Метка: история

Рубрики
Статьи

moma: современное движение в италии, 1954

Вероятно, любое упражнение в историографии подразумевает некое отсутствие или нехватку, и именно эти обстоятельства сподвигают историка взяться за перо. Один вид отсутствия имманентен предмету изучения как таковому. Это отсутствие, которое в качественном отношении может быть значимым и важным – или, наоборот, вспомогательным, второстепенным, субъективным, единичным или малопонятным. Оно может быть и тотальным в случае, если предмет был ранее неизвестен либо по большей части неизвестен (сбывшаяся мечта историка). Предмет изучения также может быть неполным или оказаться неполным, может искажаться, а порой определенные свойственные ему черты нельзя заметить, пока не начнешь о нем писать. Отсутствие другого рода располагается за пределами предмета изучения, возникая из кажущейся лакуны в дискурсе, дисциплине или практике. Случается, что предмет был неправильно категоризирован или идентифицирован. Возможно, в силу внешних факторов его намеренно или нечаянно упустили из виду, недооценили или оценили неправильно. Если говорить о внешних отсутствиях, то здесь играют свою роль забвение и амнезия, а также вероятность того, что предмет изучения подвергся подавлению, вытеснению или стиранию – то есть акту эпистемологического насилия. Первый вид отсутствия подразумевает, что недостающая информация восполняется в самом процессе написания истории, тогда как второй предполагает исправление ошибки, пропуска, искажения или предрассудка. Конечно, различие между этими двумя отсутствиями искусственно, поскольку и в том, и в другом случае от авторки требуется определить природу отсутствия, которое вскрывает или исправляет историография и применительно к которому она устанавливает перспективу или метод, – принимая во внимание тот факт, что и перспектива, и метод (системы знания, модели чтения, идеологии, авторские позиции) не бывают нейтральными или объективными и способны стать причиной того самого отсутствия.

В приведенную выше неполную, близорукую схему можно включить также по крайней мере два других вида отсутствия, которые еще больше усложняют задачу историка: это неопределенные отсутствия и непроблематичные отсутствия. В первом случае причина или природа отсутствия неясна даже после проведения изысканий и исследований. Предмет изучения как таковой оказывается «немым», или непроницаемым, подчас до такой степени, что о его природе можно заключить, лишь взглянув на то влияние (или отсутствие такового), которое он оказывает на другие предметы или их контекст (дискурс). Это похоже на то, как астрономы изучают черные дыры, исследуя вращающуюся вокруг них материю. Неопределенность тем не менее предполагает некоторый метод – письмо вокруг предмета изучения или смежно с ним, но не о нем, поскольку возможности существенно приблизиться может не быть. Непроблематичные отсутствия преследуют каждого писателя – причина недостаточного внимания к предмету или недостаточной осведомленности о нем может крыться в том, что он неинтересен или мало влияет на прилегающие дискурсы. Это выбивает авторку из колеи, потому что, бывает, она не признает незначительность своего предмета изучения – или, что хуже, настаивает на его значимости с тем, чтобы впоследствии убедиться, что никто больше не разделяет ее мнения. Сложность непроблематичных и неопределенных отсутствий – в том, что их легко перепутать, а кроме того, они могут пересекаться. Опасность таится в самом побуждении писать, когда отсутствие неясно или непроблематично: оно может привести к стремлению раздувать предмет или давать ему избыточное определение. С другой стороны, если неясность или проблематичная природа предмета остаются открытыми либо сделаны прозрачными, у писателя сохраняется побуждение писать, а сам акт написания истории может привести к непредвиденным прочтениям.

Вид экспозиции «Современное движение в Италии» в MoMA. 1954. Фото: Оливер Бейкер © Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York

Выставка нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA) под названием «Современное движение в Италии: архитектура и дизайн» (The Modern Movement in Italy: Architecture and Design) 1954 года, куратором которой выступила Ада Луиз Хакстейбл, представляет собой настоящую черную дыру и с большой вероятностью является проблематичным предметом изучения. [1] Хакстейбл помнят главным образом как плодовитого архитектурного критика газеты New York Times, в которой она проработала с 1963 по 1982 год. Ей в заслугу ставят выделение архитектурной критики в отдельный журналистский жанр в Америке, и она, выпустившая бесчисленное количество как хвалебных, так и язвительных рецензий, считается одним из лучших критиков XX века. Из-под пера Хакстейбл вышло около дюжины книг, включая переиздания ее антологии. [2] За свою карьеру она удостоилась множества премий и наград, в том числе и первой в истории Пулитцеровской премии за критику, которая была присуждена ей в 1970 году. [3]

Свою карьеру Хакстейбл начала в Музее современного искусства: в 1946 году Филип Джонсон, тогдашний директор отдела архитектуры и дизайна MoMA, принял ее на работу в качестве ассистента куратора, пока она, студентка Нью-Йоркского университета, все еще изучала историю архитектуры. Хакстейбл проработала в этом отделе до 1950 года, участвуя в самых разнообразных выставочных проектах, а затем выиграла грант Фонда Фулбрайта и отправилась изучать архитектуру в Италию. Целый год Хакстейбл провела в Венецианском университете архитектуры (IUAV), осматривала различные здания, встречалась с архитекторами, инженерами и планировщиками. [4] Ее пребывание в Венеции пришлось на важнейший период в истории страны: восстановление разрушенного в войну шло полным ходом, а масштабные правительственные программы (при существенных финансовых вливаниях в рамках плана Маршалла) призваны были покончить с общенациональным жилищным кризисом и перестроить итальянскую промышленность. По мере того, как делала первые шаги молодая неоперившаяся демократия, формировались и новые внутриполитические баталии и международная политика Холодной войны – в Италии эту напряженность усугубляли серьезное влияние местной коммунистической партии и стремление американского правительства во что бы то ни стало не допустить успеха левых сил на итальянских выборах. Несмотря на трудности послевоенного восстановления, разворачивавшегося на фоне строительства нового политического порядка, архитекторы проектировали провокационные здания, элементы городского дизайна и товары для дома и офиса. Трудно было найти более увлекательный момент, чтобы отправиться в Италию или создать посвященную ей выставку в MoMA.

Более того, 1940-е и 1950-е оказались чрезвычайно интенсивным периодом в истории MoMA, ведь именно тогда музей провел несколько выставок, ставших по-настоящему эпохальными и перевернувших архитектурную культуру. Так, «Построено в США» 1944 г., куратором которой стала Элизабет Бауэр Мок, исследовала тенденции в американской архитектуре, уделяя особое внимание материалам, техническому мастерству и современному образу жизни. Проект «Построено в США» стал антитезой доктринерской выставке 1932 года под названием «Современная архитектура», которую курировали Филип Джонсон и Генри-Рассел Хичкок, а также авангардизму выставок, посвященных Ле Корбюзье, Людвигу Мис ван дер Роэ, другим европейским светилам и Баухаусу в целом. Кроме того, его тон контрастировал с исполненным неуверенности тоном выставок, стремившихся выстроить определенную линию преемственности в американском подходе к современной архитектуре, обозначенном, например, в ретроспективе одного из ведущих представителей чикагской архитектурной школы и американского историзма Генри Гобсона Ричардсона (1838–1886). [5] Выставка-продолжение под названием «Построено в США: послевоенная архитектура» 1953 г. оказалась не менее влиятельной, прослеживая с некоторым чувством превосходства историю пусть и эклектичных, но безусловно очень качественных американских подходов к архитектуре середины XX века, в которых больше не было неуверенности и смущения и которые были готовы к экспорту за рубеж. [6] С другой стороны, выставки, посвященные Ричарду Бакминстеру Фуллеру и обзору архитектуры западного побережья, демонстрировали новаторскую, предметную оценку важнейших фигур и тенденций в области национальной архитектуры, тогда как экспонаты, демонстрирующие работу Фрэнка Ллойда Райта – исключенные, как хорошо известно, из выставки «Современная архитектура» в 1932 году, – неизменно стояли особняком, выделяясь на фоне других архитекторов и их проектов. Выставка 1941 года «Органический дизайн в домашнем убранстве», а также программа «Хороший дизайн» на основе одноименных выставок, проходивших практически ежегодно с 1950 по 1955 год, познакомили американцев с новым образом жизни, в котором прогрессивный подход к обустройству дома сочетался с использованием новых материалов и технологий. [7] В саду вокруг MoMA были возведены в натуральную величину модели домов авторства Марселя Брёйера, Бакминстера Фуллера и Грегори Айна, а также японский дом, спроектированный Дзюнзо Йосимурой, что позволило посетителям вживую ознакомиться с преимуществами и особенностями их дизайна. Международные выставки-ретроспективы, организованные Музеем, внесли неоценимый вклад в исследование глобальных архитектурных тенденций. Помимо монографических экспозиций, подготовленных Музеем, среди его выставок и публикаций следует также упомянуть «Бразилия строит» 1943 г., «Два города» о Рио и Чикаго 1947 г. и «Архитектура Японии» 1955 г.

Модель дома Марселя Брёйера в саду MoMA. Выставка «Дом в музейном саду». 1949. Фото: Эзра Столлер © The Museum of Modern Art Archives, New York

Италия стала темой двух важных выставок в MoMA. Первая – «Итальянское искусство XX века» 1949 г., кураторами которой были Альфред Барр-младший и Джеймс Тролл Соби. [9] Эта эпохальная выставка закрепила место футуризма в генетической линии современного искусства (в соответствии со знаменитой диаграммой Барра 1936 года), одновременно расширив исследование итальянских течений и включив в него метафизическую живопись, новеченто и итальянский реализм. Барр и Соби исколесили всю Италию, изучая контекст, занимая или покупая некоторые работы, чтобы расширить довольно бедную итальянскую коллекцию МоМА. Эта важнейшая выставка стала одним из многих cобытий в этот период культурного обмена между Музеем современного искусства и Италией, который стал еще интенсивнее после поражения итальянских коммунистов на выборах 1948 года, лишь укрепившего решимость Госдепартамента США использовать международные культурные программы в качестве инструмента в противостояниях Холодной войны. [10] Спустя три года была сделана выставка «Olivetti: дизайн в промышленности», подробно осветившая два десятилетия деятельности этой компании в заводском городке Ивреа и подчеркнувшая то, как в ней сочетались инженерное дело, технологии производства и дизайн промышленных объектов и архитектуры. [11] Хотя выставке не удалось отразить, как тесно дизайн был переплетен с левоцентристскими послевоенными политическими взглядами Адриано Оливетти и деятельностью основанного им движения Movimento di Comunità, с нее началось восприятие Италии как прогрессивной страны, где дизайнерские изделия и продукты для домашнего пользования являлись синонимом качества, творческого воображения и всего модного. Выставка предвосхитила экономический бум и полвека глобальной одержимости итальянским дизайном.

После зарубежных странствий Хакстейбл вернулась на работу в музей, который к тому времени уже начал выстраивать нарратив о современном искусстве и архитектуре Италии. Однако не так просто говорить о литературе, относящейся к выставке «Современное движение в Италии», поскольку ее не так много: за исключением положительной рецензии в газете New York Times, описательной заметки в журнале Contract Interiors, эссе самой Хакстейбл для Art Digest (автором и редактором которого она была), пресса проигнорировала выставку.[12] Не было ни конференций, ни лекций, ни симпозиумов. Выставка была задумана как часть образовательной программы передвижных выставок, организованной директором Международной программы музея Портером МакКрэем: ее целью было поделиться ресурсами и экспертным знанием МоМА с местными музеями и университетами. В рамках этой программы «Современное движение в Италии» объехала девять институций от восточного до западного побережья Америки и еще две в Канаде – ни в одной нет и следа. [13] В отличие от других выставок в МоМА, после этой не осталось книги,  хотя Хакстейбл использовала результаты своего исследования в монографии об инженере Пьере Луиджи Нерви, увидевшей свет в 1960 году. Куда большее недоумение вызывает скудость документации, хранящейся в архивах самого Музея современного искусства: всего несколько фотографий, список работ и пресс-релиз. Выставка практически не упоминается в бюллетенях МоМА, которые обычно уделяли внимание даже ретроспективам не первой важности. Показательно, что в подробнейшем и всестороннем исследовании 1964 года, документирующем историю деятельности отдела архитектуры и дизайна, также нет никаких следов выставки Хакстейбл. [14] В отличие от кураторов Элизабет Мок и Джанет Хенрих О’Коннел, имя Хакстейбл даже не упомянуто в обзорах профессионального вклада женщин в работу музея. [15] Во всех отношениях выставка «Современное движение в Италии» стала не-событием, не оказав никакого влияния на архитектурный дискурс или наследие МоМА. Однако внимательное прочтение выставки и ее контекста, которое бы фокусировалось скорее на том, что не вошло в экспозицию, что было из нее изъято, поможет объяснить отсутствие резонанса, а также то, почему «Современное движение в Италии», вероятно, все же выполнила свое назначение и была показательна для той исторической, культурной и политической неуверенности и неопределенности, которые преследовали итальянскую архитектуру в 1950-е годы.

Вид экспозиции «Современное движение в Италии» в MoMA. 1954. Фото: Оливер Бейкер © The Museum of Modern Art Archives, New York

Выставка «Современное движение в Италии» была практически полностью построена вокруг изображений, а не моделей: она включала в себя увеличенные фотографии строений, рисунки и предметы домашнего обихода. Графические панели были дополнены небольшим количеством мелкой посуды, столовых приборов и стеклянной утвари, а также скульптурами из собрания музея, среди которых была бронзовая конная статуя Марино Марини, а также футуристические работы Умберто Боччони «Развитие бутылки в пространстве» (1912) и  «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913): их Альфред Барр-младший приобрел в 1948 году у вдовы Филиппо Томмазо Маринетти. [16] Однако неясно, какое именно отношение скульптуры имели к содержанию экспозиции, особенно принимая во внимание отсутствие архитектуры и графики футуризма или новеченто. Вместо того, чтобы проследить истоки итальянского модернизма в stile Liberty (итальянском изводе ар-нуво) или футуризме, Хакстейбл начинает повествование с середины 1930-х, настаивая, что только тогда язык интернационального стиля превратился в нечто определенно итальянское. [17] Она разбила экспозицию на пять частей:

–  вводное пространство, которое исследовало довоенную и послевоенную архитектуру;
– «Ранние работы», где образец формального вокабуляра итальянского модернизма был помещен в утонченный рационализм региона Комо, представленный работами Джузеппе Терраньи, Пьетро Линджери, Чезаре Каттанео, Луиджи Фиджини и Джино Поллини;
– «Архитектура и государство»: довольно поверхностный раздел, объединивший реализованные проекты и проекты, представленные на архитектурные конкурсы при фашистском режиме;
– раздел под странным названием «Итальянский вклад» (в оригинале – во множественном числе, что по-русски звучит еще более причудливо); этот раздел стал ядром выставки и представлял собой обзор работ Пьера Луиджи Нерви, корпорации Olivetti, а также коммерческой и торговой архитектуры;
– разношерстная коллекция экспонатов под названием «Послевоенные работы» и «Дизайн».

Несмотря на обрисованную выше структуру, подчас трудно понять систему категоризации тех или иных проектов. Так, например, шедевр рациональной  архитектуры Дом Фасций (Casa del Fascio di Como) Терраньи был помещен в раздел «Ранние работы», а не в раздел «Архитектура и государство», тогда как подборка товаров для дома и офиса объединила невероятное разнообразие объектов – от предметов из стекла до спортивных машин, не объясняя зрителю, какие именно черты и свойства их объединяют, кроме того, что все они были созданы в Италии. Сопоставление в рамках одной экспозиции объектов промышленного дизайна с архитектурными шедеврами зримо воплощало теорему Эрнесто Роджерса «от ложки к городу», подразумевавшую, что, помимо зданий, итальянская архитектурная практика распространяла вкус и качество (т.е. дизайн как таковой) на все масштабы человеческой жизни – и на большие, и на малые. Однако неясно, были ли это послание правильно считано публикой МоМА. [18]

Джузеппе Терраньи. Дом Фасций в Комо. Ок. 1936

Выбор экспонатов Хакстейбл отличала невероятная последовательность, если не сказать ограниченность. Язык итальянского модернизма был сформирован в модели дома 1933 года для миланской Триеннале Фиджини и Поллини, palazzina в Черноббио Чезаре Каттанео и миланском жилом комплексе Терраньи и Линджери. В экспозицию было включено больше фотографий Дома Фасций, чем любого другого здания, и именно эта постройка позиционировалась как апофеоз северного рационализма. Выбор Хакстейбл проектов, иллюстрирующих архитектуру периода режима Муссолини, вызывает недоумение: среди них туберкулезная лечебница авторства Игнацио Гарделлы, здание Союза промышленных рабочих в Комо, построенное по проекту Каттанео и Линджери, работы бюро BBPR, а также проекты Франко Альбини, Игнацио Гарделлы, Джованни Романо и Джузеппе Паланти для квартала Международной выставки (EUR) в Риме (1942). Такая подборка неверно отражает масштаб строительных работ, развернутых фашистским режимом, и инструментализацию модернистской эстетики, предпринятую Национальной фашистской партией. Смысловое и композиционное ядро выставки составляли работы Пьера Луиджи Нерви и продукция Olivetti, представленные в дюжине дизайнерских набросков: они отражали самые разнообразные эксперименты Нерви и давали исчерпывающее представление о стремлении Olivetti к гуманным архитектуре, городу и рабочему месту. В экспозицию вошли фотографии, сделанные на миланской Триеннале 1951 года, а также чертежи коммерческих интерьеров, спроектированных Франко Альбини, Анджело Бьянкетти и Чезаре Пеа. Среди построек послевоенного периода, представленных на выставке, следует упомянуть жилые комплексы авторства Фиджини и Поллини, новое здание римского вокзала Roma Termini, рынок, спроектированный Гаэтано Миннуччи, а также рынок из тонкослойного бетона в Пеше авторства Джузеппе Гори, Леонардо Риччи, Леонардо Савиоли, Эмилио Брицци и Энцо Гори. Экспозиция завершается двумя мемориальными проектами: аккуратным каркасом Памятника жертвам нацистских лагерей (проект разработало бюро BBPR) и парящим монолитом мемориала в Ардеатинских пещерах, увековечивающим память римлян, убитых во время нацистской оккупации города (мемориал Fosse Ardeatine создан по проекту Марио Фиорентино, Джузеппе Перуджини, Нелло Априле и Чино Калькаприны).

Подход Хакстейбл к очерчиванию границ итальянского модернизма вполне доктринерский: она утверждает, что «зрелая» архитектура смогла утвердиться, лишь совершив сознательный разрыв с итальянскими традициями. [19] Хотя в пресс-релизе утверждалось, что в выставке были использованы оригинальные исследования Хакстейбл, практически все иллюстрации, выбранные ею, были каноническими снимками, уже опубликованными в журналах Casabella, Domus, Architettura и Quadrante. Почти все довоенные работы были взяты из атласа Альберто Сарториса «Элементы функциональной архитектуры», третье издание которого, вышедшее в 1941 году, без сомнения служило важным источником для  Хакстейбл. [20] Объявляя Терраньи, Линджери, Каттанео, Фиджини и Поллини ведущими визионерами межвоенного периода в итальянской архитектуре, Хакстейбл отдает предпочтение наиболее спорным экспериментам 1930-х годов как самой низкой позиции в эволюции итальянской архитектуры, с которой и нужно оценивать послевоенный модернизм. По сути, за исключением постройки Roma Termini и мемориала Fosse Ardeatine, все архитектурные образцы, представленные на выставке, происходят из северной части и восточного побережья Италии. Огромный массив архитектурных проектов, реализованных в период правления Муссолини, совершенно не отражен в экспозиции, как не упомянуты в ней и железнодорожный вокзал Флоренции, прогрессивные постройки, созданные для Новых городов (например Сабаудии, Карбонии, Муссолини-Арбореи, Литории-Латины. – Прим. пер.) и летних лагерей а также почтовые отделения в Риме, спроектированные Марио Ридольфи и Адальберто Либера. Хакстейбл отказывается в экспозиции от архитектурных сооружений, построенных из местных материалов типа камня или дерева, в пользу зданий, облицованных штукатуркой и гладким камнем (исключение составляет мемориал в Ардеатинских пещерах, где 24 марта 1944 года нацисты расстреляли 335 мирных граждан). Невзирая на дерзость архитектуры Нерви, чьи экспрессивные формы и структурные узоры указывают (по мнению Хакстейбл) на декоративный подход к бетону, сама куратор выбрала наиболее абстрактные примеры итальянского дизайна с простыми объемами, ортогональной композицией и неумолимыми структурными рамками. Более того, по ее словам, послевоенный отход от геометрической строгости, характерной для довоенных работ, оказался одновременно «стимулирующим и тревожащим» из-за своего разнообразия, однако Хакстейбл не показала никаких проектов, которые могли бы проиллюстрировать это утверждение. [21] Акцентируя внимание зрителя на самых изобретательных с композиционной точки зрения постройках, выделяя крупномасштабные жилищные проекты, институциональные и транспортные постройки, Хакстейбл втискивает наследие узко определяемого рационализма в гораздо более ограниченную выборку послевоенных проектов и таким образом создает впечатление формальной и эстетической преемственности, входившей в фазу неопределенности.

Пьер Луиджи Нерви. Муниципальный футбольный стадион во Флоренции. Ок. 1939 © Pier Luigi Nervi Project, Brussels

Подборку экспонатов можно частично объяснить опытом, полученным Хакстейбл во время пребывания в Венецианском университете архитектуры (IUAV). Незадолго до ее приезда ректор Джузеппе Самона начал приглашать в университет совершенно невероятную профессуру: урбаниста Луиджи Пиччинато, архитектора и дизайнера Франко Альбини, урбаниста Джованни Астенго, архитектора Игнацио Гарделлу и историка Бруно Дзеви. Проекты архитекторов «Венецианской школы» Альбини и Гарделла широко представлены на выставке «Современное движение в Италии». Несмотря на нелюбовь Дзеви к рационализму и его увлечение любопытными теориями «органической архитектуры», его влияние на Хакстейбл было существенным. Он не только познакомил ее со своим трудом по истории модернизма, опубликованным в 1950 году, но и учил видеть в архитектуре искусство пространства. [22] Однако важнейшим опытом, повлиявшим на Хакстейбл, по всей видимости стала миланская Триеннале 1951 года. Если интонация Триеннале 1947 года, c ее акцентом на жилищном строительстве, экономике и экспериментах с материалами, сообщала зрителю безотлагательность своей повестки, то Триеннале 1951 года обратилась к теме примирения послевоенной демократической Италии и переплетениям итальянского фашизма с довоенным модернизмом. Помимо инсталляций, вернувших архитектуру к фундаментальным, транс-историческим аспектам, таким как форма, символическая пропорция, свет, пространство и человек как мера всех вещей, Триеннале предложила зрителям переосмыслить наследие архитекторов, не переживших войну (Джузеппе Терраньи, Эдоардо Персико, Раффаэлло Джолли и Джузеппе Пагано), в контексте «политических сложностей», отбросивших длинную тень на модернизм и этические обязательства архитекторов. [23] Как позднее сформулировал Эрнесто Натан Роджерс, выбор между «преемственностью или кризисом» – то есть должно ли [искусство] послевоенного периода порвать с символизмом, абстракцией и полемикой межвоенного времени, сделавшими архитектуру таким важнейшим инструментом программы фашистской партии, или модернизм можно будет спасти и перенаправить к демократическим, гуманистическим целям, – требовал как взгляда вглубь себя, так и взгляда, обращенного в прошлое. [24] Поскольку многие модернисты пережили войну (причем были членами фашистской партии) и поскольку монументалистские перегибы и избыточность конца 1930-х и начала 1940-х годов не предлагали никакого жизнеспособного архитектурного языка для новой демократии, в 1950-е годы итальянские архитекторы пытались справиться с неопределенностью путей дальнейшего развития их профессии в родной стране.

Исследования, опубликованные в 1954–1955 годах, то есть как раз тогда, когда Хакстейбл делала свою выставку, со всей наглядностью демонстрируют, как трудно оказалось задать новую концептуальную рамку итальянскому дизайну на фоне главенствующего стремления историзировать фашизм. В своей работе «Новое строительство в Италии» (Neues Bauen in Italien) Паоло Нестлер превозносит рационалистов как интеллектуальных борцов за обновление итальянской архитектуры – против регрессивных, реакционных традиционалистов, – но заключает, что, несмотря на все свои сильные стороны, рационализм не развился в уникальный извод итальянского модернизма и не изжил тенденции историзации, генетически свойственные итальянской культуре. Иллюстрации, которые Нестлер использовал в своей книге, отличает холодность и отстраненность: они объективируют здания, подчеркивая формальный словарь, к которому прибегал архитектор, и эффекты светотени. [25]

Книга Карло Пагани «Итальянская архитектура сегодня» (Architettura Italiana Oggi) открывается сетованием по поводу «политических рамок», которые наложили на довоенную архитектуру. Чуть ниже, однако, автор утверждает, что рационалисты создали примеры дизайна высокого уровня, которые тем не менее не смогли превзойти предшествующие им, – эта возможность была у итальянских дизайнеров, но ускользала из рук по мере того, как их все более резкая риторика связывала модернизм с итальянской традицией с целью заручиться поддержкой режима. Более мягкий подход Пагани к итальянскому модернизму заключен в выборе иллюстраций, отражающих главным образом типы построек и демонстрирующих расслабленные, спокойные виды домашнего образа жизни и времяпрепровождения. Цель подобного подхода – выйти за пределы политического вместо того, чтобы ставить сложные, острые вопросы. [26] Книга Джорджа Эдварда Киддера-Смита «Италия строит» (Italia Costruisce), вышедшая в 1955 году, оценивает Италию XX века через призму антропологической науки, с готовностью принимая контрасты различных абстрактных форм, текстур и местных локальных особенностей. Это эклектическое исследование строений и разнообразная выборка иллюстративного материала включает городские сцены, пейзажи и общественные события, помещающие современную архитектуру в климатический и культурный контекст Италии. Акцент на людях и месте как объединяющий итальянскую архитектуру элемент отражает идеологию «преемственности», которую продвигал Роджерс, написавший для книги предисловие. [27] Все три автора игнорируют или прямо вычеркивают из своих повествований классицистские, монументальные проекты 1930-х годов. Однако есть нечто, продемонстрированное в работах Пагани и Киддера-Смита, но опущенное в выставке Хакстейбл, а именно растущая популярность народных форм, местных материалов и локальной тектоники, призванных придать архитектурным сооружениям ощущение спонтанности, непосредственности и реалистичности, взлет стиля неолиберти с его эклектичностью и нередкими средневековыми аллюзиями, а также распространение теорий «существовавших ранее условий» и поэтики подчас утонченного, подчас скромного, без излишеств, историзма. [28] Однако в своей совокупности эти тенденции подчеркивают, что выбор между «преемственностью и разрывом с традицией» был сделан в пользу преемственности – преемственности, вобравшей в себя противоречия, разногласия и двусмысленности, преемственности, которая позволила архитектурной культуре продолжать свое развитие, уклоняясь от ответов на трудные вопросы. А поскольку практически каждый ведущий архитектор 1950-х годов в свое время был членом фашистской партии или сформировался в условиях единственного политического режима, который был им известен, приручение двусмысленностей и неопределенностей сделало «преемственность» профессионально и интеллектуально выгодной, целесообразной, удобной.

Вид экспозиции «Современное движение в Италии» в MoMA. 1954. Фото: Оливер Бейкер © The Museum of Modern Art Archives, New York

Хотя эта борьба и не показана напрямую в рамках выставки «Современное движение в Италии» – возможно, в силу того, что самой Хакстейбл довелось лично наблюдать лишь первый акт продолжительной, сложно устроенной драмы, – нельзя не заметить определенный политический подтекст отбора включенных ею в выставку экспонатов, отражающий некоторое понимание происходившего в Италии переписывания истории межвоенного периода. Действительно, концептуальной рамкой выставки служит упрощенная версия тезиса о преемственности: «Утонченное чувство декоративности, чувство цвета, материала и орнамента, готовность к экспериментам и изобретениям характеризует итальянский вклад в послевоенную архитектуру и дизайн. Выставка демонстрирует, что эти качества – суть следствие логического и продолжающегося роста, имевшего  место в последнюю четверть века». [29] Однако если концентрироваться лишь на эстетически санированной и политически выбеленной экспозиции, то может создаться ложное представление о политической составляющей ее выставки, которую лучше всего понять через то, что на ней отсутствует. Инсталляция, созданная Хакстейбл, «зачищает», то есть оставляет за бортом, архитекторов, в работах которых очевидны прямые аллюзии на классицизм, в особенности любого, кто был скомпрометирован слишком большой близостью к фашистской партии. Она считает рационалистов жертвами римского академизма, который к концу 1940-х годов установил настоящую «диктатуру» в области архитектурной культуры. Среди архитекторов, внесших вклад в формирование послевоенного модернизма, больше всего бросается в глаза зияющее отсутствие Адальберто Либера, подорвавшего свою репутацию дизайном частично реализованной ксенофобской и антисемитской выставки 1942 года под названием «Выставка расы» (Mostra della Razza), и Луиджи Моретти, фашистского депутата, участвовавшего в деятельности Республики Сало, за что угодил после войны в тюрьму. Некоторые лакуны объяснить труднее, например, отсутствие в экспозиции Карло Моллино и Джио Понти, и еще больше озадачивает, что в выставку не были включены работы важнейших архитекторов-рационалистов, среди которых Джузеппе Пагано, Марио Ридольфи и, возможно, самый значимый теоретик рационализма Альберто Сарторис. Другие отсутствия отражают политику эпохи Холодной войны: левоцентристские социалистические архитекторы широко представлены в контексте послевоенной архитектуры, но в экспозиции совсем нет проектов архитекторов, бывших членами итальянской коммунистической партии или симпатизировавших ей.

Фонд Фулбрайта, на стипендию которого Хакстейбл училась в Италии, видел своей миссией международный образовательный обмен, продвигавший за пределами США американские ценности и взгляд на вещи, и одновременно знакомил ученых и исследователей из других стран с тем, что могла предложить миру американская культура. Хотя повестку Фонда Фулбрайта было не так легко напрямую инструментализировать в пропагандистских целях, она тем не менее легко вписывалась в американские внешнеполитические цели и задачи, поощрявшие межкультурный диалог для противостояния советской пропаганде. [30] Схожим образом средства, текущие в Музей современного искусства (MoMA), предназначались для поддержки международного обмена, способствовавшего подкреплению важного международного положения США. Выставка «Современное движение в Италии», как и многие другие, была создана на деньги Фонда братьев Рокфеллер, пожертвования которых Музею современного искусства были призваны «поощрять обмен художественными выставками между США и другими странами». [31] Искусствовед Паоло Скривано отмечает, что итальяно-американские диалоги вокруг архитектуры и дизайна интенсивно использовали выставки и публикации для наведения политических и культурных мостов. Проекты МоМА, например «Построено в США: послевоенная архитектура», были показаны в Италии, в то время как американские агентства спонсировали публикации, программы и инициативы, относящиеся к реконструкции и реорганизации архитектурной профессии. Хотя эти усилия отражают надежду на внедрение и поддержание либерального демократического послевоенного глобального порядка, укорененного в знаниях, дискуссиях и культуре, они никогда не шли вразрез с задачей противостояния советской экспансии. [32] Хотя не существует никаких свидетельств того, что Хакстейбл сознательно исключила архитекторов-коммунистов из участия в выставке, принимая во внимание международный политический контекст на момент создания проекта, их присутствие могло бы стать столь же проблематичным, как и присутствие фашистов, таких как Либера и Моретти.

Прямолинейность и целенаправленность «Современного движения в Италии» можно трактовать как попытку создания своего рода архитектурного букваря, устанавливающего базовые правила оценки того, как послевоенные архитекторы примиряли сложно переплетенные, взаимосвязанные наследия фашизма и модернизма. Подобно исследовательским работам Нестлера, Пагани и Киддера-Смита, эти правила начинались с решения о том, кого именно следует исключить в силу дискурсивных или политических причин. В этом отношении этот корпус работ в меньшей степени занимается модернизмом как объектом изучения и в куда большей – послевоенным политическим контекстом, в котором находился этот объект. Итальянцы Нестлер и Пагани подходят к вопросу с национальной, внутренней позиции: оба признают политические проблемы, порожденные фашизмом, чтобы после быстро перескочить на другую тему. Американцы Киддер-Смит и Хакстейбл смотрят на Италию извне, причем Киддер-Смит придерживается антропологического подхода, а Хакстейбл – исторического, но и они быстро отбрасывают тему фашизма в сторону. Все эти исследователи приходят к одному и тому же выводу: ценность итальянского модернизма, даже если он так и не достиг полного расцвета, была слишком значительна, чтобы политика могла ее снизить, тогда как собственно политику оказалось куда проще вычеркнуть. С другой стороны, «Современное движение в Италии» демонстрирует множество способов, которыми распространялись американские усилия в области политики и культуры как в самой стране, так и за ее пределами. Выставка не задумывалась как масштабная ретроспектива. Наоборот, она создавалась как один из многих проектов музея на средства, предназначенные для поддержки межгосударственных форм обмена, в свою очередь поставленных на службу вполне конкретным геополитическим повесткам. Если учесть, что выставка разрабатывалась как инструмент образования и просвещения, а не критическая ретроспектива итальянской архитектуры, кураторская работа Хакстейбл предстает в совершенно ином свете.

Подчас работу куратора можно толковать как искусство исключений – искусство, в котором в равной степени важны как технические приемы, так и политика и коммуникация. Если рассматривать выбор Адой Луиз Хакстейбл определенных экспонатов в контексте ее легендарной карьеры, то он покажется близоруким: она представляет 1930-е годы в ложном свете и совсем не касается актуальнейших социальных и человеческих проблем, остро стоявших перед итальянским обществом в 1954 году. В контексте истории нью-йоркского Музея современного искусства ее выставка заслуживает чуть лучшей участи, чем постигшее ее забвение, но не больше, чем сноска и несколько предложений.

Выставка Хакстейбл видится более осмысленной, если рассматривать ее в контексте послевоенного международного критического пересмотра наследия итальянского модернизма. Выставка «Современное движение в Италии» появилась в момент одновременно плодовитый, богатый творческими импульсами и напряженный, острый. Плодовитым он был в частности потому, что в короткий промежуток с 1949 по 1955 гг. появилось бесчисленное количество ретроспектив, выставок и книг, переоценивающих наследие модернизма и его неясную послевоенную траекторию. И он был также напряженным, потому как эта область оказалась перенасыщена, и выделиться на фоне всего стало трудно. Более того, сам по себе выставочный формат не слишком подходил для выражения всех нюансов и неопределенностей итальянской послевоенной архитектуры.

Главный вопрос послевоенной переоценки итальянского модернизма состоял в том, были ли в нем признаки и характеристики внутренней ценности, которые могли бы лечь в основу продолжившейся после войны модернистской традиции, не запятнанной фашизмом. Эта переоценка, которая обращалась как к итальянской, так и к международной аудитории, всегда включала в себя политически обусловленный выбор того, что следовало исключить, забыть или стереть. В отличие от Германии, в которой значительная часть построек нацистского периода были разрушены, большинство итальянских проектов фашистской эпохи остались стоять и после войны. Публикации, хронологии и выставки превратились в главное средство – посредством курирования как исключения – конструирования альтернативных историй и нарративов, преуменьшавших, маргинализующих или придававших новую форму этим памятникам и архитектурным проектам, даже в тех случаях, когда они продолжали функционально использоваться. Выставка Хакстейбл, со всеми ее искажениями и ограничениями, подчеркивает, как политика преемственности потребовала параллельной программы по стиранию и забвению – программы, которая, несмотря на неопределенность, оказалась удобной, эффективной и в самом деле значимой как в Италии, так и в Америке.

Перевод: Ксения Полуэктова-Кример

Рубрики
Статьи

музей, который не является музеем. часть 1

Можно было бы сказать, что все началось и закончилось в студии Марселя Дюшана. Его первая мастерская в Нью-Йорке, наверное, больше всего известна по серии небольших зернистых фотографий, некоторые из которых расфокусированы. Считается, что снимки были сделаны в период между 1916 и 1918 годами, но доподлинно известно, что их автором был Анри-Пьер Рошe, близкий друг Дюшана. Рошe был писателем, но, очевидно, не профессиональным фотографом. Он же был автором романа «Жюль и Джим», который ему явно удался гораздо больше, чем эти снимки. Однако важно далеко не их эстетическое качество. Дюшан очень дорожил этими фотографиями. Он хранил их и возвращался к снимкам несколько лет спустя, работая над ними и затем оставляя их для нас как рабочие моменты на фотографии или как улики в детективном романе.

Анри-Пьер Роше, студия Марселя Дюшана, около 1916−1918 гг.
© 2009 Общество прав художников (AGP), Нью-Йорк/Общество правонаследия ADAGP, Париж/ Наследие Марселя Дюшана. Собственность Жан-Жака Лебеля

Среди них нет ни одной фотографии, которая бы запечатлела мастерскую Дюшана (которая служила ему и домом) в чистоте и порядке. Ящики открыты, его обувь и подушки разбросаны по полу, в углах скопилась пыль. Он, как все считали, холодный концептуалист, человек, который эпилировал все тело, потому что ему не нравилась неопрятность волосяного покрова (свою возлюбленную в тот период он попросил о том же), художник промышленно произведенного реди-мейда, жил в «свинарнике» [1]. Это не первый и далеко не последний из многих парадоксов Дюшана. Тем не менее своеобразный подход к ведению домашнего хозяйства и пыль, которую художник разводил в своей студии, для меня не так важны, как расположение им объектов в пространстве. Хотя Дюшан мог жить в полном беспорядке, каждый предмет, тем не менее, имел свое место. На маленьких фотографиях видно, что блестящий фарфоровый писсуар стоял не в ванной (хотя там мог расположиться и еще один), и не был задвинут куда-нибудь в угол, он висел над дверным проемом. Беспорядок в комнате мог бы показаться простой небрежностью, если бы не писсуар, который просто не мог взлететь под потолок случайно. Лопата Дюшана не просто стоит у стены, ожидая своего часа, она свисает с потолка. Вешалка, приколоченная к полу, нелепо и неудобно расположилась посреди комнаты. Это отобранные предметы в тщательно продуманных местах.

Хочу напомнить, что на снимках приблизительно 1917 год, то есть прошло всего несколько лет после того, как художник впервые начал приносить повседневные предметы в свою студию. Тогда у Дюшана была студия в Париже, в которой его сестра устроила генеральную уборку, когда тот переехал в Нью-Йорк. Она выбросила первый реди-мейд на мусорную свалку, где, по ее мнению, ему и было место [2]. С тех пор прошло несколько лет, и теперь Дюшан находился в другом городе. К этому времени его утилитарные работы уже объединились в отдельную категорию и жанр — реди-мейд. Конечно, Дюшан утверждал, что он начал играть в реди-мейд для развлечения, но уже к 1916 году он принял решение давать название каждой из подобных работ. Он также начал подписывать их и представлять их публично на выставках (даже если это было очень неудачной идеей) [3]. Проще говоря, он обращался с ними как с произведениями искусства, несмотря на то что он неоднократно отрицал их «искусственность».

На этих фотографиях есть и другое свидетельство того, что Дюшан считал свои реди-мейды чем-то гораздо большим, чем простыми вещами. На фотографиях видно, что эти повседневные объекты лишены функциональности и не могут использоваться по назначению. Они были тщательно организованы в пространстве, установлены и, более того, представлены как музейные экспонаты, так, что утилитарность осталась незамеченной и они стали предметом размышлений и даже шуток, но уж точно не просто употребления. В каком-то смысле мастерская сама по себе была первым выставочным пространством объектов реди-мейд. С точки зрения публичности студия Дюшана не была культурной институцией, однако она определенно была часто посещаемым пространством, в котором демонстрировались объекты, и их можно было считать артефактами, которые несли определенную смысловую нагрузку. Это было то, что куратор Элен Молесворт очень верно называет главным местом восприятия реди-мейда [4]. Эта зона выставки / или ее перцепции была местом оглашения благой вести, заявляющей, что «это не (только) писсуар». Вот какую историю рассказывают эти небольшие фотографии.

Анри-Пьер Роше, студия Марселя Дюшана, 1916−1918 гг. Собственность Жан-Жака Лебеля.

Не следует путать студию с художественной институцией, но я упоминаю о последней, поскольку подобные организации и их легитимная деятельность определенно важны для понимания творчества Дюшана. Его ныне знаменитое представление писсуара в Обществе независимых художников в 1917 году было отклонено Художественным комитетом выставки. Вероятно, эти студийные фотографии были сделаны в том же году. Он подписал свой «Фонтан» псевдонимом R. Mutt, так что большинство посетителей не подозревало Дюшана в авторстве реди-мейда, однако те, кто обратили внимание на этот объект в его мастерской, могли запросто разгадать эту шараду. Однако большинство людей пока еще об этом не знало. «Сам я, руководствуясь своими принципами, не буду ничего выставлять», − недвусмысленно написал Дюшан своему другу и самому преданному коллекционеру, Уолтеру Аренсбергу в 1918 году [5]. Вопрос заключался в том, будет ли Дюшан выставлять свои работы на выставке кубистов, которую он пытался организовать в Буэнос-Айресе во время своего недолгого пребывания там. Выставка так и не состоялась. Тем не менее издалека напутствуя своего друга-коллекционера, Дюшан добавил, что Аренсбергу не стоит заимствовать работы художника для других выставок, которые планировались в Нью-Йорке в то время. Позже, в письме от 1925 года другому своему покровителю, Жаку Дюше, Дюшан вновь упомянет о своем равнодушии к выставкам, заявляя: «Все выставки живописи и скульптуры вызывают у меня тошноту. И я предпочитаю не участвовать в них» [6]. Подобные комментарии еще подробнее разъясняют причастность художника к иронически названной Кэтрин Дрейер «корпорацией» для первого музея современного искусства, Société Anonyme, Inc. В письме, датированном 1929 годом, Дюшан писал одной из американских патронесс: «Я не хочу возвращаться в Америку, чтобы основать там нечто наподобие художественного музея» [7].

С самого начала отношение Дюшана к институциям художественного суждения и выставкам, салонам, галереям и музеям было двойственным: от жгучего интереса до полной антипатии. Разумеется, причиной тому был опыт участия в Салоне и отказа в возможности выставляться на нем. В тоже время Дюшан был членом правления и Председателем экспозиционного комитета Общества независимых художников в Нью-Йорке в 1917 году (в том же году, когда его «Фонтан» отказались экспонировать). Именно тогда Дюшан предложил развесить работы в случайном, алфавитном порядке, начиная с первой буквы, которую вытянут из шляпы. Он также играл основополагающую роль в художественном объединении Société Anonyme, Inc. вместе с Кэтрин Дрейер и Ман Рэем в 1920-е годы, и важную роль куратора в выставке Константина Бранкузи в галерее «Бруммер» в Нью-Йорке в 1933 году. Вопросы, касающиеся выставки и общественной репрезентации произведений, были для Дюшана далеко не простыми.

Марсель Дюшан, «Коробка в чемодане», 1938−1942 гг.
© 2009 Общество прав художников (AGP), Нью-Йорк/Общество правонаследия ADAGP, Париж/ Наследие Марселя Дюшана.

Монтаж выставочных пространств и развитие собственного «передвижного музея» выдвинули архитектурные, темпоральные и дискурсивные аспекты искусства и его институций на передний план творчества Дюшана и надолго остались в числе наиболее важных в жизни художника. Возможно, не стоит удивляться, что коммерческие галереи и музеи еще долгие годы после этого критиковали Дюшана. Если выдвижение перевернутого писсуара на выставку 1917 года в качестве художественного объекта или пририсованные на репродукции «Мона Лизы» усы на работе L.H.O.O.Q. казались закономерными для эпистемологической данности искусства. К концу 1930-х годов Дюшан намеренно фокусирует свое внимание на архитектурных контекстах, классификации, институциональных правилах и автократическом общепринятом мнении о галереях-музеях. Такой «поворот» мог был добавить штрихи в портрет Дюшана как художника, увлеченного шахматиста, неистового публициста, «четкого оптика» и даже бывшего библиотекаря, который «оставил» процесс создания произведений искусства в 1923 году и провел остаток 1920-х гг., изобретая оптические объекты, а в 1930-х гг., казалось, «почил на лаврах» своего прошлого художественного опыта, обращаясь к разного рода повторениям, репродукциям и коллекциям. В то время как официальные художественные институции считали себя рациональными и объективными, когда невозможно было отрицать, что исторические повествования, поддерживали основы музея, а также поддерживали дух воюющих народов, обращение Дюшана к идиосинкразической организации выставочных пространств и развитие идеи собственного «передвижного музея» привело художника к идее использования архитектурных, недолговечных и противоречивых по сути структур в искусстве и художественных институциях. Эта идея стала главным постулатом в художественной практике Дюшана и надолго осталась для него ключевой.

Джон Шифф, вид экспозиции выставки «Первые документы сюрреализма», Нью-Йорк, 1942 г. Музей искусств Филадельфии: Дар Жаклин, Пола и Питера Матиссов в память об их матери Алексине Дюшан, публикуется с любезного разрешения института Лео Баека, Нью-Йорк.

Выставочная деятельность

В конце 1937 года Поль Элюар и лидер сюрреализма Анри Бретон пригласили Дюшана сформулировать концепцию для Международной выставки сюрреализма, которая должна была проходить в модной Галерее изящных искусств в Париже. Дюшан участвовал в работе предыдущих коллективных выставок сюрреалистов, однако никогда не принадлежал к этому направлению, как и к любому другому. Однако он согласился выступить в роли дизайнера выставки. Это был его первый подобный опыт, за которым последовала череда подобных. Эта практика позволила Дюшану как дизайнеру/куратору радикально переосмыслить сам концепт художественной выставки [8].

Вмешательство Дюшана было довольно простым, но радикальным. Пользуясь официальным статусом «генератора-арбитра», Дюшан превращает элегантно оформленный интерьер XVIII века в затемненное подземелье, закрывая богатые формы помещения, потолки и софиты подвешенными мешками угля, по заявлению художника, в количестве «1 200», он устанавливает железный светильник в центре главного зала и развешивает картины на демонтированных вращающихся дверях из универмага.

Неизвестный автор. Посетители с фонариками на Международной выставке сюрреализма в Париже, 1938 г.

Потолки фактурные, стены выкрашены в черный цвет, а угольная пыль неизбежно оседает на дорогих нарядах гостей галереи [9]. Угольные мешки — это то, чем Дюшан, по всей видимости, гордился больше всего. Гордился их вторжением в изящный интерьер, тем, что они свисают с потолка залов галереи. 1200 мешков (могло ли действительно их поместиться так много? и почему именно такое огромное количество?) положило начало преобразованию интерьера галереи, что, в свою очередь, вдохновило других участвовавших в той выставке художников. Итог этих совместных трудов хорошо известен: имитация городского пейзажа вдоль входа на выставку (создана с помощью бутафорских парижских уличных знаков и шестнадцати художественно «наряженных» манекенов), озеро и четыре кровати в главном зале, опавшие листья, грязь, покрывающая пол, звуки безумных стенаний и немецкие марши, сотрясающие воздух; танцевальное воплощение истерического припадка, а прямо перед входом в галерею — «Дождливое такси» Сальвадора Дали и таинственность во всем. Возможно, именно эта выставка даже более остро, чем предшествующие ей выставки дадаистов и сюрреалистов 1930-х, ставит вопрос о традиционном пространстве и опыте художественной выставки, строя тщательно продуманный ответ на оба на уровне архитектуры выставки.

Для нашего понимания той выставки важно указать, но тот ее элемент, который так и не был реализован. По воспоминаниям Марселя Жана, у Дюшана возникла идея установить в зале «волшебные глаза», чтобы свет автоматически гас, как только зритель, проходя мимо картины, попадал в поле невидимого луча [10]. Идея Дюшана осталась невоплощенной, но Мэн Рэй в преобразованном виде использовал ее для открытия выставки, выключив свет и вручив гостям на входе фонарики, которые те могли использовать для просмотра выставленных произведений. Это световое решение сохранило значительную часть первоначального намерения Дюшана: зрители приблизились к произведениям искусства, наклоняясь вперед, чтобы всмотреться в работы, освещая их фонариками, — в отличие от принятого «правильного расстояния», «бестелесного» осмотра и «просветительской» ясности, характерных для традиционного музея или галереи. Даже в таком усеченном варианте выставки можно почувствовать интерес художника к зрительному восприятию и апелляцию к идее «нападения на визуальную автономию», которая так занимала Дюшана: от попыток побороть несовершенство человеческой сетчатки до оптических экспериментов с механическими оптическими машинами и вращающимися «Роторельефами». В недавно открытых музеях современного искусства и выставочных пространствах, которые были в моде в Париже в 1930-х годах, путь зрителя от картины к картине был тщательно срежиссирован, чтобы сохранить безопасное расстояние для просмотра выставленных объектов, и для того чтобы зритель забыл о своей телесности. Дюшан, напротив, казалось, хотел сделать это условие единственно возможным подходом к трактовке человеческого тела — это зрительское восприятие решено было назвать телеснореальным. Для Дюшана вопрос анатомии зрительского восприятия был тесно связан с переосмыслением того выставочного пространства, в которое он инвестировал свои средства — картезианского выставочного пространства. Возможно, поэтому именно в контексте дизайна выставок можно лучше всего понять сложные визуальные идеи Дюшана и их фокусировку на теле человека. Постоянная сосредоточенность художника на зрительском восприятии не ограничивалась вопросами «что» и «как» мы видим, но, скорее, проблематизровала «что» и «как» художественные институции заставляют нас увидеть [11].

Эксперименты Дюшана с пространством и экспозицией продолжались, когда после бегства многих сюрреалистов из Европы во время Второй мировой войны Бретон снова пригласил его, на этот раз для того чтобы устроить первую Международную выставку сюрреалистов в США. Так как большинству художников-эмигрантов пришлось столкнуться с необходимостью оформления документов на въезд в США, выставку назвали «Первые документы сюрреализма». Она прошла в 1942 году в особняке американского политика Уайтлоу Рида в Нью-Йорке в формате мероприятия в пользу Французского благотворительного союза. Для противопоставления позолоченной лепке, расписанным в итальянском стиле плафонам, хрустальным люстрам и другим помпезным элементам декора Дюшан придумал простое и недорогое в воплощении экспозиционное решение. У Дюшана было более 20 метров белого шпагата для монтажа выставки, и он привлек нескольких друзей, чтобы соорудить подобие веревочной паутины (в итоге в ход пошла только часть этого большого метража) [12]. Шпагат опутал бывшие гостиные, заполнил выставку живописью на портативных экранных секциях (картины составляли подавляющее большинство экспонатов). Сквозь шпагатную паутину можно было разглядеть экспонаты (такой ход Дюшана был призван удивить зрителя, а не лишить его возможности видеть произведения). Тем не менее переплетенные между собой веревки между большинством работ или прямо перед ними создали именно тот ожидаемый барьер между зрителями и произведениями искусства, на который рассчитывал художник [13]. Как на выставке 1938 года, так и в 1942 году именно переосмысление восприятия обычного выставочного пространства и телесности зрителей, а не само выставляемое искусство, стало главной задачей экспозиции. Несколько художников были разочарованы тем, что зрители не смогут надлежащим образом увидеть их произведения искусства. Но именно в этом и заключалась вся суть идеи Дюшана. И это было не единственное оскорбление чувств, которое зрители испытали во время работы «Первых документов…»: 14 октября 1942 года во время открытия выставки появился 11-летний Кэррол Дженис с несколькими друзьями. Дети бегали вокруг, играли в мяч и создавали полную несуразицу на выставке. На вопросы и жалобы посетителей дети отвечали в соответствии с инструкцией: «Марсель Дюшан попросил их прийти и поиграть тут».

Марсель Дюшан. Комбинированные снимки «Западни» для повторения в «Коробки в чемодане», 1941 г. © 2009 Общество прав художников (AGP), Нью-Йорк/Общество правонаследия ADAGP, Париж/ Наследие Марселя Дюшана.

Передвижные музеи

В 1938 и 1942 годах слава Дюшана как «выставочного иллюзиониста» приобрела поистине необъятный масштаб. В то же время некоторые по-прежнему острые для Дюшана вопросы были выражены еще одним способом — через постоянную, многократно воспроизводимую форму — в проекте Дюшана, который художник назвал «De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy» (от Марселя Дюшана или Марселем Дюшаном, или Рроза Селяви) также известном как «La Boite-en-valise» («Коробка в чемодане»). Два проекта развиваются одновременно: Дюшан начинает трудиться над альбомом за несколько лет до выставки сюрреалистов 1938 года и продолжает эту работу в течение многих лет. С формальной точки зрения, хаотичная организация пространства, характерная для «Выставки» 1938 года, и препятствия для визуального восприятия предметов на выставке «Первые документы…» в 1942 году как нельзя больше контрастировали с невзрачностью чемоданов, наполненных копиями работ Дюшана. Однако существовала определенная преемственность: вклад Дюшана в организацию выставок сюрреалистов соотносится с понятием художественной институции и достойного для искусства места и вторжением, которое открыло и изменило нормативные представления о монтаже выставки и эстетическом опыте зрителей. Таким образом, его ретроспективный анализ по-прежнему отражает характер искусства и место экспонирования, по своему собственному усмотрению создавая четкие положения и условия облеченной властью художественной институции.

После опубликования в 1934 году упакованных в коробку факсимиле набросков и записей, которые зафиксировали концептуальное становление «Большого стекла» Дюшан принялся за другой проект, на этот раз архивного характера. Он хотел задокументировать основную работу своей жизни, создать альбом (книгу, которую он несколько раз описал в своих письмах) из большинства произведений, которые он создал [14]. К концу 1935 года Дюшан приступил к организационным моментам проекта, которые и станут его краеугольным камнем: Он создал списки всех своих художественных произведений и их владельцев; упорядочил черно-белые фотографии выбранных картин, стеклянных работ, объектов и других работ, не поддавшихся классификации. Художник переезжал с континента на континент, чтобы проверить и зафиксировать названия своих работ, даты, размеры, точные оттенки цветов работ, находящихся в государственных и частных собраниях; выкупил или одолжил другие произведения, чтобы сделать необходимые подробные заметки. Для того чтобы большинство репродукций были включены в «Коробку», Дюшан выбрал сложный и трудозатратный метод копирования, именуемый стенсиль (нанесение изображения через трафарет). Он отверг технику воспроизведения произведений с помощью цветной фотографии, отчасти потому, что эта набирающая популярность технология еще не могла полностью отражать цвета оригинала. Существуют предположения, что Дюшан отказался бы использовать фотографию даже если бы она была достаточно точной в передаче цвета. В конце концов, художник воздержался и от других более часто используемых и быстрых процессов, включая офсетную литографию (которую он использовал для «Роторельефов») и предпочел устаревшую на тот момент технику стеклографии и стенсиль (наиболее активно он применял этот метод при создании репродукций, находившихся в «Зеленой коробке»). Активные в творческом плане годы прошли… Будь проклято, простое механическое копирование! Как отмечает Эке Бонк, термин «репродукция» по отношению к повторам «Коробки» или даже использование другого, придуманного Дюшаном слова, «объект», вряд ли передает всю ту кропотливую работу, которая была проделана художником. Этот процесс был точным, тщательным и нередко требовал больших затрат по времени и ресурсам, чем сам оригинал [15]. Не может быть никаких сомнений, что этот метод воспроизведения и его двойственный результат представляет собой нечто среднее между авторской копией и механическим копированием и имеет решающее значение для «диверсантной природы» самой «Коробки в чемодане». Всего в итоге для воспроизведения и повтора Дюшан отобрал 69 работ, и в соответствии с размерами серии, которые он предполагал, он сделал до 350 копий каждого из произведений. Дюшан отважно работал, первые несколько моделей были завершены примерно ко времени его военной эмиграции в США, и в последующие десятилетия работа шла медленно, но верно. Хотя художник планировал создать 300 стандартных копий проекта, помимо этого он решил выпустить серию из порядка 20 «люксовых» моделей (почти все они размещены в коричневых кожаных чемоданах), которые отличались бы от стандартных версий тем, что в них содержались бы подписанные Дюшаном оригиналы произведений искусства. Эти «люксовые» модели, предназначенные для друзей и избранных покровителей художника, были созданы им в первую очередь. Символизируя важность вопросов ауратичности, авторства и аутентичности проекта в целом, эти оригиналы серии «люкс» и сам процесс повторения, являют собой отказ Дюшана как о ценностей романтизма, так и от концепции «Прогресса» эпохи Просвещения — они становятся свидетельством обращения художника к форме создания, которая не опиралась ни на мифологию художника как беспокойного вдохновенного гения (в конце концов, он занимался копированием), ни на простое промышленное производство и реди-мейд -объекты (это копирование едва ли было простым, автоматизированным или полностью механическим). Таким образом, в «Коробке в чемодане» аура уникального произведения искусства постоянно нивелируется и превозносится, возносится на пьедестал и разрушается, так что, в конце концов, Дюшан предлагает противоречивый набор средств, которые осознанно размывают границы между ручным трудом и механическим воспроизведением, между оригиналом и репликой, между художественным произведением с определенной датировкой и современной интерпретацией, между ауратическим объектом и серийной копией [16].

Если сама концепция произведения искусства и его подлинности в «Коробке в чемодане» ставится во главу угла, то не менее важны и институции, которые судят, классифицируют, присутствуют и протоколируют для будущих поколений произведения искусства как таковые. Функция «Коробки в чемодане» как хранилища работ и пространства для их экспонирования отражает границу между содержимым и контекстом, контейнером и содержимым. «Коробка в чемодане» перенимает (и, таким образом, расширяет область функционирования реди-мейдов) статус объекта искусства как такового, признавая, что искусственность создания данных объектов определяется вопросами классификации, администрирования, представления и принадлежности к музею. Можно даже предположить, что Дюшан трактовал свой ретроспективный проект только как правильно «начатый» в тот момент, когда он уже не мог существовать только в формате книги, как изначально предполагалось, но, как решил автор, который должен был взять на себя некоторые функции музея.

Подобный поворот объясняет, почему, в течение длительного периода времени, начиная с 1935 года (когда началась первоначальная работа над репродукциями), до 1942 года (когда были завершены несколько первых экземпляров серии «люкс»), художник снова и снова датировал «начало» работы над «Коробкой в чемодане» 1938 годом [17]. Дюшан никогда не объяснял принцип датировки объектов, и никто на этом не настаивал. Но если мы знаем, что 1938 год − слишком поздний период, чтобы датировать им начало этого ретроспективного проекта как с точки зрения концепции, так и с точки зрения работы над ее многочисленными повторениями, кажется, что эта дата подходит для того, чтобы обозначить начало развития концепции книги-альбома как трехмерного пространства.

Вилли Мэйвальд. «Комната дождя» Марселя Дюшана на Международной выставке сюрреалистов, Париж, 1947 г. © 2009 Частное собрание Фредерика и Лиллиан Кислер, Вена.
Анри Глейзер. Вид Международной выставки сюрреалистов «Эрос», Париж, 1959 г.

Форма коробки, которую до этого использовал Дюшан (в маленьком формате − в 1914 году, а затем позже, в 1934 году для «Коробки в чемодане») содержала разные объекты и фотобумагу. Это были коробки с различным бессистемным содержимым, однако они представляли значение для воссоздания самого понятия «литературы» и книжной формы — никогда так и не вышли за пределы двухмерного измерения. Если бы Дюшан продолжил работу в этом направлении, весьма вероятно, что он закончил бы работу над этой серией простой коллекцией бумажных и целлулоидных копий, размещенных в коробке. (В самом деле, к 1937 году Дюшан сделал ряд уменьшенных копий своих картин и работ из стекла, но он также воспроизвел несколько трехмерных объектов, включая «Сушилку для бутылок» и «Почему бы не чихнуть?» в форме двухмерных фотографий для использования в альбоме). Однако вскоре после работы над «Международной выставкой сюрреалистов» в январе 1938 года, Дюшан выполнил крошечный объект, который символизировал собой переосмысление концепции «альбома» для всего данного проекта.

В начале 1938 года Дюшан скопировал форму своего сантехнического реди-мейда под названием «Фонтан». Больше, чем через двадцать лет после этого акта «отбора» Дюшан вернется к этому объекту для того чтобы включить его в свой ретроспективный проект. Вместо того чтобы купить новый писсуар и заснять его на фотопленку, как он это сделал за два года до представления утраченного оригинала «Сушилки для бутылок» и вместо того чтобы воспроизвести одну из тех маленьких фотографий Роше, которые запечатлели оригинальный писсуар в нью-йоркской студии, как он сделал через несколько лет после представления «Западни», Дюшан (пере)делал писсуар, превратив промышленные формы оригинального «Фонтана» в грубую миниатюру и скульптурную модель, выполненную из папье-маше [18]. Результатом стало то, что Роше описал в своем дневнике немного раньше как «крохотный шедевр юмористической скульптуры цвета вареной креветки с малюсенькими, совершенно абсурдными отверстиями, однако выполненными с большим старанием» [19]. К лету 1938 года художник принёс объект, со всей его абсурдностью и т. п., к керамисту (одному из нескольких ремесленников, которым он мог доверить неспешную и тщательную работу над проектом), чтобы сделать слепок и фарфоровые копии для их включения в проект наряду с двухмерными формами.

Такое моделирование Дюшаном крошечных объектов явило собой никогда до этого не существовавший акт для туалетно-рассматриваемо-трактуемого «Фонтана». Более того, этот акт скульптурирования поднял целый ряд вопросов авторства, техники, художественного воздействия и ауры, которые присутствовали в «оригинале» — реди-мейде, послужив тем самым продолжению сомнений в возможности реди-мейда произведением искусства. За этим действием последовало повторение двух других уменьшенных в размере трехмерных работ, («Воздух Парижа» и «Pliant…de voyage»), но воспроизведение модели писсуара из папье-маше свидетельствовало собой что-то значимое. Дюшан больше не рассматривал свою монографию ни с точки зрения обычной «книги», ни как простую «коробку», как думали о ней остальные. Причина проста: введение трехмерного объекта в проект потребовало создания трехмерного пространства для его существования. Следовательно, даже если бы Дюшан не определил точный вид вместилища для своих репродукций, создавая крошечную модель писсуара, — и, что еще более важно, возвращаясь к вопросам институционализации, о которой, безусловно, напоминал «Фонтан» и вызванный им скандал в 1917 году, — Дюшан, кажется, решил, что это вместилище для репродукций должно обладать определенной архитектоникой, которая могла бы быстро превратиться в выставочную. И этим простым действием Дюшан эффектно представил «Фонтан», этот объект реди-мейда, авторство которого было известно далеко немногим, как свое произведение. Через двадцать с лишним лет после отказа в экспонировании и участия в выставке писсуар наконец занял свое место в выставочном пространстве, в конечном итоге это даже лучше позволило ему войти в музей, историю и потрясти их.

Марсель Дюшан, Обложка каталога выставки «Prière de toucher» («Пожалуйста, трогайте!»), созданного Дюшаном, 1947 г.

Описывая «Коробку в чемодане» Джеймсу Джонсону Свини, Дюшан говорил: «Вместо того чтобы написать что-то новое, моя цель состояла в том, чтобы воспроизводить картины и предметы, которые мне нравились, и собирать их в как можно более малом пространстве. Я не знал, как это сделать. Сначала я подумал о книге, но эта идея мне не понравилась. Затем мне стало ясно, что это могла быть коробка, в которой как в своего рода маленьком, передвижном музее можно было собрать и расположить все мои работы [20].

Историк искусства Бенджамин Бухло подчеркивает, в чем именно работа соответствовала этому описанию: «Все функции музея как общественного учреждения, которое преобразует первичный язык искусства во вторичный язык культуры, собраны в чемодане Дюшана: это и атрибуция объекта, извлечение из контекста и функции, консервационная функция и распространение его абстрактного смысла… [Этим самым Дюшан] также изменяет роль художника как создателя на роль коллекционера и хранителя, делегируя ему полномочия по экспонированию и транспортировке, оценке и институционализации, хранению и поддержанию их в должном качестве»[21].

Действительно, ретроспективная группировка объектов, защитный контейнер, одинаковые этикетки и различные виды оформления позволяют апеллировать к некой музейности. Однако не следует забывать о двойственном характере «Коробки в чемодане» в качестве музея, о Дюшане в качестве хранителе, о прерывистости его повествования и хрупкости предлагаемой им структуры. Возникает вопрос, какого рода музей, какую архитектуру и какую историю, названную Дюшаном музеем, он на самом деле представляет?

Между «От кого и кем», «Марселем и Ррозой», сингулярностью и множественностью, кустарной точностью и серийным воспроизведением, оригиналом и копией, возникает множество двусмысленностей, неопределенностей, которые едва ли случайны. Так как переносной чемодан Дюшана с крошечными работами выполняет свою функцию точно так же, как и самостоятельное произведение искусства, и как само обращение к положению между вызовом и опровержением музейности. С помощью «Коробки в чемодане» Дюшан продолжает то, что он начал в работе «Коробка 1914 года», выдвигая сомнительность фотографии на новый уровень. В «Коробке в чемодане» Дюшан использует фотосъемку для самой нейтральной и самой нехудожественной задачи: репродукции (в данном случае, произведений искусства). Тем не менее анонимная «документация» Дюшана здесь чаще всего носит двойственный характер, сразу заявляя о своей роли и отказываясь от нее в качестве доказательства или в качестве источника истины. С учетом того, что некоторые фотографии «представляют собой» произведения искусства, которые во время работы над «Коробкой» уже были утрачены, фотография — и та зыбкость, которую привносит Дюшан, — становятся идеальным инструментом и символом необоснованной копии как таковой.

Для Дюшана воспроизведение работ для этой серии никогда не было вопросом публичности или распространения и никогда не было простым механическим процессом. Кроме того, это не простое копирование какой-то работы, а, скорее, ее замещение — во времени и восприятии. Участие Дюшана в фотосъемке создает впечатление пьесы и игры, но почти во всех случаях он использует фотографии (либо собственные, либо его тайного союзника Ман Рея), для того чтобы зафиксировать это обманчивое измерение. И в бесплодном ландшафте, возникшем благодаря слою пыли, осевшему на работе «Большое стекло» в совместном фотоснимке Марселя Дюшана и Ман Рея Élevage du poussière («Разведение пыли», 1920 г.), и в многочисленных изображениях Дюшана в образе Rrose Sèlavy или Прекрасной Елены в глянцевых портретах Ман Рея фотография является пространством постоянной противоречивости, обмана, визуальной тревоги: то, что вы видите, это не то, что вы видите. В частности, копии «Коробки в чемодане», основанные на фотографиях, далеки от достоверности: изображение «Сушилки для бутылок» демонстрирует то, что ложные тени, изображения вешалки для шляп и велосипедное колесо ретушированы и едва ли скрывают тот факт, что странная гипсо-фотографическая модель работы «Почему бы не чихнуть?» намеренно помещена на границе между вторым и третьим измерениями. Вскрывая различия между реальным и иллюзорным, индексом и воссозданным референтом, эти элементы сопротивляются установлению границ, свойств и функций тех работ, на которых они основываются.

В 1940 году художник обратился к одной из этих маленьких фотографий своей нью-йоркской студии. Он расширил изображение и полностью закрыл объект, который был явным предметом тиражирования: в данном случае в этом качестве выступил реди-мейд в виде вешалки, прибитой к полу и названной Trebuchet («Западня»). Изучив объект, Дюшан сделал зарисовку вешалки, в которой он точно воспроизвел фотографические детали, которые он закрыл белым цветом. Затем, используя очень кропотливые техники раскрашивания вручную, коллажа и повторной печати, он превратил вновь воссозданную «Западню» в элемент фотографического документа. Позднее художник использовал различные варианты этого процесса с подвешенной лопатой для уборки снега, вешалкой для шляп и велосипедным колесом. В результате возникло изображение нового свойства — ни в полной мере фотографическое, ни в полной мере документальное, ни в полной мере какое-либо еще, которое представляет собой перцептивное соскальзывание, вряд ли кого-то обманывающее, предательское из-за отсутствия правдоподобия, вызывающе заявляющее о своей неуместности.

Марсель Дюшан, модель папье-маше и первая фарфоровая копия «Фонтана» для «Коробки в чемодане», 1938 год. © 2009 Общество прав художников (AGP), Нью-Йорк/Общество правонаследия ADAGP, Париж/ Наследие Марселя Дюшана.

Это эссе впервые появилось на португальском и испанском языках в каталоге выставки, курируемой автором «Марсель Дюшан: „Произведение, которое не является произведением искусства“», которая проходила в Музее современного искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009).

Елена Филипович — писатель и независимый куратор. Вместе с Адамом Шимчиком она была сокуратором 5 Берлинской биеннале, «Когда предметы не отбрасывают тени» (2008) и соредактором издания «Манифеста Десятилетия: Дебаты по поводу современных художественных выставок и биеннале в постсоветской Европе» (2006). Совсем недавно она курировала свою первую крупную выставку работ Марселя Дюшана в Латинской Америке, в Музее Современного Искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009). Она преподает теорию/историю экспонирования в рамках аспирантской программы для кураторов в центре De Appel и является научным сотрудником в Академии Искусств Rijksakademie в Амстердаме. Она также была приглашенным куратором выставки Satellite Program в Национальной галерее Же-де-Пом в Париже в 2009—2010.

Перевод Татьяны Швец.
Оригинал статьи на сайте e-flux.