существенно отличается от проекта Федорова и русских космистов в целом с их системным, антиэлитарным и коллективистским подходом [21]. Нам предстоит сосредоточиться именно на этих аспектах федоровских идей, этических принципов, универсальных представлений, и задуматься над вопросами включения и исключения с точки зрения радикальной политики. Когда мы говорим об «универсальном», кто входит в понятие «мы»?
Постантропоцентрические «Мы»?
Футуризм Федорова, склонного к масштабным программным заявлениям, при всем своем религиозном подтексте остается глубоко материалистическим, позитивистским и аффирмационистским. Федоров, как и остальные космисты (в частности, биокосмисты в лице Константина Циолковского и Александра Богданова), верил, что любые негативные явления в системе следует включать в нее таким образом, чтобы и они способствовали скорейшему достижению общей утопической цели — вселенной, где все будут жить в мире и процветании. Подобному образу мыслей свойственны неумеренный оптимизм и вера в человеческие возможности, которые не знают никаких преград.
В достижении общей цели ключевую роль играют родство и единство. Именно благодаря им возникают потенциальные «мы», способные действовать сообща. Именно «мы» должны начать жить как братья и сестры, помогать друг другу и всегда существовать в согласии друг с другом, преодолев войны и агрессию. Идея родства, братства чрезвычайно важна, поскольку задает нравственные и эмоциональные ориентиры, необходимые для реализации проекта бессмертия и воскрешения. Узы родства будут способствовать разотчуждению мира и объединению человечества.
Тут, однако, возникает вопрос: а с кем именно нас должны связать узы братства и солидарности? Кто нам друг, которого следует приветствовать, а кто враг, которого предстоит победить? Для эмансипационной (да и любой другой) политической программы принципиально важно провести разделительную линию между «нами» и «ими»: именно она будет определять политическую принадлежность.
Представление о родстве и братстве у Федорова зиждется на гуманистической эпистемологической парадигме, согласно которой человечество во имя собственного блага должно подчинить себе природу (включая животных). Тем самым родство [22] ограничивается представителями человеческой расы. Однако с постантропоцентрической точки зрения категория «человеческого» представляется не просто размытой, а даже подозрительной, поскольку нацелена на поддержание привилегированных властных взаимоотношений, где человек (скорее всего, мужского пола) оказывается в роли мерила всех вещей: «Постантропоцентризм отрицает существование иерархии видов и единого общепринятого стандарта «человека» как меры всех вещей. За гуманистическим представлением о верховенстве человека скрывается диалектика «инакости»: устанавливается иерархия различий, которые используются как орудие власти» [23].
Чтобы радикализовать космистскую повестку, чрезвычайно важно сопоставить федоровское представление об исключительной роли человека с современными изводами космизма — левыми, антитрадиционалистскими, постантропоцентрическими, какими они предстают в работах Донны Харауэй, Рози Брайдотти, Изабель Стенгерс, Тимоти Мортона и Кэри Вульф [24].
Прежде всего отметим: и русский космизм, и современный постантропоцентрический подход имеют позитивную программу — им важно проводить в жизнь этически ориентированную политику, важно формулировать, как надо относиться к космосу, чтобы построить лучшее будущее. Если вкратце, то будущее по версии русских космистов предполагает, что люди подчинят себе природу, а современные изводы космизма призывают признать нашу хрупкость, неразрывную связь с окружающей средой и моральный долг перед ней. Обе версии черпают вдохновение в научной фантастике, которая и является для них основным способом описания окружающего мира. Критический постгуманизм нередко отсылает к сочинениям Урсулы Ле Гуин и Октавии Батлер, а поборники русскго космизма зачастую и сами писали научно-фантастические книги («Красную звезду» Александра Богданова можно считать самым известным космистским романом времен большевизма) [25]. Обе программы предполагают определенный интерес к точным наукам — от математики и астрономии до физики и биологии. И наконец, научный космизм Циолковского и его последователей, как и современные версии, зиждется на материалистическом монизме, то есть на представлении о единстве всего сущего и отрицании дуализма между душой и телом. В контексте размышлений о бессмертии и воскрешении это означает отрицание «души», существующей отдельно от тела.
Концептуальные ориентиры разнятся: если традиционный русский космизм опирается на идеи организации, дисциплины и коллективного труда во имя общего блага, то постантропоцентрическая мысль делает упор на хрупкость, неопределенность, неуверенность, на отказ от выученных смыслов и гуманистических притязаний. Западные авторы, в той или иной степени затрагивающие вопросы антропоцена, как правило, придерживаются умеренных воззрений и сосредоточиваются (подчеркнуто или косвенно) на ответственности — в том числе, в терминологии Харауэй, как способности ответить другому — или личном выборе, противопоставляя их коллективным проектам. Русские космисты радикальны, ориентированы на универсализм, а личную ответственность понимают как часть общей, причем решения в коллективных проектах по умолчанию принимаются либо всеми участниками, либо высшей инстанцией. Всеобщее равенство в космизме сегодняшнего дня может быть выведено из плодотворного, смыслообразующего напряжения между гуманистическим универсализмом русских космистов и инклюзивным универсализмом его постгуманистических критиков.
В качестве примера можно привести Изабель Стенгерс с ее космополитикой [26]. В противоположность непоколебимой уверенности Федорова, бельгийская мыслительница обращает внимание на нашу собственную «пугающую обособленность», призывает к «компромиссу», «более вдумчивым» рассуждениям, «новому осознанию, взгляду под немного другим углом» [27]. Смена акцентов всегда продиктована «конкретными обстоятельствами, в которых действуют практики» [28]. Этика у нее подразумевает «пространство неуверенности», или, говоря еще более откровенно и самоуничижительно, «минутный страх, отпугивающий уверенность в себе» [29]. Харауэй идет еще дальше: она видит в понятии кровного родства репрессивную культурную парадигму, не признающую за женщиной права на репродуктивную свободу. Мыслительница готова скорее предложить родственные отношения со «всякой тварью» вокруг нас — узы, не обусловленные фактом рождения, зато способствующие «процветанию множества видов на Земле» [30], которое преодолеет видовую иерархию [31]. Сходным образом борец за права животных и постгуманист Кэри Вульф призывает к этике «сострадания, идущего от нашей собственной уязвимости и пассивности» [32], — этике, основанной на «межвидовом сродстве». Планетарный коммунизм Тимоти Мортона предлагает проявить солидарность с нечеловекоподобными, что может быть «приравнено к допуску нечеловекоподобных в закрытый клуб, к включению в противоположность исключению» [33]. Такого рода программы, вписанные в определенные эпистемологические рамки, особенно популярны среди специалистов по антропоцену. В этой всеохватной универсальности «имеют значение и учитываются все тела, не только человеческие» [34].
Если распространить принципы включения и универсализма на концепцию бессмертия и воскрешения, федоровская идея долга по отношению к мертвым окажется под большим вопросом. Долг по отношению к предкам, жертвам несправедливости, натолкнется на проблемы «зоопролетариата» (в терминологии Рози Брайдотти), который «подвергается эксплуатации, занимается тяжелым трудом, оказывается в рабском положении, отвечает за материально-техническое обеспечение… в межвидовой иерархии, установленной человечеством» [35]. В подобной оптике идея воскрешения как морального долга представляется сомнительной; этика постантропоцентризма открыто бросает вызов представлениям космистов о воскрешении как моральном долге: по такой логике, мы обязаны воскресить еще и весь животный мир Земли — раз уж своим нынешним положением мы в значительной мере обязаны животным, тем самым, которых мы так жестоко использовали для удовлетворения транспортных, пищевых и прочих человеческих потребностей. Если ограничивать понятие родства кровными узами, оно будет служить охранной грамотой исключительно для нас и наших собратьев. Но стоит только прислушаться к призыву Брайдотти устранить из политической и этической программы «препятствие самовлюбленного эгоизма» [36], как окажется, что мы, люди, ничем не заслужили привилегированного отношения.
Радикальная этика и родство с Другими
Однако если распространить планы воскрешения и бессмертия на животных, вcя затея сразу окажется нежизнеспособной и даже абсурдной. Как найти способ воскресить летучую мышь, жившую тысячи лет назад? А если это вообще амеба? Даже если человечество отыщет секрет вечной жизни и у него найдутся время и силы на подобные начинания, останется этический (и прагматический) вопрос: зачем нам вступать в родство / проявлять солидарность / стремиться к межвидовой общности с абсолютно чужим существом (мертвой амебой), с которым на самом деле у нас нет ничего общего, за исключением того обстоятельства, что мы всенаделены (или были наделены) «жизнью». Развивая эту логику, можно прийти к жизнеутверждающему этическому кредо, свойственному постантропоцентрической морали, и ощутить солидарность со всеми созданиями, когда-либо жившими на земле. Однако этическая программа, построенная на понятии «жизни», — затея политически сомнительная и в целом нереалистичная, поскольку само по себе понятие «жизни» не может служить основанием морали. Стефан Хельмрайх, специалист по антропологии науки, объясняет, почему современная наука не может оперировать понятием «жизни»: «В наши дни, когда биологи раздвигают научные горизонты, моделируя живые организмы с помощью компьютерной симуляции, обнаруживают в океане и космосе организмы, выдерживающие самые экстремальные условия, синтезируют новые формы жизни в лабораториях, само определение «жизни» отходит от привычного значения, относящегося к известным земным организмам. Зависимость жизни от возможных материальных условий, обстоятельств и процессов усложняется, границы этого понятия размываются» [37].
К этому можно добавить, что выступления в поддержку «жизни» в самом широком понимании чреваты скатыванием к безграмотному, устаревшему пролайферскому дискурсу, который недалеко ушел от лозунгов борцов с абортами. Однако если отказаться от демонстрации солидарности с теми, кто нам совершенно чужд, в итоге наша позиция сведется к новому антропоцентризму, то есть к идее о том, что человек, находясь в центре универсума, волен решать, к кому проявлять симпатию, а к кому не стоит; «мы» выбираем, с кем хотим породниться, и «мы» готовы искать точки соприкосновения с теми видами существ, которые нам нравятся.
Эта дилемма, неминуемо влекущая за собой вопрос о том, кого именно включать или исключать, остается неразрешимой: вопрос можно разве что отложить, но он все равно будет витать над футуристической эмансипацией и влиять на нее; понимание неизведанного или чуждого и выбор способов взаимодействия с ним показательны для любой философской системы и отражают ее этическую позицию в целом. В частности, трактовка взаимоотношений между человеком и животным может свидетельствовать о глубинных, порой даже неартикулированных нравственных ценностях политической доктрины: «Вопрос о нашем родстве с другими животными отражает позицию по отношению к остальным проблематичным организмам: нерожденным эмбрионам, душевнобольным, пьяным, находящимся в предсмертной коме — то есть тем, кто однозначно распознается как представитель нашего собственного вида, но не полностью, уже или еще не сейчас, не в своем текущем состоянии; мы уже не готовы себя с ними ассоциировать» [38].
Иными словами, «причины, которыми мы руководствуемся, соглашаясь с той или иной нравственной позицией, а также характеристики, которые мы даем своим чувствам и действиям, проявляя эмпатию или беря на себя ответственность, вызывают вопросы, требующие эмоционального отклика» [39]. Но эти эмоционально задевающие нас вопросы в какой-то момент могут не попасть в цель — в случае, когда приходится сталкиваться с чужеродными существами, абсолютно безразличными или даже враждебными по отношению к людям. Кто, скажем, на самом деле сумеет ощутить родство и симпатию (или даже допустит такую возможность) по отношению к дохлой летучей мыши или паразиту, разрушающему экосистемы? [40] Да и в чем, в сущности, должно заключаться подобное родство? И здесь постантропоцентризм, для которого, по идее, «все тела» одинаково важны, тоже начинает исключать, вместо того чтобы включать в общность. На самом деле все тела не могут быть важны одинаково. Как же разрешить идеологическое и этическое противоречие между включением и исключением в рассуждениях о всеобщем освобождении, бессмертии и воскрешении? Вот тут как раз на помощь приходят идеи Федорова о расширенном музее, который должен возглавить процесс воскрешения. Такой музей — назовем его музеем других — займется вопросами включенности/исключенности и справедливости, попытается разрешить трудности с нравственной стороной футурологии космистов и ее эмансипационной политикой и преодолеть различия между людьми и другими организмами.
Музей других
Чтобы решить, как именно вступать в отношения с другим, непохожим на нас, нужно сначала осознать его как другого или чужого. Другой не исключен из нашей культуры и общества: раз он уже назван по имени, значит, отчасти известен. Как отмечает Сара Ахмед, произошло «событие определения чужого» [41]. Чужими, то есть выглядящими и думающими не так, как люди, могут оказаться и монстры с зомби и вампирами, и глубоководные обитатели, и апокалиптические пейзажи, и прошлые геологические эпохи, и природные катаклизмы, и любые формации, включая «сверхлюдей, нелюдей, недолюдей и биогумус» [42]. Это может быть технология, отдаленное явление, внеземная форма жизни — феномены, выходящие за пределы нашей системы знаний.
На всем протяжении своей истории музеи, от кабинетов редкостей до этнографических коллекций и собраний современного искусства, всегда живо интересовались чужим и необычным, а также с радостью брались перерабатывать чужое в знание, власть, информацию или зрелище. Умение ухватить необычное, задействовать непривычные формы жизни, увидеть в инакости нечто захватывающее, развлечение и шанс раздвинуть горизонты познания и воображения — одна из основ капиталистической современности. Торговый центр, парк развлечений, зоопарк, всемирная выставка — вот лишь некоторые пространственные формы, которые этот феномен принимает на практике. Но другое, или чужое, — не только противоположность известному и изученному, это необходимая предпосылка для любой встречи познанного с непознанным, сила, способная изменить известное, общепринятое, стабильное. Фигура другого подразумевает несхожесть, лежащую в основе любого рода идентитарной экспансии, в том числе и космистской эмансипации. Именно на такой экспансии, то есть на расширении человеческих возможностей, строится представление русских космистов об идеальном музее. Возможности человека прирастают во всех направлениях, но этот процесс ставит под вопрос саму его «человечность», или «гуманность»: он, скорее, влечет за собой остранение и отчуждение, потихоньку отодвигая в сторону человеческие свойства. Эта непримиримая дилемма лежит в основе самой концепции музея по версии русских космистов, как и любых других попыток задействовать направленный на универсализацию нарратив в описании будущего.
У Николая Федорова музей предстает как средство экспансии, продвижения к будущему царству справедливости (с обычными в таких случаях упоминаниями обсерватории, астрономии, естественных наук). При экспансии человеческая жизнь сама собой теряет индивидуальность, универсализуется, открываясь навстречу космосу. Музей, «хранилище памятников прошлого» [43], превращается в средоточие «всех наук», способное служить «переходом от искусства подобия к искусству действительности» [44]. Помимо прочего, в расширенном музее должна быть «вышка для наблюдения за падающими звездами», а «деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями» [45]. Иначе говоря, музей должен заложить основу для дальнейшей деятельности человечества, создать фундамент для будущего воскрешения.
Музей привлекал внимание Федорова, поскольку ставил своей задачей не только исследование, но и действие. Эта институция не просто хранит знания, накопленные предыдущими поколениями, но использует их для реализации нацеленной в будущее программы.
Многие из соображений Федорова относительно использования накопленных знаний отличаются политическим и эпистемологическим консерватизмом [46]. Например, Федоров утверждает, что расширенный, идеальный музей обязан исследовать историческое прошлое и разобраться, отчего отношения братства и родства (на которых зиждется вся его концепция) начали распадаться, каким образом идеал единства, существовавший в прошлом, перестал существовать в настоящем. Таким образом, мы вновь возвращаемся к мифу о полнейшем, непорочном единстве, имевшем место в стародавние времена и загадочным образом распавшемся; социальные противоречия, из которых возникает любая общественная формация, тем самым совершенно выпадают из сферы внимания.
Музей других должен исследовать общину и разобщение, единство и разъединение как одно целое, а не искать единство как некий гипотетический идеал, достижимый в отдаленном будущем. Он берется разобраться, кто в нашем общем будущем окажется своим, а кто чужим, с кем мы сблизимся, а с кем наши пути разойдутся и почему, а главное — каким образом грядущий курс человечества может переплетаться с траекториями движения негуманоидных организмов, как выстроить отношения с ними на основе взаимоуважения и взаимного признания. Оставаясь местом, где накапливаются знания о бессмертии, воскрешении и универсализующей экспансии, музей других не должен исходить из предпосылки, что в некоем идеальном прошлом взаимоотношения были лучше и праведнее. Не нужно представлять себе единство как утраченный золотой век, скорее, надо задаться вопросом: с кем человечество было едино, почему и за чей счет? С кем именно нам следует породниться во имя реализации освободительной, антифашистской и антикапиталистической программы? [47] Новая институция возьмет на вооружение смыслообразующие противоречия, существующие внутри универсального, и будет практиковать избирательное сродство, не связанное с «узами крови» или «семейным долгом». В то же время музей сохранит утопичную, но все же реальную перспективу освобождения от смерти, представленную как моральный долг.
Перевод: Ольга Гринкруг
Текст написан в рамках грантовой программы Центра экспериментальной музеологии.
Владимир Татлин и соратники у «Проекта памятника Третьему Интернационалу». 1920
В рецензии Андрея Платонова 1937 года на мемуары летчика-испытателя Георгия Байдукова можно встретить такое осмысление советского социализма: «…символическим образом всего современного народного хозяйства могло бы быть тяжелое тело, поддерживаемое в воздушном пространстве тянущим усилием винта; одновременно этот образ дает точную картину наиболее напряженной работы механизма и человека нашего времени. Но что же это за человек, работающий на машине в воздухе, на машине, которая ведет за собой всю современную технику? Нет ли в человеке-летчике некоторых новых черт, которые устойчиво перейдут затем в характер будущего человека?..» [1].
Этот символический образ Андрея Платонова предполагает, что советский социализм, если понимать его как четко выверенное взаимодействие механической энергии и человеческого труда, можно по крайней мере какое-то время удержать в воздухе, пренебрегая гравитацией. Но, по мнению Платонова, можно построить другую экономику, которую предстоит еще определить, не то что реализовать; экономику, при которой не придется яростно бороться с такими естественными ограничениями, как гравитация, энтропия и, возможно, даже смерть, а полет социализма станет легким, свободным и неограниченным. Вот это будет коммунизм, пусть даже в форме, которая восходит к космизму Николая Федорова и Александра Богданова не меньше, чем к Марксу и Ленину.
Эксцентричные представления Платонова о космистском коммунизме привели к тому, что для сегодняшнего читателя он стал одним из самых интересных и вдохновляющих советских писателей. Но эта космическая перспектива была частью и официального советского дискурса, особенно массового кино, хоть и в более слабой форме — не столь радикальной, как буквальная вера в «воскрешение отцов», в необходимость колонизировать другие планеты и в возможность превратить экономику в вечный двигатель. Именно советская увлеченность миниатюрными моделями наглядно демонстрирует диалектический метод репрезентации, способна объяснить советский оптимизм по поводу того, что сегодня мы могли бы назвать антропоценом; тот оптимизм, который сегодня кажется устаревшим, если не вредным, но у которого нам все еще многому можно поучиться.
1. От механики к энергетике
Марксизм — в основе своей космистское учение, по крайней мере в его советском изводе. Самая распространенная в советском дискурсе 1930-х годов цитата из Маркса (на самом деле скорее парафраз, чем цитата) звучит так: «Воздействуя на внешнюю природу, человек изменяет себя» [2]. Такое диалектическое понимание природы ясно прослеживается и в лозунге Ленина 1920 года: «Коммунизм есть Советская власть плюс электрификация всей страны», — и получает еще большее подкрепление, когда в 1925 году выходит «Диалектика природы» Фридриха Энгельса. Сталинский план «преобразования природы», который начал воплощаться в 1928 году, в первую пятилетку, был вполне обоснованным, но оппортунистическим, жестоким и циничным, особенно, если учесть ставку на труд заключенных; но вместе c тем пятилетки позволили таким приверженцам космизма, как Платонов, по-прежнему мечтать об апокалиптическом пресуществлении или, как минимум, о решительном скачке к другому, более свободному состоянию природы.
Один из самых авторитетных тезисов космистского марксизма был высказан в августе 1931 года, когда Николай Бухарин описал неизбежную предстоящую научно-техническую революцию, или «техническое переоборудование всего хозяйства» в ходе пятилеток.
В официальном докладе Бухарин придает наибольшее значение увеличению выработки электричества, автоматизации производства и расширению коммуникаций: «…старые методы организации производства исчезают, и им на смену идёт поточный метод с автоматическим станком, с автоматизмом всего процесса, с его расчленением на ряд ступеней, идущих одна за другой, как на кинематографической ленте…» [3].
Такой монтаж — настолько кинематографический, насколько и промышленный — это не просто тейлористская фантазия о максимальной производительности, которая снискала популярность в Советском Союзе 1920-х, в частности среди представителей авангарда. Кроме прочего, Бухарин описал мир, в котором законы энергетики вытесняли бы законы механики, — другими словами, мир как единое силовое поле, которое при достаточно большом количестве энергии позволило бы пренебречь законами классической физики.
Скачок к этому новому уровню физического существования требовал не только новых механизмов, но и новой взаимосвязи между сознанием и материей, а также нового режима работы: «…старые методы организации труда вытесняются применением психотехники и лабораторно проработанными, взвешенными и научно продуманными методами эксплуатации рабочего класса, при которых возможное сокращение рабочего дня и повышение зарплаты в чрезвычайной степени перекрываются крайней интенсификацией труда, его необычайным уплотнением и резким повышением нормы эксплуатации» [4].
Неизвестный фотограф. Юрий Щебенков работает на моделью аэроплана. Красноярск, 1939. За ним — плакат Нины Витолиной и Николая Денисова с лозунгом: «Да здравствуют советские летчики — гордые соколы нашей Родины!». Российский государственный архив кино-фотодокументов. Красногорск, РФ
Другими словами, чтобы удержать коммунизм в воздухе, Советскому Союзу требовалось не только «сближение теории и практики» [5] наряду с увеличением интенсивности сразу и автоматизированного, и ручного труда. Необходимо было «превращение всего СССР в единое культурное целое на технической базе развитой службы связи» [6], которое «должно быть гораздо меньше словесным, „гуманитарным“, в старом значении этого слова, и… более „техническим“» [7]. Звучит так, словно Бухарин призывает использовать при создании экономической системы психотехнику авангардного кинематографа.
Хотя один из вариантов доклада был опубликован в «Правде», руководство партии отнеслось к нему негативно. Сталин назвал его «пустой, оторванной от жизни, небольшевистской речью» [8]. Лазарь Каганович обвинил Бухарина в «схематизме, механической философии и богдановщине» [9]. Действительно, выступление Бухарина выдавало космистскую тягу к магическому мышлению, но некоторые из перечисленных им средств «сближения теории и практики» были на удивление трезвыми, локальными и ограниченными: «технические библиотеки, выставки, хранилища чертежей и диаграмм и т. д. и т. п.» [10]. Этот космистский схематизм имеет мало общего со схематизмом метафизического модернизма такого художника, как Малевич, и напоминает скорее схематизм музейный: выставки чертежей, миниатюрные модели механизмов и т. д. Общим для этих методов соединения теории и практики была модель — центральный компонент «иконографии материализма» [11] и диалектический объект par excellence.
2. Марксистская модель
Модель присутствует уже в том образе из книги Платонова, с которого я начал: экономика как автономный авиационный двигатель. Модель — это «символический образ», который служит одновременно убедительным изображением своего прототипа в настоящем, экспериментальным объектом, который запускает процесс наступления будущего, и инструментом трансформации субъекта, который над ней работает.
Платонов использует привычный для 1930-х годов образ, который воплощался в самых разных жанрах и техниках: детей, которые мастерят модели, преображая себя в процессе создания миниатюрных технологических изобретений. На фотографии 1939 года, представленной выше, мы видим образцового мальчика, который мастерит авиамодель; на стене над верстаком висит плакат, пропагандирующий авиацию. На этом плакате, созданном Ниной Витолиной и Николаем Денисовым в 1938 году, Сталин и Климент Ворошилов (нарком обороны СССР и главный энтузиаст авиамоделирования) в белых мундирах приветствуют пролетающие над ними самолеты. Лозунг на плакате гласит: «Да здравствуют советские летчики — гордые соколы нашей Родины!». Плакат указывает на связь этой провинциальной детской секции с централизованными структурами и дискурсами власти; мальчик работает над своим скромным проектом, собираясь поставить его в один ряд с уже готовыми самолетами, — и в конечном итоге его работа предстанет перед устремленными к небу взорами Сталина и Ворошилова. Так же, как и в тексте Платонова, модель мальчика демонстрирует категориальную подвижность: сначала это игрушка, затем она превращается в прототип, который в будущем, возможно, окажется на музейной выставке, посвященной молодым годам уже прославившегося изобретателя. Моделирование в СССР предполагало продуктивное чередование этапов: работа руками стимулирует мысль, которая, поумнев, обучает руки новым навыкам.
Советская увлеченность моделированием уходит корнями в марксистское учение. В том же самом пассаже «Капитала», где говорится о параллельном изменении человека и природы, Маркс обращает особое внимание на нечто вроде моделирования и называет это отличительной чертой человеческого труда: «Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека» [12].
В 1925 молодой советский психолог Лев Выготский подробно описал этот процесс в одном из своих исследований. Если паук и пчела действуют «в силу инстинкта, машинообразно, все одинаково и не обнаруживают в этом больше активности, чем во всех остальных приспособительных реакциях» [13], то для человека характерно «удвоение опыта»: «Труд повторяет в движениях рук и в изменениях материала то, что прежде проделано в представлении работника как бы с моделями этих же движений и этого же материала. Вот такого удвоенного опыта, позволяющего человеку развить формы активного приспособления, у животного нет» [14].
Владимир Татлин и соратники у «Проекта памятника Третьему Интернационалу». 1920
Советская теория моделирования 1930-х годов в первую очередь обязана непосредственно конструктивистам, и в первую очередь «Проекту памятника Третьему Интернационалу» Владимира Татлина (он же «Башня Татлина»), который воплощал идеи космизма в человеческих масштабах и был предназначен не для реального строительства, а для того, чтобы стать толчком к созданию нового поколения моделей. На фотографии над моделью частично видна растяжка с лозунгом, которую повесили Татлин с соратниками. Предположительно лозунг гласит: «Через раскрытие материала — к образцам новой вещи». В сферу деятельности теоретика-конструктивиста Николая Чужака как раз входила теоретическая разработка логики таких моделей. В первом выпуске журнала «ЛЕФ» он писал: «Приемля подсобность момента познания, — рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке; и в реальном, действительном искусстворчестве; и в действительной, когтистой драке за нужный социальный строй, — везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но — лишь как определенную инженериальную модель» [15].
В авангардной образовательной программе учебного заведения ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) моделированию отводилось особое место: инженеры-конструкторы под руководством конструктивистов Александра Родченко и Варвары Степановой создавали модели функциональной мебели, а в мастерской Николая Ладовского студенты-архитекторы получали задание построить материальный трехмерный макет таких абстрактных понятий, как пространство и объем.
Согласно Чужаку, модель — это неизбежный этап художественного производства в материалистическом обществе, ориентированном на будущую реализацию своих научных идей:
«Строение диалектических моделей завтрашнего дня, — под углом ли эмоциональным преимущественно (искусство), под углом ли преимущественно логическим (наука) — в совершенно одинаковой степени необходимо классу будущего, как и строение самой вещи. И научно то и это творчество равно оправдывается диалектическим материализмом. Не трудно видеть при этом, что искусство коммунистических построений даст модельный скорее уклон…» [16].
Чужак был прав; из авангардных студий и мастерских моделирование быстро распространилось по профессиональным учебным заведениям и секциям. В течение первой пятилетки моделирование постепенно выходило за рамки сферы исключительно радикального авангарда и к 1932 году стало главной отличительной чертой эстетического производства в эпоху соцреализма.
Кинофильм «На луну с пересадкой». Режиссер: Николай Лебедев. 1934/39
Философские аргументы Бухарина в поддержку создания моделей как в теории, так и в реальной практике легли в основу вышедшей в 1932 году книги «Искусство моделирования». Авторы Д. Грейцер и В. Бибиков делают акцент на динамизме модели как онтологической категории: из экспериментального объекта она превращается сначала в производственный образец, а затем в «учебное пособие». Грейцер и Бибиков утверждают, что модель — это не просто одна из многих составляющих учебной практики; модель бросает вызов основополагающим понятиям советского производства и труда. Модель требует личной инициативы, и потому не подлежит планированию. Модель требует мастерства и интуиции, и потому не подлежит массовому производству. Когда модель готова, она не может считаться товаром, потому что сразу на смену ей приходит новая, улучшенная модель. Благодаря своей уникальности и категориальной подвижности модель в советском понимании отличается от обычной уменьшенной копии: «СССР реконструктивного периода не может позволить себе роскошь строить мертвые модели, — пишут Грейцер и Бибиков. — Нам нужны модели живые, пробуждающие инициативу, учащие строить» [17]. Модель не только превращает будущее из абстрактного образа в надвигающуюся реальность, но и служит толчком к преобразованию труда в новый психотехнический процесс. Таким образом, модели — это не что иное, как механизмы, позволяющие стоить коммунизм на лету.
3. Модель конструктивизма и модель кинематографа
В 1930-е годы самые разные типы моделей получили распространение в советском звуковом кино, где спектр их функций оказался весьма широк. Фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм» 1931 года демонстрирует рабочую модель пятилетки, отсылая нас к ВХУТЕМАСу и моделям абстрактных конструктивных принципов: это трехмерная рабочая модель будущей экономики. Фильм Николая Экка «Путевка в жизнь» 1931 года показывает, как благодаря игре с макетом железной дороги банда безпризорников превращается в рабочий коллектив, что подчеркивает важную роль модели как механизма преобразования советского человека. Фильм под названием «Кем быть?» 1932 года, созданный звездной командой бывших конструктивистов (Александром Родченко, Виталием Жемчужным, Осипом Бриком и композитором Арсением Авраамовым среди других), показывает, как игра с моделью и работа с полноразмерной техникой перетекают одна в другую, сосуществуя в советском производстве нефетешизированных товаров. Заставляя сделанную вручную уменьшенную модель работать на благо всего Советского государства, эти фильмы размывают четкие границы между документальным и художественным кино, между делом и вымыслом. Они позволяют советскому кинематографу ответить на ожидания Бухарина —установить единую государственную систему распространения идеологии и заменить чисто «гуманистический» дискурс на «психотехнологический»: советский кинематограф становится механизмом для производства новой человеческой души.
Способность советского кино стать таким механизмом ставится под вопрос в фильме Николая Лебедева «На луну с пересадкой» 1934 года, снятом по сценарию Леонида Пантелеева. Внутри заброшенной ветряной мельницы отличник колхозной школы Леня Глебов начинает строить модель космического корабля под названием «Экспресс Земля-Луна без пересадки». Вместе с одноклассниками ему удается запустить «экспресс» из окна мельницы, но ракета терпит крушение на соседнем поле, где его находит начальник политотдела. Он вычисляет правонарушителей благодаря письму, написанному Леней «товарищам лунатикам». Вызвав Леню в свой кабинет, начальник советует мальчику идти к цели постепенно: начать с бумажных аэропланов, чтобы в итоге научиться конструировать планеры, и только потом переходить к механическим летательным аппаратам. Вдохновленные Наташей, летчицей из Москвы и сестрой начальника политотдела, ребята снова собираются, чтобы сконструировать планер. Леня выздоравливает от травм, полученных во время еще одной попытки самостоятельно полететь, — как раз вовремя, чтобы по предложению Наташи выставить свой планер на всесоюзном конкурсе в Коктебеле.
Кинофильм «Космический рейс». Режиссер: Василий Журавлев. 1935
«На луну с пересадкой» не только демонстрирует диалектику таких понятий, как игра и труд, игрушка и техника, но и устанавливает визуальную связь между детьми и плакатами и лозунгами на стенах. Дети, мастерящие планер, напоминают Татлина и его помощников за работой в мастерской; их окружают лозунги, заставляющие вспомнить о распоряжении Ворошилова 1933 года в поддержку моделирования: «От модели к планеру, от планера к самолету». Таким образом, хотя картина и несет в себе предостережение и, снятая в 1934 году как немой фильм, наглядно демонстрирует, насколько Советский Союз в технологическом плане отстает от желаемого уровня, технологии полета и моделирования показаны здесь как диалектические шаги на пути к мировому социализму. Во время проводов в Коктебель, которые ему устроили в колхозе, Леня восклицает: «Через одну, через две пятилетки… А на Луну полечу!».
4. Киномодель
Роль советского кинематографа заключалась не только в популяризации моделирования как хобби и как типа мышления среди жителей самых отдаленных уголков страны; используя миниатюры для создания спецэффектов, он непосредственно участвовал в создании модели нового мира, который был призван пропагандировать. Спецэффекты с использованием моделей позволяли осуществлять документальную киносъемку миров, которые никогда не существовали и существовать не могли.
В 1934 году и бывший конструктивист Корнелий Зелинский провел прямую аналогию между моделью экспериментальной техники и функцией, которую выполняет кинематограф в эпоху социализма. Приводя три актуальных для своего времени примера, Зелинский спрашивает: «Как, например, будет выглядеть наш транспорт, если восторжествует идея шаропоезда и шаромобиля Ярмольчука? Или сверхскоростного поезда Вальднера?» [18]. Зелинский считает, что задача соцреалистического кинематографа — в создании «киномодели нашего ближайшего будущего» [19] и в попытке «приблизить к глазам облик коммунизма телескопом искусства» [20].
Наиболее выразительно на призыв Зелинского отозвался фильм 1935 года под названием «Космический рейс». Действие фильма происходит в «ближайшем будущем» — в 1946 году, когда почтенный академик, похожий на ракетостроителя и представителя русского космизма Константина Циолковского, совершает первый пилотируемый полет на Луну. Циолковский действительно консультировал создателей фильма и одобрил его сценарий перед своей кончиной в том же году, когда картина вышла в прокат. Хотя «Космический рейс» был заявлен как звуковой фильм, все звуковое сопровождение в нем сводилось к музыке, а актеры следовали условностям немого кино. И все же, несмотря на стилистическую архаичность, фильм обнаруживает несколько черт, которые превращают его в яркую модель не только «ближайшего будущего», но и будущего кинематографа.
Прежде всего, космические корабли в фильме напоминают экспериментальную технику, которую Зелинский приводит в качестве аналога своей «киномодели»: шаропоезд и шаромобиль Николая Ярмольчука и высокоскоростной аэропоезд Севастьяна Вальднера. Аэропоезд Вальднера даже упоминается в сценарии фильма, как часть московского ландшафта будущего [21]. Как рассказывается в одном из выпусков киножурнала «Наука и техника», Ярмольчук разработал несколько проектов поезда, движущегося по вогнутому желобу на шарообразных колесах. В этом выпуске Ярмольчук демонстрирует пятикратно уменьшенную модель своего поезда, сверкающую на солнце. Примерно в то же время Вальднер разработал монорельсовый аэропоезд, приводимый в движение воздушным винтом, модель которого в масштабе 1:10 с 1933 по 1936 год была выставлена в Парке им. Горького [22]. Подобно этим реальным экспериментальным видам транспорта, космические корабли, которые представлены в «Космическом рейсе» в виде уменьшенных копий в окружении крошечных фигурок обслуживающего персонала, выглядят одновременно игрушками и «межпланетными гигантами», как они описаны в титрах. Как и изобретения Вальднера и Ярмольчука, как и ракеты Циолковского, космические корабли в «Космическом рейсе» — это материальные гипотезы о воображаемом, но неминуемом будущем.
Модель шаропоезда Николая Ярмольчука. «Наука и техника». 1934
Очевидно, при съемке «Космического рейса» использовались не только те же принципы проектирования и строительства, что и при создании экспериментальной техники, но и та же самая логика моделирования. В выпуске киножурнала «Наука и техника», где упоминался поезд Ярмольчука, рассказывается также о «макетно-натуральном» методе съемки, изобретенном Владимиром и Иваном Никитченко и примененном в «Космическом рейсе». Действие фильма разворачивается посреди модели футуристической Москвы, над которой возвышается проектированный, но так и не построенный Дворец Советов. Изобретенный братьями Никитченко метод позволяет вмонтировать обычных актеров в миниатюрный пейзаж.
Однако главный новаторский прием, использованный в «Космическом рейсе» и довольно сильно отличающийся от метода Никитченко, — это съемка длинных планов движущейся камерой. Это придает модели реалистичность, превращая ее в настоящий космический корабль. Первое появление корабля на экране снято необычайно длинным планом — продолжительностью примерно в сто секунд, — во время которого камера проходит вдоль и вокруг моделей. По мере перемещения в объектив попадают другие транспортные средства и даже движущиеся человеческие фигуры, которые становятся частью динамичного и полицентричного мира. Зритель вряд ли примет модели людей и объектов за полноразмерный, реальный мир. «Космический рейс» не столько изображает правдоподобный мир, сколько предлагает правдоподобный взгляд на пока что фантастический мир. Другими словами, фильм работает не за счет оживления самих моделей, а за счет того, что пробуждает субъективность, способную увидеть реальность, которую он постулирует. «Космический рейс» представляет трехмерную модель не только предметов нового мира, но и людей, его населяющих.
5. Искусство моделирования
Я вспомнил про образ социалистической экономики у Андрея Платонова, который я привел в начале этого текста, когда я впервые посмотрел фильм 2015 года «Коммунистическая революция была вызвана Солнцем» — второй фильм в космистской трилогии Антона Видокле. На первый взгляд может показаться, что фильм продолжает традицию советской кибернетики, которая обращалась к космистским источникам, чтобы развить новую теорию моделирования, понимаемого уже не как материальная практика, а как виртуальная реальность, предназначенная заменить материальный мир. Однако в фильме Видокле показаны летательные аппараты, которые не только олицетворяют революцию в космонавтике, но и нацелены на то, чтобы ее осуществить, следуя какой-то неуловимой логике и демонстрируя сомнительные результаты. Модель Видокле уходит корнями в историю подобных сооружений: от Татлина до Франциско Инфанте-Арана с его «Моделью Пространства-Движения-Бесконечности» 1963 года и далее. В огромной инсталляции «Дворец проектов» (2000) Илья Кабаков внимательно следует логике модели: от совершенствования мира и себя к порождению всё новых проектов.
По меткому замечанию Олафура Элиассона, мы сейчас возвращаемся обратно к моделям, как к способу справиться с трудноразрешимыми проблемами сегодняшнего дня: «Ранее модели воспринимались как этапы постепенного улучшения на пути к идеальному объекту… Поэтому модель была всего лишь образом, изображением реальности, но сама реальной не являлась. Сейчас мы наблюдаем, как меняется традиционное соотношение реальности и ее репрезентации. Теперь мы движемся не от модели к реальности, а от модели к модели, признавая, что обе они, по сути, реальны… Модели стали соавторами реальности» [23].
С учетом вышеприведенного повествования о логике моделирования в советской культуре, может показаться, как будто соцреализм захватил современное искусство. Хорошо ли это?
От соцреалистического моделирования наш современный вариант отличается подкупающей иронией. В частности, Кабаков выводит на передний план неудачу советских попыток строить коммунизм на лету. Например, проект № 52 во «Дворце проектов», присланный В. Стожаровым, пенсионером из Ленинграда, предлагает рыть каналы по всей стране, что напрямую отсылает к злоупотреблению в СССР принудительным трудом заключенных в процессе строительства каналов. Все эти проекты представляют собой невыполнимые и саморазрушительные желания, и Кабаков высмеивает мир, где их могли бы принимать всерьез, — в первую очередь, естественно, мир русского и советского космистского марксизма; высмеивает он и откровенно глупую мысль о том, что эти невыполнимые желания можно воплотить в жизнь при помощи уменьшенной, материально-реализованной модели.
Тем не менее, пока Кабаков экспонирует материальную инсталляцию подобных желаний — модель их успешной реализации и их несостоятельности, — а Видокле с помощью экспериментальных технологий документирует озадаченность жителей Караганды, страсть к моделированию может спокойно существовать и далее, несмотря на свою очевидную бесплодность. Сооружая невероятные модели и описывая их предполагаемое функционирование, Видокле предлагает нам если не осознать их как реальность, то по крайней мере погрузиться в них, хотя бы ненадолго, физически переживая пространство невозможного. Если эти и подобные им опыты не способны смоделировать жизнеспособную систему антропоцена, то по меньшей мере они могут помочь смоделировать нас, как людей, способных населять иное будущее.
Тезисы «О понятии истории» Вальтера Беньямина оказались чем-то вроде мятной таблетки, брошенной в бутылку с газировкой, когда попали в поле читательского внимания. Едва ли не каждый, кто претендует на самостоятельность понимания, оказался способен извлечь свою Алису из этой кроличьей норы. В написанных в последний год жизни двух десятках отрывков-тезисов Беньямин сформулировал ряд положений, ставших источником прозрений, метафор (иногда наверняка ошибок) для поколений. Самым ярким признаком «открытости» этого текста [1] является фундаментальное, как корпускулярно-волновой дуализм, несогласие между толкователями: переполненные теологическими и даже мистическими образами и одновременно марксистскими категориями «Тезисы» есть теологический, религиозно-мистический текст, использующий понятия марксизма как метафоры? Или ровно наоборот: это текст марксиста и материалиста, прибегающего в силу культурной привычки к метафорам и образам из многие годы интересовавших Беньямина теологии и различных мистических учений?
Ниже я буду доказывать, что «Тезисы» — это не своего рода набор букв «алфавита», из которых можно складывать любые комбинации, а скорее прибор, разобранный на части, каждая из которых лежит в отдельной коробочке. В собранном виде этот прибор предназначен для демонстрации совершенно конкретного понимания структуры времени и истории. И хотя этим прибором можно разбить чью-нибудь голову или поместить его в «святая святых» и превратить в фетиш, сам конструктор предназначал его для других целей.
Причем это прибор совершенно материалистического и реалистического понимания времени, а религиозно-мистические образы — это не детали конструкции, а своего рода надписи на коробочках, в которых хранятся детали, пока прибор разобран.
Ключ
«Ключ» к инструкции по сборке «Тезисов» (или, если угодно, музыкальный ключ, определяющий значение нотных знаков), находится в тезисе VI: «Auch die Toten warden vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein» — «И мертвые не уцелеют, если враг победит» [2].
Теперь, чтобы понять, как пользоваться этим ключом, проведем мысленный эксперимент.
Восстановим в памяти один (непроизвольно) выбранный отрезок истории мертвых: утопленные в крови народные восстания, повешенные и сосланные декабристы, растворившиеся в деревнях народники, взрывавшие и взрывавшиеся народовольцы и эсеры, победившие и репрессированные коммунисты, из могил и состояния лагерной пыли глядящие на поражение революции и реставрацию строя, при котором все, за что они умирали, уничтожается с научной дотошностью. Поражение за поражением, смерть за смертью, которые движутся с механической непреклонностью экскаватора, сгребающего трупы в ров. VI тезис заканчивается словами: «И враг не перестал побеждать».
Фреска с 40 мучениками Севастийскими в церкви Панагия Форбиотисса в Асину, Кипр. Начало XII в.
Теперь представим некую «точку Омега» истории, после которой человечеству «становится ясно»: все попытки вырваться из самотека реальности, из «царства необходимости» с его гимном «Business as usual» обречены на неудачу, поражение, приводят только к ГУЛАГу и Пол Поту. «Точка Омега» и будет моментом, когда враг одержит финальную победу, и мертвые не уцелеют, умрут уже окончательно, навсегда. Потому что в «точке Омега» их борьба и их смерть станут напрасными, тщетными, бесплодными, там окажется, что они жили, боролись и умерли зря. Они были только некой кровавой девиацией «нормального» хода вещей, инфекцией, которую можно и не подхватить, если не питаться уличным фастфудом в странах третьего мира. Но раз она случилась, мы ею переболели, то надо оставить все это в прошлом как назидание тем, кто с крыльями, сделанными из книжной бумаги, прыгает с колокольни. «Это означает удержать воспоминание таким, каким оно вспыхивает в момент опасности. Исторический материализм стремится сохранить образ прошлого, который неожиданно является историческому субъекту в момент опасности. Эта опасность влияет и на содержание традиции, и на ее восприемников. Над обоими висит одна и та же угроза: стать орудием правящих классов. В каждую эпоху требуется новое усилие, чтобы спасти традицию от конформизма, угрожающего покорить ее» (тезис VI).
В продолжение эксперимента представим теперь «точку Альфа», обозначающую момент, который назовем, соединив в одной фразе выражения Беньямина и Маркса, «тигриным прыжком из царства необходимости в царство свободы». Представим, что после множества (слишком большого, увы, но не равного бесконечности) неудачных попыток человечество смогло перейти к более высокому и сложному уровню социальной организации, создать «общество без репрессии», как называл это Маркузе. Что возникла цивилизация без эксплуатации, неравенства и угнетения, где развитие потенциала личности является условием развития потенциала общества и vice versa.
Тогда положение мертвых прошлого иное: да, они умерли, но их смерть и жертва были не напрасны, без них было бы невозможно наше общество без репрессии. Поэтому они с нами, они часть не только нашего прошлого, но и настоящего и, конечно, будущего, они «живы в нашей памяти» [3], они уцелели, потому что враг не победил. Их жизнь и смерть были настолько необходимы для возникновения и существования нашего общества, что в своем нынешнем «инобытии» они сопутствуют нам сегодня — их вклад продолжает быть важным, их время не отделено от нашего: «Разумеется, только освобожденному человечеству достанется полнота его прошлого. Это значит, что только для освобожденного человечества станет возможным вызвать каждый его момент» (тезис III).
каждый из нас может внести лишь малый вклад (в сравнении с совокупным вкладом человечества), каждый из нас обладает лишь «слабой мессианской силой», а «мессией», который совершает перелом истории и спасает мертвых, выступает не сверхъ-естественное существо, а борющаяся социальная коллективная сила.
Итак, пока мы не прошли «точку Омега» или «точку Альфа», — прошлое не закончено, оно длится, его смысл неясен, мертвым угрожает опасность.
Прошлое может быть изменено — более того, обязательно будет изменено — в зависимости от того, что происходит сегодня и будет происходить завтра: «Но не причинность составляет сущность факта как исторического явления. Он становится таковым посмертно, благодаря событиям, которые могут быть отделены от него тысячелетиями» («Тезисы», приложение А). И мы, все люди вместе и каждый человек в отдельности, находимся не в каком-то «пустом континууме», а своими действиями или бездействием отдаляем или приближаем «точку Омега» или «точку Альфа», следовательно, от нас зависит, каким будет не только будущее, но и прошлое: «Революционный мыслитель получает подтверждение своеобразного революционного шанса, исходя из данной политической ситуации. Но в не меньшей степени подтверждением служит ключевой акт насилия мгновения над определенным, до того запертым покоем прошлого. Проникновение в этот покой строго совпадает с политической акцией, и именно этим проникновением акция, какой бы разрушительной она ни была, дает знать о себе как о мессианской» (дополнительный тезис из экземпляра Агамбена, пер. С. Ромашко).
Но поскольку каждый из нас может внести лишь малый вклад (в сравнении с совокупным вкладом человечества), каждый из нас обладает лишь «слабой мессианской силой», а «мессией», который совершает перелом истории и спасает мертвых, выступает не сверхъестественное существо, а борющаяся социальная коллективная сила.
В момент прохождения «точки Альфа» и произойдет то, что вызывает такие трудности в понимании «Тезисов», — произойдет Erlösung, redemption, искупление [4], или, в моем вольном переводе, «моральное воскрешение мертвых». Здесь «Тезисы» заимствуют структуру, давно разработанную в (по крайней мере) иудейской и христианской религиозной мысли [5]: мир лежит в грехе и смерти (угнетении и неравенстве) — происходит некое событие, действует некая сила (смерть на кресте, Страшный суд и воскрешение; революция, общество без репрессии) — совершается искупление первородного греха (обретается вечная жизнь; происходит моральное воскрешение павших борцов и вообще всех жертв предыстории). Но хотя в «Тезисах» используется терминология и даже структура теологии и религиозной мистики, однако смысл в них вкладывается совершенно атеологический, Беньямин мыслит как гуманист и исторический материалист, мистики здесь не больше, чем воды на раскаленной под солнцем жестяной крыше. Отсюда вытекает, что это новое вино не может не изменить старые меха; при всей определяющей связи с прошлыми формами мышления человечества здесь нет механической инсталляции нового содержания в прежнюю форму. Принципиальных модификаций две.
Во-первых, «точка Альфа» — это, строго говоря, не точка, а полоса, даже эпоха [6] борьбы за переход от предыстории к истории, это дельта реки, впадающей в океан, где пресная вода прошлого смешивается с соленой водой океана будущего. Во-вторых, сила, совершающая перелом истории, возвращающая (хотя бы в моральном смысле) жизнь мертвым, то есть выполняющая в строгом смысле мессианскую функцию, — это не сверхъестественный индивид, а борющийся класс, коллектив — «множество», если угодно.
Значит, верны древние слова, что поле битвы добра и зла — это сердце человека, только надо придать этим словам материалистический смысл: это поле битвы настоящего и будущего за прошлое, за «будущее в прошлом, с которым еще не сведены счеты» (Э. Блох. «Принцип надежды»), это действия борющихся коллективов. Каждый день мы кладем свой камешек (свои реальные, посюсторонние, конкретные действия — или бездействие) на ту или иную чашу «весов Истории», до последнего момента не зная, в какую сторону они склонятся, но так или иначе приближая или отдаляя (быть может, навсегда) момент Erlösung, искупления; каждая секунда времени является «узкими вратами», в которые может пройти мессия («Тезисы», приложение Б).
Беньямин дает историко-материалистическую интерпретацию структуры ретроактивности, возникающей еще в религиозных и мистических системах прошлого. Однако структура ретроактивности обнаруживается не только там, но и в современных системах мысли. Я имею в виду, конечно, феноменологический проект Эдмунда Гуссерля, в котором точка «сейчас» через «протенции» и «ретенции» находится в нерасторжимой, но гибкой и подвижной связи со всей «толщей» времени [7]. Поэтому я обозначил концепцию Беньямина, находимую в «Тезисах», как «политическую феноменологию истории». (В другом месте [8] я покажу, что практически все «Тезисы» посвящены именно этому описанию — конечно, предварительному, черновому — различных аспектов данной политической феноменологии.)
Пьета прошлого
Итак, победа над врагом, прохождение «точки Альфа» спасает смысл жизни мертвых. Но это не избавляет живых от скорби. Скорбь оказывается даже не шлейфом или фоном, а неизбывной составной частью цивилизации будущего, общества без репрессии.
Не смерть как таковая, но смерть прежде возникновения необходимости и желания умереть, смерть в агонии и страданиях является обвинительным актом цивилизации и свидетельством неискупимой вины человечества. Эта смерть вызывает боль при сознании того, что она не была неизбежной, что могло бы быть и иначе. /…/ Смерть может стать символом свободы, ибо ее необходимость не уничтожает возможность окончательного освобождения. Как и другие формы необходимости, она может стать рациональной — безболезненной, и люди могут умирать без тревоги и терзаний, если будут знать, что все ими любимое защищено от бедствий и забвения. После осуществившейся жизни их смерть может стать их собственным делом — в момент, который они сами себе выберут. Но даже окончательное наступление свободы не может спасти тех, кто умер в страданиях. Память о них и накопленная вина человечества перед своими жертвами — единственное, что омрачает горизонт цивилизации, свободной от репрессии [9].
Еще раз перечитаем последнее предложение: «Память о них и накопленная вина человечества перед своими жертвами — единственное, что омрачает горизонт цивилизации, свободной от репрессии». Жертвам прошлого не придется жить в «светлом будущем», и мы вечно будем скорбеть об этом.
НО ПОЧЕМУ??? Почему мы заранее, априори склоняем головы в вечной («вечной»!) скорби? Откуда этот завет, по тяжести и неумолимости превосходящий любые заветы самых жестоких богов прошлого и настоящего? Ответ очевиден — ОБ ЭТОМ ГОВОРИТ ВЕСЬ ОПЫТ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА: «Комягин размышлял: ничего особенного, в самом деле, не будет, если даже умереть, — уже тысячи миллиардов душ вытерпели смерть, и жаловаться никто не вернулся» (А. Платонов. «Счастливая Москва»). Но весь опыт человечества бóльшую часть его истории говорил большинству, что Солнце — это раскаленный камень размером с большую кастрюлю, по дуге движущийся над плоской Землей.
Кинофильм «Земля». Режиссер: Александр Довженко. 1930
Обратим внимание, что строго параллельно такому #обэтомговоритвесьопытчеловечества располагалась неубиваемая, вечная надежда, что смерть может быть побеждена — но, конечно, эта победа мыслилась в мифических, религиозных, мистических формах.
Иудейские мудрецы с их големами и вудуистские колдуны с их зомби не в счет, и первым, кто заговорил о победе над смертью, о телесном воскрешении всех прошлых поколений как посюсторонней научной задаче человечества, был Николай Федоров. Отрыв идей Федорова от мифического и религиозного (а на самом деле — освобождение проекта воскрешения от религиозной плаценты) может показаться странным, но приступим именно к этому.
Разрыв
Разрыв этот необходим тем более и именно потому, что одной из центральных задач моего исследования является поставить вопрос: как можно мыслить телесное воскрешение мертвых, оставаясь на строго материалистических и коммунистических позициях?
Это не «оставление позади» религиозной точки зрения, подобно заброшенной в детстве и истлевшей книге сказок, а рационалистическая установка, видящая в падающем плоде не историю грехопадения, повторяющуюся в каждом червивом яблоке, а действие гравитации. Взгляд Микеланджело, прозревающий в бесформенной глыбе мрамора «Раба, разрывающего путы». То, о чем я буду говорить, связано с религией не через атавизм («в коммунизме сохраняются неизжитые религиозные предрассудки», «коммунизм — это атеистическая религия» и т. п. пошлости), а через структуру, описанную Марксом во введении к «Критике гегелевской философии права». Это критика религии, состоящая, кроме всего прочего, в указании на то, что религиозное мышление может ставить реальные проблемы, но в фантастической форме («фальшивые цветы на [реальных] цепях»). Аналогичный ход Маркс совершает в отношении к Гегелю, когда пишет в послесловии ко второму изданию «Капитала», что у Гегеля необходимо освободить рациональное зерно из мистической оболочки [10].
Подобно тому как Маркс совершил переход от утопического социализма к социализму научному, так необходимо попытаться перейти от утопического воскрешения к научному воскрешению. И тогда не исключено, что на вопрос, поставленный выше, можно будет ответить так: только занимая строго материалистическую и коммунистическую позицию и можно последовательно мыслить телесное воскрешение мертвых. (Надо понимать, конечно, что сейчас, в самом начале исследования, это только гипотеза, вопрос.)
Большевик Федоров
«От утопического воскрешения к воскрешению научному» — но ведь это и есть, если выразить ее предельно кратко, суть концепции Федорова.
Подробный анализ учения Николая Федорова я дам в другом месте, а пока выделю две черты этой концепции, которые обозначают резкий разрыв с религиозно-мистической колыбелью мышления о воскрешении и делают Федорова в этом отношении фигурой скорее сходной с Емельяном Пугачевым и Владимиром Лениным, чем, скажем, с Иосифом Волоцким или Иоанном Кронштадтским.
Итак, по Федорову, победа над смертью, телесное воскрешение мертвых 1) совершается в этом, посюстороннем мире силами самого человечества («объединение живущих сынов для воскрешения умерших»); 2) используются для этого научные, выработанные собственным эпистемологическим и технологическим развитием человечества методы («обращение слепой силы природы в управляемую разумом»).
Наталья Гончарова. Ангелы и аэропланы. Из серии «Мистические образы войны». 1914. Бумага, литография
Уже при первом знакомстве с этими идеями внимательного читателя может поразить, насколько они противоречат традиционному христианскому спиритуализму.
Но и само обетование телесного воскрешения занимает неоднозначное место в христианской доктрине: с одной стороны, оно лежит в самом основании, корне, начале, с другой — когда христианская теология обращается к этой теме, возникает ощущение «чемодана без ручки». Федоров делает явным это противоречие: придерживаясь «буквы» учения о телесном воскрешении, он выходит за пределы его «духа».
Буква: «Чаю воскресения мертвых» (Символ веры); «…не все мы умрем, но все изменимся, вдруг, во мгновение ока при последней трубе: ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы [оставшиеся в живых] изменимся» (пп. Павел, Первое послание к Коринфянам).
Воскрешение никак не является делом рук человеческих, оно грядет извне, «сверху», со стороны сверхъестественной, надмирной. Дело человека — в земной жизни (в земном теле) заслужить возможность быть воскрешенным в статусе спасенного, задача — удержаться в «круге света»: из трансцендентального измерения однажды задует ураган, и грешники будут сметены «во тьму внешнюю», ср.: «Из рая дует ураганный ветер» (тезис IX) [11].
Но, кроме того, Чаадаев где-то заметил: «Христианство — это не жизнь после смерти, это жизнь без смерти». В бытовых религиозных представлениях это выражается так: бессмертная душа получает воплощение во временном материальном теле, проходит ряд испытаний, и если выдерживает их, то затем наслаждается вечным блаженством на небесах («упокой Бог его душу»). В народном христианстве представление о телесном воскрешении отсутствует. И хотя это отсутствие противоречит и Писанию, и Преданию (где ясно указано именно телесное воскресение), оно по-своему оправданно, поскольку является частью пусть и упрощенной, но ясной и последовательной картины мира. В свою очередь, необходимость объяснять телесное воскрешение приводит к таким трудным для понимания и все равно не избегающим дальнейших вопросов картинам, как, например, такие:
…Тела наши восстанут с костями, жилами и волосами и останутся такими навеки; только они будут светлее и славнее, по гласу Господа, Который говорит: тогда праведницы просветятся, яко солнце, во Царствии Небесном (Мф.13:43), изъявляя чрез то славу тел Святых… Эти же самые тела восстанут тогда, но только они сделаются нетленными, бессмертными и славными… Господь сделает тела наши световидными, подобными Своему телу, как сказал Апостол Иоанн (преп. Варсануфий и Иоанн).
О будущем же состоянии так сказал Бог, что люди будут равны Ангелам (Лк. 20:36), не вкушая ни пищи, ни пития и не имея вожделения (преп. Варсануфий и Иоанн).
Cпасенные получат тело неизменное, бесстрастное, тонкое, каково было тело Господне после Воскресения, проходившее через запертые двери, не утомляющееся, не нуждающееся в пище, сне и питье (св. Иоанн Дамаскин).
…Время воскресения, в которое прославлены будут тела их неизреченным светом, еще ныне в них сокровенным, то есть силою Духа, Который будет тогда их одеяние, пища, питие, радование, веселье, мир, облачение, вечная жизнь (преп. Макарий Великий).
Душа достоинством своим выше тела, выше нее дух, а выше ее духа — сокровенное Божество. Но при конце плоть облечется в красоту души, душа — в сияние духа, а дух уподобится величию Божию (преп. Ефрем Сирин).
Христианское непонимание телесного, христианское отвращение к телесному, христианский страх перед телесным проявляются в этом отрицании за телесным самостоятельной субстанциональности, не сводимой к субстанциональности духа. Это непонимание телесного, материального нигде так явно не видно, как в приведенных выше описаниях образа тела после воскрешения. Телесное воскрешение в христианстве — это не «симфония» духа и тела, а гимн духу, способному преобразовать «даже» материю «по своему образу и подобию».
Уже должно быть ясно, насколько идеи Федорова, подобно живому и бодрому младенцу в бесплотном пространстве какого-нибудь саунд-арта, контрастируют с этой традицией. Что сразу отметили справа:
Федоровский «проект», понятый даже в самом широком и неопределенном смысле как общая идея участия человека в воскресении мертвых, сохраняет свои основные особенности, отличается экономизмом и магизмом. Та вера в хозяйство, которая проявляется в современном экономизме, и в частности в «экономическом материализме», получает здесь наиболее радикальное выражение… Учение Федорова и есть именно то, о чем смутно мечталось марксизму, что составляет его бессознательный, но интимный мотив (С. Булгаков. «Свет невечерний: созерцания и умозрения»).
Подобно Марксу и Энгельсу, Н. Федоров думает, что философия должна не познавать только мир, но и изменять его, она должна создавать проект спасения мира от зла и страдания, прежде всего от смерти, как источника всякого зла…
Н. Федоров призывает к тому, чтобы люди перестали бороться друг с другом и соединились вместе для борьбы со стихийными силами природы. В этом несомненное сходство с коммунизмом, хотя и на другой духовной основе. Н. Федоров ненавидит капитализм еще более, чем марксисты, считая его созданием блудных сынов, забывших об умерших отцах. Он также коллективист, враг индивидуализма. Отличает Н. Федорова от коммунизма его христианская вера и сознание долга по отношению к умершим отцам. Но его сближает с коммунизмом крайний активизм, вера во всемогущество техники, проповедь коллективного, общего дела, вражда к капитализму, проективизм, тоталитарность в отношении к жизни, склонность к регуляции и к планам мирового масштаба, отрицание теоретической мысли, умозрения, оторванного от практического дела, признание труда основой жизни (Н. Бердяев. «Истоки и смысл русского коммунизма»).
***
Критики Федорова справа правы. Телесное воскрешение мертвых научными силами самого человечества с трудом совместимо с религиозным догматом и, напротив, только в границах материалистического мировоззрения находится на своем месте. Не являются ли идеи Федорова выражением порыва (elan vital своего рода) человеческой мысли, которая грезит, как однажды, «расчистив», освободив будущее от неравенства и угнетения (т.е. не только создав общество без репрессии, но и встроив в него механизмы предотвращения социального регресса), неизбежно должна будет обратиться к попыткам «расчистить», освободить прошлое от его чудовищной катастрофы – от того, что миллиарды личностей, прожив скудную в духовном и материальном смысле жизнь, умерли прежде желания и необходимости умереть?
в коммунистическом мировоззрении эта констатация духовно-телесного единства человека не просто «есть», как есть еще одна книга в большой библиотеке, — этот принцип является самим библиотекарем.
Да, христианство чувствительно к этой катастрофе (которая до сих пор предстоит почти каждому) и является ответом на нее: загробное воздаяние, телесное воскрешение и жизнь вечная для спасшихся — вот что оно обещает (и даже то, что спасение может быть только всеобщим, ибо как мать может наслаждаться небесным блаженством, зная, что ее ребенок лишен такового?). Но это взгляд на реальную проблему через «тусклое стекло» (еще одна формулировка ап. Павла) религиозного мифа, который дает иллюзорное решение реальной проблемы, это те самые «фальшивые цветы на [реальных] цепях» обреченности абсолютного большинства умереть в муках после нереализованной жизни.
К тому же христианство не понимает, отрицает телесно-духовное единство человека: гипостазируя духовную высоту и красоту духа, оно исключает необходимость, радость и возвышенность материальной практики (когда она выступает выражением и продолжением духовно-творческого начала в человеке, а не вынужденным бременем); оно исключает радость и наслаждение физической активности, игры, спортивного соревнования здорового тела (когда оно нерасторжимо и необходимо связано со здоровым духом); и, конечно, христианство исключает из прославления телесного образа будущего воскресшего человека материальную составляющую человеческой любви, секс как единство телесного и духовного (когда телесное касание, проникновение и обмен выступают продолжением и выражением духовной близости, а духовная близость является неполной без физического наслаждения) [12].
В коммунистическом мировоззрении эта констатация духовно-телесного единства человека не просто «есть», как есть еще одна книга в большой библиотеке, — этот принцип является самим библиотекарем. Личность как марионетка материально-экономических сил — не более чем неумная карикатура. Марксизм, «философия практики» (А. Грамши) — это не философия палки-копалки, а понимание праксиса как того, что задействует и материально-телесные, и духовно-идеальные аспекты человеческой целостности, и высшая ставка здесь — неотчужденная полнота человеческого бытия. Поэтому то, о чем мечтает христианство, лежит за пределами христианства, после него, впереди него; и поэтому суть не в том, чтобы подвергнуть христианство негации, а в том, чтобы «снять» его, оставив истинную проблему, но отказавшись от фальшивого решения.
И если не ставить никаких пределов надежде, почему не взять у христианства то, о чем коммунары и мечтать пока не смели, не сумели, — не ограничиваться ретроактивным моральным воскрешением мертвых, а поставить задачу их телесного воскрешения?
Отсюда следующий принципиальный тезис в его самой заостренной форме: необходима коммунистическая экспроприация идеи телесного воскрешения предков. Чтобы никого не пугать, его можно сформулировать мягче: поставить вопрос об исследовании возможности телесного воскрешения мертвых будет моральным долгом будущего коммунистического человечества.
Конечно, это звучит фантастически
Настолько фантастически, что подлинной угрозой этой идее является не столько «уничтожающая критика», сколько игнорирование, непризнание проблемой, исключение из поля научной рациональности, даже предельно широко понимаемой. (Льва Толстого, находившегося уже в зените славы, осмеяли, стоило ему однажды публично заговорить о федоровских идеях воскрешения.)
Но если императив принадлежит логике реальности, то даже его грёзовидная форма не является так «надуманной», как аниматор надувает табачный дым в мыльный пузырь. И, судя по сопровождающим всю историю человечества грёзам о победе над смертью [13], императив, о котором идет речь, неотчуждаем от самой сути по крайней мере человеческих воображения и мечты, от того начала в человеческом, которое полагает предел печали, но не кладет его надежде.
Телесно-духовное единство личности — это не монолит. Напротив, у него есть и грани, и трещины. Негативной, даже катастрофической — катастрофически морально неприемлемой, вызывающей моральное негодование — трещиной телесно-духовного единства человеческой личности является пропасть космических масштабов между потенциальной неисчерпаемостью богатств этой личности и тем уже не раз отмеченным материальным, как гвоздь в черепе, фактом, что абсолютное большинство из нас умрет прежде желания и необходимости умереть, прожив скудную и в духовном, и материальном отношении жизнь.
Позитивной гранью телесно-духовного единства личности выступает то, что это единство не является полностью синхронным. «Дух дышит, где хочет», как известно. Возможны и легко восстановимы в памяти все варианты: телесно-материальная скудность, ведущая к духовному оскудению; телесно-материальное изобилие, сопровождаемое духовной нищетой; гармонизация богатств духа и тела; и — тот вариант, в котором обнаруживаем себя мы, как бы проснувшись не солнечным утром, а в зимних сумерках, возможно, кажущихся бесконечными сумерках полярной ночи, — когда темные десятилетия материальных, социально-политических обстоятельств, выпавшие на наш жизненный срок, оставляют все же по крайней мере не сдерживаемую злободневно-практическим must do свободу мечты, даже утопии, почему бы и нет. И эта свобода «остается» не так, как остается последний патрон в обойме: «Сознание поражения, даже отчаяние, принадлежит истинности теории и ее надежде» (Г. Маркузе [14]). Может быть, никогда воображение и мечта не оказываются так раскованны, как в те томительные и бесконечные десятилетия, когда цунами катастрофы уже нависло закрывающей небо стеной, но еще не обрушилось.
Пришло время безудержно, отчаянно, даже разнузданно мечтать. «Горизонт изучения перспектив сущего-в-возможности безмерен в неизмеримой широте еще неисчерпанного, неосуществленного „возможного»» (Э. Блох. «Принцип надежды»). Потому что человечество вошло, возможно, в самое опасное «бутылочное горлышко» своей истории. Оно овладело потенциально настолько разрушительными силами, что без перехода к более высокой и сложной организации, без гармонизации индивидуальных и коллективных интересов не через стихию рыночного laissez faire, а через рациональное согласование, основанное на добровольном и даже приносящем радость (сестринском и братском) сотрудничестве на всех социальных этажах и во всех подъездах, разум на нашей планете, скорее всего, обречен, как обречен подросток, случайно поднявший в воздух реактивный истребитель. Впрочем, эту проблему стоит сформулировать по-другому. Положение вещей состоит не в том, что человечество овладело силами, с которыми оно-де не может справиться (правая антиутопия), а в том, что в неконтролируемой пока «диалектике столкновения» сил социального усложнения и сил социальной энтропии преимущество на стороне последних [15]. Именно отчаянное, почти безвыходное положение требует радикальных мечтаний. Трагедия текущей эпохи: в объективном отношении социализм никогда в истории человечества еще не был так необходим; в субъективном отношении он никогда за два века своей истории не пользовался таким низким авторитетом, не был так дискредитирован. Но будем надеяться, что чем ниже опускается чаша весов, на которую давит материальная объективность темных десятилетий, а возможно и столетий, тем выше неизбежно поднимется та чаша, на которой человеческий дух, силящийся продумать и промечтать свои самые радикальные чаяния. И может быть, нам даже удастся снять повязку с глаз, держа эти весы. Дьердь Лукач однажды заметил, что, хотя «бытие определяет сознание» остается основополагающей истиной, в конце концов мы стремимся к такому состоянию человечества, когда сознание будет определять бытие (это еще одна формулировка прыжка из царства необходимости в царство свободы).
Полет А. Туполева на планере собственной конструкции. 1910
И все же, если даже самые радикальные утопии будущего — это диагноз всего лишь бесплодного, наивного мечтателя (не от мира сего!), то научно-практическое телесное воскрешение мертвых прошлого — это уже не бумажка с диагнозом, а могильная гранитная плита, как камень на шею ученого.
Воскрешение фантастической мечты
Но как не понять это недоумение, соединенное с брезгливостью, обращенное в сторону идеи воскрешения? Современному образованному культурному индивиду-материалисту воскрешенный представляется в двух ипостасях. Или как зомби-биоробот фирмы «Frankenstein & Ko», имеющий лишь внешнее поверхностное сходство с живым (в зомби пугает больше всего не его мертвечность, а как раз внешнее поверхностное сходство с живым). Или как кропотливо собранное по атомам живое тело, которому для возвращения своей подлинной неповторимой личности требуется трансцендентальный акт, божественное вмешательство, вновь соединяющее, возвращающее душу в материальное тело. (Как это, по-видимому, обстоит в системе идей Федорова, которому наличие Бога, хранящего и возвращающего души, позволяет не беспокоиться о воскрешении души — собственно, поскольку душа бессмертна, проблемы воскрешения души не существует.) И этот второй вариант несовместим, понятно, ни с каким видом последовательного материализма. (Стыдливый субститут Бога — сегодняшние представления о разлитой во Вселенной неопределенно-мистической «духовности» (нью-эйдж); еще более современный апдейт этих взглядов — космос как цифровое хранилище всех душ. Все это атавизмы религиозного сознания, неспособного трезво взглянуть на положение человека в бытии.)
Первое, что нужно отметить, — существование индивидуального сознания, уникальной личности, ее самостоятельный онтологический статус не противоречит самому трезвому материализму, каковое противоречие характерно для материализма вульгарного и преодолено еще в XIX веке. Мы остаемся материалистами, твердо зная, что человеческая личность не сводится к ее материальному носителю, будучи теснейшим образом соединена с ним.
Коренной вопрос, следовательно, может быть поставлен так: может ли то в человеческой личности, что не совпадает с материальным, телесным аспектом человеческого бытия, быть воссоздано, воскрешено научно-практически [16]?
То, что современный «умный материализм» (Ленин) еще не то что не сформулировал, а даже не почувствовал необходимости формулирования такого вопроса, — не что иное, как рудимент идеализма в материализме, не осознаваемый самим материализмом трепет перед «тайной человеческой души».
Нет, эта тайна, конечно, есть, но она есть как научный вопрос и перспектива, а не как религиозное непостигаемое, каким, например, был вопрос универсально-космического действия гравитации до Ньютона и Эйнштейна.
Поэтому необходимо еще раз категорически подчеркнуть: поставленный выше коренной вопрос — это пока только гипотеза. В текущую эпоху (а может быть, и эон) задача состоит не в том, чтобы начать тестировать эту гипотезу в практическом опыте, а в том, чтобы снова и снова пытаться удостовериться: может ли данная гипотеза быть включена в поле научной рациональности?
«Эон допрактического воскрешения» — это эпоха прежде всего морального давления и необходимости сделать такое давление одним из важнейших компонентов универсальной человеческой чувственности, самого фундамента человеческого, прийти к такому состоянию цивилизации, при котором стыдно и просто невозможно жить, не проверяя на каждом новом витке развития наук и технологий, действительно ли мы не можем и надеяться воспрепятствовать космической катастрофе, тому, что миллиарды личностей, прожив скудную жизнь, умерли прежде необходимости и желания умереть? При котором невозможно жить, не задавая себе вопрос: не отдались ли мы той «праздности сердца, acedia, которая не позволяет схватить и удержать вспыхивающий на мгновение истинно исторический образ» (тезис VII)?
Собственно, невозможно не видеть, что это моральное давление, моральная тяжесть, «вина перед отцами» (Федоров) и матерями сопутствовала человечеству всегда. Уже не раз упомянутая практика и семиотика ритуалов заботы о мертвых и универсально-человеческие, свойственные всем человеческим обществам и культурам формы религиозно-мифической, воображаемой и чаемой победы над смертью (бессмертие души, загробная жизнь и т. д.) — это изначальные, одновременно исходные и наивные проявления данного морального давления [17].
Эон допрактического воскрешения продлится необозримо долго, миллионы и миллиарды лет выглядят адекватными сроками, это космологические масштабы; космическим масштабам задачи соответствует космическая сложность ее решения. На этом необозримом пути Николай Федоров совершает и тем самым знаменует один из двух важнейших переломов, великолепную дерзость человеческого духа, впервые возмечтавшего о научно-практическом, а не религиозно-мифическом воскрешении мертвых поколений, он переводит моральное давление из модуса тоски (пассивности и иллюзорных решений) в модус стыда (ощущения потребности действовать, критика практического разума по-федоровски); в сравнении с этой дерзостью создание космической ракеты, преодолевающей земное притяжение, и даже звездолета, отправленного к иным мирам, — только первые и относительно простые прорывы вперед. (Второй равный по масштабу перелом совершится в том случае, если (если!) будущее человечество опытным путем докажет, что коренной вопрос возвращения к жизни может быть решен практически, и тем самым завершит эон допрактического воскрешения.)
гипертрофированное развитие технологий без сопутствующего ему и равного по масштабам развития (усложнения) социальной организации и без интериоризации (овнутрения) более сложной (основанной на сотрудничестве, а не на конкуренции) морали приведет к тому, что сингулярность станет схлопыванием в ничто, аннигиляцией, чистой негацией.
Но — как все великие люди — Федоров движется на границе двух миров, в его случае это мир будущего и небывалого и мир прошлого и традиции, мир рациональности и науки и мир трансценденции и веры. Силе его прозрений будущего соответствует глубина прошлого, являющаяся и пусковой шахтой, и затягивающей воронкой. Для того чтобы открыть самую суть — идею необходимости перевода религиозно-мифической грёзы о воскрешении в научно-практическую сферу, — Федорову и надо было почти раствориться в религиозном мировоззрении. Эта самая суть блестит, как стальной ланцет, на дне мощного потока образов и практик религиозности, восходящей к самой отдаленной от нас древности. Поэтому данную самую суть так непросто разглядеть современному человеку, ориентированному на рациональность и науку, что, разумеется, не отрицает, а предполагает, если только не говорить о голом сциентизме, утонченную духовную культуру и возвышенные идеалы. (В частности, никто еще, как кажется, не отметил, что наличие Бога ослабляет моральный долг живых перед теми, кто умер — умер, не прожив, быть может, ни одного счастливого дня в своей жизни, — ведь в таком случае воскрешение упавших в бездну возможно и без нас, если мы, например, не справимся или не пожелаем. И только атеистическая позиция, осознание человечеством себя совершеннолетним, бытийствующим без присмотра всемогущего Отца, наделяет чертами абсолютного моральный долг перед умершими прежде желания и необходимости умереть.)
Если мы прочитаем, услышим Федорова не столько как религиозного мыслителя прошлого, сколько как пророка морали будущего (морального давления всегда возобновляющихся попыток спасения — Erlösung — прошлого), то не внять его возвышенному призыву помнить и действовать покажется отклонением от нормы [18]. Еще сложнее представить себе, что этому призыву не внемлет (или не откроет его для себя заново, быть может, забыв на время Федорова) будущее общество, тысячи, а может быть, и миллионы лет живущее без репрессии, в условиях, максимально благоприятных для развития и раскрытия личности в науке, искусстве, общественной активности, любви, если (если!) человечество сможет когда-то стать таковым: галактический коммунизм.
Духи деструкции
Здесь непременно поднимут руки и головы два духа деструкции. Первый провозгласит, что все это экстраполяция на будущее теорий, сформулированных в XIX веке на основе мировоззрения и опыта XIX века. А ныне, когда мы в нескольких десятилетиях от технологической сингулярности, говорить о Федорове и Марксе немногим современнее, чем быть адептом древнеримских культов Феба и Марса. Но фундамент еще глубже, и разглядеть его можно даже в древней, как череп палеоантропа, взаимообусловленности инь и ян. Космологической константой человеческого универсума является телесно-духовное единство и баланс, конститутивные и для человеческой личности, и для человеческого мира. Что касается индивида, уже было отмечено, что гипертрофированное развитие любой одной из частей этой гармонии ведет к обеднению. И точно так же можно быть уверенным, что гипертрофированное развитие технологий без сопутствующего ему и равного по масштабам развития (усложнения) социальной организации и без интериоризации (овнутрения) более сложной (основанной на сотрудничестве, а не на конкуренции) морали приведет к тому, что сингулярность станет схлопыванием в ничто, аннигиляцией, чистой негацией; иное представить так же сложно, как магнит только с одним полюсом, — значит, далекое будущее есть только у обществ без репрессии, без эксплуатации, без классов, без государств. А если мы можем представить себе бесконечный технологический прогресс, но не можем представить бесконечный моральный прогресс — значит, человечество обречено.
Второй дух деструкции обязательно укажет, что «все это» лишь экзотическая версия все громче звучащего сегодня акселерационизма. Насколько можно судить, доктрина акселерационизма предполагает, что, подобно тому как давление климатических изменений (ледников, к примеру) на ранние человеческие общества вызвало социальные и культурные трансформации этих обществ, так сегодня «давление» новых технологий, приобретших собственную логику и динамику (новый «технологический климат» «второй природы»), вызовет сущностные трансформации наших обществ. Но я пытаюсь сформулировать то, что имеет скорее противоположную логику: не давление нового технологического климата вызовет социальные изменения. Напротив, сперва происходит изменение общества, однажды осознанное человечеством моральное давление скорби об умерших прежде необходимости и желания умереть, причем осуществляющееся в обществе, способном все свои материальные и духовные возможности направить на решение абсолютно альтруистической задачи (воскрешение мертвых — это абсолютный предел альтруизма), и, далее, в чрезвычайно высокоразвитом (и в материальном, и в духовном отношении) обществе-без-репрессии, — только в таком обществе и окажется возможен поиск научных и технологических возможностей противодействия катастрофе, о которой идет речь.
Главный тезис N2
Гибель даже одного микрокосма сопоставима с концом макрокосма (иначе какой смысл в их сопоставлении?). Существование 400 миллиардов галактик, фиксируемых современными астрофизическими инструментами, и гибель миллиардов личностей прежде желания и необходимости умереть — что можно сопоставить с этими цифрами? Только вечность. И вечность — это следующее, от чего надо отказаться. Вечность — это религиозный миф, который нельзя, невозможно и не нужно вместить, втеснить в материалистическое мировоззрение; символично, что появление бесконечных величин в математических построениях считается безусловным признаком ошибочности таких построений.
Телесное воскрешение предков — если мыслить его в неофедоровской перспективе — нужно не для того, чтобы они «вкушали жизнь вечную» в белых хитонах с арфами в руках. «Не смерть как таковая, но смерть прежде возникновения необходимости и желания умереть, смерть в агонии и страданиях является обвинительным актом цивилизации и свидетельством неискупимой вины человечества»; вина перед прошлым состоит не в том, что те, кто жили прежде, умерли, а в том, что они умерли, не реализовав весь огромный потенциал, который есть в каждой человеческой личности. Всегда возобновляемые попытки вернуть к жизни умерших — это борьба не со смертью как таковой (вечности не существует), а с нереализованностью, с отчуждением человека от той жизни, которую он жил и которая кончилась в миг смертной муки прежде желания и необходимости умереть. Воскрешение решает, должно решить проблему жизни, а не смерти, проблему нашей жизни, которую мы живем, или всегда оставляя на потом «беловик» этой жизни, или просто не имея возможности жить свою жизнь, а не ту, которая вменяется нам через социальную репрессию: конкуренцию, «успех», консюмеризм, агрессию, стимуляторы, просто бессмысленный труд, оставляющий время только для такого же бессмысленного отдыха, и т. д. и т. п. (Не говоря уж о слишком длинном ряде поколений землян, умерших до возникновения этих «мягких» форм отчуждения.)
Павел Филонов. Цветы мирового расцвета (из цикла «Ввод в мировой расцвет»). 1915. ГРМ
Жившие прежде должны быть возвращены к существованию, чтобы воплотить в жизнь, реализовать в созидании, искусстве, любви, труде межличностных и общественных отношений тот огромный потенциал человеческой личности, который есть в каждом из нас и который умирает нерастраченным с каждым из нас; поколение за поколением, тысячелетие за тысячелетием уходят в прошлое эти неосуществленные богатства человеческого духа, разума и рук, «уж сколько их упало в эту бездну». Победа над смертью — это вопрос не о вечности, не о вечной жизни, а о личном выборе момента смерти. Космической трагедией является не смерть сама по себе, а смерть прежде желания и необходимости умереть, поэтому герой фантастического рассказа Александра Богданова «Праздник бессмертия» Фриде (гениальный ученый, давший человечеству методы продления жизни до неограниченно долгих сроков) сознательно и добровольно уходит из жизни, когда понимает, что осуществил все, что мог, и начинает тяготиться жизнью, в которой не осталось нереализованных возможностей: «Божественный Прометей добыл когда-то огонь и привел людей к бессмертию. Пусть же этот огонь даст бессмертным людям то, что предназначено им мудрой природой: умирание и обновление духа в вечно существующей материи» [19].
Впрочем, в рассказе Богданова речь идет о продлении жизни, что вполне мыслимо уже в рамках нынешней технологической и культурной парадигмы. «Все те, кто вплоть до наших дней выходил победителем, участвуют в триумфальной процессии, которую сегодняшние властители ведут по распростертым телам сегодняшних побежденных. Как положено по традиции, в процессии несут и добычу. Ее называют: культурные сокровища» (тезис VII). Но процессия не будет так пышна, если к сокровищам прошлого не прибавить сокровища будущего и, может быть, главное из них — продление жизни до неограниченно долгих сроков, методы которого уже сегодня активно разрабатываются и внедряются. Однако подобно тому, как, например, машина в классовом обществе вместо облегчения человеческого труда и обеспечения человеку большего количества свободного времени превращает работника в свой придаток (индустриальная эра) или делает его излишним — сначала безработным, а потом и ненужным («постиндустриальная» роботизация), так и продление жизни в классовом обществе вместо расширения возможностей неотчужденной самореализации станет только еще одним классовым маркером, классовой привилегией, шагом на пути к сингулярности-негации, самодеструктивной сингулярности. (Которой чревато, как отмечено выше, нарушение баланса между технологическим и моральным развитием, это на социальном уровне; продление же жизни по классовому признаку нарушит баланс еще и на индивидуальном уровне — где, может быть, последним напоминанием о бессмысленности современной жизни служит ее конечность; и эта вновь обретенная бесконечность устремится в неограниченно протяженную по времени пустоту, см. об этом хотя бы «Возможность острова» М. Уэльбека.)
Продление этой линии рассуждений, казалось бы, приводит к совершенно чудовищному сценарию, ведь лежащая в основе современных обществ и современных мировоззрений страсть к накоплению заставляет предположить, что высшим сокровищем в процессии победителей было бы возвращение к жизни какого-нибудь мультимиллиардера, что придало бы ему квазибожественный статус и было бы в некотором смысле «диавольской» карикатурой на гармонический замысел мироздания [20]. Но, как со стеной в темной комнате, тут в перспективе «капиталистического воскрешения» мы сталкиваемся не с перспективой, а с тупиком, потому что невозможность возвращения к прошлому, возвращения из прошлого обусловлена самой структурой категорий буржуазного сознания. Не так часто отмечают, что беньяминовские «Тезисы» основаны на пресловутом «классовом подходе», описывают структуры сознания двух противоборствующих классов, и все то, что Беньямин открывает в сознании угнетенных, отсутствует в сознании господствующего класса. В отличие от времени первых, способных в каждом дне истории увидеть (и открыть) узкие врата, ведущие к спасению мертвых («Тезисы», приложение Б), время господ — это «однородное пустое время» (тезис XIII), не позволяющее «схватить и удержать вспыхивающий на мгновение истинно исторический образ» (тезис VII), это время «одной-единственной катастрофы, которая беспрерывно громоздит обломки на обломки», «ураган, дующий в будущее» (тезис IX), время механического прогресса. Прошлое для господствующего класса — это время, когда — согласно прогрессистской логике постоянного увеличения/накопления — у этого класса было, так сказать, меньше накоплено, его онтологический статус в сравнении с настоящим и будущим ничтожен, оно пусто, его изменяемость категорически немыслима.
***
Размышляя о будущем обществе без репрессии, Маркузе писал, что, возникнув и утвердившись, это общество все силы направит на победу над смертью прежде необходимости и желания умереть: «Против этой необходимости восстала бы теперь вся не скованная репрессией энергия человечества», с этой «необходимостью» «оно [человечество] вступило бы в свою величайшую борьбу» [21]. Необходимо будет и эту мысль понимать расширительно и радикализировать: победа над смертью не только для живущего и будущих поколений; в саму логику существования и развития освобожденного человечества будут неотъемлемо включены никогда не прекращающиеся попытки победить смерть тех миллиардов, которые умерли прежде необходимости и желания умереть. В саму логику развития освобожденного человечества, то есть общества, во-первых, настолько развитого духовно, что оно способно сделать задачу воскрешения всеобщим моральным чувством («общее дело», момент общности), и, во-вторых, настолько развитого материально (технологически), чтобы ввести этот императив в научное поле («общее дело», момент практический).
«Разумеется, только освобожденному человечеству достанется полнота его прошлого. Это значит, что только для освобожденного человечества станет возможным вызвать каждый его момент» (тезис III). Эта полнота прошлого и возможность вызвать каждый его момент — разве не о возвращении всех упавших в бездну говорит здесь Вальтер Беньямин? Хотя их воскрешение есть общее дело такой далекой перспективы, что думать о ней способны только отчаянные мечтатели, может быть даже отчаявшиеся мечтатели, но если интуиции «криптокоммуниста» Федорова, который вторит Беньямину и радикализирует его, верны, то — возможно — все мы еще встретимся на Земле — и те, о ком мы уже забыли, и те, кто думал о нас, когда нас еще не было на этом свете, те, «кто нас ожидал на земле» (тезис II).
Чтобы дождаться наступления царства утопии, нужно, как известно, запастись терпением, ведь реализация утопического проекта — медленный общественный процесс, требующий коллективных усилий многих поколений. Но некоторых это не устраивает — как, например, героя инсталляции Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей квартиры». Вместо того чтобы дожидаться реализации утопии вместе с остальными членами общества, он решил отправиться в нее немедленно — совершить полет в космос, оторваться от своего места, от своего топоса, стать утопическим, утратив вес и свободно паря в космической бесконечности. С этой целью он соорудил аппарат, который катапультировал его в космическое пространство прямо из кровати. По всей видимости, эксперимент удался — так что инсталляция Кабакова демонстрирует нам пустую комнату, служившую некогда обиталищем этого человека. Стены комнаты оклеены советскими плакатами, исполненными социального оптимизма. Еще мы видим кровать и остатки катапульты, а также несколько чертежей, иллюстрирующих ее устройство и функционирование. В одном месте — прямо над кроватью — потолок комнаты пробит. Сквозь эту дыру герой инсталляции улетел в космическое пространство. Мы не можем войти в комнату, а только разглядываем ее снаружи, из некоего подобия прихожей. На стенах этой прихожей мы можем среди прочего найти тексты, описывающие (!!!) данное событие с точки зрения знакомых и соседей героя.
Летательный аппарат выглядит не слишком впечатляюще. Его обломки не позволяют предположить, что это была ракета вроде тех, которые используются в «настоящих» космических полетах. Но от этого аппарата и не требовалось особой мощности, ведь его изобретателю было известно, что космическое пространство пронизывают «мощные вертикальные потоки энергии». Достаточно, считал он, понять топологию этих потоков и выбрать подходящий момент, чтобы, воспользовавшись их движением и не предпринимая при этом лишних усилий, достичь космической утопии. Потому-то человек и решился на подобный эксперимент прямо в своей комнате — и этот эксперимент оказался успешным, ведь после него тело человека исчезло. Это исчезновение в данном случае можно истолковать как свидетельство того, что герой был физически отправлен в космос — подобно тому как исчезновение тела Христа в свое время могло быть расценено как доказательство его воскресения.
Илья Кабаков «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Инсталляция. 1986.
В этом состоит суть события, задокументированного в инсталляции Кабакова. Это событие — не просто сон или фантазия, не что-то воображаемое, духовное, абстрактное, нематериальное. Герой инсталляции — дитя радикального советского атеизма, диалектического материализма, научного коммунизма. Мечты и фантазии его не удовлетворяют. Он верит только в материальное, земное, телесное. Он не молится, не мечтает. Вместо этого он строит машину, спроектированную на основе определенных научных знаний и способную транспортировать его в космос не духовно, а физически. Единственное, что отличает его затею от строго научного эксперимента, это та роль, которую в данном случае играет выбор нужного момента. С точки зрения позитивных наук время представляется гомогенным, что делает любой эксперимент повторяемым. В отличие от этого герой Кабакова стремится установить подходящий момент, когда активизируется космическая энергия, в остальное время неактивная. Речь идет о науке, практикуемой революционером или художником, — умении не упустить нужный момент, когда открывается путь в неизвестность. Это означает также умение распознать и использовать в индивидуальном порядке анонимные потоки энергии, воздействие которых проявляется на уровне космоса или человеческих общностей, но которые, как правило, остаются неопознанными. Действительно, со времени появления этой инсталляции (а она была сконструирована в 1985 году в Москве) прошло не так много времени до того момента, когда ее автор, подобно своему герою, перенесенному в космическое пространство, был подхвачен потоками энергии и перенесен ими за пределы СССР, на Запад. И теми же потоками энергии сама инсталляция была перенесена в Нью-Йорк, где в 1988 году состоялся ее первый публичный показ [1]. Появление этих потоков было столь же непредсказуемым и невероятным с точки зрения тогдашней политической науки, как и появление потоков космической энергии, использованных героем Кабакова. Не следует забывать, что в то время для такого человека, как Кабаков, отправиться на Запад было предприятием столь же трудно осуществимым, как стать космонавтом.
Однако те же самые потоки космической энергии, которыми решил воспользоваться герой инсталляции, ранее пыталась поставить себе на службу советская космонавтика. Это была утопическая энергия, способная захватить технически отсталую страну и отправить ее в космос. В Советском Союзе космонавтика в какой-то момент заняла ключевое положение в официальной пропаганде. Мало кто в стране удостаивался таких почестей и славы, как космонавты. После того как в 1961 году Юрий Гагарин совершил свой полет, советский человек смотрел в небеса с новым, горделивым чувством. Быть может, именно это чувство обеспечивало согласие в отношениях между советским государством и его подданными. Ведь полеты в космос реактивировали утопию, в свое время давшую начало советской власти. Советский человек вдруг снова ощутил родство между собственными мечтами и великой утопией коммунистического, глобального, космического общества — родство, которое, казалось, давно уже стало делом прошлого. Инсталляция Кабакова тематизирует как раз это родство. Недаром комната его героя сплошь оклеена советскими плакатами, выполненными в соответствии с конвенциональной официальной эстетикой того времени. Ту же эстетику воплощает картина, написанная другом героя и висящая рядом с плакатами. Она изображает коллективный экстаз, ликование, триумф, о котором, надо признать, втайне мечтает любой художник. Но герою недостаточно одних картин экстаза. Он стремится на деле пережить этот экстаз — хотя бы в одиночестве. Полет в космическое пространство оказывается для художника (а в конечном счете здесь, как и во всех инсталляциях Кабакова, речь идет о художнике) предельной возможностью синтезировать индивидуальный и коллективный экстаз, приватно реализовать коллективную мечту. Конечно, космонавт тоже одинок на своей орбите. Но он сознает, что воплощает собой коллективную мечту. А главное, он понимает, что достиг орбиты не своими собственными силами, а благодаря энергии этой коллективной мечты, современной метафорой которой является ракета, доставившая космонавта туда, где он теперь вращается в полном одиночестве.
То же самое происходит с художником. Он осуществляет полет в искусство не своими собственными силами. Как раз в момент полного одиночества он острее всего испытывает на себе действие анонимной, коллективной энергии. Можно сказать, что герой инсталляции Кабакова сумел вылететь из своей комнаты, благодаря тому что аккумулировал в себе энергию плакатов, воплотивших коллективную энергию советского народа, — тех самых плакатов, которые теперь, в этой опустевшей комнате, кажутся столь же опустошенными. Если бы не коллективный коммунистический экстаз, послуживший ему источником вдохновения и движущей силой, художник так и лежал бы себе на своей кровати. Его личные ночные грезы были бы бессильны катапультировать его вверх. Однако герой инсталляции апроприировал и канализировал эту энергию не так, как это делает настоящий космонавт. Ведь ни государство, ни общество не поручали ему воплотить собой коллективную мечту и отправиться в космос вместо всех остальных, чтобы репрезентировать общество в целом. Перед нами нелегитимный космонавт. Он апроприирует, приватизирует и использует в своих целях глобальную утопическую энергию, не имея на это социального заказа, соответствующих полномочий и необходимой подготовки. Его комната выглядит не столько как лаборатория гения, сколько как место преступления. Здесь, под покровом тьмы, кто-то похитил, приватизировал мечту о глобальном, космическом, коммунистическом будущем и злоупотребил ею в целях личного, одинокого экстаза.
это исчезновение в данном случае можно истолковать как свидетельство того, что герой был физически отправлен в космос — подобно тому как исчезновение тела христа в свое время могло быть расценено как доказательство его воскресения.
Поэтому слава героя не становится публичной. Факт его исчезновения скрыт под толщей молчания — и только немногие вспоминают о нем. Ему не суждено вернуться назад. Публичного воскресения не будет. Его полет (Flug) оказывается побегом (Flucht). Космонавт превращается в эмигранта. Может быть, это и впрямь злоупотребление? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Следовало бы спросить, кем и когда именно впервые была предана космическая утопия. Можно не без оснований утверждать, что само советское общество, то есть социалистическое государство, несет вину за извращение утопии. Ведь развитие космонавтики в Советском Союзе, как известно, происходило в перспективе ее возможного военного применения. Кроме того, тема космонавтики постоянно эксплуатировалась пропагандой, а образы советских космонавтов, летающих вокруг земного шара, без конца транслировались масс-медиа, в то время как обычный советский гражданин не имел никакого шанса выехать за границы СССР без официального разрешения, получить которое было невозможно. Таким образом, государственный советский культ космонавтики может быть охарактеризован как искажение космической утопии, т. е. утопии безграничного свободного передвижения. В идеологизированных ритуалах, парадах и торжествах, культивируемых советской властью, трудно узнать первоначальную мечту о свободном полете, о невесомости, об экстазе, способном преодолеть силу гравитации.
Поэтому можно сказать, что герой Кабакова, приватизировав коллективную мечту о космосе, освободил эту мечту из плена апроприировавшего ее советского идеологического аппарата. Его утопический проект является индивидуалистическим и приватизирующим, но его нельзя назвать вторичным или неаутентичным. Напротив, эта индивидуальная реапроприация освобождает изначальную космическую энергию мечты о космосе из заключения в тисках определенной политической и технологической системы. Избавившись от идеологически-технологической оболочки, мечта о космосе вновь обретает свою изначальную сущность — и в этом смысле становится аутентичной постфактум, так как сущность мечты в том и состоит, чтобы не быть никакой определенной сущностью, определенной формой, определенной институцией. Подлинно коллективными могут быть только страсть, влечение, неопределимое желание. Тематизируя это желание, Кабаков включается в традицию русского авангарда. Сама эмиграция из советского общества понимается здесь не как измена этому обществу: она вызвана той же утопической энергией, которая некогда это общество породила. Ведь советский, коммунистический проект первоначально был проектом глобальным, космическим, и только границы холодной войны территориализировали его и привели в стабильное состояние. Так что желание преодолеть эти границы, выйти за их пределы может пониматься как новая манифестация первоначальной утопии.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Глядя вверх. Читая слова». Рисунок инсталляции в Мюнстере. 1997.
В этом смысле инсталляция Кабакова реактивирует утопический потенциал не только коммунистической идеологии, но и связанного с ней русского авангарда. В начале XX века фигура авиатора так же притягивала к себе воображение интернационального авангарда, в особенности итальянского и русского футуризма, как позднее, во времена Кабакова, фигура космонавта. Особое значение при этом имело одиночество пилота в небесах, так что впоследствии, когда самолет стал доступен для широких масс, фигура авиатора потеряла свою притягательность. В очень характерной форме это увлечение выражено в татлинском «Летатлине» — довольно архаичном аппарате, который не имеет мотора и приводится в действие исключительно мускульной силой пилота. На первый взгляд, «Леталин» представляет собой результат технической ошибки, ведь де-факто он летать не может [2]. Но, с другой стороны, глядя на него, мы понимаем, что современная авиация извратила и предала мечту о полете: крылья получил не человек, а машина. Именно благодаря своей архаичной форме «Летатлин» воплощает древнюю мечту о свободном полете, чуждую заботам о технической реализуемости и оставляющую позади современные самолеты как пустую оболочку. Герой Кабакова — это новый Татлин, авангардист после конца авангарда, который в полном одиночестве и изоляции своей комнаты предается авангардным мечтам. Но он не просто мечтает, не просто пассивно переживает нечто невозможное. Он занят работой, в которой нет ничего ностальгического. Он реализует мечту авангарда, совершая полет в космос не просто в своем воображении, а на деле, материально.
В отличие от английского варианта названия инсталляции, в котором используется слово «space», в русском варианте использовано именно слово «космос». Со времен греческой античности это слово коннотирует неземное пространство, иной мир, имеющий, однако, абсолютно материальную, физическую, а не духовную природу. В русской философской традиции понятие космоса используется для обозначения телесности, материальности мира. В России особый интерес к этой теме возникает на рубеже XIX-XX столетий, когда философия и искусство начинают мечтать о материальном, телесном бессмертии, идущем на смену духовному, нематериальному бессмертию души. Новый, радикально научный атеизм мыслился в это время не как отрицание христианского вероучения, а как его завершение, которое делает это вероучение чем-то избыточным и ненужным. Христианство отменялось не путем критики его постулатов как недостоверных, а в результате их буквальной, материальной, телесной, земной реализации. Понятие космоса использовалось при этом для обозначения нового жизненного пространства, в котором новый человек, облаченный в новое тело, обретет свою новую родину.
герой кабакова — это новый татлин, авангардист после конца авангарда, который в полном одиночестве и изоляции своей комнаты предается авангардным мечтам… он реализует мечту авангарда, совершая полет в космос не просто в своем воображении, а на деле, материально.
В этом заключается причина неодолимой притягательности черного космического пространства для раннего русского авангарда. Знаком пустого черного космоса был знаменитый «Черный квадрат» Малевича. В нем воплотилась мечта о преодолении сил гравитации, об избавлении от той тяжести, которая не только постоянно прижимает человека к земной поверхности, но и в конце концов отправляет его под землю. Отсюда же желание освободиться от притяжения культурной традиции, доставшейся по наследству от прошлого, сбросить с себя бремя старого мира, чтобы свободно парить в невесомости — причем не просто духовно, наподобие ангелов, а телесно, не в воображении, а в физической реальности. Авангард не устраивала идея чисто духовного освобождения от земной тяжести и полета в заполненный светом потусторонний мир. Тело также должно было покинуть гравитационное поле Земли и исчезнуть в черноте космического пространства — как это и произошло с героем Кабакова. Эту мечту об одиноком полете в космической невесомости разделяли многие ведущие представители русского авангарда — Малевич, Хлебников, Татлин. Они вдохновлялись идеями некоторых русских философов того времени. Наиболее интересным среди них был Николай Федоров, сфера философских интересов которого охватывала проблемы космической жизни, физического бессмертия, коммунистического общества, техники, искусства и музея. Работы Федорова могут послужить ключом к пониманию инсталляции Кабакова, тем более что 60−70-е годы в Советском Союзе были временем возрождения федоровских идей. Так что имеет смысл остановиться на них более подробно.
«Философия общего дела», опубликованная Федоровым в конце XIX века, имела ничтожный общественный резонанс, но зато среди восторженных читателей Федорова, испытавших на себе влияние его проекта, были Толстой, Достоевский и Владимир Соловьев [3]. После смерти философа в 1903 году его известность возросла, не выйдя однако за пределы российского читательского круга. Говоря коротко, проект общего дела заключается в создании технологических, социальных и политических условий, которые позволят искусственно воскресить всех когда-либо живших людей. Этот проект понимался Федоровым как техническая реализация обещанного христианством воскресения всех мертвых в конце времен. Федоров не верил в бессмертие души после телесной смерти — или, во всяком случае, считал такое «бескровное», «абстрактное» бессмертие недостаточным. Его также не устраивало пассивное ожидание второго пришествия Христа. Несмотря на свой немного архаичный язык, Федоров — дитя своего времени, то есть конца XIX столетия. Телесное, материальное существование представляется ему единственно возможной формой существования вообще. Столь же твердо Федоров верит в технику — ведь коль скоро все в мире материально и телесно, то все поддается технической обработке и манипуляции. Но прежде всего Федоров верит в силу социальной организации — в этом смысле он социалист до мозга костей. Бессмертие является для него делом соответствующей техники и правильной социальной организации. По мнению Федорова, нужно просто принять проект искусственного воскресения из мертвых как руководство к действию, стать его сторонником. Стоит нам поставить перед собой такую цель — и средства для ее достижения найдутся сами собой.
Таким образом, забота о бессмертии перекладывается с Бога на общество — или даже на государственную власть. Федоров со всей серьезностью берет у будущей биовласти обещание заботиться о жизни как таковой — и требует от нее помнить об этом обещании и исполнить его до конца. Тем самым он реагирует на внутреннюю противоречивость социалистических учений XIX века, которая тематизировалась и некоторыми другими авторами того времени, в частности Достоевским. Социализм выступил с обещанием абсолютной социальной справедливости. Но реализация этого обещания связывалась им с движением прогресса. Отсюда следовало, что пользоваться плодами социальной справедливости смогут только будущие поколения, живущие в развитом социалистическом обществе, в то время как жившим ранее и живущим ныне поколениям отводится роль пассивных жертв прогресса, навеки лишенных справедливости. Будущие поколения будут, следовательно, наслаждаться справедливостью ценой циничного согласия с вопиющей исторической несправедливостью — исключением всех ранее живших поколений из социалистического или коммунистического общества. Социализм функционирует как эксплуатация мертвых живыми — и как эксплуатация живущих сегодня живущими завтра. Единственная возможность для будущего социалистического общества установить подлинную справедливость заключается в том, чтобы посвятить себя задаче искусственного воскрешения прошлых поколений, обеспечивших почву для его успеха. Тогда воскресшие поколения тоже смогут стать членами социалистического общества — и временная дискриминация мертвых в пользу живых будет ликвидирована. Окончательное торжество социализма должно произойти не только в пространстве, но и во времени, после того как время посредством техники будет преобразовано в вечность.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Центр космической энергии» (проект для Эссена. Кокерей). Бумага, карандаш. 2003
Прежде всего речь идет о музейной технике, разработанной для того, чтобы законсервировать тела художественных произведений на неопределенно долгое время. Как справедливо пишет Федоров, само существование музея противоречит насквозь утилитарному, прагматическому духу XIX столетия [4]. В отличие от «жизни», музей не признает смерти и исчезновения вещей. Прогресс состоит в том, что старые вещи без остатка замещаются новыми. Музей по сути своей противостоит прогрессу. Ведь музей есть место, где вещи обретают бессмертие. Поскольку человек тоже является телом среди прочих тел, вещью среди прочих вещей, он также может обрести музейное бессмертие. Бессмертие, по Федорову, не рай для человеческих душ, а музей для живых человеческих тел. На смену христианскому бессмертию души здесь приходит музейное бессмертие тела. Соответственно, Бог превращается в куратора этого музея, а божественная милость — в кураторское решение. Искусство выводится Федоровым из-под юрисдикции эстетики. Оно не является более предметом эстетического вкуса. Эту роль у Федорова выполняют скорее дизайн и мода. Техника искусства понимается Федоровым как техника сохранения или, иными словами, оживления прошлого. В искусстве не существует прогресса. Искусство не ожидает лучших, будущих времен — оно дарует бессмертие здесь и сейчас.
Согласно знаменитой формулировке Мишеля Фуко, современное государство отличается тем, что оно «заставляет жить и позволяет умереть» — в противоположность государству старого типа, которое «заставляло умереть и позволяло жить» [5]. Современное государство заботится о рождении, здоровье и условиях существования населения — понимаемых как статистические величины. Таким образом, заключает Фуко, современное государство функционирует преимущественно как «биовласть», оправданием которой служит то, что она обеспечивает выживание человеческой массы, человеческого рода. Это, конечно, не гарантирует выживание отдельного индивида. Современное государство, по словам Фуко, соблюдает собственные границы и не вторгается в приватную сферу естественной смерти. Да и сам Фуко не ставит эти границы под сомнение. Характерно, что пространство музея, аккумулирующее время и преодолевающее конечность вещей, понимается Фуко как «другое пространство», гетеротопия [6]. Но проект Федорова, равно как и проект русского авангарда, состоит как раз в том, чтобы объединить пространство жизни с пространством музея — и преобразовать его в тотальное космическое пространство физического бессмертия. Такое объединение музейного и жизненного пространств открывает перед биовластью бесконечную перспективу: она превращается в технологию организации вечной жизни, для которой не существует более «естественной» границы в виде индивидуальной смерти.
Помимо прочего Федоров призывал создать индивидуальное музейное пространство для каждого когда-либо жившего человека. Его телесные останки и прочие следы его земного существования должны были храниться в таком универсальном музее в ожидании тех времен, когда новая техника воскрешения воспользуется ими, чтобы оживить умершего и отправить его в космос. Музейная инсталляция становится своего рода трамплином, катапультирующим воскрешенного в новую, космическую жизнь. Искусство наделяется здесь функцией подготовительной стадии в деле оживления человеческого организма и его преобразования в свободно парящее космическое тело. Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, напоминает этот описанный Федоровым трамплин для космического тела — после того как полет уже состоялся. Этим она резко отличается от самой знаменитой советской инсталляции — Мавзолея Ленина на Красной площади в Москве. Труп Ленина по-прежнему ждет своего воскрешения, ведь он не исчез, не был отправлен в космос — он все еще лежит на своем месте в ожидании старта.
Политическое требование индивидуального бессмертия как высшей цели государства было выдвинуто вскоре после Октябрьской революции партией биокосмистов-имморталистов, составлявших фракцию анархистского движения, с которой поддерживал тесные контакты Малевич. В своем манифесте 1922 года лидеры биокосмистов писали следующее: «Существенными и действительными правами человека считаем его право на жизнь (бессмертие, возрождение, омоложение) и на свободу перемещения в космическом пространстве (а не те мнимые права, которые провозглашены в декларации буржуазной революции 1789 года)» [7]. Александр Святогор, один из ведущих теоретиков партии, называл бессмертие целью и одновременно решающей предпосылкой построения будущего коммунистического общества, поскольку истинная социальная солидарность возможна только среди бессмертных — смерть разделяет людей: до тех пор, пока каждый отдельный человек обладает частным временем жизни, полная отмена частной собственности невозможна. Только в вечности возможно разрешение конфликта между индивидуумом и обществом, не поддающегося разрешению во времени. Поскольку бессмертие является высшей целью каждого индивидуума, то индивидуум будет навеки предан такому обществу, которое сделало индивидуальное бессмертие своей основной целью. При этом коммунистическое общество бессмертных мыслится как «межпланетарное», то есть охватывающее все космическое пространство [8]. Вера в будущее коммунистическое общество, по словам Святогора, действенна лишь в том случае, если каждый человек верит также, что он сам будет жить в этом обществе. В противном случае будущее оказывается местом, где ныне живущего человека уже нет, и, стало быть, оно не является для него местом утопии.
Интересно, что именно движение биокосмистов было источником советской космонавтики. Основоположником советской программы космических полетов являлся Константин Циолковский, великий утопист, веривший в возможность искусственного, опирающегося на технические достижения оживления всех умерших и первоначально работавший над проектом ракеты для космических полетов с целью создать транспортное средство для заселения других планет воскресшими из мертвых.
К тому же Циолковский считал, что процессы, протекающие в универсуме и в человеческом воображении, едины. Он рассматривал человеческий мозг как материальный фрагмент мироздания. Человек, по Циолковскому, внутренне, «мысленно» управляется космическими энергиями: то, что «субъективно» переживается нами как мысль, «объективно» является результатом действия космических энергий — потому мы и можем полагаться на свои мысли.
Так же мыслит и действует герой Кабакова. Заметим, однако, что жест Циолковского или Татлина воспроизводит не сам Кабаков, а лишь его персонаж. Кабаков не собирается становиться новым Татлиным — он только документирует попытку героя индивидуально реализовать мечту о полете. Вместо того чтобы идентифицироваться с героем, художник, подобно детективу, изучает материальные следы его исчезновения, пытаясь установить его причины. Таким образом, отношение Кабакова к его герою в высшей степени амбивалентно. Он разделяет его утопию — и одновременно дистанцируется от нее. Впрочем, амбивалентность характерна для всех произведений Кабакова. Как правило, он создает их не от своего собственного имени, а от имени других, фиктивных художников — своих двойников или alter ego. Это позволяет Кабакову занять дистанцию по отношению к этим двойникам, а следовательно, и к собственным произведениям. Ведь Кабаков выступает как хроникер, историк, куратор или издатель — а вовсе не как «аутентичный» автор своего искусства. Уже в 70-е годы Кабаков создавал альбомы, в которых с помощью текстов и рисунков излагались истории мечтателей и визионеров, непонятых, непризнанных и забытых их социальным окружением. В своих более поздних инсталляциях Кабаков продолжает рассказывать истории таких же одиноких мечтателей, которые ничего не добились в своей жизни и в итоге из нее эмигрировали. При этом полет часто оказывается шифром внутренней свободы этих героев — полное исчезновение их тел оставляет открытым вопрос, совпадает ли этот полет с их смертью. Уже в его первом альбоме «Вшкафусидящий Примаков», а также в альбоме «Летающие» герои совершают полет, в результате которого их тела исчезают из мира. Все эти работы — и альбомы, и инсталляции — выполнены Кабаковым в подчеркнуто нейтральной, строго документальной манере. Художник позиционирует себя не как утопист, а исключительно как объективный, нейтральный наблюдатель.
Но эта видимость обманчива. Конечно, в своих фактологических, повествовательных инсталляциях Кабаков, в отличие от своих героев, не пытается подчинить себе некие скрытые космические энергии и занимает по отношению к ним позицию исследователя и скептика. И все же истории, рассказываемые им снова и снова, — это не просто конкретные случаи реализации персональных утопий, описанные с точки зрения внешнего наблюдателя. Ведь инсталляция Кабакова принадлежит к давней традиции утопического нарратива — и ее автор знает об этом. Утопия как таковая доступна лишь посредством такого утопического нарратива. Уже первое описание утопии, принадлежавшее Томасу Мору, сделано с нейтральной, объективной позиции посетившего остров Утопию путешественника. Следовательно, даже нейтральный нарратив об утопии сам оказывается утопическим. Описывать или документировать утопию значит создавать ее. И, развивая утопическую наррацию, мы неизбежно выступаем в качестве наследников всех ранее предложенных утопических проектов и нарративов.
Так, Кабаков, рассказывая индивидуальную, приватную историю героя инсталляции, использует в ней изображения Красной площади и другие символы коммунистической, советской утопии. Большой нарратив о коллективном полете человечества за пределы того мира, где действуют гравитационные силы нужды и угнетения, в космос новой, свободной, невесомой жизни довольно часто характеризуется как устаревший, старомодный, неактуальный. Однако рассказать историю индивидуальной, приватной мечты и попытки воплотить эту мечту в жизнь можно лишь языком этого самого «старомодного» коллективного утопического нарратива. Поэтому Кабаков и использует почти во всех своих инсталляциях образы и тексты официальной советской пропаганды, все еще обладающие значительным утопическим потенциалом. Советский коммунизм начинал с глобального проекта освобождения всего человечества. Реализация этого проекта в конце концов привела к возникновению крайне репрессивной региональной власти. Но критика этой власти и даже бегство за пределы сферы ее действия могли быть инспирированы только глобальным проектом освобождения, провозглашенным в свое время этой самой властью. В итоге в нашем распоряжении нет других языковых средств, чтобы рассказать историю личного освобождения, помимо тех, которые предлагает нам коллективный утопический нарратив.
На первый взгляд апроприация знаков советской пропаганды, практикуемая Кабаковым в его инсталляциях, напоминает практику западного искусства, которое со времен поп-арта занималось тем, что апроприировало предметы массового потребления и образы рекламы. Разумеется, эта аналогия очевидна и неоспорима. Но в то же время разница между этими двумя методами апроприации достаточно велика. Изображения и вещи, апроприируемые Кабаковым для его инсталляций, не являются ни товарами, ни имиджами коммерческой рекламы, циркулирующими в пространстве капиталистического рынка. Инсталлировать свободно циркулирующие товары в художественном контексте значит извлечь их из обычной коммерческой циркуляции и репрезентировать как иконы товарного мира. Тем самым внимание зрителя смещается с функции этих вещей и изображений на их формальную, эстетическую. В результате эти изображения и вещи предстают как автономные художественные объекты, высвобожденные из своих обычных взаимосвязей. Апроприацию такого рода с одинаковым основанием можно считать как критикой, так и апофеозом товарного фетишизма. В ней можно усмотреть и средство критического анализа рынка, и предельную манифестацию «общества спектакля». Но независимо от этих взаимоисключающих интерпретаций одно несомненно: в старой доброй модернистской традиции одиноко циркулирующий товар в результате его апроприации преобразуется в еще более одинокое и автономное произведение искусства.
Но в Советском Союзе рынка не существовало. Вещи здесь имели не коммерческую, а утопическую природу. Их душой была не цена, а способность указывать на то, чего еще нет, но что, возможно, будет когда-нибудь в будущем. Это были не иконы мира товаров, а знаки грядущего освобождения от какой бы то ни было товарной экономики. Иначе говоря, они представляли собой не столько предметы купли-продажи, сколько слова и фразы утопического нарратива. Все советские вещи и знаки изначально были нарративными и иллюстративными, поскольку в первую очередь они демонстрировали реализацию утопического коммунистического проекта и только во вторую — удовлетворяли потребности ныне живущего населения. Соответственно, и художественная апроприация таких вещей и образов может заключаться только в их интеграции в какой-то другой, а именно индивидуальный, приватный нарратив. Именно это и делает Кабаков: он рассказывает приватную утопию своего героя, используя для этого средства, заимствованные из большой советской утопии, которая, кстати, к тому моменту не вызывала у советских людей ничего, кроме скуки.
Искусство Кабакова подчеркнуто нарративно и иллюстративно. Этим оно резко отличается от значительной части западного искусства нашего времени. Согласно основному убеждению модернизма, картине следует говорить только о самой себе — и только немое созерцание должно убедить зрителя в ценности этой картины. Она не должна давать поводов для теоретизирования и наррации. Лучшим комментарием к картине будет молчание — или текст, звучащий как молчание. Свою высшую цель классический авангард видел в борьбе против нарративности и литературности искусства. Подлинно современной следовало считать только картину, свободную от какой бы то ни было содержательности, повествовательности, иллюстративности. Однако картина, говорящая исключительно сама за себя, есть не что иное, как икона товарного мира. Значение такой ненарративной, абсолютно автономной картины становится абсолютно неопределенным — она обозначает одновременно все и ничто. И это превращает ее в товар. Границы западного товарного мира совпадают с границами культуры, ценящей автономную, изолированную картину.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Центр космической энергии» (проект для Эссена. Кокерей). Бумага, карандаш. 2001
В романе Орхана Памука «Меня зовут красный» описывается группа художников, пытающихся определить место искусства в контексте исламизированной турецкой культуры XVI века. Эти художники — книжные иллюстраторы, по заказу властей украшающие изысканными миниатюрами книги, которые затем попадают в государственные и частные собрания. В книгах рассказываются различные истории — истории о завоевании и утрате власти, о любви и вражде. Эти художники противостоят не столько радикальным мусульманам-иконоборцам, резко враждебно настроенным против любых изображений вообще, сколько венецианской раннекапиталистической культуре и ренессансной живописи с ее настойчивым и агрессивным утверждением принципа автономии картины. Герои романа не разделяют восхищения такой живописью, поскольку не верят в автономную власть картины. И они ищут возможность сохранить за искусством его иллюстративную функцию, невзирая на натиск западного, автономного искусства. Путь указывает им турецкий султан, художественная теория которого не утратила своей релевантности по сей день.
Султан среди прочего говорит им следующее: «…хороший рисунок лишь изящно дополняет рассказ. Рисунок, не относящийся к рассказу, в конце концов станет идолом. […] Если бы я мог поверить, как это делают гяуры, что святой Иса и является Аллахом и может проявиться в человеке, я бы согласился с тем, чтобы изображения людей висели на стенах. Ты ведь понимаешь, что рано или поздно все станут молиться на любой рисунок, если он висит на стене» [9].
Основной профессией Кабакова в период его жизни в Советском Союзе была профессия книжного иллюстратора — в основном детских книг. В каждой из этих книг он рассказывал историю приватной детской утопии, связанной с большой социалистической утопией. Многие из его друзей тоже были иллюстраторами книг. В сущности, весь круг московских концептуалистов 70-х годов, к которому принадлежал Кабаков, состоял из художников и поэтов, пытавшихся связать между собой слово и изображение на основе нарративного принципа. Этим художественная практика московских концептуалистов резко отличается от западного концептуализма того же времени. Московских концептуалистов мало занимал старый вопрос о том, что есть искусство. Их задача заключалась в том, чтобы поставить под вопрос автономную художественную ценность картины, сделав эту картину элементом того или иного нарратива или использовав ее в качестве иллюстрации. Их интересовало именно неавтономное, нехудожественное функционирование картины. Вместо того чтобы изгнать из картины иллюстративное начало, они, напротив, стремились это начало эксплицитно тематизировать. Подобная стратегия, напоминающая о совете турецкого султана, практикуется Кабаковым и в более поздних работах, которые всегда выдержаны в повествовательном, документально-иллюстративном духе, позволяющем художнику избежать превращения картины в плоский предмет, висящий на стене, объект нового идолопоклонства.
Однако официальный советский нарратив уже в 70-е годы, то есть задолго до распада СССР, в значительной степени лишился прежней мощи и был не способен помешать автономизации и коммодификации картины, так как не являлся более единственным в своем роде воплощением коллективной веры. В это время многие художники занялись приватизацией социальной утопии и разработкой своих личных утопических нарративов. Подобно огромной по своим масштабам экономической сфере, оставшейся в качестве наследства от социалистического государства и отданной под приватизацию, одновременный крах коммунистической идеологии оставил после себя колоссальную империю коллективных эмоций, также открытую для приватного освоения. Уже в 70-е годы позиция диссидентов, связанная со стремлением заглянуть за фасад советской идеологии, с тем чтобы обнаружить там ее мрачную истину, начала вызывать у многих аллергическую реакцию. Вместо этого возникло желание сосредоточить внимание как раз на этом фасаде, сделав его предметом серьезного анализа. Конечно, в тогдашних условиях такой анализ неизбежно выглядел профанирующим и даже шокирующим — причем как для официальной, так и для неофициальной культурной среды.
Официальным советским идеологам произведения Кабакова и других московских концептуалистов, проводивших такой анализ, казались вызывающе антисоветскими, в то время как в кругу неофициального искусства они зачастую порицались как чересчур политизированные и сосредоточенные на чисто советских реалиях. Это привело к полной культурной изоляции московского концептуализма в Советском Союзе. Более того, его изоляция носила в те годы интернациональный характер, несмотря на то что художественная практика московских концептуалистов испытала влияние самых разных направлений в западном искусстве того времени — от поп-арта до концептуализма. Ведь московский концептуализм стремился к пониманию и описанию советского коммунизма, был неслыханной культурной инновацией и своего рода исключительным случаем в эпоху холодной войны, когда и на Востоке, и на Западе каждый считал своим долгом занять либо прокоммунистическую, либо антикоммунистическую позицию. В то же время любые критерии эстетического вкуса, чувственной привлекательности или художественного качества, столь существенные для массовой культуры Запада, ориентированной на коммерческую рекламу, в советской культуре этого времени имели второстепенное значение. Успех или провал того или иного произведения искусства определялся не столько его визуальной формой, сколько способностью художника тем или иным способом сделать свое произведение идеологически легитимным. Столь характерная для западного искусства борьба с конвенциональными критериями качества, во многом определявшая динамику развития этого искусства на протяжении последних десятилетий, для советского художника была не особенно релевантной. Куда большую важность для него представлял контекст идеологического прочтения его произведения, игравший решающую роль в дальнейшей судьбе этого произведения.
Но даже в кругу московских концептуалистов, с которым Кабаков был тесно связан в 70−80-е годы, он занимает особую позицию. Он не верит, что художественный контекст, включая специфический советский контекст, может быть объективно описан средствами искусства, поскольку такое описание обречено оставаться лишь одним из числа многих других возможных описаний. Широко распространенная в наши дни теория утверждает, что задача критического искусства заключается в максимально объективном показе контекста экономических, политических, институциональных условий производства и дистрибуции искусства как такового. Но сама возможность дать такое позитивистское, социологическое описание контекста искусства вызывает у Кабакова недоверие. С его точки зрения, искусство скорее предоставляет возможность изменить этот контекст — или по крайней мере его покинуть. Но еще важнее то, что сам по себе контекст советской реальности был, так сказать, не совсем реальным. Ведь Советский Союз представлял собой грандиозную инсталляцию, построенную на основании чисто идеологических и, если угодно, художественных критериев. Здесь невозможно было провести четкую границу между реальностью и воображением. Даже политическая оппозиция, поскольку она действовала в этом фиктивном, утопическом, идеологическом контексте, невольно предпринимала фиктивные, а подчас даже фантастические шаги. Тому, кто желает покинуть фиктивный контекст, не остается иного выбора, как перейти на сторону другой фикции, придумать и рассказывать новый нарратив, как это делает Кабаков в своей инсталляции.
бессмертие, по федорову, не рай для человеческих душ, а музей для живых человеческих тел. на смену христианскому бессмертию души здесь приходит музейное бессмертие тела. соответственно, бог превращается в куратора этого музея, а божественная милость — в кураторское решение.
Искусство само по себе (и даже в первую очередь) может рассматриваться как утопическая практика. Ведь оно представляет собой совершенно реальную жизненную практику, цель которой состоит в том, чтобы воплощать фикции и описывать их реализацию. Причем речь идет о таких фикциях, относительно которых неизвестно, могут ли они быть в принципе реализованы или навсегда останутся фикциями. В контексте художественного рынка, оперирующего в условиях капиталистического общества, это утопическое измерение искусства обычно теряется из виду, поскольку вследствие интеграции в рыночную систему искусство получает видимость прагматической деятельности, контролируемой принципом реальности. Но в Советском Союзе, где началась деятельность Кабакова, утопический характер художественной практики был очевиден. Поэтому в ответ на постмодернистский дискурс о смерти автора Кабаков создает фиктивных или, лучше сказать, утопических авторов, о которых невозможно сказать, живы они или мертвы. Все герои его альбомов и инсталляций являются утопическими авторами, утопическими художниками, до такой степени идентифицирующими свое существование со своими утопическими проектами, что говорить об их жизни за пределами этих проектов не приходится. Следовательно, и закончить свою жизнь они могут только с завершением своих проектов. Но эти проекты являются утопическими именно потому, что не имеют никаких критериев их завершения. Они обращены в неопределенность, открытость, незавершенность, то есть в бесконечность. Таким образом, герои инсталляций Кабакова суть именно утопические, а не просто фиктивные фигуры. Они одновременно идентичны и неидентичны своему автору, ведь сам Кабаков видит в себе лишь одного из своих многочисленных двойников, своих персонажей-художников. При этом наиболее важным Кабакову представляется то обстоятельство, что, описывая утопию, человек (вне зависимости от того, является ли он художником или нет) тем самым ее реализует и сам становится ее частью. Ожидание утопии само по себе утопично, поскольку это ожидание преобразует реальность ожидающего.
Советская идеология базировалась, кстати сказать, на том же убеждении. Советская утопия оказалась так хорошо приспособлена для апроприации именно потому, что она изначально понималась как утопия реализованная. Советская идеология, в сущности, не видела различия между построением коммунизма и самим коммунизмом. Основная претензия социализма сталинского образца заключалась в утверждении, что в Советском Союзе классовая борьба пришла к своему историческому концу — что освобождение из ада эксплуатации и вражды уже состоялось. Тем самым провозглашалось, что реальное положение вещей в СССР по сути идентично идеальному положению вещей после победы добра над злом. Реальное пространство, занятое государствами социалистического лагеря, целью которых была реализация утопии, объявлялось пространством реализованной утопии. Не требуется (и уже тогда не требовалось) особых усилий, чтобы показать, что это утверждение противоречит фактам, что официальная идиллия представляет собой идеологический мираж и что борьба (будь то борьба за выживание, борьба против репрессий и манипуляций, или перманентная революция) продолжается.
Однако это знаменитое «Свершилось!» столь же трудно опровергнуть простым указанием на фактическую несправедливость и несовершенство коммунистических режимов, как и не менее знаменитые тезисы типа «атман есть брахман» и «сансара есть нирвана». Все они заключают в себе идею скрытого тождества антиутопии и утопии, ада и рая, проклятия и спасения. Доказательством этого тождества служит событие, радикальность которого представляется столь значительной, что мы понимаем: такое событие может разве что повториться, превзойти его невозможно. Такое событие может быть воплощено в образе Христа на кресте, Будды под деревом или, как у Гегеля, Наполеона на коне. Но таким событием может быть и опыт сталинизма — событие тотального обобществления повседневной жизни каждого человека, которое представляет собой предельный, рекордный случай мировой истории. Нет ничего легче, чем сказать: борьба продолжается — ведь это истина здравого рассудка. Сложнее понять, что участники этой борьбы по сути уже не борются, а просто застыли на месте, приняв борцовские позы.
Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, в сущности, говорит нам то же самое: «свершилось». Полет удался, тело героя исчезло. Остается, конечно, вопрос, куда именно оно исчезло: парит ли герой в космической невесомости или лежит в могиле. Подобный вопрос встает в связи с любым утверждением о том, что история подошла к концу, что некий проект завершен. Ведь фигура героя такого проекта всегда в известном смысле фиктивна — это всего лишь роль, которая может быть исполнена снова и снова. И потому история реализации проекта также может быть заново рассказана. Поскольку любая история, любое авторство и любое искусство в конечном счете утопичны, то есть отчасти реальны, отчасти фиктивны, нет никакой уверенности в том, каково их нынешнее состояние — живы они или мертвы. Можно только строить догадки на этот счет, рассказывать все новые и новые истории и изготовлять новые инсталляции, документирующие эти истории и догадки. Но в любом случае оказывается, что гораздо легче исчезнуть из реальности, чем покинуть пределы утопии.
Впервые опубликовано: Художественный журнал. — 2007. — № 65−66
Еще совсем недавно даже самые оптимистичные прогнозы относительно перспектив автоматизации говорили о невозможности представить, например, самоуправляемый автомобиль. Навигация в условиях реального дорожного движения долгое время представлялась слишком сложной для формализации компьютерной программой. Даже возможность визуального распознавания движущихся автомобилей их изменчивой в зависимости от точки обзора геометрией виделась неразрешимой проблемой для машин, хотя для человеческого мозга она относится к полностью автоматизированным функциям восприятия, не требующим дополнительных усилий. Но уже сегодня как нечто само собой разумеющееся воспринимаются дебаты о последствиях перехода на автоматизированное транспортное сообщение для экономики придорожных кафе и семей дальнобойщиков. Эпохальная победа шахматного супер компьютера Deep Blue над Каспаровым в 2006 году и вовсе кажется далекой историей с точки зрения развития компьютерных технологий. Сегодня, десять лет спустя, даже заурядное игровое приложение для мобильного телефона может составить серьезную конкуренцию гроссмейстерам из плоти и крови.
Долгое время последним бастионом сопротивления искусственному интеллекту в сфере настольных игр оставалась, благодаря большой вариативности ходов и значительным размерам игральной доски, японская игра в го. Но и здесь в середине 2010‑х компьютерная программа AlphaGo, построенная на использовании нейронных сетей, оказалась сильнее лучших представителей человеческого рода. Автоматизация обработки запросов на выдачу кредитов, написания текстов вроде пресс-релизов или же даже подражательной поэзии, формирование новых коллекций одежды для массового потребления — уже стали реальностью. На очереди медицинская диагностика и далее разработка роботов, способных повторить человеческую мелкую моторику, вроде перемещений по лестнице или приготовления пищи, остающихся, согласно парадоксу Маравека («вопреки распространенному мнению сложная интеллектуальная работа поддается автоматизации проще, чем элементарные физические действия»), более сложной задачей, чем интеллектуальная деятельность.
Однако есть вид человеческой деятельности, который по определению считается не поддающимся автоматизации. Речь идет о творческой деятельности в общем и о современном искусстве в частности, которое отличие от ценящих ремесло и исполнительские навыки искусств давно выработало в качестве основного правила отсутствие правил, а в качестве основного навыка — умение вырабатывать новые навыки. Начиная с XX века принято считать, что, как только распознается паттерн, по которому создается то или иное произведение художника, дальнейшее использование этого паттерна лишается смысла. По крайней мере, так происходит для истории искусства, которая выступает роли инстанции, призванной распознавать и сохранять творческие послания, соотнося их с реестром уже известного, ставшего правилом и требующим определенных навыков. Ставка художника — сделать как можно более нераспознаваемое произведение искусства, играя на границе уже известного и еще нет, с постоянным риском остаться нераспознанным вне реестра искусства. Но, так или иначе, именно концентрация новизны является фактором, определяющим ценность произведения. Таким образом, в случае искусства мы имеем дело с деятельностью по созданию все более и более сложных для распознавания паттернов и развитию все более и более сложной системы их распознавания.
Можно представить, насколько трудно создать самоуправляемую машину для движения по дороге, где нет никакого визуального и порой концептуального соответствия между движущимися объектами, а правила дорожного движения определяются последовательным отказом от всего, что было когда‑либо идентифицировано как правило. Стоит отметить, что современное искусство в отличие от других типов деятельности по распознаванию паттернов значительно менее однородно. Оно включает в себя высокую концентрацию внешних по отношению к ней элементов, хотя они и фундированы классическим набором — живопись, скульптура, перформативные практики. Начиная с 1970‑х годов, с возникновения того, что Розалинд Краусс обозначила как «постмедиальное» состояние искусства, единственное, что удерживает произведения вместе, — это как раз методология создания и распознавания прежде нераспознаваемого. Пределом в этой игре на повышение является преодоление искусства как отдельного вида деятельности, будь то его уничтожение, как требовали дадаисты, или же переосмысление жизни целом согласно рациональным законам творческого производства, как того требовали деятели советского конструктивизма. В этой точке история искусства с ее записью неподдающегося фиксации, должна совпасть с человеческой историей, а впоследствии и с историей, понятой как деятельность по разворачиванию Вселенной в целом.
Роль художника в такой модели искусства — это роль генератора паттернов, не поддающихся мгновенному распознаванию, но способных быть распознанными в качестве искусства, исходя из уже известного о нем. Само по себе такое понимание творческой деятельности несет на себе печать романтизма с его верой в предельную свободу творческого гения и имеет свои четкие исторические границы и социально-политическую обусловленность. Уже в современных трактовках человек оказывается недостаточен в качестве генератора нераспознаваемого. Он слишком детерминирован своей историей и физиологией, слишком несвободен из‑за особенностей системы экономического производства, требующей искать способов выживания и вдобавок коррумпирован связью с историей искусства, сулящей пусть и виртуальное, но бессмертие. Но, так или иначе, именно возможность производить неавтоматизируемые решения, следствием которых становятся произведения искусства с новыми, прежде не распознанными историей искусства паттернами, до сих пор признается одной из определяющих отличительных черт человека. И если человек в какой‑то момент окажется неспособен к проявлению требуемого уровня творческой свободы, а машина способна, то она станет в больше степени человеком, чем сам человек, который в свою очередь начинает восприниматься более машиной, чем машина. Подобные примеры слишком человечных машин и слишком механических, автоматизированных людей в изобилии имеются в современной научно-фантастической литературе и кинематографе.
роль художника в такой модели искусства — это роль генератора паттернов, не поддающихся мгновенному распознаванию, но способных быть распознанными в качестве искусства, исходя из уже известного о нем.
Кадр из фильма Криса Коламбуса Двухсотлетний человек. 1999
Но действительно ли современное искусство является территорией неизведанного, где реализуют себя наивысшие человеческие качества творческой свободы, как принято считать? Даже из сказанного выше можно сделать вывод, что это не совсем так. Рыночные отношения и капитализм в целом совершили по отношению к искусству те же изменения, что они произвели по отношению к другим особенностям производства феодального строя. А именно — революционизировали производственные отношения посредством их формализациии десакрализации. Хотя стоит признать, что искусство в отличие от других видов производства прибавочной стоимости до сих пор сохраняет архаичные черты кустарной деятельности. Нам до сих пор сложно представить конвейерное производство искусства, а отношения коллекционера / патрона из институции могут с определенной долей условности уподоблены отношениям феодала и зависимых от него подчиненных.
Собственно, последствия капиталистической трансформации искусства маркированы негативно не из‑за связи с порочной системой эксплуатации (в творческом производстве тоже имеет место незаконное присвоение прибавочной стоимости), а из‑за своего деструктивного влияния на фетишизированные докапиталистические аспекты организации художественного труда. Имеет место вера в неизменно позитивно маркированное кустарное производство и цеховую самоорганизацию, которые отстаивают вместе с более гуманистическими условиями труда более архаичные формы эксплуатации.
Часто в качестве основного упрека в адрес негативных последствий капиталистической организации для современного искусства приходится слышать о его бюрократизации. В мире растет количество художников, рецепты создания современного искусства становятся массово доступны, а разница между капитализированной системой образования и бесплатным общением в Интернете постепенно исчезает. Вместо того чтобы получать уникальные произведения гениев-одиночек, мы все чаще имеем дело с массовым производством художественной продукции, ценность которой не уступает институционально охраняемой истории искусства. В качестве потенциального ответа на сложившуюся ситуацию приходится слышать призывы к созданию кустарных самоорганизованных образовательных институций или же уникальных локальных диалектов искусства, еще не апроприированных, не автоматизированных индустрией производства современного искусства. Но не похож ли этот аргумент на консервативную позицию луддитов, которые разбивали машины из‑за того, что они вытесняли людей с их рабочих мест? Ответ на подобного рода ситуацию слева мог бы быть в поддержке капиталистической индустриализации художественного производства, которое, несмотря на все свои минусы, лучше феодальной зависимости, и которое рано или поздно предоставит шанс к революционной трансформации ситуации. Да, мы имеем меньше уникальных паттернов современного искусства, но оно становится доступно для массового производства. Да, у нас более нет комфорта человеческого общения с коллекционером или заказчиком произведения искусства, но мы не находимся в такой сильной зависимости от них и проч.
Хотим мы того или нет, сегодня современное искусство является социальным институтом со своей экономикой и производственной машинерией. Отношения купли-продажи в отличие от отношений произведения с историей искусства в значительно большей степени подвержены инерции, что предполагает заведомо меньшее количество неизвестного. Произведению, чтобы быть купленным, как правило, необходимо соответствовать четкому набору критериев — от рыночной конъюнктуры до банальной возможности быть размещенным на стене коллекционера. Сам процесс формирования художника сопряжен с набором процедур, предполагающих капиталистическую формализацию. Образование в сфере современного искусства еще в большей степени, чем некогда простые отношения мастер — ученик, связано с определенным набором ожиданий и эстетических, экономических, социальных обязательств. И хотя в некотором смысле обучение современному искусству само по себе как выработка навыка создания несводимогок навыку является противоречием, полный отказ от обучения ведет к бесконечному воспроизводству набора персональных травм и самых общих шаблонов художественного самовыражения, являющихся лишь социально принятыми знаками творческой свободы.
Но и сама история современного искусства не выдерживает проверки на содержание неформализуемых, абсолютно инновативных произведений. За последние 100–150 лет мир видел лишь небольшое количество существенных трансформаций, которые развивались, как правило, творческой перекомпоновкой уже известных открытий прошлого. Не будет большим преувеличением утверждать, что современное искусство до сих пор питается наследием модернизма и в отдельных случаях авангарда, обозначивших наиболее общие границы для восприятия творческой деятельности в XX и начале XXI века. А если так, то поле его потенциальных проявлений, несмотря на высокий уровень «внутренней» мутации, на самом деле может поддаваться формализации и просчитыванию, хотя и потребует учета гигантского количества возможных вариаций. Да, такая задача никогда не ставилась, наоборот, как говорилось выше, сам факт наличия такой возможности признается противоречащим логике современного искусства. Но очевидно, что определенный уровень автоматизированности искусства является вытесненным компромиссом, обеспечивающим само существование искусства и признание его в качестве принципиально неавтоматизируемой человеческой деятельности.
Для человека наличие послаблений в отношении производства исключительно нового открывает большой простор для спекуляций и разного рода перекомбинаций уже известного, которое в зависимости от специфики каждого отдельного момента может иметь довольно высокий уровень легитимации и признания на территории в том числе истории искусства. Так, XX век уже знал русский авангард, американский авангард, второй авангард, послевоенный авангард, неоавангард, трансавангард и проч. Для компьютера — назовем его «роботом-художником» — это означает возможность создания на основе формализации гигантского количества еще не актуализированных, но допустимых с точки зрения истории искусства серий произведений.
В случае человека открытое использование уже известных паттернов создания произведений искусства воспринимается как китч или же как коррумпированность рынком, который описывается в качестве главного препятствия на пути воображения. «Зомби-формализм» — уничижительный ярлык не только для вечно возвращающихся благодаря товарному фетишизму вариаций абстрактной живописи, но в целом для искусства, обвиняемого в бюрократизации своего производства, принижении романтического, акцентировании механического, автоматизированного начала в работе искусства (ведь труд художника действительно удерживает в себе мертвый капитал — образование, капитализация имени и проч.). Однако для робота-художника даже такой уровень творческой активности мог бы стать гигантским шагом вперед и началом большого пути. Робоформализм мог бы использовать тот же мертвый капитал, содержащийся в художественном производстве, но не исключительно для заработка денег или же получения признания со стороны истории искусства, что характерно для нашего вида, но для того, чтобы пойти дальше человека и специфики его творческой деятельности.
Автоматизация и формализация современного искусства позволяет нам говорить о создании полного архива истории искусства как будущего, так и прошлого, то есть списка не только актуальных, но и потенциальных художественных произведений, созданных на основании уже известного (подобным способом компьютер учится играть в классические настольные игры, в частности в го). Последние могут быть актуализированы через отдельные «робографии», история отдельной машины определенном социальном контексте — некий антропоморфный вариант. Но могут быть в том числе раскрыты через более индустриализованные формы вроде марок машин с соответствующим набором черт и проч. Или же выступать в виде единого комплекса за авторством искусственного интеллекта той или иной степени развитости. История искусства же может быть трансформирована при помощи технологий, схожих с механизмами работы криптовалют, а именно — блокчейна. Это позволит лишить ее негативных последствий человеческой специфики, которая коррумпирует запись паттернов еще нераспознанного из‑за особенностей капиталистического производства. Доступ к истории искусства открывает возможность ускоренной капитализации того или иного произведения, того или иного художника и проч. Более того, мы можем представить наличие разных вариантов историй искусства, каждом из которых актуализируются различные комбинации произведений и, соответственно, варьируется их последовательность.
На первый взгляд для человека такой поворот событий кажется довольно бессмысленным, а потому маловероятным. Кто захочет покупать и вешать на стену монохром, написанный роботом, или восторгаться таковым в музее? Однако в этой же самой бессмысленности могут скрываться и более неожиданные, малоприятные последствия для человека как художника. Возможность создания такого рода архива роботов-художников ставит серьезный вопрос о ценности человеческого творчества как такового, по крайней мере в том виде, в каком оно проявляется себя сегодня в современном искусстве. Интересующую нас трансформацию можно сравнить с изобретением фотографии, которая изначально воспринималась как медиум, способный вытеснить «немеханическое» человеческое творчество, базировавшееся на тот момент на миметическом копировании реальности.
робоформализм мог бы использовать тот же мертвый капитал, содержащийся в художественном производстве, но не исключительно для заработка денег или же получения признания со стороны истории искусства, что характерно для нашего вида, но для того, чтобы пойти дальше человека и специфики его творческой деятельности.
Эдвард Мейбридж. Спортсмен. Отражение удара в крикете. 1887
В случае с робоформализмом наиболее пессимистичный сценарий для порождаемого человеком искусства может заключаться в превращении его в ремесло вытеснении из зоны актуального художественного производства. Этому может в немалой степени способствовать справедливая критика ограничений человека в производстве и распознавании паттернов, связанных с его обусловленностью своими культурными и физиологическими особенностями. Как некогда произошло вытеснение животных, бывших прежде важной производительной силой, но со временем превращенных лишь в ресурс, так и человеческое участие в процессе создания и распознавания новых паттернов, будет сведено к стилистическому набору решений, которые можно использовать для достижения определенного эстетического или же концептуального эффекта «человеческого». Как и в случае с автоматизацией других сфер капиталистического производства, на первоначальном этапе автоматизация подобного рода может поднять вопрос базового дохода и необходимых компенсаций. Так, сродни тому, как сегодня мы имеем отдельные продукты под маркой «без ГМО», «БИО», то есть произведенное в условиях, приближенных к естественным для прошлых веков, можно предположить появление отдельно секторов искусства с маркировкой «произведено человеком». Поддержка дополнительно может выражаться в гарантированной дозе признания со стороны машин или внимания со стороны зрителей того же вида, финансировании с целью сохранения особенностей человеческого самовыражения. Но главным образом — в возможности быть избавленным от необходимости производства исключительно нового и недетерминированного, которая в условиях позднего капитализма становится почти обязательством. В мире, лозунгом которого стало «Каждый — художник», где каждый обязан быть креативным, возможность творческого отказа от участия в художественном производстве жизни является привилегией самой по себе.
Как некогда мечтал Маркс, рано или поздно жесткая специализация, характерная для ранних стадий капиталистического производства, исчезнет, и человек сможет утром работать на конвейере, днем художником, а вечером — спортсменом.
Однако если тенденция с развитием автоматизированной творческой деятельности будет сохраняться, есть вероятность исчезновения человека в известном нам сегодня виде. Тогда, при наличии дружественного человеку искусственного интеллекта, можно прогнозировать актуализацию сценария, очерченного в русском космизме Николаем Фёдоровым. Как известно, квинтэссенцией человеческого творчества, согласно философской доктрине космизма, является воскрешение мертвых в их полном физическом обличии и их последующее расселение во Вселенной. При этом Фёдоров и ряд его последователей, например Циолковский, указывали на необходимость продолжения эволюции и как следствие — трансформации человеческого вида, в особенности в его телесном воплощении. Ведь, созданное как результат определенных обстоятельств в прошлом, оно не обязательно должно соответствовать настоящему моменту. По мнению космистов, прежде всего, перестанет выполнять свою функцию механизм смены поколений посредством смерти. Но не только. Многие органы человеческого тела могли бы быть усовершенствованы. И в этом аспекте представители русского космизма являются безусловным предтечей современного трансгуманистического движения, которое также отмечает, что в ближайшем будущем, или уже сейчас, некогда созданные природой особенности нашего тела будут заменены новыми, искусственно произведенными, более совершенными образованиями. Не только искусственное сердце, протезы конечностей, но и легкие, системы пищеварения, а в недалеком будущем — умные колонии нанороботов, которые в реальном времени обеспечивают контроль и оптимизацию человеческого существования в качестве организма. Логику данного развития можно с легкостью довести до предела, представив человека в качестве сверхсложного образования, ставшего самим по себе сопоставимым с нематериальными процессами во Вселенной.
как некогда мечтал маркс, рано или поздно жесткая специализация, характерная для ранних стадий капиталистического производства, исчезнет, и человек сможет утром работать на конвейере, днем художником, а вечером — спортсменом.
Памятный витраж в честь Джереми Хоррокса. 2004 Церковь Сент-Майкл, Мач-Хул, Престон, Англия
Но развитие событий в данном ключе ставит под вопрос возможность воскрешения прежде живших поколений в их физических телах во всей их психической тотальности. Даже если высокоразвитому человечеству или же его наследнику в виде роботизированного населенияпланеты или же искусственному интеллекту захочется это сделать качестве благодарности за вклад, который люди внесли в прогресс и победу над смертью, проблема заключается в том, что возвращение людей прошлого в будущее, где практически исчезнут признаки человеческого вида, станет для них неизгладимой травмой. Вечная жизнь человека во всем его несовершенстве — физическом и психическом — вместе с высокоразвитыми потомками будет являться невыносимой мукой осознания собственной слабости. А если так, то возвращение в прошлое, к пусть неразвитой, но характерной для данного вида земной жизни, будет великой наградой. Как результат, может возникнуть реконструкция жизни на земле от ее зарождения до возникновения машины, способной творить, и последующей постепенной трансформации человека.
Но возможен и другой сценарий. Как известно, фотография в качестве автоматизации изобразительного искусства лишь указала на необходимость переосмысления человеческого творчества, но не уничтожила его полностью. Наоборот, она стала катализатором процессов, приведших к его усложнению и кристаллизации в современном искусстве ряда его характерных черт, например, усиления присущих человеку особенностей вроде уникального «почерка», характерной человеческой экспрессии; или же — противоположной тенденции в мимикрии машинного или же совместного творчества человека и машин: геометрической абстракцией, рационализацией визуальных форм или же производственным искусством. В каком-то смысле ситуация, когда художник формируется вместе с архивом искусства будущего, похожа на ситуацию шахматиста, который играет вместе с помогающим ему компьютером, просчитывающим последствия стратегических решений человека, однако не принимающим их самостоятельно. Уже Родченко мечтал о времени, когда благодаря развитию технологии художнику будет достаточно лишь вообразить в своей голове определенное произведение искусства, которое в дальнейшем может быть реализовано автоматически. Сегодня массовое производство образов, характерное для социальных сетей, использует в качестве подобной технологии разного рода фильтры (в том числе с характерными стилистическими особенностями искусства прошлого), который пользователь подбирает каждый раз в зависимости от своего замысла. Наличие архива всех потенциальных художественных форм доводит данную тенденцию до предела. Сотворчество и сосуществование человека и робота в поле искусства является оптимистичным для человека сценарием развития тенденции автоматизации, хотя нет никаких оснований предполагать его длительное существование без исчезновения четкой границы «естественного» и искусственного.
Другим важным следствием возникновения робоформализма и создания полного архива искусства будущего может стать появление возможности радикализации части модернистских максим в отношении порождения новых художественных форм. Как известно, одним из ключевых определений послевоенного авангарда, сохраняющим влияние по сей день, является его медиум-специфичность, которая требует от визуального искусства, в свою очередь, отказа от нарратива, как присущего методологии производства другого типа искусства — литературы. Однако формальные новации художников, претендовавших на как можно более полное выражение этого требования, вне зависимости от их воли оказывались в зависимом положении от нарратива истории искусства. Эта особенность характерна для развития всех форм жизни внутри нашей Вселенной из‑за наличия направления времени и соответственно инерции в развертывании процессов: например, невозможна передача тепла от холодного тела теплому. При этом человек имеет тенденцию к созданию моделей отношений, отрицающих направленность времени и историческую обусловленность. Моделью подобного рода на территории искусства является музей. Ведь эта институция способна в одном пространстве аккумулировать относящиеся к разным временным периодам образования, игнорируя при этом их историческую последовательность, а значит, вытесняющий линейность исторического нарратива, по крайней мере в условно обозначенных рамках.
Наличие архива с полным списком формальных инноваций прошлого и будущего создает возможность для освобождения от влияния нарратива истории в данном аспекте художественного производства. Из подчиняющего каждую новую форму фактора, история искусства сама по себе превращается в медиум, матрицу, наподобие алфавита, способную создавать без оглядки на линейное развертывание во времени (ведь слова и предложения не зависят от последовательности букв в алфавите). Близкую к описываемой функцию история уже выполняла во времена исторического авангарда. Постановка вопроса о преодолении или же уничтожении искусства нуждалась в наличии инстанции, способной различать то, что требовалось преодолеть или же уничтожить. Но возможность длительного существования в режиме нелинейного нарратива «после смерти искусства» не рефлексировалась, хотя и до сих пор является основой истории модернистского современного искусства. Каждая новая форма объявлялась последней в цепочке развития и отрицала потенциальное наличие будущего после себя. Отрефлексированная зависимость ненарративных форм искусства от нарратива истории искусства вместе с просчитыванием всех возможных формальных инноваций открывает возможность для создания еще более сложных, более свободных, непредзаданных паттернов художественного производства. И одновременно с тем актуализирует новый для модернизма сценарий воскрешения и сохранения для последующей жизни трансформационных надежд, выраженных посредством «смертей искусства».
Но не только формальная составляющая художественного производства может претерпеть мутацию в связи с автоматизацией современного искусства. Поле, относящееся к содержанию, также может быть значительно расширено. Так, в наиболее амбициозном варианте модернистского искусства границы его содержания были выражены посредством отказа от репрезентации и обусловлены спецификой существования произведения искусства и самого человека как материальных тел. Такая трактовка искусства противопоставляла его религиозному творчеству и разным видам миметического, репрезентационного реализма. Они в отличие от модернизма объявлялись слишком иллюзорными, так как уводили от здесь и сейчас физического присутствия человека и произведения, то есть от пределов доступного. При этом человеческий предел объявлялся пределом мира и строился на довольно наивной вере в необходимый параллелизм между микро (Человек и произведение) и макрокосмосом (материальная Вселенная). Другими словами, подразумевалось, что возвращение к ограничениям человека на самом деле равносильно устремлению к пределам Вселенной. Таким образом, модернистское искусство в этом аспекте противопоставляло себя искусству репрезентации, которое уводит от пределов человека и пытается указать на его ограниченность и недостаточность в аспектах рецепции мира, а значит, ведет к иллюзорному и ложному.
Но сегодня все, что мы знаем о материальной специфике нашей Вселенной, выражено посредством научных репрезентаций и ни в коем случае не может быть без существенных искажений ограничено спецификой человеческого существования на Земле. Репрезентация более не уводит от материальной реальности, а наоборот, становится единственным доступным человеку каналом с ней сообщения. А презумпция полной доступности мира человеку, параллелизма между микрокосмом и макрокосмом, сама по себе является иллюзией, уводящей от реальности. Хрестоматийным примером модернистского искусства, претендующего на радикально материалистическое выражение мира, является дриппинг Джексона Поллока.
Ханс Намут. Джексон Поллок за работой. 1950.
Согласно принятой точке зрения, в этой технике художник максимально отказывается от своей собственной человеческой специфики в пользу форм, обусловленных материальными силами, формирующими нашу Вселенную. Расположение холста на горизонтальной поверхности позволило использовать силу гравитации и притяжения Земли как фактор, определяющий художественную форму. Краска падает на холст и распределяется по нему, так же как яблоки падают с деревьев, а не устремляются в космос.
Но является ли такой тип искусства и такой тип физики единственно возможным при попытке материалистического описания мира? Очевидно, что, если бы Поллок писал свои картины, находясь на околоземной орбите внутри космической станции, специфика формообразования внутри его работ была бы принципиально иной. И то, что некогда казалось естественным и предельным выражением материалистической природы художественной практики, оказалось бы лишь частным случаем, характерным для человеческой природы и ареала его существования. В свете подобного рода поворота репрезентационное искусство становится примером более продуктивной модели работы искусства с содержанием, недоступным непосредственно.
Роберт Ханна. Исаак Ньютон в своем саду в Вулсторпе осенью 1665 года
Его формальная специфика выстроена на сильных контрастах, использующих особенности человеческого восприятия, например, создании эффектов возвышенного посредством органной музыки, превосходящей привычный звуковой диапазон, или же витражей, усиливающих насыщенность цвета, тем самым указывая на ограниченность нашей повседневности этом аспекте и проч. В случае с миметическим реализмом речь идет о недоступности в здесь и сейчас определенной ситуации или же, наоборот, о доступе посредством репрезентации к пониманию тех или иных процессов в реальности человеческой жизни. Наличие архива художественных форм будущего, в свою очередь, может быть использовано для создания современных репрезентаций материальной Вселенной, не обязательно привязанных к особенностям восприятия какого‑либо вида. Сродни тому, как научная репрезентация Вселенной не обязана искать себе соответствия с диапазоном человеческой чувствительности. Соединение максимально полного архива формальных инноваций с открытостью к недоступному непосредственно образует горизонт для развития искусства как в его человеческом варианте, так и в совместном или же независимом от человека творчестве искусственно созданных машин.
В заключение можно отметить, что автоматизация современного искусства не предполагает необходимую политическую трансформацию мира, в котором она происходит. Точно так же, как автоматизация работы в начале XXI века не предполагает перехода от капитализма к посткапиталистическому состоянию. Скорее, мы имеем дело с определенной тенденцией, которая в зависимости от различных политических контекстов может привести к актуализации различных сценариев. Большая часть из написанного выше является возможным размышлением на тему того, как эта тенденция может развиваться вместе с существующем положением дел, то есть внутри капиталистических отношений. Более того, она представляется неизбежным их следствием, лишь проясняющим связь современного искусства в том виде, в котором оно нам известно, с определенным типом политико-экономической формации.
Однако в XX веке была попытка создать и альтернативную траекторию развития трансформаций искусства и специфики его производства. Прежде всего речь о постреволюционных советских музейных институциях 1920–1930‑х годов, а также о размышлениях на тему музея, характерных для русского космизма. В их случае мы можем проследить схожее движение от индивидуального творчества, обусловленного спецификой, особенностями человеческого рода, производственными отношениями, в которых он находится, и развитием технологий создания образов, — к коллективному, индустриальному, выстроенному на более сложных основаниях институциональному творчеству. Но важнейшим отличием этой линии является отсутствие капиталистических отношений. Именно поэтому прогресс в интерпретации Николая Фёдорова или же Вальтера Беньямина маркировался важным, но, скорее, негативным следствием наличного положения дел, до тех пор пока человечество не осознает его опасности и потенциальных возможностей. До тех пор пока не случится революция, то есть пока кто‑то не дернет стоп-кран локомотива истории, несущегося в пропасть технологической катастрофы, — в случае Беньямина — или же пока не будет достигнуто братское равенство между всеми враждующими, между знающими и незнающими, городом и деревней и главным образом между жившими некогда и живущими сейчас — случае Фёдорова. А автоматизация современного искусства станет еще одной удивительной возможностью на пути к беспредельной творческой свободе.
Writers of Text Messages Union. Demand Full Automation of Writing. 2063. Фотодокументация перформанса
Впервые опубликовано: Искусствознание. – 2017. – № 1. – С. 46–64
Комета Биэла (официальное обозначение: 3D/Biela) впервые наблюдалась астрономами Жаком Лейбаксом Монтайе и Шарлем Мессье. Значительно позднее, в 1826 году, Вильгельм фон Биела идентифицировал её как короткопериодическую (часть семейства Юпитера). Предсказания того времени утверждали, что комета должна столкнуться с Землей, разрушив планету примерно в 1830-е. Когда этого не произошло, уничтожение Земли кометой было перенесено на последующие десятилетия.
1792
Философ, писатель Александр Николаевич Радищев (1749–1802) в ссылке в Сибири начинает работать над трактатом «О человеке, его смертности и бессмертии».
«О, человек, хотя ты есть существо сложное или однородное, мысленность твоя с телом разрушиться не определенна. Блаженство твое, совершенствование твое есть твоя цель. Шествуй по стезе, природою начертанной, и верь: если поживешь за предел дней твоих, и разрушение мысленности не будет твой жребий. Ты будущее твое определяешь настоящим; и верь, скажу паки, верь, вечность не есть мечта».
А. Н. Радищев
1835
Русский писатель, журналист Владимир Федорович Одоевский (1803–1869) создает роман о будущем «4338 год»
«Нашли способ сообщения с Луною; она необитаема и служит только источником снабжения Земли разными житейскими потребностями, чем отвращается гибель, грозящая Земле по причине ее огромного народонаселения. <…>
Посредством различных химических соединений почвы найдено средство нагревать и расхоложать атмосферу – для отвращения ветров придуманы вентиляторы. <…>
Увеличившееся чувство любви к человечеству достигает до того, что люди не могут видеть трагедий и удивляются, как мы могли любоваться видом нравственных несчастий, точно так же, как мы не может постигнуть удовольствия древних смотреть на гладиаторов».
В. Ф. Одоевский
1851
Рождение философии общего дела Н. Ф. Федорова
«Мысль, что чрез нас, чрез разумные существа, достигнет природа полноты самосознания и самоуправления, воссоздаст все разрушенное и разрушаемое по ее еще слепоте, и исполнит тем волю Бога, делаясь подобием Его, Создателя своего».
Н. Ф. Федоров
Американский палеонтолог Джеймс Дана открывает явление цефализации, доказывая, что эволюционный процесс, приводящий к созданию человека, носит направленный, восходящий характер, развитие идет по линии совершенствования нервной системы живых существ, роста массы головного мозга.
Джеймс Дуайт Дана (Dana, James Dwight) (1813–1895), американский геолог, минералог и натуралист
1874
Николай Федорович Федоров (1829–1903) поступает на службу в Библиотеку Румянцевского музея.
«Если хранилище сравнивать с могилою, то чтение, или точнее исследование, будет выводом из могилы, а выставка как бы воскрешением».
Н. Ф. Федоров
В стенах библиотеки происходит знакомство Федорова и шестнадцатилетнего К. Э. Циолковского
«Федорова я считаю необыкновенным человеком, а встречу с ним – счастьем. Он мне заменил университетских профессоров, с которыми я не общался».
К. Э. Циолковский
1878
С идеями Федорова знакомится Ф. М. Достоевский.
«Кто этот мыслитель, мысли которого Вы передали? Если можете, то сообщите его настоящее имя. Он слишком заинтересовал меня. <…> Затем скажу, что в сущности совершенно согласен с этими мыслями. Их я прочел как бы за свои».
Из письма Ф. М. Достоевского
ученику Федорова Н. П. Петерсону
от 24 марта 1878
Отвечая Достоевскому, Федоров начинает создавать развернутое изложение своей философии общего дела.
«Вопрос об участи земли приводит нас к убеждению, что человеческая деятельность не должна ограничиваться пределами земной планеты. Мы должны спросить себя: знание об ожидающей землю судьбе, об ее неизбежном конце обязывает ли нас к чему-либо или нет? <…> Бог воспитывает человека собственным его опытом; Он — Царь, который делает все не только лишь для человека, но и чрез человека; потому-то и нет в природе целесообразности, что ее должен внести сам человек, и в этом заключается высшая целесообразность. Творец чрез нас воссоздает мир, воскрешает все погибшее. <…> Поэтому же человечество должно быть не праздным пассажиром, а прислугою, экипажем нашего земного, неизвестно еще, какою силою приводимого в движение корабля».
Н. Ф. Федоров. «Вопрос о братстве, или родстве…»
К. Э. Циолковский в Рязани делает первые наброски об освоении космоса и межпланетных сообщениях, набрасывает чертеж солнечной системы, рисует астероид с человеком в условиях невесомости, размышляет о том, как можно достичь невесомости в земных условиях.
Достоевский работает над романом «Братья Карамазовы».
Из подготовительных материалов к роману «Братья Карамазовы»: «Перемещение любви. Не забыл и тех. Вера, что оживим и найдем друг друга все в общей гармонии. <…> Воскресение предков зависит от нас».
К. Э. Циолковский в Рязани делает первые наброски об освоении космоса и межпланетных сообщениях, набрасывает чертеж солнечной системы, рисует астероид с человеком в условиях невесомости, размышляет о том, как можно достичь невесомости в земных условиях.
1878
С идеями Федорова знакомится Ф. М. Достоевский.
«Кто этот мыслитель, мысли которого Вы передали? Если можете, то сообщите его настоящее имя. Он слишком заинтересовал меня. <…> Затем скажу, что в сущности совершенно согласен с этими мыслями. Их я прочел как бы за свои».
Из письма Ф. М. Достоевского
ученику Федорова Н. П. Петерсону
от 24 марта 1878
Отвечая Достоевскому, Федоров начинает создавать развернутое изложение своей философии общего дела.
«Вопрос об участи земли приводит нас к убеждению, что человеческая деятельность не должна ограничиваться пределами земной планеты. Мы должны спросить себя: знание об ожидающей землю судьбе, об ее неизбежном конце обязывает ли нас к чему-либо или нет? <…> Бог воспитывает человека собственным его опытом; Он — Царь, который делает все не только лишь для человека, но и чрез человека; потому-то и нет в природе целесообразности, что ее должен внести сам человек, и в этом заключается высшая целесообразность. Творец чрез нас воссоздает мир, воскрешает все погибшее. <…> Поэтому же человечество должно быть не праздным пассажиром, а прислугою, экипажем нашего земного, неизвестно еще, какою силою приводимого в движение корабля».
Н. Ф. Федоров. «Вопрос о братстве, или родстве…»
К. Э. Циолковский в Рязани делает первые наброски об освоении космоса и межпланетных сообщениях, набрасывает чертеж солнечной системы, рисует астероид с человеком в условиях невесомости, размышляет о том, как можно достичь невесомости в земных условиях.
Достоевский работает над романом «Братья Карамазовы».
Из подготовительных материалов к роману «Братья Карамазовы»:
«перемещение любви. не забыл и тех. вера, что оживим и найдем друг друга все в общей гармонии. <…> воскресение предков зависит от нас».
1880
Экономист, публицист, мыслитель Сергей Андреевич Подолинский (1850–1891) печатает работу «Труд человека и его отношение к распределению энергии», в которой выдвинул концепцию труда как фактора негэнтропии, указывая, что все живые существа, начиная с растений и заканчивая человеком, обладают способностью накапливать энергию, получаемую ими от Солнца, и претворять ее в новые, высшие формы энергии.
Осень 1881–1882
Знакомство Н. Ф. Федорова с Л. Н. Толстым и В. С. Соловьевым. Начало идейно-философского диалога трех мыслителей.
«Есть и здесь люди. И мне дал Бог сойтись с двумя. Орлов один, другой и главный – Николай Федорович Федоров. Это библиотекарь Румянцевской библиотеки. Помните, я вам рассказывал. Он составил план общего дела всего человечества, имеющего целью воскрешение всех людей во плоти. Во-первых, это не так безумно, как кажется. (Не бойтесь, я не разделяю и не разделял никогда его взглядов, но я так понял их, что чувствую себя в силах защитить эти взгляды перед всяким другим верованием, имеющим внешнюю цель.)».
Л. Н. Толстой. Из письма В. И. Алексееву. 15-30 ноября 1881
1884
Л. Н. Толстой выступает с изложением идей Федорова о воскрешении перед членами Московского психологического общества. На вопрос: «Как же уместятся на земле воскрешенные поколения?» писатель отвечает: «Царство знания и управления не ограничено землею».
1889–1890
Диалоги Л. Н. Толстого и Н. Ф. Федорова об искусстве. Федоров разрабатывает концепцию теоантропоургического искусства, служащего делу воскрешения умерших, регуляции природы, противопоставляет искусству как творчеству «подобий» бывшего и жившего (птоломеевское искусство) и преображающее мир «искусство действительности» («коперниканское искусство»). Лев Толстой работает над статьями «Наука и искусство», «О науке и искусстве».
«Эстетика есть наука о воссоздании всех бывших на крохотной земле (этой капельке, которая себя отразила во всей вселенной и в себе отразила всю вселенную), разумных существ для одухотворения (и управления) ими всех громадных небесных миров, разумных существ не имеющих».
Н. Ф. Федоров
В Париже открывается Всемирная выставка. Для Федорова образ Всемирной выставки становится манифестацией ложных путей цивилизации, падения искусства, служащего фабрике и торгу. Выставке философ противопоставляет Музей, делая его средоточием истории как «работы спасения», искусства, поставившего перед собой воскресительный идеал.
«Музей не допускает отвлечения от всеобщего блага ни знания, или истины, ни художества, т. е. красоты, но только память делает благо всеобщим».
Н. Ф. Федоров
В. С. Соловьев пишет статьи «Красота в природе» и «Общий смысл искусства», представляя развитие мира как «постепенный и упорный процесс» одухотворения материи, обретающий свой венец в человеке. Вслед за Федоровым высказывает мысль об искусстве как преображении и творчестве жизни.
«Мы должны определить красоту как преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала».
В. С. Соловьев
1891
Голод в России.
В США произведены первые опыты по искусственному вызыванию дождя при помощи артиллерийских снарядов.
Н. Ф. Федоров стремится привлечь внимание к американскому опыту, видя в нем один из первых шагов в направлении регуляции природы. Через И. М. Ивакина обращается к Толстому с просьбой о поддержке идеи искусственного вызывания дождя.
«В регуляции же, в управлении силами слепой природы и заключается то великое дело, которое может и должно стать общим».
Н. Ф. Федоров
«О воздействии на движение туч, на то, чтобы дождь не падал назад в море, а туда, куда он нужен, я ничего не знаю и не читал, но думаю, что это не невозможно и что все, что будет делаться в этом направлении, будет доброе. Это одно из приложений миросозерцания Николая Федоровича, которому я всегда сочувствовал и сочувствую, как дело, стоящее труда, и дело общее всего человечества».
Письмо Л. Н. Толстого И. М. Ивакину
1893
Н. Ф. Федоров завершает работу над своим главным сочинением «Вопрос о братстве, или родстве, о причинах небратского, неродственного, т. е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства», которое выросло из ответа Ф. М. Достоевскому.
Н. Ф. Федоров выступает с идеей росписи стен Московского Кремля, которая стала частью его проекта превращения Кремля во «всенаучный и всехудожественный музей». Он хочет представить на стенах Кремля ключевые события русской истории как истории собирания земель и народов и умиротворения, а также «будущие судьбы мира», картины регуляции и воскрешения. Осуществить этот проект философ предлагает совокупным трудом художников всей России.
1894
В. С. Соловьев завершает трактат «Смысл любви».
«Смысл половой дифференциации (и половой любви) следует искать никак не в идее родовой жизни и ее размножении, а лишь в идее высшего организма».
«Наше перерождение неразрывно связано с перерождением Вселенной, с преобразованием ее форм пространства и времени».
В. С. Соловьев
1895
В Москве выходит научно-фантастическое произведение Циолковского «Грезы о земле и небе и эффекты всемирного тяготения». Здесь впервые говорится о возможности создания искусственного спутника Земли.
«Воображаемый спутник Земли, вроде Луны, но произвольно близкий к нашей планете, лишь вне пределов ее атмосферы, значит верст на 300 от земной поверхности, представит, при очень малой массе, пример среды, свободной от тяжести».
К. Э. Циолковский
1898
Драматург Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817−1903), на протяжении многих лет переводивший Гегеля, пытается опубликовать фрагменты своего оригинального труда «Философия духа или социология (Учение Всемира)».
«Три момента истории человечества, его поступания к Абсолютному Духу:
а) Первый момент есть теллурическое или земное человечество, заключенное в тесных границах нами обитаемого земного шара.
б) Второй момент — солярное человечество, т. е. то, которое является как всекупота обитателей нашей Солнечной системы.
в) Третий момент — сидерическое, или всемирное человечество, т. е. вся -тотальность миров, человечеством обитаемых, во всей бесконечности Вселенной».
А. В. Сухово-Кобылин
К. Э. Циолковский на основе математических расчетов окончательно приходит к выводу о том, что именно ракета, построенная на принципе реактивного движения, сможет преодолеть силу земного тяготения.
По инициативе России, выступившей с призывом к разоружению, начата подготовка первой мирной конференции.
В газете «Новое время» выходит статья Н. Ф. Федорова «Разоружение», в которой он выдвигает проект «обращения орудий разрушения в орудия спасения», а армии — в естествоиспытательную силу.
«В обращении военного дела в исследование, в изучение природы, и в обращении войска к такому изучению выразится новое его назначение; этим будет положено начало переходу от борьбы с себе подобными — к действию на слепые, неразумные силы природы, поражающие нас засухами, наводнениями, землетрясениями и другими всякого рода бедствиями, к действию на слепые силы, ставящие нас, разумные существа, в неестественную от них зависимость».
Н. Ф. Федоров
1896−1898
Н. Ф. Федоров помогает священнику и краеведу Стефану Звереву организовать в Воронежском губернском музее тематические выставки, пишет о них на страницах местной газеты, придавая им символический смысл. Выставка «Рождество Иисуса Христа и умиротворение», посвященная будущей Конференции мира, ставила призыв к разоружению в контекст христианского благовествования, представляла идею умиротворения как главную историческую идею России.
Воронежский художник Л. Г. Соловьев по мыслям Федорова делает набросок фрески Пятидесятницы и иконы-картины «Первосвященническая молитва», изображавшей эпизод Тайной вечери, когда Христос молился Небесному Отцу за оставляемых учеников и давая им заповедь о единстве.
1902
Физик, философ Николай Алексеевич Умов (1846−1916) высказывает гипотезу об антиэнтропийной сущности жизни и предлагает ввести третий закон термодинамики, связанный с явлениями жизни и сознания.
Н. Ф. Федоров пишет новое изложение своего учения «Супраморализм, или Всеобщий синтез, т. е. всеобщее объединение».
«Синтез двух разумов (теоретического и практического) и трех предметов знания и дела (Бог, человек и природа, из которых человек является орудием божественного разума и сам становится разумом вселенной), а вместе и синтез науки и искусства в религии, отождествляемой с Пасхою как великим праздником и великим делом».
Н. Ф. Федоров
1903
В журнале «Научное обозрение» печатается статья К. Э. Циолковского «Исследование мировых пространств реактивными приборами», где выведена формула реактивного движения и обоснованы полеты в космическое пространство.
«Я разработал некоторые стороны вопроса о поднятии в пространство с помощью реактивного прибора, подобного ракете. Математические выводы, основанные на научных данных и много раз проверенные, указывают на возможность с помощью таких приборов подниматься в небесное пространство и, может быть, основывать поселения за пределами земной атмосферы. Пройдут, вероятно, сотни лет, прежде чем высказанные мною мысли найдут применение, и люди воспользуются ими, чтобы расселяться не только по лицу земли, но и по лицу всей вселенной».
Из письма К. Э. Циолковского редактору журнала «Научное обозрение» М. М. Филиппову
Смерть Н. Ф. Федорова.
«Мы чувствовали — то были последние советы, последние заповеди, последние благословения. Ни слова о себе лично, ни о болезни, ни о близком уже конце жизни, все мысли и речи о „деле“. С ним он не расставался до последней минуты сознания».
В. А. Кожевников
Л. Г. Соловьев «Предтеченская церковь ближней Чижовки. Вид с балкона своего дома»
1905
Первая русская революция.
1905–1909
Параллельно русскому богоискательству формируется феномен богостроительства. Основываясь на идее коллективной организации опыта, А. А. Богданов, А. В. Луначарский, А. М. Горький выдвигают идеал человечества как становящегося Бога, рассматривая борьбу за социализм не столько как борьбу против капитала, сколько как положительное творчество, вызревание нового типа отношений людей, строительство новой культуры, преобразование природы.
1906
В стихотворении «Хвала человеку» символист Валерий Брюсов впервые использует федоровский образ Земли, обращаемой в космический корабль.
1907
В г. Верном (Алма-Ата) вышел в свет тиражом 480 экземпляров и с грифом «Не для продажи» I том «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова, подготовленный его учениками В. А. Кожевниковым и Н. П. Петерсоном.
1908
Философ, писатель, общественный деятель Александр Александрович Богданов (1873–1928) публикует роман-утопию «Красная звезда», рисуя идеальный социальный строй, достигнутый на Марсе, куда на этеронефе, космическом аппарате, снабженном ядерным двигателем, отправляется главный герой, социалист Леонид.
Поэт Велимир Хлебников (1885–1922) пишет поэму «Журавль», в которой дает художественно-философскую критику технизированной цивилизации с ее культом вещей и поклонением смерти.
1911–1912
В журнале «Вестник воздухоплавания» печатается продолжение работы К. Э. Циолковского «Исследование мировых пространств реактивными приборами». Представлена картина полета ракеты в мировом пространстве, обозначены перспективы развития реактивных летательных машин, высказана гипотеза о возможности использования для межпланетных полетов энергии распада атома.
1912
Художник, деятель русского авангарда «Павел Николаевич Филонов (1883–1941) в статье «Канон и закон» излагает основы метода аналитического искусства, которое, в отличие от кубизма, ориентируется на органический принцип, на бытие растущее, находящееся в постоянном процессе изменения и становления.
«Эволюция может быть созидательной, т. е. человек или любое живое существо подметит ее в себе и станет направлять ее ход в нужную ему высшую форму».
Павел Филонов
1913
В Москве выходит II том «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова.
Выходит первая часть теоретического труда А. А. Богданова «Тектология. Всеобщая организационная наука».
Выходит книга поэта Велимира Хлебникова «Творения».
Первая постановка футуристической оперы поэта Алексея Крученых, композитора Михаила Матюшина и художника Казимира Малевича «Победа над Солнцем».
Эскиз Казимира Малевича к костюму для оперы «Победа над Солнцем» (1913).
1914
Начало Первой мировой войны.
В Калуге происходит знакомство К. Э. Циолковского и ученика старших классов Калужского училища, будущего ученого-космиста А. Л. Чижевского.
1915
В статье «Война и прогресс науки» ученый, естествоиспытатель, мыслитель академик Владимир Иванович Вернадский (1863–1945), предостерегая от дальнейшего использования научных открытий в военных целях, призывает выдвинуть на первый план «охранительную и защитительную силу научного творчества». Вернадский призывает к созданию своего рода интернационала ученых, цель которого состояла бы в утверждении и защите общепланетарных, всечеловеческих задач, идеи сотрудничества наций и народов земли.
Возникает движение «Супрематизма». Художник Казимир Малевич создает картину «Черный квадрат», серию супрематических композиций, которые выставляет на «Последней футуристической выставке картин «0,10» в Петрограде (в выставке также участвовали В. Татлин, Н. Пуни, Л. Попова, О. Розанова). Вместе с поэтами А. Крученых, В. Хлебниковым, художницей О. Розановой и др. Малевич основывает общество «Супремус», ставящее своей целью пропаганду идей супрематизма.
Варвара Степанова и Любовь Попова. Фотография Александра Родченко (1924).
1916
Поэт Владимир Маяковский пишет поэму «Война и мир», в финале которой нарисована картина воскресения всех жертв войны и всеобщего братства.
Не поймешь –
это воздух,
цветок ли,
птица ль!
И поет,
и благоухает,
и пестрое сразу, –
но от этого
костром разгораются лица
и сладчайшим вином пьянеет разум.
И не только люди
радость личью
расцветили,
звери франтовато завили руно,
вчера бушевавшие
моря,
мурлыча,
легли у ног.
В. Маяковский
В Харькове выходит манифест Велимира Хлебникова «Труба марсиан», представляющий собой декларацию нового человечества. Будущее человечество состоит из изобретателей, строящих свое государство времени, в отличие от приобретателей, паразитирующих на бытии.
Труба марсиан. Харьков, 1916. М.: Лирень, 1916.
1917
Революция в России.
«В суровые и грозные, но вместе с тем плодотворные эпохи великих общественных переворотов в человечестве просыпается необычайная мощь и смелость исканий. Мысль его творит не только в области социальных опытов, но также ставит себе задачи более обширные, чем одно только изменение организации человеческих отношений. Природа и ее стихии делаются предметом изучения пытливого ума и воздействия страстной воли. Человеческие массы ощущают себя охваченными завоевательным порывом, и энергия их так велика, что как будто нет предела тому, что она может совершить».
В. Н. Муравьев
К. Э. Циолковский пишет статью «Идеальный строй жизни».
«Истинный путь к совершенству состоит в том, чтобы ничего ни у кого без согласия не отнимать, не делать никаких насилий, не нарушать свободы и желаний ближних, если только они не угрожают нам тем же. <…> Нет надобности отнимать, когда в природе богатства рассеяны в бесконечном количестве. Тогда будет мирен, счастлив и успешен наш путь к идеалу».
Поэт Велимир Хлебников пишет стихотворный манифест «Воззвание Председателей земного шара» с призывам к государствам окончить войну.
1918
Активно формируется идеология Пролеткульта (идея трудовой культуры, пролетариата-мессии, пафос труда, вселенской революции, мировой весны). Идеолог Пролеткульта А. А. Богданов обосновывает задачу рабочего класса: «стройно и целостно организовать всю жизнь всего человечества» и цель искусства – работать «для осуществления мирового организационного идеала».
Казимир Малевич создает картину «Белое на белом»: космос внутри космоса.
«Белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни». Казимир Малевич
1918–1922
В поэзии и публицистике первых лет революции звучит тема космических свершений освобожденного человечества. В творчестве В. Хлебникова и В. Маяковского, С. Есенина и Н. Клюева, М. Герасимова, В. Кириллова, И. Филипченко проявляются космические мотивы, что заставляет критику говорить о стихийном «космизме» этих поэтов.
1919
Поэт Велимир Хлебников пишет программную статью «Художники мира».
«Наша цель – общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире».
Велимир Хлебников
Организуется Союз художников-изобретателей, в который входят Казимир Малевич, Владимир Татлин и др.
1920
Казимир Малевич в Витебске создает объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»), в которое входят его ученики, а также преподавател Витебского художественного училища Л. Лисицкий, Н. Суетин, Л. Хидекиль, И. Чашник, Д. Якерсон, Л. Юдин, Н. Коган и др. Объединение ставило своей целью продвижение эстетики супрематизма, идеи коллективного творчества.
Члены УНОВИСа ставят футуристическую оперу М. Матюшина «Победа над солнцем».
Поэты В. Кириллов, М. Герасимов, В. Александровский, В. Казин, С. Обрадович, Н. Полетаев и др. выходят из Пролеткульта и создают группу «Кузница». В творчестве членов группы звучат космические мотивы.
Художник, деятель русского авангарда Василий Николаевич Чекрыгин (1897–1922) работает над серией фресок «Бытие», по заказу ИЗО Наркомпроса делает эскиз плаката «Долой неграмотность».
В Нью-Йорке открывается персональная выставка художника, мыслителя-космиста Николая Константиновича Рериха (1874–1947).
1921
Голод в Советской России.
Философы-космисты Александр Горский и Николай Сетницкий выпускают в Одессе однодневную газету «На помощь!», призывая к борьбе с голодом.
В Москве возникает движение биокосмистов во главе с поэтом-анархистом А. Агиенко, взявшим псевдоним былинного богатыря «Святогор», и публицистом П. И. Иваницким. Биокосмисты выдвигают лозунг «Иммортализм и интерпланетаризм», выступают с программными манифестами, участвуют в диспутах, издают брошюру «Биокосмизм (материалы № 1)».
«Мы утверждаем, что теперь же на повестку дня необходимо во всей полноте поставить вопрос о реализации личного бессмертия. <…>
В повестку дня мы включаем и «победу над пространством». Мы говорим: не воздухоплавание — это слишком мало, — но космоплавание.
И космическим кораблем, управляемым умудренным волей биокосмиста, должна стать наша земля. Нас слишком шокирует то, что земля, точно коза на привязи у пастуха — солнца, извечно каруселит свою орбиту. Пора иной путь предписать земле. Да и в пути других планет нелишне и уже время вмешаться. Нельзя же оставаться только зрителем, а не активным участником космической жизни.
И третья наша задача — воскрешение мертвых. Наша забота — о бессмертии личности во всей полноте ее духовных и физических сил. Воскрешение мертвых — это восстановление в той же полноте ушедших в гроба».
А. Святогор
В Москве создается художественно-философское объединение «Искусство – Жизнь» («Маковец»), основанное на идеях синтеза искусств, в которое входят художники Василий Чекрыгин, Сергей Романович, Сергей Герасимов, философ Павел Флоренский, поэты Павел Антокольский и Велимир Хлебников и др.
Художник Василий Чекрыгин знакомится с идеями Федорова. Вдохновляясь его идеей искусства будущего, выдвигает проект создания Собора Воскрешающего музея, мысля его как коллективное дело художников современности. Для росписей Храма-Собора создает серию графических рисунков «Воскрешение мертвых».
«Воскрешение мертвых отцов в действительности – есть дело искусств.
Полный же синтез есть Преображение Космоса (вселенной), овладение космическим процессом, преображение косного закона притяжения, тяготения масс (и тел гибнущей вселенной, ждущей опоры) в высший закон — истинную опору – любовь».
В. Н. Чекрыгин. Из письма Н. Н. Пунину
В статье «Пролетарская поэзия», напечатанной в журнале «Кузница», Андрей Платонов писал о космических целях искусства. «Пролетарская поэзия есть преображение материи, есть борьба с действительностью, бой с космосом за его изменение соответственно внутренней потребности человека».
В. Чекрыгин. Композиция на тему «Воскрешение мертвых», 1922.
1922
Создается клуб «Креаторий биокосмистов». В газете «Известия» печатается манифест биокосмистов-анархистов. К движению примыкает поэт Александр Ярославский, создающий в Петрограде Северную группу биокосмистов. Группа начинает издавать журнал «Бессмертие». А. Ярославский выпускает поэтические книги «На штурм вселенной» и «Поэму анабиоза».
1923
Британский ученый и марксист Д. Б. С. Холдэйн публикует книгу «Дедал, или наука и будущее», в которой предлагается ранняя версия трансгуманистических идей. Книга в частности рассматривает этические проблемы применения научных открытий.
Историк-марксист Н. А.Рожков в книге «Смысл и красота жизни» (Пг., М., 1923) обосновывает идею бессмертия и завоевания космоса.
«В отдаленном будущем для человечества открывается возможность всемогущества в полном смысле этого слова, вплоть до общения с другими мирами, бессмертия, воскрешения тех, кто жил прежде, и даже создания новых планет и планетных систем».
Н. А. Рожков
Владимир Маяковский в финале поэмы «Про это» рисует «мастерскую человечьих воскрешений».
Вижу,
вижу ясно, до деталей.
Воздух в воздух,
будто камень в камень,
недоступная для тленов и крошений,
рассиявшись,
высится веками
мастерская человечьих воскрешений.
Вот он,
большелобый
тихий химик,
перед опытом наморщил лоб.
Книга —
«Вся земля», –
выискивает имя.
Век двадцатый.
Воскресить кого б?
– Маяковский вот…
Поищем ярче лица –
недостаточно поэт красив. –
Крикну я
вот с этой,
с нынешней страницы:
— Не листай страницы!
Воскреси!
Сердце мне вложи!
Кровищу –
до последних жил.
в череп мысль вдолби!
Я свое, земное, не дожил,
на земле
свое не долюбил.
В. Маяковский
Выходит отдельным изданием роман А. Н. Толстого «Аэлита (Закат Марса)».
1924
Смерть В. И. Ленина. Тело вождя забальзамировано и помещено в Мавзолее.
Пролетарский поэт Григорий Санников пишет поэму «Лениниада», где представляет картину воскрешения жертв революции.
Ученый, поэт, философ, создатель гелиобиологии Александр Леонидович Чижевский (1897–1964) выпускает на свои средства брошюру «Физические факторы исторического процесса», где на основании статистических данных доказывает влияния циклов солнечной активности на историческую жизнь человечества.
«В свете современного научного мировоззрения судьбы человечества, без сомнения, находятся в зависимости от судеб вселенной. <…> Жизнь земли, всей земли, взятой в целом, с ее атмо-, гидро- и литосферою, а также со всеми растениями, животными и со всем населяющим землю человечеством, мы должны рассматривать, как жизнь одного общего организма. <…> Исторические события развиваются путем целого ряда толчков, вызываемых колебаниями пятнообразовательного процесса на Солнце».
А. Л. Чижевский
Стремясь утвердить приоритет Циолковского в области освоения космоса А.Л. Чижевский издает его работу 1903 г. под заглавием «Ракета в космическое пространство» и рассылает в мировые библиотеки, академии, а также известным ученым.
В Москве создается Общество изучения межпланетных сообщений, в работе которого принимают участие К. Э. Циолковский, Ф. А. Цандер, В. П. Ветчинкин и др.
Режиссер Яков Протазанов снимает немой фильм «Аэлита» по роману А. Н. Толстого.
Издана книга философа-космиста Валериана Николаевича Муравьева (1885–1930) «Овладение временем как основная задача организации труда».
«Творческий труд в нашем понимании есть категория космическая, и цель всякого труда есть преодоление времени. Надо перестать надеяться на готовую вечность и начать делать время. Слепое неразумное время корчится и трепещет в судорогах своих предсмертных убийств. А за ним грядет новое, исполненное совершенства разумное время — произведение будущей общемировой культуры»
В. Н. Муравьев
Философ-космист Александр Константинович Горский (1886–1943) завершает трактат «Огромный очерк», в котором, трансформируя психоаналитическую теорию З. Фрейда и дополняя ее идеями «Смысла любви» В. С. Соловьева, выдвигает концепцию преобразовательного, воскресительного эроса, регуляции пола.
Елена Рерих начинает создавать и печатать без указания имени автора 14-томный труд «Живой этики» («Агни-Йоги»), в основе которой идея восходящей космической эволюции, призыв к духовной работе, к гармонизации энергий каждого «я» с энергиями Вселенной.
1925
Во Франции печатается статья В. И. Вернадского «Автотрофность человечества», где говорится о вечности жизни, роли разума в биосфере и перспективах перехода к искусственному синтезу пищи и далее к автотрофности человечества.
«Что означал бы синтез пищи в жизни людей и в жизни биосферы?
Его создание освободило бы человека от его зависимости от другого живого вещества. Из существа социально гетеротрофного он сделался бы существом социально автотрофным.
Последствия такого явления в механизме биосферы были бы огромны».
В. И. Вернадский
Биокосмист Павел Иваницкий выпускает брошюру «Искусственное вызывание дождя и управление погодой путем регуляции атмосферного и земного электричества», в которой собирает материалы по проблеме управления погодой и искусственному вызыванию дождя, иллюстрирующие федоровскую идею атмосферической регуляции.
В журнале «Всемирный следопыт» печатается рассказ писателя-фантаста Александра Романовича Беляева (1884–1942) «Голова профессора Доуэля», позднее переработанный в роман.
Казимир Малевич работает над архитектурными супрематическими моделями – архитектонами и планидами, часть которых, по замыслу автора, представляют модели космических строений, основу для планов космических станций.
1926
Выходит в свет книга В. И. Вернадского «Биосфера».
«Вещество биосферы, благодаря космическим излучениям, проникнуто энергией; оно становится активным, собирает и распределяет в биосфере полученную в форме излучения энергию. Лик Земли есть не только отражение нашей планеты, проявление ее вещества и ее энергии — он одновременно является и созданием внешних сил космоса».
В. И. Вернадский
В Москве создан Институт переливания крови, его директором становится философ, писатель Александр Александрович Богданов (1873–1928).
Профессор Сергей Сергеевич Брюхоненко (1890–1960) создает первый в мире аппарат искусственного кровообращения. Проводит эксперимент, в результате которого удается оживить и поддерживать в течение двух часов жизнедеятельность собаки.
Возникает объединение художников-космистов «Амаравелла» (от санскритского Amaravella – Ростки бессмертия). В объединение входят А. П. Сардан (Баранов) (1901–1974), Б. А. Смирнов-Русецкий (1905–1993), П. П. Фатеев (1892–1971), С. И. Шиголев (1895–1942?), В. Т. Черноволенко (1900–1972) и В. Н. Пшесецкая (Руна) (1879–1945).
Б. А. Смирнов-Русецкий «Обители Света»
1927
В апреле в Москве открылась Первая мировая выставка межпланетных аппаратов и механизмов, которую за два месяца работы посетило более 10000 человек.
Ученый и популяризатор авиации и космонавтики Н. А. Рынин начинает издание серии выпусков «Межпланетные Сообщения в фантазиях романистов и в проектах ученых» (всего вышло 9 выпусков, в последнем, появившемся в 1932 г., была дана летопись и развернутая библиография к теме).
В Париже французский философ Эдуард Леруа читает цикл лекций, составивших его книгу «Происхождение человека и эволюция разума», где впервые появляется термин «ноосфера». Автором термина был философ, палеонтолог П. Тейяр де Шарден, обосновавший его еще в 1925 г. в эссе «Гоминизация».
П. Тейяр де Шарден завершает книгу «Божественная среда», акцентируя в ней идею восходящего творения, движения мироздания к Плероме, в которую вместе с человеком входит вся тварь созидания «Царствия Божия из всех сфер человеческой жизни».
1928
27 ноября Максим Горький в статье «Еще о механических гражданах», напечатанной в газете «Известия», упоминает о Федорове, приводя его афоризм «Свобода без власти над природой и без управления ею то же, что освобождение крестьян без земли». Эту цитату 11 декабря приводит в своем докладе на IV сессии ЦИК СССР М. И. Калинин.
28 декабря в газете «Известия» выходит заметка А. К. Горского о Н. Ф. Федорове, в которой он излагает идеи мыслителя так, чтобы показать их родственность научно-техническим и общественным преобразованиям Советской России.
Молодой архитектор Г. Т. Крутиков, студент ВХУТЕМАСа, представляет в качестве дипломного проекта работу «Город будущего (эволюция архитектурных принципов в планировке городов и организации жилища)», создав проект «летающего города».
В Германии в издательстве Р. Пипера выходит том подготовительных материалов к роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» с обширным исследованием В. Л. Комаровича «Отцеубийство и учение Н. Ф. Федорова о телесном воскрешении»: Komarowitsch W. Der Vatermord und Fjodoroffs Lehre von der «Fleischlichen Auferstehung» // Die Urgestalt der Brüder Karamasoff. Dostojevskis Quellen, Entwurfe und Fragmente. München, 1928.
1929
Арест А. К. Горского и В. Н. Муравьева.
Философ, священник, богослов Павел Александрович Флоренский (1882–1937) в письме В. И. Вернадскому высказывает идею пневматосферы.
«Со своей стороны хочу высказать мысль, нуждающуюся в конкретном обосновании и представляющую, скорее, эвристическое начало. Это именно мысль о существовании в биосфере или, может быть, на биосфере того, что можно было бы назвать пневматосферой, т. е. о существовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа».
П. А. Флоренский
Андрей Платонов завершает роман «Чевенгур», в котором испытывает на прочность идеалы коммунизма.
«Какой же это коммунизм? – окончательно усомнился Копенкин и вышел на двор, покрытый сырою ночью, – От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм. Пора тебе ехать, товарищ Копенкин, отсюда – вдаль».
Андрей Платонов
Пакт о международной охране памятников культуры во время военных действий (Пакт Рериха).
1930
Александр Чижевский выпускает книгу «Эпидемические катастрофы и периодическая деятельность Солнца», обобщая в ней свои исследования зависимости возникновения и распространения эпидемий от циклов солнечной активности.
В Калуге Циолковский печатает свою «Научную этику».
«Этика космоса, т. е. ее сознательных существ состоит в том, чтобы не было нигде никаких страданий».
К. Э. Циолковский
Писатель-фантаст Александр Беляев печатает очерк о К. Э. Циолковском «Гражданин Эфирного острова» и рассказ «Нетленный мир», в котором в художественной форме показывает опасности непросчитанных и волюнтаристических вторжений человека в природу, которые не предваряются, как на том настаивал Н. Ф. Федоров, доскональным изучением природных процессов.
Андрей Платонов создает повесть «Котлован», символически воплощая в ней ряд федоровских мотивов (вечной памяти и невозможности всеобщего счастья при существовании смерти).
1931
В Москве при Осовиахиме организована Группа изучения реактивного движения. Членами группы были ученые, инженеры-конструкторы С. П. Королев, Ю. А. Победоносцев, М. К. Тихонравов, Ф. А. Цандер и др. В Ленинграде создается Ленинградская ГИРД, в которую входили Я. И. Перельман, Н. А. Рынин, В. В. разумов и др.
Учреждена Центральная научно-исследовательская лаборатория ионификации под руководством А. Л. Чижевского.
«Удивительные Истории» публикуют небольшой рассказ Нейла Р. Джонса «Спутник Джеймсона» о человеке, чье тело посылается на орбиту и хранится там миллионы лет при температуре близкой к абсолютному нулю до тех пор, пока его не обнаруживает раса киборгов, которые размораживает его мозг и размещают его в теле робота.
1932
При Гидрометеорическом комитете СССР создан Институт искусственного дождя.
В Москве по инициативе А. М. Горького создан Всесоюзный институт экспериментальной медицины, занимавшийся, в том числе проблемами долголетия.
1933
В Московской области с полигона Нахабино совершен первый запуск ракеты, разработанной Группой изучения реактивного движения, объединившей ученых и инженеров, занятых проблемами освоения космоса.
Писатель-фантаст Александр Беляев выпускает фантастический роман «Прыжок в ничто». Прототипом главного героя, немецкого ученого-пацифиста Лео Цандера, строящего космический корабль и ведущего его в пространства Вселенной, стал инженер Ф. А. Цандер.
При Народном музее в Праге писатель-евразиец Константин Александрович Чхеидзе (1897–1974) создает архивное собрание Fedoroviana Pragensia, посвященное восприятию идей Федорова в русской эмиграции.
1934
Киностудия «Мосфильм» начинает работу над фильмом «Космический рейс». К. Э. Циолковский является консультантом фильма. Участвует в создании сценария. Специально для фильма создает 30 рисунков, объединенных в «Альбом космических путешествий».
В Харбине Н. А. Сетницкий издает второй выпуск сборника «Вселенское Дело», посвященный памяти Н. Ф. Федорова. В сборник вошли статьи, трактующие с точки зрения «Философии общего дела» проблемы «наука и религия», «наука и труд», векторы духовных исканий русской эмиграции.
1935
Смерть К. Э. Циолковского.
1936
В журнале «Звезда» печатается научно-фантастический роман А. Беляева «Звезда КЭЦ». КЭЦ — инициалы Константина Эдуардовича Циолковского.
Н. А. Сетницкий безуспешно пытается встретиться с А. М. Горьким. В конечном итоге пишет ему письмо, рассказывая о своих безуспешных попытках ввести идеи Федорова в горизонт советского строительства. Горький умер, а письмо так и осталось непосланным.
«Трагично то, что никто из строителей социализма не рискует сказать, что без борьбы со смертью нельзя и думать о социализме и что коммунизм не может быть построен без победы над смертью»
Н. А. Сетницкий
1937
Вместе с А. К. Горским, освободившимся весной 1937 года из лагеря, Н. А. Сетницкий пишет статью «Творческий марксизм и ликвидация хвостизма в биологии» (не опубликована).
Осенью Н. А. Сетницкий арестован и расстрелян.
1939
А. Л. Чижевский избран почетным президентом Международного конгресса по биологической физике и космической биологии.
Начало Первой мировой войны.
1940
Пьер Тейяр де Шарден завершает свою главную книгу «Феномен человека», формулируя концепцию христианского эволюционизма, идеал ноосферы.
«Жизнь, достигнув своей мыслящей стадии, может продолжаться, только поднимаясь структурно все выше».
П. Тейяр де Шарден
Кинорежиссер, один из создателей звукового кино Григорий Васильевич Александров (1903–1983), публикует в газете «Известия» статью «Кино будущего». По его мысли, кинотеатр будущего не будет иметь экрана, он будет похож на планетарий, на стенах и потолке которого будут проецироваться кинематографические композиции. Г. В. Александров предсказывал широкие возможности использования стереокино, опыты создания которого в то время активно велись в СССР, полагал, что новые технологии в будущем позволят записывать на пленку не только изображения и звуки, но и запахи: «Музыка ароматов – это новая сила художников кино».
А. К. Горский выдвигает идею экспериментальной студии нового экрана (ЭСНЕК), которая связала бы искусство кино с образом искусства будущего, призванного к «организации мировоздействия» и воскресительному деланию.
1941
Выходит в свет роман писателя-фантаста Александра Беляева «Ариэль» – о человеке летающем.
Начало Великой Отечественной войны.
1942
Арест А. Л. Чижевского.
3 октября осуществляется первый успешный запуск ракеты В-2 А4, созданной Вернером фон Брауном для немецкого Вермахта и Люфтваффе. Ракета достигла высоты 84,5 км, преодолела границы атмосферы Земли и вошла в космическое пространство. Использовавшаяся главным образом для военных целей, В-2 убила тысячи мирных жителей в Великобритании, Бельгии, Франции и Нидерландах во время Второй мировой войны. После поражения нацизма многие немецкие инженеры переезжают в США и СССР, где продолжают развивать В-2 для военных и гражданских целей. Считается, что В-2 заложила фундамент для последующих военных ракет и космических челноков, использующих жидкое топливо.
1943
Арест А. К. Горского. Смерть в Тульской тюремной больнице.
1944
В журнале «Успехи биологии» печатается работа В. И. Вернадского «Несколько слов о ноосфере», выносящая в публичное пространство тему перехода биосферы в ноосферу.
«Ноосфера есть новое геологическое явление на нашей планете. В ней впервые человек становится крупнейшей геологической силой. Он может и должен перестраивать своим трудом и мыслью область своей жизни, перестраивать коренным образом по сравнению с тем, что было раньше».
В. И. Вернадский
Ученик Вернадского, ботаник и микробиолог Николай Григорьевич Холодный (1882–1953) вводит понятие антропокосмизма.
«В антропокосмическом отношении к природе самое характерное – это постоянное ощущение человеком своей органической, неразрывной и действенной связи с ней, со всем космосом».
Н. Г. Холодный
В Токио выходит в свет первый перевод Н. Ф. Федорова на японский язык. Подготовленное по харбинскому изданию 1928–1930 г., издание включило в себя 1, 2 и 3 части главного сочинения Федорова «Вопрос о братстве, или родстве…».
1950
Поэт, философ, мистик Даниил Леонидович Андреев (1906–1959) во Владимирской тюрьме начинает работать над поэмой «Железная мистерия» и книгой «Роза мира», воплощая в них идею «богосотворчества», близкую пафосу русского космизма. Д. Андреев подчеркивает, что в союзе христианства «со всеми религиями светлой направленности» вызревает «грядущая всехристианская церковь последних веков», синтетическая интеррелигия эпохи Розы Мира, задачи которой – «преобразование государства в братство», «объединение земли», «воспитание человека облагороженного образа», «одухотворение природы».
1950–1958
А. Л. Чижевский живет и работает в Караганде. Продолжает исследования по аэроионизации.
1951
Известный евгеник и эволюционный биолог Джулиан Хаксли в своей лекции «Знание, Мораль и Судьба», проходившей в Вашингтоне, предлагает термин «трансгуманизм». Хаксли описывал свою философию, как разработку «идеи для человечества о том, как преодолеть свои ограничения и прийти к полному процветанию».
1955
В День Пасхи в Нью-Йорке умирает Пьер Тейяр де Шарден. Сразу после его смерти создается комиссия по изданию его трудов, состоящая из друзей и почитателей ученого и мыслителя. Начинает выходить собрание сочинений П. Тейяра де Шардена. Издание открывается книгой «Феномен человека».
1957
Запущен первый искусственный спутник Земли.
3 ноября 1957 года собака Лайка становится первым животным, вышедшим на орбиту, прокладывая тем самым путь для полета человека в космос.
В газете «Пионерская правда» печатаются отрывки романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды» о космическом будущем человечества. Бурное развитие советской научной фантастики. Романы Ивана Ефремова, братьев Аркадия и Бориса Стругацких «Страна багровых туч» (1959), «Далекая радуга» (1963), повести «Путь на Амальтею» (1960) и «Стажеры» (1962), «Малыш» (1971), сборник Генриха Альтова «Легенды о звездных капитанах» (1961), повесть Валентины Журавлевой «Летящие по вселенной» (1963), повести Георгия Гуревича, позже объединенные в роман-утопию «Мы – из Солнечной системы» (1965), трилогия Сергея Снегова «Люди как боги» (1966–1977),роман Сергея Павлова «Лунная радуга» (1978–1983) и др.
Выходит документальный фильм Бориса Клушанцева «Дорога к звездам», где важную роль играет история Константина Циолковского. Впоследствии после запрета на художественную съемку Клушанцев разрабатывает особый научно-популярный жанр кино, который комбинирует приемы документалиситки и художественного повествования. Режиссер создает ленты «Луна» (1965), «Марс» (1968), «Вижу землю!» (1970) и «Веление времени» (1972) и др.
Б. Клушанцев «Дорога к звездам»
1958
А. Л. Чижевский реабилитирован и возвращается в Москву.
1959
Открывшуюся в Москве «Американскую выставку» за 6 недель посещает почти 3 миллиона человек. Одной из её самых обсуждаемых тем становится павильон Бакминстера Фуллера – геодезический купол, выполненный из золотистых листов алюминия. Архитектор независимо от Федорова приходит к идее Земли как космического корабля, которая и находит свое выражение в экспериментах с геодезическими конструкциями.
Чарльз и Рэй Имс, (1959), «Взгляд на США», проекция на семи экранах в геодезическом куполе Бакминстера Фуллера, Парк Сокольники, Москва.
1960-е
В середине хрущевской оттепели, триумфальной эры космических исследований и распространения интереса к кибернетике в СССР, возникает геометрическое и кинетическое искусство, которое возвращается к конструктивизму, фигуративным экспериментам авангарда и динамическому искусству Наума Габо. Группа «Движение», состоящая из Л. Нусберга, Ф. Инфанте-Араны, В. Колейчука и др., ставит своей целью объединить искусство, технологии, интерес к космическим исследованиям.
Выходит монография А. Л. Чижевского «Аэроионификация в народном хозяйстве».
1961
В газете «Московский комсомолец» печатается статья президента Белорусской академии наук, биолога Василия Феофиловича Купревича (1897–1969), в которой обсуждаются перспективы бессмертия человека.
Облетев вокруг Земли на космическом корабле Восток, советский космонавт Юрий Гагарин становится первым человеком в космосе.
1962
Выходит научно-фантастический фильм Павла Клушанцева «Планета бурь» по одноименной повести Александра Казанцева. Права на его прокат приобрели 28 стран мира. Придуманные им новые визуальные эффекты и приёмы комбинированных съёмок впоследствии были заимствованы рядом американских режиссёров, включая Стэнли Кубрика, Джорджа Лукаса, Ридли Скотта, а также специалистами по спецэффектам.
Выходит первое издание книги Роберта Эттингера «Перспективы бессмертия», заложившей основания современной крионики. Вскоре после публикации начинают возникать небольшие крионические общества.
1963
Валентина Терешкова становится первой женщиной-космонавтом, облетев Землю на «Востоке-6».
1964
Смерть А. Л. Чижевского.
1965
Космонавт Алексей Леонов совершает выход в открытый космос.
В советской печати появляются первые упоминания о крионике.
1967
Первым человеком, тело которого было сохранено при помощи крионики, становится доктор Джеймс Бедфорд. К 2014 году уже около 250 тел было сохранено в США, а 1500 ныне живущих людей заключили контракты на сохранение после официальной смерти.
1969
20 июля, американский космический корабль «Аполло-11» становится первой миссией, совершившей успешную высадку людей на Луне.
1970
В статье Р. А. Гальцевой «В. И. Вернадский» в 5 томе «Философской энциклопедии» термин «космизм» впервые звучит как обозначение целой плеяды мыслителей: В. И. Вернадский, А. Л. Чижевский, «отчасти Н. Ф. Федоров». В том же томе напечатаны статьи о Н. Ф. Федорове (Д. Ляликова), А.Д. Чижевском (Л. Голованова), К. Э. Циолковском (И. Роднянской).
Выходит книга И. М. Забелина «Физическая география – наука будущего», в которой обсуждаются идеи цефализации, ноосферы, перспективы бессмертия, упоминается о Н. Ф. Федорове и Н. А. Сетницком.
1972
С идеями Н. Ф. Федорова знакомится филолог Светлана Григорьевна Семенова (1941–2014). Вся ее последующая жизнь будет связана с исследованием, развитием и пропагандой идей Н. Ф. Федорова и философии космизма, которую она разделяла на две основные ветви (активно-эволюционную и активно-христианскую), изучением влияния идей Федорова на русскую литературу, исследованием творчества П. Тейяра де Шардена.
На экраны выходит «Солярис» – советская экранизация одноименного романа 1961 г. польского писателя Станислава Лема. Фильм, одним из сценаристов и режиссером которого становится Андрей Тарковский, представляет собой медитативную психологическую драму, действие которой происходит на космической станции, вращающейся на орбите вымышленной планеты Солярис.
1973
Выходит в свет книга А. Л. Чижевского «Земное эхо солнечных бурь».
1974
Выход научно-популярного фильма Феликса Соболева «Биосфера! Время осознания!». Экспериментальная визуальная поэма о жизни в космическом пространстве киевского документалиста начинается с рассуждений о Владимире Вернадском.
1976
Открыт Институт крионики, оказывающий услуги по заморозке в жидком нитрогене.
1977
В журнале «Прометей» выходит статья С. Г. Семеновой «Николай Федорович Федоров. Жизнь и учение», в которой впервые после пятидесятилетнего перерыва представлен целостный очерк биографии и идей философа, показана их связь с литературой XX века.
В Лондоне выходит монография Стивена Лукашевича о Н. Ф. Федорове: Lukashevich St. N.F. Fedorov (1828–1903). A study in Russian eupsychian and utopian thought.
1978
Биолог Ю. И. Пичугин из Харькова, занимающийся проблемами криобиологии, энтузиаст крионики, знакомится с С. Г. Семеновой и О. Н. Сетницкой.
В издательстве «Молодая гвардия» организуется художественная выставка «Время – пространство – человек», на которой собраны работы, посвященные «космической фантастике». Выставку организует историк, журналист, искусствовед В. В. Байдин.
В. В. Байдин знакомится со вдовой А. Л. Чижевского Н. В. Чижевской и художественным наследием ученого.
Д. Посадас (Гомеро Ромуло Христали Фраснели) пишет эссе «Роды в космосе, Убежденность человечества и социализма».
1979
Выходит фильм Андрея Тарковского «Сталкер» по сценарию культовых советских фантастов братьев Стругацких.
Выходит монография американского исследователя Джорджа Янга о Н. Ф. Федорове: «Young G. Nikolaj F. Fedorov: An Introduction»
1981
В. В. Байдин организует в Киеве выставку «Ученые рисуют», ядром которой являются рисунки А. Л. Чижевского.
В Москву приезжает немецкий ученый М. Хагемайстер, занимающийся наследием Н. Ф. Федорова и В. Н. Муравьева. Собирая материалы для книги, встречается и консультируется с О. Н. Сетницкой, С. Г. Семеновой, В. В. Байдиным и др.
1982
Выход в свет в издательстве «Мысль» сочинений Федорова в серии «Философское наследие». В предисловии Н. Ф. Федоров представлен как родоначальник активно-эволюционной, ноосферной, космической мысли.
Издание тома объявлено идеологической диверсией. Книга С. Г. Семеновой о Федорове «На пороге грядущего», которая должна была выйти в издательстве «Современник», запрещена, а набор рассыпан.
1983
Открыт бессмертный вид животных. Мелкая биологически бессмертная медуза Turritopsis dohrnii найдена в Средиземноморском море и водах Японии. Она является одним из немногих известных видов животных, способных по достижении половой зрелости оседать на дно и превращаться в полипов.
М. Хагемейстер переиздает в Мюнхене в серии изданий по славянской филологии работу В. Н. Муравьева «Овладение временем как основная задача организации труда», сопровождая ее исследовательским очерком.
1985
В СССР объявлена перестройка.
Начинает работу семинар по изучению наследия Н. Ф. Федорова под руководством С. Г. Семеновой.
По рассказам кинематографистов во время своего первого визита в Москву в годы перестройки Джордж Лукас просил советских чиновников организовать ему встречу с Павлом Клушанцевым. Однако оказалось, что чиновники даже не знают, кто это такой. На вопрос о том, кто такой Павел Клушанцев, Лукас якобы ответил: «Клушанцев – крёстный отец «Звёздных войн»». Встреча двух режиссёров так и не состоялась.
1986
Запуск на орбиту космической станции «Мир» (находилась в космосе до 2001 года). В русском языке слово мир обозначает одновременно мир как отсутствие войны и мир как место жизни.
Илья Кабаков создает свою инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей квартиры».
1988
Опубликован роман А. П. Платонова «Чевенгур». В журналах «Новый мир» и «Москва» печатаются статьи С. Г. Семеновой, посвященные влиянию идей Федорова на этот роман и на творчество Андрея Платонова.
1989
Падение берлинской стены
В связи со 160-летием Н. Ф. Федорова снят и демонстрируется по Центральному телевидению документальный фильм Галины Шерговой «Притча о воскрешении».
1990
Выходит перевод избранных сочинений Н. Ф. Федорова на английский язык:
Fedorov N. F. What Was Man Created For? The Philosophy of the Common Task. L’Age d’Homme, 1990.
1991
Распад СССР.
1993
Открытие в Москве Музея-читальни Н. Ф. Федорова (в 1998 г. преобразован в Музей-библиотеку Н. Ф. Федорова), просветительного и научного центра, разрабатывающего идеи космизма
Вторая половина 1990-х – 2010-е годы
Активное исследование феномена космизма в России и за рубежом. Издаются труды, выходят монографии и научные статьи.
Стремительное развитие информационных технологий, биологии и медицины, нано- и биотехнологии, возникновение трансгуманизма, дискуссии о перспективах искусственного интеллекта, роботизации и др. вызывают новый виток интереса к феномену космизма и футурологическим идеям, рожденным в его лоне.
Ю.Л.: Как-то в детстве, в альманахе «Мир Приключений» мне попалась одна научно-фантастическая повесть. Был в ней свет, отблеск закатывающегося модернизма, так соответствующий позднехрущевскому-раннебрежневскому миру, в котором я жил: бедняцкому паркету хрущевской квартиры, раскладушке, псевдоматиссовскому лику на стене, папе воскресным утром за чертежным кульманом. Модернизм, переходящий в быт, бред, шорох самого себя.
Запомнилась сцена проводов звездолета, отправляющегося в другую галактику – если экипажу и посчастливится вернуться, на Земле уже пройдут тысячи лет. Список имен, космический профессий – этот геопоэтический интернационал, пресветлый зал ООН. Командир – славянин и даже украинец, его заместитель – англосакс, далее – китайское имя, индусское, романское… Были там и неунывающие, компанейские, рыжеволосые братья-близнецы. Много друзей пришло проводить их, так что «их рыжие головы мелькают в вихре дружеских объятий». Как всем неунывающим компанейским героям, им суждено погибнуть первыми… Может, поэтому – окрашенная грядущей горечью – эта фраза показалась мне столь трогательной и врезалась в память.
Много позже, на рубеже 2000-х годов, уже отринув московский концептуализм, я несколько раз красил волосы в рыжий цвет и на открытиях своих выставок повторял все тот же перформанс: просил зрителей теснее сгрудиться вокруг и обнимать меня, как бы прощаясь, чтобы моя, хоть и единственная, но рыжая голова мелькала в вихре их дружеских объятий. Работа входила в серию «Геопоэтика», и, наверное, была в ней какая-то инфантильная проективность, горечь прощания – когда выпадаешь из контекста и уходишь на край.
В какой-то момент я узнал, что автором той самой повести – в оригинале она называлась «Шляхи титанiв» − был известный украинский фантаст, диссидент и космист Олесь Бердник, основатель вселенской Украинской Духовной Республики.
Когда Никита начал рассказывать мне о Федоре Тетяниче (Фрипулье), я сразу же вспомнил Бердника. И там, и там был какой-то отблеск уже исчезающих, скукоживающихся космических пространств, их цветастые списки, непритязательный уют автохтонного национального модернизма, прямо отсюда, от круч Днепра – во Вселенную. Мерцающий здесь и сейчас, в украинских советских 60-70х. И в самом деле, как оказалось, Тетянич и Бердник были близкими друзьями.
Итак, некий вариант «украинского космизма» − полвека спустя после того, «русского», «федоровского». Опять-таки – соединение модернизма со стихийной народной архаикой, однако в эпоху, когда сам модернистский проект проваливается в поздний социализм, оставаясь лишь отблеском, лепетом, списком экипажа. Подобно тому, как хрущевское градостроительство, скажем, было каким-то лепетом от исчезающего Корбюзье.
Фрипулья − как «лучистое человечество» Федорова и Циолковского. Визуальные переклички с Филоновым…
Но его свет − крестьянский, «рослинний», украинский простор плюс техносвет 60-х (физики/лирики, Дарницкий мост, «Девочка и птицелет»).
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Космизм − это весь самый длинный день, вся самая острая ночь и широкая полоса между ними. Но Тетянич будто не замечает этой полосы − там, где следует предпринимать расчетливые общие усилия, он сразу идет к свету. Он, по сути, ничего не собирает для хранения − все подобранное сразу навешивает на себя. Пусть звучит, покачивается. «Зодиак, чтоб победить, ему вы думать не давайте, толкайте, развлекайте, задуматься всерьез мешайте». Истории с ее травмами для Фрипульи не существует, он весь в пресветлой эйфории.
Тут он подобен Берднику, над технической безграмотностью которого так потешалась бр. Стругацкие. Техника ему не нужна, он сразу идет поверх техники к чистому истончающемуся фурьеризму, интернациональному списку профессий. Фрипулья и Бердник − как тип украинского космизма, «хохломания в космосе». В чем его отличие от русского, федоровского? Украинский − в основе своей селянский, федоровский − городской. Одна из центральных идей Федорова − собирание, накопление памяти, музей. Но Фрипулья автохтонен. Земля, покрытая почвой, грунтом − как живописным грунтом − со всем произрастающим на нем, подобна гигантскому холсту, несущемуся в космос. Там нечего собирать, систематизировать. Скорее, подбирать, заставлять звучать, двигать к горизонту. Всеобщее воскрешение уже состоялось, смерти уже нет, следует просто осознать это. Федоров − напротив, городской житель, библиотекарь, архивист. Для воскрешения отцов ему нужен музей − собрание бумажек, лоскутов, пыли. Но ведь «пыль» как таковая существует только в городе. Это всего лишь остатки загородной земли, занесенные ветром на улицы. В полях нет пыли.
При этом Федорову, который требовал всемирного Музея праха величиной с Памир и Кремль, никакого музея на самом деле было не нужно. Ему, библиотекарю и архивисту, не нужно было даже библиотеки − он прекрасно обходился библиографическими карточками с названиями никогда не прочитанных им книг. Рассуждал о том, что, дескать, шопенгауэровское заглавие «Мир как Воля и Представление» следует поменять на «Мир как Общее Дело», но самой книги явно не читал. Такова судьба любого архива − стиснутое падение в свою собственную архивность.
Напротив, работам Тетянича, который ничего не архивировал, но просто подбирал с земли, − нужен музей. Иначе все развалится, сгниет, аннигилируется с той же землей.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Однако мы должны помнить, что музей − это всегда свет на свет, двойная экспозиция. Грозящая той же осцилляцией и темнотой. В Украине, где все всегда начинают заново, с этим, положим, проще. Архивация нам пока не грозит. Однако я вижу, скажем, как в России федоровский космизм, став полуофициальной идеологией, «духовной скрепой», превратился во что-то совсем уж мертвенное. Вроде позднего окостевшего Солженицына с его бороздой поперек лба. Я помню большую выставку Филонова в Москве лет пять назад. Работы, рисунки были, конечно, великолепны. Но их лучезарность на фоне общего умонастроения казалась уже какой-то застывшей, скелетной. Подобно свету, выродившемуся в абрис тени.
И еще помпезная, бессмысленная работа Захарова у входа: огромный лев из сказки про Изумрудный город, ворочающий ногами и изрекающий из себя автобиографию Филонова. Если по мысли автора эта констелляция должна была продемонстрировать поражение авангарда, то на самом деле она демонстрировала лишь поражение, слепоту и невменяемость архива. Поскольку Архив и Авангард − вещи несовместимые.
Общий вопрос: как заниматься музеефикацией и при этом не уйти в культурное строительство? Как высветить грань между хохломанией в космосе и хохломанией в Раде, между Бердником и Фарион? Ту самую пресветлую грань великого Ничто, как сказал бы Хайдеггер − сам бывший отчасти «Бердником» и отчасти «Фарион». На последнее, правда, почему-то кивают гораздо чаще.
Некоторые тексты Фрипульи напомнили мне Платонова. У которого тоже часто встречается образ пыли, суховейных полей − как нищеты и одновременно предельной родительской близости. Я взял с полки томик Платонова, чтобы перечитать несколько вещей, в частности «Родину электричества». Не знаю, как так получилось, но именно в эту книгу оказались вложены мои выписки из «Алмазной сутры», основополагающего дзен-буддистского текста. Я делал их с машинописного самиздатовского перевода в московской общаге в 1981 году. В перерывах между курением плана и первыми робкими живописными попытками a la Джексон Поллок на маленьких кусочках оргалита. И в этой сутре Будда Татхагата («таковый», «так приходящий», «такой как есть») говорит, что ни единой малости он не приобрел благодаря абсолютному совершенному просветлению − поэтому оно и называется «абсолютное совершенное просветление».
Покрашенная лампа в инсталляции Никиты. Дескать, так красят лампы в подъездах, чтобы не украли. Но странным образом пятна краски на ее цилиндре начинают закручиваться в какой-то сецессионный вихрь. Это красиво. Это неожиданная щедрость музея. Или точнее, щедрость события − в котором, по словам Ницше, все самое лучшее боги дают даром. Я помню, Монастырский рассказывал о «Поездках за город», что сами акции были в конечном счете лишь поводом выпить на даче Паниткова или вдруг что-то неожиданное увидеть в лесу. Пробежавшую косулю… Сецессионная косуля, тень косули, промелькнувшая по Фрипулье… Квантовое перемножение событий, касаний. Во времени Эона, а не в причинно-следственном, историческом времени Хроноса. И в то же время в прелести витрин − понимая «прелесть» в мистическом, искусительном, опасливом смысле.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
С детства я обожал музеи, но при этом не знал толком, что в них делать. Как этим «воспользоваться», унести впрок? Взрослые посоветовали мне записывать имя художника и названия понравившихся картин в специальный блокнотик. И в Эрмитаже я замучил маму: «Можно мне записать эту картину? А эту?!» − потому что я был готов переписать почти все. В том-то и дело, что начиная записывать и сохранять, мы быстро теряем прелесть события и записываем все. Как это делает тот же Вадим Захаров, у которого хранятся видео чуть ли не всех открытий выставок Московского Концептуализма за последние двадцать лет. Без всякой рефлексии относительно качества этих выставок, и все ли они так уж заслуживают быть запечатлены. Вопрос, однако, онтологичен − если мы записываем все, то в чем его разница с ничто? Сецессионная косуля никогда не промелькнет, если все вокруг будет семантический лес. Стоящий стеной.
В Одесском Археологическом Музее мною овладела еще большая «прелесть» − стремление перерисовать росписи всех греческих ваз коллекции. Перерисовывать должен был Дима Булычев − он единственный из нашей подростковой компании умел рисовать. Но к моему заказу он так и не приступил, вместо этого мы увлеклись писанием научно-фантастического романа, из которого, впрочем, были написаны только первая глава и эпилог. А спустя 5 лет Дима погиб от передоза мака, отмечая свое поступление в институт. В украинский праздник «Маковей». Много позже я посвятил Диме Булычеву одноименный текст, в нем он оказывается роботом-андроидом, воскрешенным в США, этой всемирной воскресительной музей-помойке, спустя 15 лет после своей смерти. По тексту, он работает учителем искусства в нью-йоркском муниципальном колледже, в каком-то черном, неблагополучном районе − все пришпиливает к классной доске репродукции греческих ваз. Нас, нас, греческих ваз.
Я написал этот абзац, и тут мне привиделся некто Харщеев, герой Украины. С детства он занимался одним и тем же − завидев какого-нибудь директора музея, ставал перед ним на одно колено. Насколько бы понял его жест Фрипулья?
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Похоже, что все шло к тому, чтобы метропольный, центральный музей превратил почву полей в архивную пыль, чтобы Фрипулья вошел в музей и стал частью архива. Но вот, мы видим, он не вошел. И сегодня все эти ассамбляжи, костюмы, биотехносферы на глазах истлевают, рассыпаются. «Мусорные» материалы, из которых они были сделаны, возвращаются в свое дохудожественное состояние. Отнимешь руку, которая удерживала все это вместе, – и нет ничего, да может и не было.
Действительно, и Филонов, и Платонов как будто становятся рядом с Тетяничем. И вроде бы авангардная воля к переустройству мира оказывается у него в неповрежденном виде перенесенной в Киев 1970-80-х, то есть, очевидно, в самое неподходящее место и время. За Филоновым и Платоновым стоит «большой проект» (в итоге обманывающий, предающий их). За Тетяничем – одно только «как скажу, так и будет». Тетянич побеждает не проектированием и волей, а сменой оптики. Отойди мол, прищурься – видишь теперь, как на самом деле все обстоит?
Музей – это компенсация за нереализованный авангардный проект. Не осуществили сюрреалистическую революцию? Не отправили человечество в космос? Ничего, зато будете главными художниками века. А Тетянич и не предлагает какого-то гигантского угрожающего проекта, с которым тем или иным властям нужно было бы находить подобные компромиссы и «договариваться». Но при этом пишет вполне официозно оформленные обращения в администрацию Подольского района (о превращении мусорных свалок в тотальные произведения искусства) или заводскому руководству (о превращении работающего завода в театр посредством установки в цехах кресел для зрителей). Пишет не авангардным политикам, не условному «Луначарскому», а мешковатым, запыленным поздне- или постсоветским бюрократам (та же пыль!).
Работа Тетянича становится еще одним случаем балансирования между слишком далеко друг от друга отстоящими предметами, нитью, натянутой между космическим проектом и ничтожностью мусорного объекта. Но «ничтожность» и «мусорность» проявляются только когда от объекта отнята рука автора, что-то все время переделывающего, дополняющего, проращивающего вещь в «безмежжя», в «бесконечное тело». Противоречие могло бы быть снято той самой музеефикацией (в музее есть место и «отбросам», и «космосу»), но снятия не происходит – и все останавливается, зависает. И единственным продолжающимся процессом, единственным неостановленным движением остается рассыпание, распад, какое-то постепенное безвольное саморазматывание того, что намотал художник. Здесь появляется соблазн: остаться просто созерцателем этого распада, наблюдать хотя бы возвратное движение авторского намерения. Спасибо, мол, не понадобилось, мир забирает материал назад.
«Космизм» и «почвенничество» вроде бы также должны создавать между собой напряженное противоречие. Но вот его Фрипулья снимает одним махом:
«Я ще не вмів тримати олівця в руках, а вже малював. Малював по землі, піску. Малював по землі всім і землею по всьому. Взагалі усе, що на моєму шляху зустрічав, землею присипаючи, – довершував: чи то невеличкі малюнки дітей, чи граціозні твори дорослих. Пізніше, коли сам став дорослим, точніше – зрілим митцем, спостерігаючи потяг, який на своїх платформах віз землю. Тоді уявляв майбутнє, у якому ракети на всі планети сонячної системи ось так доставлятимуть землю. И розвантажуючи виставлятимуть там не картини, а землю як щось естетично неперевершене, Отож цими рядками поспішаю засвідчити свою причетність, ба навіть авторство такого масштабного виду мистецтва як «оземлення»…
Титани живопису вкривали свої полотна якимось грунтом з піском. Чутки про грунтоване полотно мене, необізнаного, дивували. Полотно i на ньому грунт!? Звісно, якщо це грунт, та до того ж чорнозем, то на ньому обов’язково щось росте (ну, там i ставок, i млинок, ще й вишневенький садок…) Поставив я собі питання, якої товщі землю можна прикріпити до полотна, й вирішив, а чому б не прикріпити полотно до всієї планети. Я так i зробив. Маю й зберігаю твір: «Планета Земля прикріплена до мого полотна».
Тетянич снимает это противоречие сменой оптики, в которой есть «почва» как данное в ощущениях и есть «космос» как размыкание, перешагивание горизонта. Разного рода опосредующих структур, вроде политического устройства или государственных границ, не то чтобы нет, но ни в какое сравнение с почвой и космосом они не идут.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Важно еще не путать музей с хранилищем. Современный музей, все больше клонящийся в сторону интеллектуальной развлекухи, лунапарка, не склонен хранить версии, но, скорее, обрезает их в пользу одной − самой актуальной, интерактивной и безликой. (В «развивающихся» странах − в пользу политически приемлемой на данный момент). Более того, попытка личного пробивного жеста − по образцу Бренера или Павленского − будет тут же вписана в эту безликую актуальную коммунитарность.
Хранилище, архив в свою очередь тоже предпочитает отсутствие версий, но по другой причине − потому что любая версия и ангажированность нарушит дистанцированную объективность хранения. Вроде паранойи Федорова «собирать все». Или «Архивов Московского Коцептуализма», совершенно игнорирующих вопрос о потребности своего архивирования.
И здесь возникает возможность личного жеста − как смены оптики, прищура. Фрипулья прищуривается. Есть искушение сопоставить это слово с какими-то «пращурами», т.е. опять-таки с федоровским пребыванием «при предках». Однако «щурить» изначально означало прикрывать уши коню. Возможно, и прикрывать ему глаза с боков, дабы животное не пугалось внешних раздражителей. Это ближе к одержимости, к шаренью в темноте.
Прищур − это улыбка, отметание судьбы. Перемена участи. Прищуриваются живописцы, чтобы лучше увидеть тоновые соотношения. Прищуривается галлюцинирующий человек, чтобы удержать образ, несмотря на всю его фантомность. Прищуриваются, когда свет солнца, свет истории становится чрезмерным, и нет солнцезащитных очков − в виде идеологии, доксы, «референтного круга» − которые так удобно в любой момент нацепить на нос. Это отказ от «общего дела», вхождение в какие-то свои собственные, неверифицируемые обстоятельства. Как в том анекдоте про бедного еврея, который нашел на улице бумажник. Однако была суббота, когда нельзя совершать никаких действий. Тем не менее он помолился Богу и нагнулся за бумажником, потому что «это у всех была суббота, а мне Бог таки сделал четверг».
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Федоровское собирание всего без разбору, бред тотального архивирования – это эгалитарный проект (да, именно бред как проект). У Фрипульи – эгалитарность без проекта. То есть он может фонтанировать самым запредельным прожектерством, всегда связанным с тотализацией, устранением разграничений, но тотальность ведь и так завоевана той самой сменой оптики. Победа уже одержана, земной шар уже прикреплен к холсту, но люди, в силу своей инертности и предрассудков, еще не поняли. Отсюда и поведенческое, показ на собственном примере того, что жить и видеть можно иначе. Диоген? Но по отношению к поздне- и постсоветской Украине «диогеном» получается быть примерно так же, как и «проектирующим авангардистом». Не греческий полис и не революционная республика вокруг. Другая сцепка с окружением, другое сопротивление материала, другая среда – рыхлая, рассыпчатая. Но Фрипулья отсчитывает всегда от самого себя. Вот уж у кого не было «референтного круга»! Можно схватиться за общение с Бердником – но «круга» тут еще нет. Можно вспомнить «учеников» и участников хеппенингов. Можно удивляться тому, что Тетянич как-то существовал в окружении членов Союза художников. Но тут многое объясняет практика монументалиста, работающего на Худфонд, то есть «своего человека» – и общее пьяноватое благодушие, помогающее принять иного, пока он не нарушает безопасных пределов (судьбы многих шестидесятников и семидесятников ясно указывают на то, где эти пределы находились). А можно домысливать, как во времени – Тетянич и Филонов, или Малевич, или Татлин, так и в пространстве (с небольшой временной задержкой, которая имеет место почти в каждом случае «македонского кубизма»*) – Тетянич и Иона Фридман, или Констант. Все могло бы быть, но всего этого нет. А ведь Тетянич смыкается с этими отсутствовавшими собеседниками еще и разными своими сторонами. Жизнью микроскопических частиц на огромных картинах – с Филоновым, «биотехносферами» – с «планидами» Малевича или «Летатлиным», городами будущего – с Константом и Фридманом.
Архив, даже самый всеохватный, антииерархический, все равно тяготеет к расчленению, рассечению того, что в него попадает. Порой создает новую полочку для сложного феномена, но чаще разделяет этот феномен на части, для которых полочки уже заготовлены. Хеппенинги – сюда, города будущего – вот туда, поведенческие стратегии – на эту, миростроительное прожектерство – вон на ту. Тетянич, по счастливому неведению или по осознанному выбору, прошел мимо этих полочек. Расплата – угроза полной утери наследия. К этому придется постоянно возвращаться, это такой выбор, отложенный самим художником, задача для следующих поколений, какая-то проверка, болезненно-стыдный ритуал, который надо проделать в соответствии с завещанием. Отдать всю эту практику, в ее целостности, забвению, или расчленить ее, подогнав под имеющиеся музейные категории? Или переделать сам музей? Тут удержаться бы от бездумной востроженности в ответе. Конечно же, изменить музей, этого мы и ждали, но ведь это и есть самое неподъемное!
Прищур музеефицировать возможно ли? А Земной шар, прикрепленный к холсту? А множество нереализованных проектов? А шлейф из крестьянских, худфондовских, научно-фантастических, почвеннических и универсалистских дел?
Не-разделенность, не-расчлененность, равная освещенность мира – принцип Фрипульи. А разделенность, разграниченность – принцип музея. Куда тут вместе? И чтобы подогнать одно под другое (если представить это возможным), то либо к одному, либо к другому нужно быть совершенно равнодушным. Но за пределами дилеммы «рассечь и сохранить или оставить в целостности и так дать истлеть» так или иначе остаются следы, касания, предметики с забытой функцией. Их в музей можно – хоть бы и ставя под вопрос его способ рассказа. Предметики-разрывы, предметики-размыкания музейного нарратива. Так в музей заходит «безмежжя».
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Получается, что мы выходим к «музею» как к сугубо личному делу. В противовес «общему делу» Федорова. «Мой музей» − его прищур, улыбка, щель. В противовес пыльной ощеренности общего музея.
Паркет нашей хрущевской квартиры был чист, хоть и весь в щелях. Отдыхая от чтения «Путей титанов», я втыкал между половицами какие-то щепки. Получалось вроде инопланетного геометрического леса. Папа чертил за кульманом. За окном строились новые хрущевки. И было утро, все еще утро.
