В книге «Положение мертвых» Владислав Софронов разбирает парадоксальную на первый взгляд идею — воскрешение прошлых поколений. Мысль о телесном воскрешении с помощью научного метода впервые громко была озвучена космистом Николаем Федоровым в труде «Философия общего дела». Но он — не единственный источник для Софронова. Равными для развития этических предпосылок этой идеи для него являются тексты Вальтера Беньямина и его «активистское» понимание прошлого, согласно которому возможно если не буквальное возрождение предков, то «взлом» и изменение истории. Последние главы посвящены теории «овладения временем» Валериана Муравьева и философии Эвальда Ильенкова. Каждый из них видел «всеобщее воскресительное дело» не с религиозно-мистической точки зрения, а в перспективе реальной научной задачи человечества. Вечную надежду о победе над смертью принято относить к мифическому мировоззрению, и вопрос, можно ли усмотреть в ней рациональное зерно и включить в материалистическую картину — становится для автора одним из центральных.
Владислав Софронов. Положение мертвых: ревизионистская история «русского космизма». М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2022. Фото: Руслан Шавалеев
Владислав Софронов. Положение мертвых: ревизионистская история «русского космизма». М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2022. Фото: Руслан Шавалеев
Владислав Софронов. Положение мертвых: ревизионистская история «русского космизма». М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2022. Фото: Руслан Шавалеев Владислав Софронов. Положение мертвых: ревизионистская история «русского космизма». М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2022. Фото: Руслан Шавалеев
Текст американского сценографа и художника Ли Симонсона вышел в журнале The American Mercury в августе 1927 года [1] и мог быть опубликован в журнале «Советский музей» в следующем году: после анонса о сборе материалов для первого выпуска в марте 1928 года [2] художник Соломон Никритин от имени московского Музея живописной культуры направил в редколлегию перевод статьи Симонсона – однако текст был возвращен ему обратно [3]. В докладе об экспозиционном кабинете, основанном при Третьяковской галерее сразу после упразднения МЖК в декабре 1928 года, Никритин упоминает статью американского автора как один из немногих имевшихся на тот момент теоретических ориентиров в вопросе построения современной экспозиции художественного музея [4].
Статья воспроизводится в переводе сотрудницы МЖК Нины Коссман [5], представляющем своеобразный конспект-манифест по сравнению с оригинальной публикацией: текст сокращен почти втрое, главным образом за счет американских музейных реалий, и отличается более резкими формулировками. Перевод отредактирован с учетом современной орфографии и пунктуации и с сохранением отдельных стилистических особенностей.
Ли Симонсон. Небоскребы для художественных музеев
В настоящее время американские художественные музеи – это «отделы запасов» художественных произведений. Они разрастались типично по-американски – до тех пор, пока их администрации сами не признались в появлении новой болезни. Имя этой болезни – «музейное переутомление» [6]. Посетители приходили изучать искусство, познавать совершенство его образцов и… превращались в тупо двигающуюся толпу вдоль бесконечных рядов китайской керамики или египетских памятников. Научные работники музеев указывают на ежегодный рост посещаемости (она исчисляется сотнями тысяч) с такой же гордостью, как директора промышленных фирм говорят о десятках миллионов ежегодных оптовых продаж. Гораздо важнее было бы рассмотреть музейные инвентари и определить, сколько ценного и полезного заключено там с точки зрения эстетики и общественности.
Наши музеи первоначально хранили то, чем вчерашние миллионеры украшали свои приемные – а теперь они хранят коллекции современных миллионеров. Характерно, что американская колониальная мебель дошла до музейной публики, дошла – как вид искусства – тогда, когда стоимость этой мебели поднялась до очень высокой цены на аукционах. К счастью, миллионеры-жертвователи следовали советам торговцев художественных произведений и так называемых экспертов, которые помогли составлению многих американских состояний. Возбуждая соревнование среди любителей при покупке редких старых мастеров, цены на них доводили до полумиллиона долларов за отдельные произведения.
Когда круг товаров на известных художественных рынках сделался слишком тесным и торговля картинами перестала быть выгодной, те же торговцы художественными произведениями воспитывали наших меценатов и «развивали» их вкус, заинтересовывая их персидской керамикой, готическими изделиями из слоновой кости, византийской эмалью и ранней китайской культурой. Американские музеи разбухали стихийно, как и многое в Америке, как большинство предприятий американской промышленности, прибылями которой эти музеи и строились. Дойдя до чрезмерного переполнения, они должны были сложить свои запасы в длинном ряде больших зал, сгруппировав римскую баню с каким-нибудь из других колоссальных памятников.
Яков Чернихов. Музей-памятник борцам революции. Из: Чернихов Я. Основы современной архитектуры. Экспериментально-исследовательские работы. 1930. С. 13.
Наши музеи считают своей первой функцией функцию образовательную, они по плану своей работы существуют с целью стимулировать творческое усилие, воспитать вкус и показать эволюцию красоты. В действительности обычный посетитель только ошеломлен космическим обзором, а глаз художника перебегает с предмета на предмет и от их разнообразия не получает ясного воспитания о влиянии мастера или о росте традиций в какой-нибудь период – особенно в современности. Для научных работников американские музейные коллекции остаются в общем заметками из их воспоминаний о путешествиях или на документах в их библиотеках.
II
Американские музеи ничего не могут сделать для оправдания своего существования и остаются просто складами. Это оттого, что вкусы жертвователей-миллионеров разнообразны, и своим желанием подарить лучшие образцы искусства, что могут быть найдены в мире, меценаты уничтожили четкость, систему, принцип хранения, уничтожили различие между искусствами идеологическими и искусством обихода. Карьера Моргана-старшего как коллекционера была одним из главных факторов для внесения изменений. После первых публичных выставок его коллекций, ставших легендарными, прежде чем Нью-Йорк увидел их – тринадцать лет тому назад, Америка поняла, что почти все предметы могут быть художественными произведениями: переплеты с драгоценными камнями, архиерейские посохи, эмалированные часы, табакерки и т.д. Сокровища могилы Тутанхамона, изображаемые в течение последних двух лет в «Воскресных иллюстрациях», еще больше укрепили это понимание, так как, кроме самой мумии и ее золотой маски, эти сокровища состоят из таких вещей, как стулья, трости, коробочки и алебастровые кувшины с ароматами, напоминающие обстановку современных спален, монтировку несессеров [7], оборудование ванных комнат и гардеробов в домах современных плутократов.
Наши музеи помимо своего желания показали, что художник может работать не только для экспозиции на выставках, но и переносить свое мастерство на предметы общего потребления. Даже во времена Золотого века картины и статуи становились только концентрированным выражением того, чем было искусство в целом: выявлением и углублением символа и орудием драматизации важнейших моментов жизни, ее идеи праздничного и будничного начал. Если музей не может оживить свою работу, он лишается основания продолжать свое существование. Цель его – не запротоколировать факт искусства, но придать активность его бытию и драматизировать его функцию. Музей не тюрьма, а форма демонстрации. Напрасны все современные усилия сохранить классификацию – так же, как были бы напрасны усилия сохранить смысл грамматических предложений, разбив гранки, в которые они были заключены. То же самое получается, когда ставят вещи рядком в витрины и приглашают руководителя для объяснений экскурсантам. Это так же бессмысленно, как если бы герметически запереть и запечатать список кушаний и сами кушания под стекло и словами передать вкусовые ощущения. Эстетический опыт должен быть непосредственен так же, как опыт эмоциональный.
Геворг Кочар. Дипломный проект во ВХУТЕИНе. 1929
Путь к этому – применение приемов архитектурно-сценического искусства, организация целостно выявленных бытовых ансамблей. Будет ли одно здание или же будет несколько, ведущих посетителя через дворцы ренессанса, маврские дворики, французские замки или венгерские фермы – не важно, только бы не попадать зрителю в процессе прохождения между ними вновь в обычные галереи, которые развеют целостность и полноту приобретенного нового органического ощущения. Каждый павильон должен быть достаточно полным, чтобы показать искусство своей эпохи, поскольку это искусство заключало в себе полный цикл человеческой деятельности – от архитектурных фасадов до гвоздей ручной набивки.
III
Специальные запасы музейных коллекций надо расположить в больших небоскребах, поднимающихся на двадцать, тридцать этажей от центра павильонов и легко освещаемых со всех сторон. Научный работник легко поднимется на лифте к эмалям десятого века на пятый этаж и к живописи XIX века – на двадцатый. Он ориентировался бы значительно легче, чем в современных условиях Метрополитен-музея, где, изучая «Мальчика с мечом» Мане, он проходит и видит четыре ионических колонны, статуи Вашингтона, Адама и Евы, витрину с радужным римским стеклом, шестнадцать коринфских колонн, героическую голову Бетховена, мадонну Рафаэля, портрет ван Дейка, живопись Кронберга и Сарджента, галерею серебряной утвари, гипсовую модель фронтона храма Зевса на Олимпе…
В небоскребной башне отсутствие верхнего света сделало бы невозможным использование параллельных стен и бессмысленную выставку картин, растянутых в строевую перспективу. Необходимо было бы размещать сходные группы живописи так, чтобы обозрение их было направлено по путям сравнительного анализа. Есть сопоставления, сами по себе более действительные как комментарии к современной живописи, чем целый шкап монографий. Для примера, скажем, «Купальщица» Ренуара – рядом с факсимиле барельефа Жирардона, «Купающимися нимфами» в Версальском саду. Или Гойя в одном алькове с Мане, или образец Греко рядом с Пикассо либо Сезанном.
Башня будет иметь столько этажей, сколько понадобится для миниатюр, керамики, мебели, литографий, гравюр или других коллекций, имеющихся в музее, а между этажами основных коллекций могут быть промежуточные, где демонстрировались бы разные процессы, например меццо-тинто и гравирование, начиная с гладкой доски до окончательного оттиска, или – последовательные шаги исторических методов глазурованной керамики, показанных так, чтобы мастера могли расширить свою технику, знакомясь со стандартами процессов или с давно потерянными секретами, которые ученые им вновь открыли.
Яков Чернихов. Музей деятелей революции. Из: Чернихов Я. Основы современной архитектуры. Экспериментально-исследовательские работы. 1930. С. 121.
Каждый отдел коллекции может быть проанализирован на других этажах, отданных для научных изысканий или исторических работ. Там ученые изучали бы предметы как в лабораториях, а когда им понадобится установить точки сравнения, то, поднявшись на лифте, они смогут проделать эту работу и вернуться к своим столам с минимумом усталости и рассеянности.
Я мысленно вижу, как библиотечные полки бегут перпендикулярно вдоль стен этой башни. На каждом этаже и для каждой группы этажей должны быть отдельные читальни с подходящим материалом и прежде всего с полным комплексом репродукций. Таким образом, если музей имеет только одну вещь Брейгеля, то в читальне должен быть венский альбом с репродукциями в красках всех его работ. Нет надобности ограничиваться в исследованиях или критических работах образцами, имеющимися в музее. Все, что требуется – это чтобы архитектурный план позволял пользоваться с наибольшей легкостью и наименьшей усталостью материалами для сравнений и анализа.
IV
Мой проект приемлем архитектурно и экономит площадь. Средний посетитель, которого музей должен развивать, входит на основной этаж и там приобщается к искусству, воспитывает в себе точность и чувствительность реакции на него. Художник или критик поднимается на башню-энциклопедию всех веков искусства, куда его влечет работа.
Если музеи оживут и пойдут на встречу современной жизни – они должны сделать это полнее и последовательнее, а не случайными выставками. Если же их структура не изменится, то они упустят из рук руководство американским вкусом.
«Родство есть мы; для него нет других в смысле чужих».
Николай Федоров, 1906 [1]
«Я предлагаю лозунг: “Заводите родных, а не детей”. Дети должны быть бесценной, тщательно взращенной редкостью, а родственников должно быть много — самых разных, неожиданных, многотерпеливых и любимых».
Донна Харауэй, 2016 [2]
Почему отдаленное будущее должно нас беспокоить? Зачем нам вообще задумываться о будущем, до которого, как все мы в глубине души прекрасно понимаем, самим нам дожить не суждено? К чему переживать о будущем, если к моменту его наступления наши когнитивные способности и органы чувств будут безвозвратно утрачены, а тело разложится, и нам недоступны будут ни горе, ни радость — ни одно из тех переживаний, которые нас, по сути, определяют? Оправдывая действие либо бездействие, направленные на будущее, можно приводить самые разные объяснения — от циничного («Да какая, в сущности, разница?») до высокоморального («Нам следует заботиться о мире, в котором будут жить наши потомки»). Но в футуристическом учении Николая Федорова и его последователей, русских космистов, ответ на вопрос о будущем принимает совершенно иное, будоражащее обличье: будущее — предмет нашей непосредственной заботы, потому что мы сами будем присутствовать в нем во плоти, сохранив все чувства. Бессмертными станем не только мы, но и все, кто жил до нас. И самое главное: будущее воскресение — это не абстрактная религиозная идея, но абсолютно практическая задача, общее дело. Мы обязаны изо всех сил стремиться к нему, трудиться во имя него, разрабатывать технологию, которая поможет отменить несправедливую [3] смерть; до тех пор пока смерть остается в силе, вселенская справедливость невозможна; наш моральный императив — преодолеть смерть и излечить всех, кто пострадал от нее за время существования человечества.
При наших сегодняшних технологических возможностях такая идея кажется если не безумной, то как минимум достаточно экстремальной. Однако пристальное внимание к смерти и борьбе с ней в поисках справедливости ставит этические и политические вопросы, без решения которых не обойдется ни один извод ориентированной на будущее эмансипационной программы. Отталкиваясь от этого умозрительного заключения, борьба за справедливость в версии космистов требует определиться: кого же в итоге возьмут в будущее, кого спасут от отчуждения в смерти и за чей счет проект будет реализован? В настоящей статье я сосредоточусь на этике бессмертия и воскрешения, отыскивая справедливость и ее связь с процессами отчуждения и разотчуждения живой и неживой материи. Я намереваюсь противопоставить идеям космистов, призывавших ко всеобщему равенству, борьбе со смертью, стремлению к тотальному бессмертию и попытке воскресить всех когда-либо живших на земле, представленной как моральный долг каждого, — постантропоцентрические, основанные на феминистских и квир-теориях представления о необходимости вступить в родство с негуманоидными Другими. В первом случае этика и политика выглядят универсальными, однако по сути ограничиваются рамками представлений об уникальности человеческой расы, во втором же — открыты навстречу негуманоидным формам жизни, но страдают от нападок со стороны партикуляризма и политики идентичности. Мэтью Каларко емко подытожил противоречия между стремлением сохранить идентичность и универсализмом в борьбе за справедливость: «…поскольку политика эмансипации универсальна, она теоретически против любого неравноправия, поэтому идентифицировать себя с теми, кто исключен из универсальности, — значит бороться на стороне универсального и обличать лживость всякого универсализма, который притворяется таковым, но не является по-настоящему всеохватным» [4]. Иными словами, программа, претендующая на универсальность, желая быть последовательной, обязана учитывать интересы маргинальных слоев и иметь в виду всех, кто исключен из декларируемой общности. Почему бы не задуматься над тем, чтобы вырвать из лап смерти все живое: деревья, животных, насекомых? Если учесть, что справедливое общество будущего, скорее всего, исключит из программы воскрешения серийных убийц и нацистов, постчеловеческая этика космизма поневоле должна будет спросить, какие именно формы жизни достойны воскрешения — только ли человеческие или нечеловеческие тоже, — и обосновать свои выводы. Вопрос о том, кто именно заслуживает быть включенным в предложенное космистами будущее, а кто будет исключен, кто заслуживает наших усилий из соображений солидарности и родства, а кто останется или сделается чужим, — один из определяющих вопросов для всей политики космизма в ее эмансипационном, универсалистском и коммунистическом изводе.
В первой части настоящей статьи я покажу, что рост интереса к русскому космизму вписывается в общую тенденцию интереса к материалистическому футуризму в мировой культуре и медиа. Затем я в общих чертах обрисую суть проекта Федорова и остановлюсь на том, как его гуманистическая направленность может быть подвергнута критике c постантропоцентрической позиции, признающей, что человек более не является центром Вселенной. Тем самым рамки гуманизма раздвигаются, и вместе с тем постантропоцентрическая парадигма космизма радикально переосмысляется при столкновении с нежелательными организмами, паразитами и другими формами жизни, которые проще всего описать как «абсолютно чужеродные». В поисках подхода к чужеродным явлениям я обращаюсь к тезисам Федорова о музее как важнейшей части проекта по воскрешению мертвых. В заключительном разделе я рассмотрю идею «музея других»: это музей в расширительном толковании, призванный исследовать, одушевлять и восстанавливать умозрительные и реальные явления, относящиеся к области неизвестного, отдаленного и недосягаемого. Музей других поможет разрешить проблему справедливости и морального долга, разобраться в том, кто и при каких условиях воспринимается как чужой, а кто заслуживает нашего родства и сочувствия [5].
Материалистический футуризм
Прежде всего, важно понимать, что в наши дни всякая уважающая себя теория современности обязана включать в себя представление о будущем. Сегодня ни один нарратив, затрагивающий наше общее настоящее, не может считаться убедительным, если не поднимает вопрос о мрачных, а то и апокалиптических прогнозах нашей техно-геологической эры. Проблемы с запасами ископаемого топлива, изменения климата, глобальное потепление, таяние льдов, сверхпотребление, опустынивание, вымирание видов, грядущие экологические катастрофы — это лишь краткий перечень факторов, ставящих под угрозу перспективы нашей современности.
Критическая повестка такого рода совпадает с возникновением (или приводит к возникновению) в мировой общественной дискуссии феномена, который можно назвать материалистическо-футуристическим ассамбляжем. Помимо научных кругов, подобный дискурс процветает в гуманитарных и общественных науках, а также в искусстве, журналистике и массовой культуре. Эта дискуссия уже постулирует существование некоторого общего «мы», представляя «человечество» как отдельную и, как правило, само собой разумеющуюся реальность, неотъемлемую составляющую окружающего мира, чьи шаткие, неопределенные перспективы на будущее связаны с освоением внеземного пространства.
Если вкратце наметить основные черты, то сегодня проявления материалистического футуризма таковы:
1. Растет популярность технологических утопий, основанных на развитии искусственного интеллекта, робототехники, протезирования, криоконсервации, дополненной реальности и прочих технологий, расширяющих человеческие возможности. В этой области доминирует индивидуалистический подход стартапов, медиамагнатов и частных инвесторов.
2. Как следствие, усиливается внимание к знаменитостям из мира технологий как важному элементу неолиберальной массовой культуры. Здесь и предприниматели-капиталисты вроде Илона Маска или Питера Тиля, и трансгуманисты вроде Рея Курцвейла и Ника Бострома.
3. В геометрической прогрессии растет число теоретических исследований, посвященных антропоцену, где отмечается переход гуманитарных наук из описательной области в предметную, их тяготение к физике и другим, еще более точным наукам, развитие течений, известных как новый материализм, постгуманизм, акторно-сетевая теория, объектно-ориентированная онтология, акселерационизм, спекулятивный реализм.
4. Отсюда вытекает размывание границ между человеческим и нечеловеческим [6].
5. Идет последовательная этизация и технологизация взаимоотношений между человеком и животным, влекущая за собой, с одной стороны, применение человеческих этических категорий к популяциям животных, которые признаются разумными существами и наделяются правами, а с другой стороны — развитие новых технологий этичного потребления, включая искусственное мясо и органическое земледелие. Появляются новые демаркационные линии, основанные на классовых или культурных привычках и практиках: малоимущие слои населения, которые недостаточно заботятся об окружающей среде, и этнические группы, где принято есть тех, кого «мы» считаем домашними любимцами, начинают восприниматься как расовые меньшинства.
6. Растет популярность научной фантастики в массовой и художественной культуре всего мира: здесь не только увлечение выдуманными чудовищами, несущими угрозу для «нас» (показательно, что за последнее десятилетие вышло более двухсот фильмов о зомби), но и футуреалистичные сочинения, предлагающие радикальные, но все же вполне правдоподобные варианты развития событий в ближайшем будущем, — таковы сериал «Черное зеркало» с его описаниями технологической антиутопии или политическая антиутопия Владимира Сорокина «День опричника».
7. Наконец, распространяются миноритарные футуризмы всех мастей, ставящие под сомнение современное рационалистическое мышление и культурную гегемонию Запада. Здесь и афрофутуризм, и арабский футуризм, и футуризм Персидского залива [7], и занимающий нас в первую очередь русский космизм.
Глобальная дискуссия о русском космизме (тематические академические антологии, статьи в серьезных искусствоведческих журналах, выставки, рецензии) в этом контексте вписывается в совокупность материалистическо-футуристической мысли, а вовсе не интереса к эзотерической, спиритуалистической или нью-эйдж футурологии. Отсюда следует, что для перехода от чисто художественной повестки к политической или даже революционной русскому космизму следует избавиться от оккультных элементов. Только тогда его начнут воспринимать не только как факт истории мысли, но и как серьезную заявку на вклад в глобальный (то есть рациональный) материалистическо-футуристический процесс. Понятно, что разница между оккультным и научным подходами зависит от того, насколько убедительным нарратив космистов (как и других течений) представляется различным аудиториям: кто, что, когда, где, при каких условиях и на каких основаниях говорит. Каким образом определенный способ описания мира позволяет понять то, что находится вне текста? Для того чтобы, как недавно предлагалось [8], пробудить мировое эмансипирующее (антикапиталистическое и антифашистское) воображение в эпоху Трампа и технологических утопий капитализма, теории русского космизма должны выстроить этическое, политическое и эмпирическое взаимодействие с Другим, с «неизвестным», теми самыми инородными формами жизни, которые космисты стремятся покорить. Именно эта взаимосвязь позволит космизму утвердиться в контексте современных политических эпистемологий и среды их обитания.
Всеобщее воскрешение жизни на Земле
Этико-политическая сторона русского космизма наиболее полно отражена в работах Николая Федорова, относительно малоизвестного библиографа и писателя XIX века, чьи идеи получили распространение уже после его смерти в 1903 году [9]. В антологии под названием «Философия общего дела», опубликованной посмертно в 1906 году, Федоров заявляет: моральный долг человечества состоит в том, чтобы отыскать технологические средства, позволяющие достичь бессмертия и всеобщего воскрешения, которое затронет всех когда-либо живших на земле. В этом и состоит «общее дело» — предприятие, которое потребует умственных и организационных усилий от всех и каждого, а не только от горстки специалистов и мыслителей. Все человечество целиком, начиная с простых людей, должно объединиться во имя этого начинания. Федоров верил: если мы не победим смерть, мы не сможем решить ни одну из общественных и экономических задач, стоящих перед человечеством [10]. Какие именно практические шаги надо предпринять, чтобы добиться воскрешения, Федоров не уточнял. Но он твердо верил, что воскрешение возможно, если человечество направит на это дело все усилия, употребит все доступное время и ресурсы, вместо того чтобы распыляться на такие деструктивные затеи, как войны и истребление друг друга. В будущем, мечтал Федоров, появятся технологии, позволяющие извлекать из земли частицы праха наших предков. А поскольку кости и прочие осязаемые останки доступны не всегда, один из возможных вариантов — это технология, позволяющая собирать прах, рассеянный под землей и над землей, и определять, кому из предков принадлежали те или иные частицы. Специальные приборы помогут идентифицировать останки. Предки будут воссозданы из праха во плоти, «восстановлены», возвращены к жизни не через шаманские, религиозные или магические ритуалы, но путем манипуляций, основанных на достижениях науки.
Поскольку знания о прошлом сосредоточены в музеях, именно музей как институция оказывался в центре федоровского проекта воскрешения (подробнее об этом речь пойдет ниже). Возвращение умерших на первых порах, возможно, будет идти достаточно медленно, но последовательно; по мере накопления опыта и знаний, а также совершенствования технологий процесс будет ускоряться [11]. Федоров не уточнял, когда именно он будет запущен (возможно, через несколько тысяч лет), в какой форме воскреснут предки, сколько им будет лет; ученый вообще не вдавался в практические детали. Но из идеи бессмертия и восстановления умерших вытекали другие теории, связанные с насущными потребностями воскресших. В частности, Федоров был уверен, что, поскольку все когда-либо существовавшие люди не смогут одновременно поместиться на Земле, нам волей-неволей придется заселять другие планеты. Справедливое мироустройство по версии космистов, таким образом, превращается в межпланетную и даже межгалактическую программу.
В политическом смысле Федоров, по всей видимости, придерживался достаточно старорежимных, традиционалистских воззрений: приветствовал политику сильной руки, прочные моральные устои и единые унифицированные воззрения на мир. Но там, где речь заходит об устойчивых критериях самоопределения сегодняшнего дня, мысль Федорова выходит далеко за рамки бинарной системы и становится крайне амбивалентной. Она сочетает классическую левую повестку, подразумевающую равенство, эмансипацию, коммунитаризм, антиэлитарность и поддержку угнетенных, с правыми и даже националистическими идеями, вплоть до телеологического подхода, а также веры в самодержавие и царизм. Федорову отвратительны культ прогресса и размывание традиционного уклада, он настойчиво призывает к движению в обратном направлении. Он проповедует полную переориентацию жизнеустройства, овладение законами природы посредством масштабных технологических разработок: помимо достижения бессмертия и воскрешения, ученый мечтал об управлении электромагнитными полями и движением земного шара, о выходе в космос и освобождении Земли от уз тяготения, чтобы она сошла с орбиты и, подобно космическому кораблю, двинулась к иным мирам в поисках праотцев. Федоров разделяет одновременно и акселерационистские позиции (покорение космоса, достижение бессмертия с помощью технологий, победа над смертью, всеобщее воскрешение), и полностью противоположные, придерживаясь того, что современные ему акселерационисты именовали «народничеством», то есть теории малых дел, видящей в общине идеал мироустройства [12].
Подобно другим русским мыслителям конца XIX века, колебавшимся между правой и левой ориентацией, Федоров видел во «всесословной земледельческой общине» [13] прообраз нравственного устройства общества, а город воспринимал как отрицательное явление, «источник зла» [14], питающий неподлинные, или, по выражению самого мыслителя, «небратские», отношения [15]. Общая задача всего человечества, «более широкая, чистая, всепоглощающая деятельность» [16], должна состоять в том, чтобы преодолеть небратские отношения, терзающие Россию и современное человечество в целом.
Идеи Федорова отчасти следуют руслу мистической традиции, но по сути радикально ей противостоят. Джордж М. Янг в своем авторитетном исследовании утверждает, что русский космизм занимает «уникальную промежуточную область, расположенную на границе между наукой и магией» [17]. К примеру, Федоров ратует за науку как самый прямой путь к просветлению, и в то же время в его писаниях то и дело попадаются отсылки к мистическому опыту: «…оглядка на потусторонний мир, увлечение Востоком, управление материей и отмена времени, возвращение утраченной мудрости, восстановление древних географических мест силы» [18]. Ко всему этому следует добавить идеал мира, избавленного от энтропии, где космос может возобладать над хаосом или, в более христианских терминах, гармония добра одерживает победу над беспорядком зла.
Эпистемологические ориентиры Федорова подразумевали эволюцию как активный процесс и установку на проективизм — «задачу реального воплощения чаяний» [19]. Свой проект бессмертия и воскрешения ученый видел как абсолютно практическое, а вовсе не теоретическое начинание. До тех пор пока идеи остаются на страницах книг, никакой пользы они не приносят, убежден Федоров. В кратком очерке, посвященном изобретателю Василию Каразину, Федоров вводит различие между фигурамиметеоролога и метеороурга, причем вторая роль представляется более благородной. Функция метеоролога — «предсказывание голода», метеороург же ставит своей задачей «спасение от голода» [20]. Иными словами, истинная миссия состоит в том, чтобы изменить, преобразовать, подчинить себе природу во имя общего блага, а непросто описать ее устройство.
В контексте нашей проблематики принципиально важно отметить, что достижение бессмертия и воскрешения Федоров воспринимал как восстановление справедливости, причем справедливости социальной. И здесь из учения Федорова важно вынести не столько технические подробности, связанные с методологией воскрешения (тем более что рассуждения ученого носили достаточно абстрактный характер), сколько мысль о том, что 1) бессмертие и воскрешение являются утопической, но все же реальной возможностью; 2) равенство между людьми невозможно до тех пор, пока существует смерть. Иными словами, победа над смертью — реальный шанс и в то же время моральный долг. Сегодняшняя трансгуманистическая, либертарианская и буржуазная мания преодоления смерти (распространенная главным образом среди людей состоятельных) существенно отличается от проекта Федорова и русских космистов в целом с их системным, антиэлитарным и коллективистским подходом [21]. Нам предстоит сосредоточиться именно на этих аспектах федоровских идей, этических принципов, универсальных представлений, и задуматься над вопросами включения и исключения с точки зрения радикальной политики. Когда мы говорим об «универсальном», кто входит в понятие «мы»?
Постантропоцентрические «Мы»?
Футуризм Федорова, склонного к масштабным программным заявлениям, при всем своем религиозном подтексте остается глубоко материалистическим, позитивистским и аффирмационистским. Федоров, как и остальные космисты (в частности, биокосмисты в лице Константина Циолковского и Александра Богданова), верил, что любые негативные явления в системе следует включать в нее таким образом, чтобы и они способствовали скорейшему достижению общей утопической цели — вселенной, где все будут жить в мире и процветании. Подобному образу мыслей свойственны неумеренный оптимизм и вера в человеческие возможности, которые не знают никаких преград.
В достижении общей цели ключевую роль играют родство и единство. Именно благодаря им возникают потенциальные «мы», способные действовать сообща. Именно «мы» должны начать жить как братья и сестры, помогать друг другу и всегда существовать в согласии друг с другом, преодолев войны и агрессию. Идея родства, братства чрезвычайно важна, поскольку задает нравственные и эмоциональные ориентиры, необходимые для реализации проекта бессмертия и воскрешения. Узы родства будут способствовать разотчуждению мира и объединению человечества.
Тут, однако, возникает вопрос: а с кем именно нас должны связать узы братства и солидарности? Кто нам друг, которого следует приветствовать, а кто враг, которого предстоит победить? Для эмансипационной (да и любой другой) политической программы принципиально важно провести разделительную линию между «нами» и «ими»: именно она будет определять политическую принадлежность.
Представление о родстве и братстве у Федорова зиждется на гуманистической эпистемологической парадигме, согласно которой человечество во имя собственного блага должно подчинить себе природу (включая животных). Тем самым родство [22] ограничивается представителями человеческой расы. Однако с постантропоцентрической точки зрения категория «человеческого» представляется не просто размытой, а даже подозрительной, поскольку нацелена на поддержание привилегированных властных взаимоотношений, где человек (скорее всего, мужского пола) оказывается в роли мерила всех вещей: «Постантропоцентризм отрицает существование иерархии видов и единого общепринятого стандарта «человека» как меры всех вещей. За гуманистическим представлением о верховенстве человека скрывается диалектика «инакости»: устанавливается иерархия различий, которые используются как орудие власти» [23].
Чтобы радикализовать космистскую повестку, чрезвычайно важно сопоставить федоровское представление об исключительной роли человека с современными изводами космизма — левыми, антитрадиционалистскими, постантропоцентрическими, какими они предстают в работах Донны Харауэй, Рози Брайдотти, Изабель Стенгерс, Тимоти Мортона и Кэри Вульф [24].
Прежде всего отметим: и русский космизм, и современный постантропоцентрический подход имеют позитивную программу — им важно проводить в жизнь этически ориентированную политику, важно формулировать, как надо относиться к космосу, чтобы построить лучшее будущее. Если вкратце, то будущее по версии русских космистов предполагает, что люди подчинят себе природу, а современные изводы космизма призывают признать нашу хрупкость, неразрывную связь с окружающей средой и моральный долг перед ней. Обе версии черпают вдохновение в научной фантастике, которая и является для них основным способом описания окружающего мира. Критический постгуманизм нередко отсылает к сочинениям Урсулы Ле Гуин и Октавии Батлер, а поборники русскго космизма зачастую и сами писали научно-фантастические книги («Красную звезду» Александра Богданова можно считать самым известным космистским романом времен большевизма) [25]. Обе программы предполагают определенный интерес к точным наукам — от математики и астрономии до физики и биологии. И наконец, научный космизм Циолковского и его последователей, как и современные версии, зиждется на материалистическом монизме, то есть на представлении о единстве всего сущего и отрицании дуализма между душой и телом. В контексте размышлений о бессмертии и воскрешении это означает отрицание «души», существующей отдельно от тела.
Концептуальные ориентиры разнятся: если традиционный русский космизм опирается на идеи организации, дисциплины и коллективного труда во имя общего блага, то постантропоцентрическая мысль делает упор на хрупкость, неопределенность, неуверенность, на отказ от выученных смыслов и гуманистических притязаний. Западные авторы, в той или иной степени затрагивающие вопросы антропоцена, как правило, придерживаются умеренных воззрений и сосредоточиваются (подчеркнуто или косвенно) на ответственности — в том числе, в терминологии Харауэй, как способности ответить другому — или личном выборе, противопоставляя их коллективным проектам. Русские космисты радикальны, ориентированы на универсализм, а личную ответственность понимают как часть общей, причем решения в коллективных проектах по умолчанию принимаются либо всеми участниками, либо высшей инстанцией. Всеобщее равенство в космизме сегодняшнего дня может быть выведено из плодотворного, смыслообразующего напряжения между гуманистическим универсализмом русских космистов и инклюзивным универсализмом его постгуманистических критиков.
В качестве примера можно привести Изабель Стенгерс с ее космополитикой [26]. В противоположность непоколебимой уверенности Федорова, бельгийская мыслительница обращает внимание на нашу собственную «пугающую обособленность», призывает к «компромиссу», «более вдумчивым» рассуждениям, «новому осознанию, взгляду под немного другим углом» [27]. Смена акцентов всегда продиктована «конкретными обстоятельствами, в которых действуют практики» [28]. Этика у нее подразумевает «пространство неуверенности», или, говоря еще более откровенно и самоуничижительно, «минутный страх, отпугивающий уверенность в себе» [29]. Харауэй идет еще дальше: она видит в понятии кровного родства репрессивную культурную парадигму, не признающую за женщиной права на репродуктивную свободу. Мыслительница готова скорее предложить родственные отношения со «всякой тварью» вокруг нас — узы, не обусловленные фактом рождения, зато способствующие «процветанию множества видов на Земле» [30], которое преодолеет видовую иерархию [31]. Сходным образом борец за права животных и постгуманист Кэри Вульф призывает к этике «сострадания, идущего от нашей собственной уязвимости и пассивности» [32], — этике, основанной на «межвидовом сродстве». Планетарный коммунизм Тимоти Мортона предлагает проявить солидарность с нечеловекоподобными, что может быть «приравнено к допуску нечеловекоподобных в закрытый клуб, к включению в противоположность исключению» [33]. Такого рода программы, вписанные в определенные эпистемологические рамки, особенно популярны среди специалистов по антропоцену. В этой всеохватной универсальности «имеют значение и учитываются все тела, не только человеческие» [34].
Если распространить принципы включения и универсализма на концепцию бессмертия и воскрешения, федоровская идея долга по отношению к мертвым окажется под большим вопросом. Долг по отношению к предкам, жертвам несправедливости, натолкнется на проблемы «зоопролетариата» (в терминологии Рози Брайдотти), который «подвергается эксплуатации, занимается тяжелым трудом, оказывается в рабском положении, отвечает за материально-техническое обеспечение… в межвидовой иерархии, установленной человечеством» [35]. В подобной оптике идея воскрешения как морального долга представляется сомнительной; этика постантропоцентризма открыто бросает вызов представлениям космистов о воскрешении как моральном долге: по такой логике, мы обязаны воскресить еще и весь животный мир Земли — раз уж своим нынешним положением мы в значительной мере обязаны животным, тем самым, которых мы так жестоко использовали для удовлетворения транспортных, пищевых и прочих человеческих потребностей. Если ограничивать понятие родства кровными узами, оно будет служить охранной грамотой исключительно для нас и наших собратьев. Но стоит только прислушаться к призыву Брайдотти устранить из политической и этической программы «препятствие самовлюбленного эгоизма» [36], как окажется, что мы, люди, ничем не заслужили привилегированного отношения.
Радикальная этика и родство с Другими
Однако если распространить планы воскрешения и бессмертия на животных, вcя затея сразу окажется нежизнеспособной и даже абсурдной. Как найти способ воскресить летучую мышь, жившую тысячи лет назад? А если это вообще амеба? Даже если человечество отыщет секрет вечной жизни и у него найдутся время и силы на подобные начинания, останется этический (и прагматический) вопрос: зачем нам вступать в родство / проявлять солидарность / стремиться к межвидовой общности с абсолютно чужим существом (мертвой амебой), с которым на самом деле у нас нет ничего общего, за исключением того обстоятельства, что мы всенаделены (или были наделены) «жизнью». Развивая эту логику, можно прийти к жизнеутверждающему этическому кредо, свойственному постантропоцентрической морали, и ощутить солидарность со всеми созданиями, когда-либо жившими на земле. Однако этическая программа, построенная на понятии «жизни», — затея политически сомнительная и в целом нереалистичная, поскольку само по себе понятие «жизни» не может служить основанием морали. Стефан Хельмрайх, специалист по антропологии науки, объясняет, почему современная наука не может оперировать понятием «жизни»: «В наши дни, когда биологи раздвигают научные горизонты, моделируя живые организмы с помощью компьютерной симуляции, обнаруживают в океане и космосе организмы, выдерживающие самые экстремальные условия, синтезируют новые формы жизни в лабораториях, само определение «жизни» отходит от привычного значения, относящегося к известным земным организмам. Зависимость жизни от возможных материальных условий, обстоятельств и процессов усложняется, границы этого понятия размываются» [37].
К этому можно добавить, что выступления в поддержку «жизни» в самом широком понимании чреваты скатыванием к безграмотному, устаревшему пролайферскому дискурсу, который недалеко ушел от лозунгов борцов с абортами. Однако если отказаться от демонстрации солидарности с теми, кто нам совершенно чужд, в итоге наша позиция сведется к новому антропоцентризму, то есть к идее о том, что человек, находясь в центре универсума, волен решать, к кому проявлять симпатию, а к кому не стоит; «мы» выбираем, с кем хотим породниться, и «мы» готовы искать точки соприкосновения с теми видами существ, которые нам нравятся.
Эта дилемма, неминуемо влекущая за собой вопрос о том, кого именно включать или исключать, остается неразрешимой: вопрос можно разве что отложить, но он все равно будет витать над футуристической эмансипацией и влиять на нее; понимание неизведанного или чуждого и выбор способов взаимодействия с ним показательны для любой философской системы и отражают ее этическую позицию в целом. В частности, трактовка взаимоотношений между человеком и животным может свидетельствовать о глубинных, порой даже неартикулированных нравственных ценностях политической доктрины: «Вопрос о нашем родстве с другими животными отражает позицию по отношению к остальным проблематичным организмам: нерожденным эмбрионам, душевнобольным, пьяным, находящимся в предсмертной коме — то есть тем, кто однозначно распознается как представитель нашего собственного вида, но не полностью, уже или еще не сейчас, не в своем текущем состоянии; мы уже не готовы себя с ними ассоциировать» [38].
Иными словами, «причины, которыми мы руководствуемся, соглашаясь с той или иной нравственной позицией, а также характеристики, которые мы даем своим чувствам и действиям, проявляя эмпатию или беря на себя ответственность, вызывают вопросы, требующие эмоционального отклика» [39]. Но эти эмоционально задевающие нас вопросы в какой-то момент могут не попасть в цель — в случае, когда приходится сталкиваться с чужеродными существами, абсолютно безразличными или даже враждебными по отношению к людям. Кто, скажем, на самом деле сумеет ощутить родство и симпатию (или даже допустит такую возможность) по отношению к дохлой летучей мыши или паразиту, разрушающему экосистемы? [40] Да и в чем, в сущности, должно заключаться подобное родство? И здесь постантропоцентризм, для которого, по идее, «все тела» одинаково важны, тоже начинает исключать, вместо того чтобы включать в общность. На самом деле все тела не могут быть важны одинаково. Как же разрешить идеологическое и этическое противоречие между включением и исключением в рассуждениях о всеобщем освобождении, бессмертии и воскрешении? Вот тут как раз на помощь приходят идеи Федорова о расширенном музее, который должен возглавить процесс воскрешения. Такой музей — назовем его музеем других — займется вопросами включенности/исключенности и справедливости, попытается разрешить трудности с нравственной стороной футурологии космистов и ее эмансипационной политикой и преодолеть различия между людьми и другими организмами.
Музей других
Чтобы решить, как именно вступать в отношения с другим, непохожим на нас, нужно сначала осознать его как другого или чужого. Другой не исключен из нашей культуры и общества: раз он уже назван по имени, значит, отчасти известен. Как отмечает Сара Ахмед, произошло «событие определения чужого» [41]. Чужими, то есть выглядящими и думающими не так, как люди, могут оказаться и монстры с зомби и вампирами, и глубоководные обитатели, и апокалиптические пейзажи, и прошлые геологические эпохи, и природные катаклизмы, и любые формации, включая «сверхлюдей, нелюдей, недолюдей и биогумус» [42]. Это может быть технология, отдаленное явление, внеземная форма жизни — феномены, выходящие за пределы нашей системы знаний.
На всем протяжении своей истории музеи, от кабинетов редкостей до этнографических коллекций и собраний современного искусства, всегда живо интересовались чужим и необычным, а также с радостью брались перерабатывать чужое в знание, власть, информацию или зрелище. Умение ухватить необычное, задействовать непривычные формы жизни, увидеть в инакости нечто захватывающее, развлечение и шанс раздвинуть горизонты познания и воображения — одна из основ капиталистической современности. Торговый центр, парк развлечений, зоопарк, всемирная выставка — вот лишь некоторые пространственные формы, которые этот феномен принимает на практике. Но другое, или чужое, — не только противоположность известному и изученному, это необходимая предпосылка для любой встречи познанного с непознанным, сила, способная изменить известное, общепринятое, стабильное. Фигура другого подразумевает несхожесть, лежащую в основе любого рода идентитарной экспансии, в том числе и космистской эмансипации. Именно на такой экспансии, то есть на расширении человеческих возможностей, строится представление русских космистов об идеальном музее. Возможности человека прирастают во всех направлениях, но этот процесс ставит под вопрос саму его «человечность», или «гуманность»: он, скорее, влечет за собой остранение и отчуждение, потихоньку отодвигая в сторону человеческие свойства. Эта непримиримая дилемма лежит в основе самой концепции музея по версии русских космистов, как и любых других попыток задействовать направленный на универсализацию нарратив в описании будущего.
У Николая Федорова музей предстает как средство экспансии, продвижения к будущему царству справедливости (с обычными в таких случаях упоминаниями обсерватории, астрономии, естественных наук). При экспансии человеческая жизнь сама собой теряет индивидуальность, универсализуется, открываясь навстречу космосу. Музей, «хранилище памятников прошлого» [43], превращается в средоточие «всех наук», способное служить «переходом от искусства подобия к искусству действительности» [44]. Помимо прочего, в расширенном музее должна быть «вышка для наблюдения за падающими звездами», а «деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями» [45]. Иначе говоря, музей должен заложить основу для дальнейшей деятельности человечества, создать фундамент для будущего воскрешения.
Музей привлекал внимание Федорова, поскольку ставил своей задачей не только исследование, но и действие. Эта институция не просто хранит знания, накопленные предыдущими поколениями, но использует их для реализации нацеленной в будущее программы.
Многие из соображений Федорова относительно использования накопленных знаний отличаются политическим и эпистемологическим консерватизмом [46]. Например, Федоров утверждает, что расширенный, идеальный музей обязан исследовать историческое прошлое и разобраться, отчего отношения братства и родства (на которых зиждется вся его концепция) начали распадаться, каким образом идеал единства, существовавший в прошлом, перестал существовать в настоящем. Таким образом, мы вновь возвращаемся к мифу о полнейшем, непорочном единстве, имевшем место в стародавние времена и загадочным образом распавшемся; социальные противоречия, из которых возникает любая общественная формация, тем самым совершенно выпадают из сферы внимания.
Музей других должен исследовать общину и разобщение, единство и разъединение как одно целое, а не искать единство как некий гипотетический идеал, достижимый в отдаленном будущем. Он берется разобраться, кто в нашем общем будущем окажется своим, а кто чужим, с кем мы сблизимся, а с кем наши пути разойдутся и почему, а главное — каким образом грядущий курс человечества может переплетаться с траекториями движения негуманоидных организмов, как выстроить отношения с ними на основе взаимоуважения и взаимного признания. Оставаясь местом, где накапливаются знания о бессмертии, воскрешении и универсализующей экспансии, музей других не должен исходить из предпосылки, что в некоем идеальном прошлом взаимоотношения были лучше и праведнее. Не нужно представлять себе единство как утраченный золотой век, скорее, надо задаться вопросом: с кем человечество было едино, почему и за чей счет? С кем именно нам следует породниться во имя реализации освободительной, антифашистской и антикапиталистической программы? [47] Новая институция возьмет на вооружение смыслообразующие противоречия, существующие внутри универсального, и будет практиковать избирательное сродство, не связанное с «узами крови» или «семейным долгом». В то же время музей сохранит утопичную, но все же реальную перспективу освобождения от смерти, представленную как моральный долг.
Перевод: Ольга Гринкруг
Текст написан в рамках грантовой программы Центра экспериментальной музеологии.
Искусство — это то, что называет себя таковым, и одновременно то, что поддерживается инфраструктурой художественного производства. В самом общем виде именно так можно сформулировать принцип, определяющий способ функционирования искусства сегодня. В таком режиме — институциональном и номиналистическом — вынужденно существует не только современное искусство, но и искусство прошлого. Вероятно, именно по этой причине производственники, которые сознательно отказывались идентифицировать себя с художниками (по меньшей мере с теми, кто работал в станковом формате) и пытались порвать с системой искусства как таковой, до сих пор имеют относительно маргинальный статус по сравнению с прочими авангардистами, чьи работы полностью вписаны в западный художественный канон. И хотя этот канон включает в себя работы Поповой, Степановой, Родченко и Татлина, соответствующие визуальному коду модернизма, те концептуальные и политические основания, что сообщили этому коду особую важность в 20-е годы, нередко выносятся за скобки. При этом жизнетворческие интуиции модернистов Серебряного века, в первую очередь поэтов-символистов, также оказываются за бортом в силу невозможности вписать их эстетические установки в сложившуюся на сегодняшний день глобальную систему искусства.
В этом тексте мы попробуем соотнестись с перипетиями культуры первой трети прошлого века иначе и расставить акценты по-другому. Для этого требуется взглянуть на эту культуру из другой точки, творчески помыслив посткапиталистическое будущее и то, что могло бы прийти на смену современному искусству, матрицей которого является прежде всего модернизм, остающийся, несмотря на свои инновации, на выделенной ему институциональной территории, а не авангард, оспаривающий границы искусства и жизни. В таком случае проекты, делающие ставку на радикальные проявления творческой активности человечества — в первую очередь производственничество, а также конструктивизм и космистское жизнетворчество, — приобретают особую важность и требуют теоретического и политического осмысления.
В интерпретациях производственного искусства отчетливо присутствуют две расходящиеся тенденции. С одной стороны, идеи жизнестроительства производственника Бориса Арватова и близких к нему художников-конструктивистов могут рассматриваться в качестве сокращенной и секуляризованной версии уже упомянутого космистского жизнетворчества, родственного русской религиозной мысли. С другой стороны, можно настаивать на исключительно марксистских истоках производственничества, в своем развитии претерпевших влияние философии Александра Богданова. Как правило, эти тенденции противопоставляются друг другу или даже рассматриваются в качестве взаимоисключающих. Однако в определенной перспективе, соответствующей намеченной выше «посткапиталистической» точке обзора, они не просто сосуществуют, а нуждаются друг в друге.
2.
И космистское жизнетворчество, и марксистское жизнестроительство по-своему формулируют проблемы смерти, любви и социальной справедливости как проблемы, стоящие перед всеми и каждым представителем человеческого вида (а в пределе — перед вселенной в целом), и предлагают свои решения. И жизнетворчество, и жизнестроительство полагают себя венцом развития привычного нам искусства — от наскальных рисунков до актуальных художественных практик — и одновременно возвращают искусство к своим корням. И жизнетворчество, и жизнестроительство утверждают, что искусство в какой-то момент вынужденно, под давлением обстоятельств (в первую очередь в силу неодолимости смерти и хозяйственной необходимости, позднее породившей капитализм), выделилось из потока жизни, став репрезентативным. Задача будущего — вернуть искусство назад, к самой жизни. Безусловно, речь идет не о возвращении к фетишу той или иной художественной формы, а о переизобретении искусства как неотъемлемой части жизни на базе справедливого общества и справедливого порядка природы. Это намерение можно найти и у Николая Федорова, пишущего об искусстве, которое рождается из биологического творчества (как прямохождение), но невольно становится репрезентативным перед угрозой смерти (как заупокойный плач и ритуалы погребения).
Ключевое различие между этими двумя способами мыслить предел развития искусства — в масштабе обозначенных вопросов и амбициозности найденных для них ответов. Версия Арватова предполагает, что ограничения искусства в первую очередь вызваны социальной несправедливостью. После разрешения классовых противоречий, породивших отчужденное творчество, художник вновь становится равноправным членом производственного процесса. Дальнейшее развитие искусства не ориентировано на постановку фундаментальных задач (онтологических, эпистемологических и прочих), а завязано на конкретные производственные нужды, — например, на удовлетворение потребительских запросов; на разрешение сложностей, связанных с добычей и использованием различных материалов; на разработку тех или иных инженерных решений. Именно там, где заканчивается эта марксистская проблематика, обозначенная Арватовым, начинается проблематика космистская.
Даже после пролетарской революции и победы над анархией производственных отношений в мире останутся зоны, сопротивляющиеся жизнестроительной организации. Прежде всего это аффекты, то есть психофизические состояния, связанные с глубокими личными переживаниями (главные из которых — любовь и смерть) — состояния, не в полной мере опосредованные общественными отношениями, какими бы гармоничными эти отношения ни становились. Если ни переживания, ни сами аффекты не исчезнут, то не исчезнет и традиционный художественный способ «восполнения» реальности, традиционное станковое, репрезентативное искусство (мотив довольно часто встречающийся у Арватова в качестве объяснения возникновения тех или иных художественных приемов, призванных дать иллюзорное решение реальных проблем): «Поскольку абсолютная организованность практически недостижима, поскольку всегда те или иные элементы неорганизованности сохраняются в личной жизни членов социалистического общества, — постольку можно думать, что изобразительное восполнение останется и при социализме…
В таком художественно организованном самовыявлении и общении личность будет, по-видимому, возмещать свою личную неудовлетворенность» [1].
Таким образом, сфера аффекта остается за рамками организационных усилий творчества. Для Федорова и других космистов все обстоит несколько иначе. Переживание любви и смерти, как правило, находит свое выражение в сексуальных отношениях, представляющих собой древнейший из доступных человеку способ борьбы со смертью. Радикальная регуляция этого переживания посредством устранения его глубинных причин (смертность, разобщенность человечества) — ключевой пункт космистской повестки. В этой связи горизонтом проблем, которые желает объять космистское искусство, выступает устранение биологической специфики человеческого вида, и даже достижение предела эволюционной трансформации Вселенной. Однако необходимым условием возникновения такого рода искусства жизни является разрешение всех социальных конфликтов (неравенства знающих и незнающих, старых и молодых, крестьян и рабочих, эксплуататоров и эксплуатируемых и так далее).
Каким образом можно добиться такого положения дел, ни Федоров, ни другие космисты не сообщают. Считается, что просвещения и участия в «общем деле» будет достаточно. Механизмы взаимоинтеграции искусства, науки, образования, религии, которые удерживали бы интуицию бессмертия, космистами не описаны. У Федорова, избегавшего мистификации задач, поставленных в рамках доктрины «общего дела», провозгласившего в первую очередь научно-техническую победу над смертью и технологическое воскрешение всех когда-либо живших и остававшегося при всей своей религиозности приверженцем материалистических решений, отсутствие описания механизмов трансформации общественного порядка выглядит недосмотром. Интересно при этом, что у близких ему по духу религиозных общественников вроде Владимира Соловьева, Сергея Булгакова и Николая Бердяева, предпочитавших материализму мистическое откровение, имеется иной ориентир и одновременно с этим важнейший индикатор общественных изменений — обожение жизни на Земле как особое духовно-материальное состояние мира и человека [2].
В то же время, глядя из сегодняшнего дня, можно говорить о том, что творчество, предметом которого является биологический субстрат, уже в некотором роде стало открыто художнику: современный science art из малораспространенного и затратного предприятия постепенно становится все более доступной практикой, в рамках которой могут ставиться эксперименты с теми или иными формами жизни, в том числе на уровне их биологической организации [3]. Это, впрочем, отнюдь не означает, что космистская программа реализуется. Если производственничество упиралось в ограниченные возможности индустриального производства первой трети XX века, то в XXI веке космистское требование творчества жизни реализуется без обеспечения необходимого базиса — социальной справедливости. Вероятно, именно для того, чтобы осознать собственные ограничения, жизнетворческая (космистская) и жизнестроительная (производственническая) позиция должны вновь столкнуться друг с другом.
3.
Космистская версия жизнетворчества появилась в результате заметных в российском интеллектуальном контексте дебатов о Gesamtkunstwerk Вагнера. Именно благодаря влиянию его теоретической программы, особо ощутимому в среде русских символистов, возник и распространился интерес к нерепрезентативным формам творчества. Один из вариантов ответа Вагнеру был сформулирован Федоровым в текстах, посвященных разделению художественной деятельности на искусство птоломеевское (искусство подобий) и коперниканское (искусство истинного творчества жизни). Птоломеевское искусство представляет собой создание «мнимых подобий»: фактически речь идет о миметическом искусстве, или, в более широком смысле, об искусстве как особой практике, ограниченной институциональными рамками и довольствующейся мнимым разрешением конфликтов. Коперниканское искусство является деятельным: оно заключается в творческой трансформации реальности с целью технологической победы над смертью и материального воскрешения всех умерших. Федоров также описывает, как осуществляется переход от одного искусства к другому и какую роль в этом переходе играет наука и техника: «Переходом от искусства подобия к искусству действительности, от искусства птоломеевского к искусству коперниканскому должен служить музей всех наук, соединенных в астрономии, то есть музей с вышкою и в связи с храмом-школою, — с вышкою для наблюдения над падающими звездами, то есть для наблюдений над продолжающимся строением мира, а вместе и падением его, а также и для наблюдений метеорических, переходящих в опыт, в действие, чрез обращение военного искусства в естествоиспытательное» [4].
Космистское жизнетворчество в пределе не только достигает материального воскрешения мертвых с помощью науки и техники, но и может повлечь за собой целый ряд мистических и чудесных свершений вроде синтеза материального и идеального, единства неба и земли и даже второго пришествия Христа в образе творца [5]. Очевидно, что марксистская интерпретация творчества жизни представляется кругу космистских мыслителей недостаточной, и в этой связи неудивительно, что производственничество останавливается на полпути [6]. Оно возвращает искусство в жизнь (и даже делает его коперниканским, выражаясь языком Федорова), но при этом ограничивает сферу жизни исключительно организацией нового, максимально пластичного, творчески организованного производства и, как следствие, быта.
Другими словами, как уже было отмечено выше, строительство жизни по Арватову не подразумевает изменения биологических основ человеческого существования. Для Федорова же, наоборот, быт и производство, его обеспечивающее, не самоценны, их изменение не имеет смысла без ставки на трансформацию человека как вида. Быт и производство инструментализируются в «общем деле»; они важны ровно настолько, насколько они способствуют примирению всех социальных и межличностных конфликтов ради достижения главной цели — технологической победы над смертью. Речь идет о творчестве не как об организации уже существующей, хотя и недостаточно упорядоченной жизни, но как о непосредственном, биологическом производстве жизни как таковой.
В коперниканской версии искусства как венце художественной активности по Федорову можно опознать повторение первого творческого поступка, совершенного человеком. Искусство у автора доктрины «общего дела» начинается, когда человек встает на ноги и закрепляет эту мутацию для будущих поколений. В этом эволюционном скачке выражается стремление к преодолению притяжения Земли и природных ограничений, сдерживающих развитие человеческого вида. Эволюцию, борьбу за расширение своих видовых возможностей и трансформацию мира, — все это космисты причисляют к творческой активности, к базовому и важнейшему уровню искусства. Отсюда следует, что переход к жизнетворчеству как воскрешению есть такой же эволюционный скачок, меняющий само представление о человеческом. Очевидно, что в космистской версии эта трансформация не могла бы стать последней. Движение вперед в эволюционном развитии, предполагающее среди прочего творческое изменение представлений о том, чем в принципе является жизнь, должно закончиться творческим преображением всего космоса. Человеческий вид здесь — лишь момент между двумя биологическими мутациями, двумя творческими актами.
4.
В марксистских интерпретациях производственного искусства есть тенденция отрицать какую-либо связь Арватова с космизмом и русской религиозной философией [7]. В данном случае можно говорить не только об отсутствии прямой интеллектуальной преемственности жизнетворческих амбиций, т.е. притязаний на фундаментальное переустройство жизни, но и об определяющем влиянии исторической ситуации: в первые постреволюционные годы искусство нередко воспринималось прагматически, в контексте насущных и ситуативных задач [8]. Стоит отметить и тот факт, что в годы формирования концепций производственного искусства (и тем более чуть раньше, в период концептуализации пролетарской культуры) считалось, что Маркс и Энгельс не выработали собственной эстетической теории — по крайней мере, не выработали в систематической форме. Арватовская концепция «марксистской эстетики» предполагала снятие искусства в промышленности и быту, но такое снятие, которое сопротивлялось бы деградации художественных достижений и давало простор для их творческого осмысления. Иными словами, производственничество было нацелено на то, чтобы жизнь стала такой же высокоорганизованной, как искусство, а вовсе не на отказ искусства от своей сложности и не на его растворение в прагматике и насущных задачах производства. Впоследствии именно эта интерпретация марксистского искусства через конструктивиста Сергея Третьякова повлияет на Вальтера Беньямина: он увидит в творческой деятельности прежде всего различные формы производственной практики, с точки зрения своего ключевого принципа ничем не отличающиеся от капиталистического производства товаров [9]. Стоит оговориться, что в соответствии с позицией Беньямина (как и в случае с близкой к нему позицией Брехта), производственные отношения высвечиваются как бы изнутри искусства, так жизнь в форме осознанного конфликта производительных сил и производственных отношений приходит на прежде абстрактно идеальную, свободную от конфликтов территорию творчества. У Арватова дело обстоит несколько иначе: свобода профессионального художника соединяется с еще косными производственными отношениями, находящимися на территории жизни, художник-инженер идет на производство, а не просто осознает свою деятельность на территории искусства как производство.
Сложно спорить с марксистским анализом Арватова, описывающего постепенное отчуждение творческой деятельности от общественного производства. Однако к тезису о том, что искусство должно отказаться от репрезентации и заняться творческой реорганизацией производства, вопросы возникали в том числе и слева. Так марксистская аутентичность преодоления постреволюционным искусством собственных границ подвергается критике со стороны Михаила Лифшица и близких к нему авторов «течения 1930-х». Как известно, большую часть своей жизни Лифшиц занимался реконструкцией эстетических взглядов Маркса и Энгельса, и, согласно этой реконструкции, истинный смысл искусства по Марксу раскрывается в высоком репрезентативном реализме, который не полностью детерминирован классовой позицией автора. Все, что мы знаем в качестве шедевров прошлых эпох, зачастую рождалось вопреки месту автора в системе общественного производства, то есть вопреки классовой принадлежности.
В этом смысле каждое великое произведение искусства, с одной стороны, предвосхищает эстетику будущего, эстетику свободного коммунистического общества, а с другой, с необходимостью содержит в себе «осадок» исторической эпохи, в которую оно было создано.
Концептуализация марксисткой эстетики, предложенная Лифшицем, которую можно с некоторой долей условности назвать «консервативной», подготовила интеллектуальную почву для становления доктрины соцреализма. Так Лифшиц стал первым теоретиком, осуществившим систематический разбор, который на многие десятилетия очертил круг возможностей советской эстетической теории, в то время как в международном контексте дебаты об отношениях марксизма и искусства лишь набирали обороты [10].
Что касается искусства исторического авангарда и модернизма, то оно по Лифшицу почти полностью состояло из «осадка» эпохи индустриального капитализма. В нем не было ничего, что могло бы превзойти ограничения, накладываемые временем. Следовательно, оно никак не могло претендовать ни на значимость, каковой обладали некоторые шедевры прошлого, ни на силу социалистической эстетики грядущего общества, освобожденного пролетарской революцией. Однако своим главным оппонентом Лифшиц считал «вульгарную социологию» (само наименование и распространение этого термина возникло при его участии) в лице Владимира Фриче, Иеремии Иоффе и других марксистских социологов (в том числе Алексея Федорова-Давыдова и того же Арватова). Они в свою очередь настаивали на том, что культурная продукция полностью детерминирована классовой позицией, в которой находится ее производитель. Это означает, что вплоть до пролетарской революции искусство могло лишь отражать те или иные идеологические искажения реальности, связанные с классовой борьбой [11]. Что касается производственничества, то и оно в 30-е годы получает от Лифшица свою порцию критики. По Лифшицу, в силу своего отказа от репрезентативной функции производственное искусство просто дублирует реальность, теряя определяющую для искусства характеристику — изобразительность, то есть возможность отражать реальность в художественной форме: «Воспроизводя реальность, искусство овладевает ею в фантазии, образует мост между царством необходимости и царством свободы. Наука дает картину господствующей необходимости, в практической жизни наша свобода ограничена историческими условиями, необходимостью труда и страдания. Только искусство переносит нас из царства необходимости в царство свободы, начинающееся по ту сторону целесообразного труда. Это художественное воспроизведение жизни и есть развитие человеческой производительной творческой силы «как самоцель».
Конечно, вместе с развитием разумной стихийности вся человеческая практика будет приобретать творческие черты, приближаться к искусству. Если угодно, сама практика получит гномический характер, перестанет быть грубо утилитарной, эгоистически враждебной или хулиганской, разрушающей все окрест. А наше «истматовское» понимание практики все еще утилитарно в духе «теории эксплуатации» XVIII века, помноженной на «Землю дыбом» Мейерхольда. Диалектическая, творческая практика, конечно, не сводится к чистому созерцанию, но она включает момент созерцания. Это — единство решения и нерешенности, единство единства и противоречия, гармония гармонии и дисгармонии» [12].
С эстетическими оценками Михаила Лифшица можно спорить, однако в знании марксистских текстов ему не откажешь. Действительно, работа с корпусом текстов Маркса и Энгельса и последовательное прочтение соответствующих фрагментов, обнаруживающих их взгляды на искусство, не дает оснований требовать от художественной деятельности обязательного отказа от репрезентативной функции и «снятия» этой функции в производстве. Откуда же тогда это требование возникает у производственника-марксиста Арватова?
Своими интуициями Арватов во многом обязан влиянию «организационной» версии марксизма Александра Богданова [13]. Оригинальное направление богдановской ревизии оформляется уже в начале 1900-х, в период его работы над текстом «Эмпириомонизм». Размышления того периода, фундирующие эстетические позиции Богданова, впоследствии лягут в основу политики Пролеткульта. В первую очередь это требование единства чувственного опыта, достижению которого препятствуют противоречия, свойственные политической и экономической организации производства, — противоречия, которые может ликвидировать лишь пролетарская революция. Опыт, по Богданову, есть онтологическая категория; в нем отсутствует разрыв между субъектом и объектом, психическим и физическим. Психический опыт есть опыт индивидуальный, неопосредованный и плохо организованный; физический — опосредованный и социально организованный. И то, и другое представляет собой лишь по-разному организованные, чувственные формы соотнесенности с миром. В таком случае сфера искусства оказывается лишь частным случаем организационной активности: Богданов прямо пишет, что «красота — это организованность» [14].
Цель классовой борьбы — вернуть цельность опыта: утраченную сначала, при феодализме, в силу развития организации авторитарного типа, а затем, при капитализме, в результате установления анархии рынка и производства, то есть дезорганизации. Так способ, с помощью которого, к примеру, буржуазия (особенно на реакционном этапе своего развития) организует мир, принципиально отличается от способа, который в будущем может использовать пролетарий. Во-первых, пролетарий непосредственно, физически и психически вовлечен в процесс труда, то есть в процесс (ре)организации природы; во-вторых, его деятельность исходит из необходимости устранить дезорганизацию капиталистического способа производства. В этой связи Богданов настаивает на самостоятельной ценности «пролетарской культуры» как особого способа существования в мире: без нее пролетарская революция может выродиться в военную диктатуру на службе государственного коммунизма.
А. Шайхет. Детские ясли в колхозе «Новая жизнь». Источник: журнал «Советское фото» №11 за 1931 год
Само искусство остается для Богданова лишь организацией красок на холсте или же букв в тексте, репрезентирующей те или иные проблемы организации как таковой. Так, несмотря на свое стремление интегрировать всякий жизненный опыт в некоторую целостность, Богданов фактически отказывает искусству в возможности полной интеграции [15]. Оно относится прежде всего к «надстройке», а не к «базису», и не проникает в сферу жизни или производства напрямую. В этом смысле искусство представляет собой способ организации организаторов, но не организацией как таковой. Богдановский художник-организатор, безусловно, отличается от художника как оторванного от производства идеолога класса, но отличается недостаточно радикально, для того чтобы поравняться с художником как инженером жизни, описанным производственниками. Здесь Богданов оказывается парадоксально близок не только к марксистской букве, но и к Лифшицу — при всех их существенных различиях (например, свойственное Богданову стремление выделить уникальную культуру пролетариата, равно как и оправдание внимания к трудам классиков исключительно их мастерством для Лифшица были неприемлемы). На уровне интуиций у Богданова прослеживается и критика модернистских направлений в искусстве, и намерение побудить в деятелях Пролеткульта желание учиться у классиков (например, у романтиков, которых можно считать выразителями прогрессивных и даже революционных настроений буржуазии), а не у современных Богданову экспериментаторов — модернистов как выразителей процесса деградации буржуазии как класса. Однако эти интеллектуальные интуиции присутствуют у него лишь в схематичном, или, как сказал бы Лифшиц, «вульгарном» виде: «В искусстве форма неразрывно связана с содержанием, и именно потому «последнее» не всегда бывает наиболее совершенным. Когда общественный класс выполнил свою прогрессивную роль в историческом процессе и склоняется к упадку, тогда неизбежно упадочным становится содержание его искусства, а за содержанием следует, приспособляясь к нему, и форма. Вырождение господствующего класса обыкновенно совершается на основе перехода к паразитизму. Следом за ним идет пресыщение, притупление чувства жизни. <…>
Учиться художественной технике в общем и основном следует не у этих организаторов жизненного распада, но у великих работников искусства, порожденного подъемом и расцветом ныне отживающих классов, — у революционных романтиков и у классиков различных времен. А у «последних» можно учиться только мелочам, в которых они, правда, нередко большие мастера, — но и то с осторожностью, с оглядкой, чтобы, соприкасаясь с ними, не набраться зародышей гниения» [16].
Впрочем, как в случае с Пролеткультом, так и в случае с производственным авангардом завет «обучаться у классиков» не соблюдался. Пролеткульт представлял собой типичное постсимволистское авангардное объединение, которое в отличие от более радикальных коллег по цеху (прежде всего футуристов) и во многом пытаясь следовать наставлениям Богданова, сделало ставку на то, что можно было бы назвать содержанием [17]. Надо сказать, что это содержание выходило из очерченных искусству берегов. Работа с формой, как правило, сводилась у пролеткультовцев к минимуму (в первую очередь сказывалась нехватка профессионального творческого образования и опыта творческой работы), что влекло за собой не только плохо контролируемые заимствования (порой предпринятые без сознательного диалога и переосмысления заимствуемого материала), но и к парадоксальным изобретениям. Если западные экспериментаторы начала прошлого века пытались привнести индустриальные объекты на территорию искусства, то пролеткультовцы, напротив, старались найти применение технике искусства прошлого в реальной жизни (на заводе, в быту), то есть превращали буржуазную культуру в реди-мейд наоборот [18]. Так, например, защищая организационную ценность искусства Богданов пишет о том, что исполнение песен рабочим коллективом повышает эффективность труда. «Апроприируй апроприированное!» — примерно так можно было бы сформулировать лозунг культурной деятельности пролетариата первого постреволюционного десятилетия.
Но подчеркнем еще раз, практика пролеткультовцев как творцов у станка выходит за рамки простой идеи об апроприировании формы у классиков и наполнении ее новым пролетарским содержанием. Сводить деятельность Пролеткульта к производству репрезентативного искусства — значит сводить ее к выработке продукции, вторичной по отношению к классикам или футуристам [19]. Именно эксцессы Пролеткульта и наследующего ему производственного авангарда дают возможность понять масштаб и радикализм трансформаций, которые претерпевало раннесоветское искусство.
В этом контексте — в контексте искусства — стоит упомянуть медицинские эксперименты самого Богданова. Отойдя по ряду причин от идейного руководства культурной деятельностью нарождающегося рабочего класса, он начинает заниматься практической медициной, а именно переливанием крови. На первый взгляд, деятельность такого рода далека от эстетики — но только если мы трактуем и эстетику, и искусство узко и буквально. Рассматривая работу Богданова внутри производственного искусства и Пролеткульта, то есть как продолжение их логики и амбиций, можно увидеть в его медицинской практике одну из вершин исторического авангарда: как авангардист Богданов изобретал метод наиболее эффектного и эффективного воздействия на человека ради его революционизации — в том числе и на телесном уровне. Так отказ от опосредования с помощью культуры, который ведет к своеобразной биологизации творчества, представляется новым, следующим шагом: жизнестроительная логика доходит до своего предела и переходит в жизнетворчество, когда-то обозначенное космистами [20].
Однако эстетическая теория Богданова оказывается оторвана не только от его экспериментальной практики, но и от философской логики эмпириомонизма. Возможно, этот отрыв носит исторический характер и объясняется тем, что эмпириомонизм, то есть подход, утверждающий полное единство опыта, может быть реализован только в бесклассовом обществе. В каком-то смысле богдановская позиция относительно искусства оказывается более ортодоксально марксистской (по крайней мере в версии Лифшица), чем его философия (а затем и наука) организации, которую переводят на язык эстетической теории уже деятели производственного авангарда.
Богдановская философия и его понимание науки восходят к теориям познания Рихарда Авенариуса и Эрнста Маха. Именно им Богданов обязан идеями о том, что основанием для формирования представлений о мире является чувственный опыт и что наука всегда имеет дело лишь с упрощенными, сконструированными обобщениями опыта, «комплексами ощущений». Однако в отличие от своих вдохновителей, которых интересовал лишь эпистемологический статус «комплексов», Богданов указывает, что «комплексы ощущений» опосредуются социальной организацией, а значит, они попросту не могут быть нейтральны. Так он историзирует противоречия, свойственные способам обобщения единого потока опыта, приписывая их специфику той или иной общественной формации. В ней акцентируется социальный, а значит, классовый характер конструирования «комплексов ощущений», из которых состоит мир для воспринимающего его человека. Организаторская активность пролетариата, сдерживаемая капиталистическим производством, состоит в возможности осуществить предельную интеграцию опыта, вплоть до устранения различий между человеком, машиной и вещью. Только новая пролетарская культура и наука смогут реорганизовать чувственный опыт мира, избавиться от интеллектуальных искажений в его восприятии и достичь «монистичности», или цельности жизни.
5.
Теория производственного искусства возникла независимо от русской религиозной философии и не претерпела прямого влияния космистской мысли. В тоже время реализация Арватовым и его товарищами-производственниками идей богдановского эмпириомонизма в искусстве неизбежно вела к преодолению границы, разделяющей художественное производство и индустрию вообще: и то, и другое могло пониматься как разные комплексы ощущений, сконструированные социально в процессе познания мира и расшифровки опыта. Такое понимание, в свою очередь, противоречит как репрезентативной эстетике Маркса и Энгельса, описанной Лифшицем, так и эстетическим взглядам самого Богданова, которые прослеживаются в Пролеткульте.
Свойственное Богданову стремление к целостности жизненного опыта, к непосредственному творчеству жизни и ее организации с целью достижения полного социального, национального, полового, межпоколенческого равенства в технологическом преодолении природных ограничений человеческого вида созвучно амбициям некоторых космистов. Здесь можно упомянуть хотя бы призывы Федорова и Муравьева, с одной стороны, к социальной справедливости, преодолению разделенного состояния человечества, а с другой, к достижению технологической организованности мира и времени с целью победы над смертью. Научно-практическая, медицинская деятельность Богданова — организация института по переливанию крови с целью омоложения и межпоколенческого единения пролетариата — двигается в том же направлении [21].
Арватов в своей интерпретации богдановских идей применительно к искусству доводит их до логического завершения, но останавливается на разрешении проблем социальной организации, не затрагивая биологического уровня производства жизни. В этом смысле производственничество — если реализовывать программу Богданова в полной мере — можно действительно дополнить жизнетворчеством космистов с их стремлением к ускорению и трансформации эволюционного процесса, понятого как высшая форма художественной деятельности. Красота — это не просто организованность, но организованность вечной жизни; это организация, проникающая на самый глубокий уровень устройства мира и устраняющая противоречия, лежащие в его основах.
Практически ни одно определение музея или музеальности не обходится без упоминания слов «пространство» и «место»: «Термин «музей» может означать как институт или учреждение, так и особое пространство, спроектированное для отбора, изучения и экспонирования материальных и нематериальных свидетельств человека и его окружения» [1].
В тем большей степени это касается определения понятия экспозиции: «Экспозиция, понимаемая как вместилище или место, где выставлено содержимое (так же как музей представляется одновременно и функцией, и зданием), характеризуется не построением или архитектурой этого пространства, а самим пространством» [2].
Музей — это обязательно какое-то пространство или место. Этим он отличается, в частности, от архива, который, хотя и может быть как-то локализован, сегодня все больше становится виртуальным, то есть цифровым, архивом [3], по сути — базой данных. Базы данных же, хотя они также где-то находятся физически (дата-центры), стремятся, однако, к распределенному, «облачному» присутствию, то есть к принципиально безместному способу существования. Понятие «виртуального музея» (термин Б. Делоша) [4] приближается в этом смысле к понятию архива, к хранилищу данных. Но и этот архив также нуждается в экспозиционной платформе, в представлении данных в некоем, возможно, воображаемом месте (которое, например, символически создается средствами веб-дизайна).
Отличительной особенностью музея является также то, что, всегда будучи каким-то местом на земной поверхности, он включает в себя другие места: музей — это место мест. «В общепринятом понимании этого термина «музеефикация» означает помещение в музей или (в более общем смысле) превращение в разновидность музея ключевого момента жизни, который может быть ключевым моментом как человеческой деятельности, так и природного места. Понятие «наследиезация» [heritagisation], несомненно, является лучшим описанием этого принципа, который, по существу, основывается на идее сохранения предмета или места, но не охватывает всего музеального процесса» [5].
Действительно, среди прочих институций мы не найдем другой такой институции, которая, с одной стороны, была бы непременно пространственно представлена, а с другой стороны, включала бы в себя другие — любые другие — пространства.
Странным образом эта связь музеальности с проблемой пространства и места до сих пор, насколько нам известно, не была в достаточной степени тематизирована: для описания специфики музея почти не используются подходы и инструменты науки, предметом исследования которой по преимуществу и являются пространство и место, как они понимаются в человеческом мире (а не в мире чистых абстракций: пространство как абстракция является предметом изучения математики). Эта наука — география.
Нельзя сказать, что вопрос о связи музеальности и географии совсем обойден вниманием. Большое влияние на осмысление музея во второй половине XX века оказал короткий текст Мишеля Фуко «О других пространствах» [6], где вводится термин «гетеротопия», то есть некое метафизически «другое» место, не являющееся при этом утопией [7]. Внимание к «топосу» обусловлено убежденностью философа в том, что «сегодняшнюю… эпоху можно, скорее, назвать эпохой пространства». К гетеротопиям Фуко относит, помимо прочего, тюрьму, кладбище, библиотеку и музей. Сближение музея с кладбищем и тюрьмой на основании их «гетеротопичности» представляется нам весьма продуктивным, мы еще к нему вернемся. Но несмотря на то, что термин «гетеротопия» удачно объединяет множество типов мест по не самому очевидному признаку, он вместе с тем не позволяет провести между ними очевидные любому наблюдателю границы (то есть как-то эвристично их классифицировать) или ответить на вопрос о степени гетеротопичности того или иного пространства. Необходим дифференцирующий анализ «других» мест, в том числе музея. Альтернатива теории гетеротопии будет предложена ниже под рубрикой интенсивной географии.
Роль географии в составе гуманитарных наук сегодня особая (в связи с чем говорят о «пространственном повороте») [8]. Во второй половине ХХ века науки об обществе и культуре все яснее осознавали, что все они в том или ином виде являются науками о Земле: действительно, все, что изучают эти науки, изучается как происходящее или происходившее на поверхности Земли. Если XIX век и первая половина XX века были периодом историзации знания, то нынешнее время — период его географизации (понимаемой в том или ином аспекте). На старый манер можно даже говорить об эпохе «географизации Духа», когда картирование становится основной процедурой гуманитарного знания. Музей здесь выступает как парадигматический пример, рассмотрение которого может поспособствовать развитию знания о Земле.
Это соединение темы Музея с темой Земли, думается, внесло бы значительный вклад в знание о музее — точнее, в «теоретическую» часть этого знания, которую называют музеологией (или музееведением) и которую принято отличать от музеографии как музейной практики. Мы хотели бы совершить нечто вроде «географического поворота» в музеологии в свете тех результатов, которые были получены в географических исследованиях за последние полвека (в частности, в так называемой гуманитарной географии). Музеология давно ждет этого «поворота»: как мы покажем, он позволит устранить ее известный недостаток — проблематичность ее оснований и, соответственно, ее статуса как теоретической дисциплины.
Нищета музеологии
Термин «музеология» (музееведение) начинает активно употребляться в Европе во второй половине XIX века. В 1960-х годах были инициированы дискуссии о статусе музеологии как науки (хотя некоторые специалисты датируют начало этих дискуссий более ранним периодом) [9]. До того музеология фактически отождествлялась с музеографией как прикладной, практической дисциплиной, занимающейся коллекционированием, консервацией и реставрацией объектов, организацией музейных пространств и пр.
Основные «метамузеологические» вопросы, которые ставятся в период с 1960-х по настоящее время: возможна ли музеология как самостоятельная теоретическая дисциплина? Если да, то каков ее предмет? Обладает ли музеология собственным методом? Нельзя сказать, что эти вопросы были закрыты или что в ответах на них наблюдается единодушие (мы не имеем здесь возможности вдаваться в детали этой дискуссии, поэтому дадим лишь краткий ее обзор). Так, предметом музеологии назывались а) музей как институция, б) историко-культурное наследие (отсюда heritology — термин Т. Шола) [10], в) «специфическое отношение человека к действительности», понимаемое как музеальность (термин З. Странского) [11], или, попросту говоря, взгляд на мир сквозь призму музейной деятельности («мир как музей» и «музей как мир»). Полагаем, что прочие дефиниции ее предмета, данные в исследовательской литературе, можно свести к этим трем. Сами музеологи вместе с тем затрудняются указать на то, чем музеология, понятая как наука о музейной институции или как наука о наследии, методологически отличается от социологии (и культурологии) музея и от истории (антропологии, археологии, медиологии) соответственно [12]. Фактически лишь изобретение понятия музеальности в 1970-е годы спасло музеологию от полного смешения со специфическими рубриками уже существующих гуманитарных наук. Но и это понятие предстает крайне абстрактным и расплывчатым и не дает представления об искомом музеологическом modus operandi (в отличие от понятного практического modus operandi музеографии).
Делались многочисленные попытки «привить» музеологию к древу других дисциплин: ее причисляли к социальным наукам [13], в основание ее клали генетическую эпистемологию (П. ван Менш) [14], кибернетику (Т. Шола) [15], этику (Б. Делош) [16] и пр. Ни одна из этих попыток, насколько нам известно, не привела к созданию оригинальных музеологических теорий. Отсутствует в этой области и разработанный метаязык, который позволил бы объединить различные музеологические проблемы и задачи: все формулировки «сущности» музеологии рано или поздно соскальзывают к «приземленному» музеографическому вокабуляру. Складывается впечатление, что музеология способна только прибегать к методам других дисциплин (в том числе музеографии) в порядке «производственного аутсорсинга», — то, что обычно уклончиво характеризуют как ее «междисциплинарность» [17]. Отсюда характерная «фрустрация» музеологов, являющаяся секретом Полишинеля: «…у нас все еще нет системы музеологии…» [18]
«Специфическая музеологическая методология, которая заключала бы в себе или по крайней мере интегрировала бы эти методологии и методы, однако, отсутствует» [19].
«Многие авторы нехотя признают, что музеология все еще находится в эмбриональной фазе» [20].
«Что важно в отношении музеологии, это то, что она не существует как дисциплина, — независимо от того, должна ли она, согласно некоему предписывающему суждению, быть отдельной дисциплиной или не должна» [21].
Признаем: музеология до сих пор не сложилась как самостоятельная теоретическая дисциплина. Или, если смягчить этот тезис, допустимо констатировать теоретическую нищету музеологии как дисциплины. Хотя запрос на такую теоретизацию продолжает существовать, и он достаточно силен.
Мы тем не менее считаем, что эта теоретическая нищета музеологии не присуща ей неотъемлемо и может быть преодолена. Возможно, она еще не нашла тот modus operandi, посредством которого могла бы заложить для себя теоретический фундамент. Или, возможно, она просто не там искала — по большей части среди общественных наук (с их понятиями института, коллективной памяти, публичной коммуникации и пр.), которые, похоже, не годятся для выражения ее специфики. Мы хотим выступить сводней для музеологии — предложить ей выгодную партию и «брачный контракт», который позволил бы ей «выйти в люди» (выгодность этой партии и «легальность» контракта нам, правда, еще предстоит доказать). Конечная цель нашего исследования — спекулятивный брак Музея и Земли.
К (новым) основаниям музеологии
Основания какой-либо дисциплины сами нуждаются в каком-то основании. Мы считаем, что в нашем случае основание должно быть прагматическим. Под основаниями дисциплины мы здесь будем подразумевать такую конструкцию знания, которая 1) располагала бы оригинальной аксиоматикой, а) соответствующей специфике дисциплины и б) по максимуму охватывающей различные формы последней; 2) была бы достаточно эвристичной и фертильной (позволяла бы надстраивать над собой новые и новые конструкции); 3) сама удерживалась бы, не распадалась (была бы «хорошо сделана»). Прагматически преследуя цель создания такой конструкции, мы — в соответствии с заветом анархистской эпистемологии «все сгодится!» — вольны будем обращаться к любым теоретическим аппаратам.
Для задания оригинальной аксиоматики постараемся не следовать проторенными путями — не будем заранее обозначать создаваемую дисциплину как «социальную», «культурную» и пр. Воспользуемся эвристичным различением, которое было введено не в академической, а в программистской среде [22]. Существует два типа «ориентации мышления»: 1) mappers, «картографы», — те, кто занят поисками эквиваленций или составлением карт знания; и 2) packers, «упаковщики», — те, кто хранит знания в сжатом виде и умеет их извлекать=интерпретировать (pack всегда предполагает unpack). Математика является наукой mapping’а, формального картирования по преимуществу: нагрузка каким-то «содержанием» уводит «чистую» математику в сторону естественных наук (хотя и в ней присутствует минимальный packing — математическая нотация, имеющая свою историю). История есть наука чистого packing’a: попытки формального картирования истории, неоднократно предпринимавшиеся философами (начиная с Полибия и Вико и заканчивая Гегелем, Шпенглером, Тойнби и пр.), всегда наталкивались на скепсис «чистых» историков (хотя без минимального mapping’а не обходится ни один историк — например, в виде хронологической шкалы или какого-то принципа периодизации). Если говорить более абстрактно, «картирование» — это «моделирование» (земного) пространства, а «упаковывание/распаковывание» — «моделирование» (земного) времени, то есть истории. Эти операции перпендикулярны друг другу (поэтому математика и история — два практически несовместимых способа мышления, или «области духа», говоря гегелевским языком). Музеография (музейное дело) очевидно находится на стороне чистого packing’а: это почти буквальная запаковка какого-то «внешнего» знания в музейное пространство (=музеефикация) и одновременно распаковка какого-то добытого знания уже в качестве экспоната; при этом распаковка здесь может иметь два значения: физическое извлечение предметов из фондов и их интерпретация в ходе экспонирования и публичной коммуникации.
Чтобы считаться теоретической дисциплиной, музеология должна задавать хотя бы минимум mapping’а, причем на том материале, с которым уже имеет дело «чистая» «упаковывающая/распаковывающая» музеография. Будем считать, что этот минимум mapping’а — это и есть искомый метод (если бы мы стали говорить о методе с самого начала, это увело бы нас в дебри истории науки). К настоящему моменту выделен только ее материал — музеальность. Но проблема в том, что не ясно, что именно делать с миром как музеем и что именно делать в музее как мире, — помимо того, что нам известно и без этого понятия: понятие музеальности выглядит скорее как попытка замазать методологическую брешь (еще одним) субстантивированным прилагательным («музеальное»). При этом сама музеальность де-факто определяется в терминах социальных наук — что также не является сильной стороной такого определения: основная работа картирования, повторимся, отдается в этом случае «на аутсорсинг».
Географическая концептуализация музеологического предприятия также может показаться передачей методологии «на аутсорсинг», то есть легитимацией музеологии «извне». Однако конкретно та географическая концепция, которая будет представлена ниже, более специфична, более «нативна», как нам кажется, для задач музеологии, чем методология общественных наук, от которых музеология отличается — мы на этом настаиваем — и по своей сущности, и по своим методам. Именно эта концепция, полагаем мы, способна задать минимум mapping’а (здесь — картирования в почти что буквальном смысле!) в музеологии и тем самым заложить основания музеологии.
Экстенсивная и интенсивная география
Академическая география, начало которой связывают с выходом в свет работ Карла Риттера и Александра фон Гумбольдта, была географией физической, то есть экстенсивной, протяженной; это география на «плоских картах». Такая география имеет дело с экстенсивными понятиями — расстояниями (выраженными в мерах длины), линиями (границами), фигурами (ареалами). Предельные экстенсивные отношения, которыми она оперирует, это далекость/близость. Ее наиболее абстрактным выражением является так называемый «первый закон географии», выдвинутый Уолдо Тоблером: «…все соотносится со всем, но близкие вещи соотносятся больше, чем далекие» [23]. По большому счету такая география есть попросту «черчение по Земле», то есть продолжение очень ранних (античных) способов картирования пространства.
Новая география — которую сегодня называют гуманитарной — возникла в 1960-х годах. К ней можно, в частности, отнести психогеографию Дебора, создававшуюся под влиянием Чикагской школы социологии, критическую географию, помещающую опыт физической географии в марксистский фрейм, и уже упомянутый анализ «других пространств» у Фуко. Гуманитарная география рассматривает человеческую деятельность как функцию земной поверхности и земную поверхность в какой-то связи (не обязательно функциональной: это может быть и коррелятивная связь) с человеческой деятельностью. Такая география уже не обходится одними только экстенсивными величинами: «плоская карта» приобретает глубину [24], «пористость». Понятия, которые она использует, уже не отсылают к протяженности либо даже прямо отрицают ее (как у Оже): «единства обстановки» (unités d’ambiance) Дебора, «гетеротопии» Фуко, «не-места» (non-lieus) Марка Оже и пр. Различные изводы этой новой географии мы предлагаем обобщить более широким термином интенсивная география. Если для Декарта бытие распадалось на «вещь протяженную» (res extensa) и «вещь мыслящую» (res cogitans), то можно сказать, что интенсивная география имеет дело с «вещами напряженными» (res intensae), или, иначе, интенсивными местами — «миксами» физической («объективной») и ментальной («субъективной») реальностей. Предмет исследования интенсивной географии — «напряженность», интенсивность мест и сами эти интенсивные места.
Музей, упаковывая и распаковывая места-вещи-знания и перераспределяя их по поверхности Земли, также имеет дело с вопросами интенсивности: больше или меньше запаковано? как запаковано? как распаковано? как запаковать? как распаковать? Проблемы упаковки/распаковки также имеют измерение интенсивности: само движение музейного исследования и музейная «логистика» (помещение предметов в музей и их перемещение за его пределы) устремлены к большему напряжению (открытию/новизне/сенсации, фундированию/углублению/переоткрытию…). Чтобы сделать это напряжение «операциональным» и артикулируемым, требуется хотя бы минимальная его разметка — которая ранее привносилась в музеологию конструкциями и интерпретационными процедурами социальных наук. Однако эти науки скорее навязывают ей собственную повестку и едва ли помогают ответить на практические вопросы, которые ставит музеография: как/где собрать? как хранить? как преподнести?
Конечно, рассмотрение музея как социального института, медиума коллективной памяти, площадки для публичной коммуникации (что бы эти термины ни значили) и пр. может быть продуктивным и является таковым. Но такое рассмотрение в конечном счете не позволяет выявить специфику музеологии, обозначить место музея среди других социальных институтов, медиа коллективной памяти и площадок для публичной коммуникации. Специфика этого места, как мы уже сказали, в том, что это именно место — и более того, место мест. Такая географическая буквальность понимания места социальным наукам недоступна, они всегда ищут какую-то символическую и/или понятийную рамку, которая редуцировала бы Землю к человеческому обществу, к людям. Но, думается, музей мог бы существовать, даже если бы людей вообще не стало: пока он занимает какое-то место, он все равно остается музеем, музеем в ожидании новых или других людей. Мало того, если люди и общество прекратят существовать, это будет означать лишь тотальную музеефикацию всего, максимально интенсивную запаковку мира, стремительное расширение места музея до планетарных или космических границ другого, еще неведомого музея.
Итак, музей как место мест есть место интенсивное, напряженное. Как размечаются, структурируются такие интенсивные места и как может быть внутренне структурировано место музея?
Собирание и рассеивание
В соответствии с предложенным принципом разделения дисциплин на (преимущественно) упаковывающие и (преимущественно) картирующие сравним экстенсивную географию с интенсивной. Экстенсивная география — «пакующая» (эмпирическая) дисциплина со множеством методов «картирования»; она ближе к математике, чем история: предельная близость к математике достигается сегодня в методах геоинформатики. Этого нельзя сказать об интенсивной географии: она также является «пакующей» наукой — то есть аккумулирующей и удерживающей в себе человеческий опыт, — но при этом средства картирования в ней пока что не так развиты и едва ли могут быть значительно развиты на основе чисто геометрического схематизма. Тем не менее некий минимум картирования во всех гуманитарно-географических проектах присутствует: скажем, в случае «гетеротопий» это разделение «обычных» и «других» мест.
Можно попытаться задать такой минимум картирования для всех проектов, которые покрываются определением «интенсивной географии» (то есть в том числе для гуманитарной географии). С этой целью формализуем понятие интенсивного места: интенсивное место — это такое место, на котором заданы две базовые операции — собирания и рассеивания. Все во Вселенной (не только на Земле) может быть описано в терминах собирания и рассеивания, все как-то собирается и рассеивается — галактики, звездные скопления, облака газа и пыли, потоки жидкостей, элементарные частицы (и даже в космическом вакууме можно наблюдать процессы микрособирания и микрорассеяния атомов). Однако не все во Вселенной (и на Земле) имеет какую-то «напряженность» для человека. Чтобы какое-то место приобрело «напряженность» или вообще обособилось как место от других мест, нужно еще обратить на него внимание, то есть отвлечься от других мест (рассеяться) и сконцентрироваться (собраться) на этом месте.
Сила слов «собирание» и «рассеивание» в том, что они могут иметь как физическое, так и психологическое значение. Для описания физико-биологических процессов собирания и рассеивания на Земле — нагромождения и выветривания горных пород и минералов, движения атмосферных и водных масс, распространения растений и территориального поведения животных — достаточно и экстенсивных величин. Человеческий же мир, мир интересов и аффектов, с одной стороны, не описывается чисто экстенсивными величинами; с другой, он всегда инсталлирован в физический мир, то есть так или иначе связан с какими-то протяженностями. Термины «собирание» и «рассеивание», как нам представляется, отчасти разрешают эту антиномию двух миров: они схватывают одновременно многообразие физических процессов на Земле и установки человеческого сознания по отношению к этим процессам.
Операции собирания и рассеивания являются базовыми также и в том смысле, что мысль о Земле как Земле — то есть как об интенсивном месте по преимуществу (как о месте зарождения жизни) — начиналась именно с этих понятий; тогда как мышление «обычных», неинтенсивных мест осуществлялось преимущественно в экстенсивных категориях далеко/близко (что хорошо показано в феноменологических исследованиях) [25]. Хотя мышление в этих терминах свойственно новой, молодой географии, сам этот способ мышления, как мы полагаем, древнее и архаичнее, чем те геометрические, «объективные» операции расчерчивания территории, которые разработали древние греки (евклидова геометрия) и которые положены в основание традиционной, экстенсивной географии. Мысль об интенсивных местах — характерная черта архаики. Так, для схематизации «сакральных географий» Элиаде использовал понятие «центрального места» [26], а Симондон — аналогичное понятие «особой точки» [27]: то и другое — эквиваленты понятия интенсивного места. В мифологическом сознании земное пространство первично структурируется сетью (ретикуляцией) интенсивных мест; это, например, «пуп Земли», из которого зарождается Вселенная (согласно Ригведе), гора Синай (в иудейской культуре) или Восток (как сторона света и «внутреннее направление») в суфизме.
Явная схематизация интенсивного места в терминах «собирание/рассеяние» содержится в предании о Вавилонской башне, изложенном в Книге Бытия (Быт. 11:2–8):
«Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там.
И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести.
И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли.
И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие.
И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать;
сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого.
И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город [и башню]».
Здесь рассказывается история 1) о собирании людей с целью собирания некоей вещи (башни), а также из опасения, что они могут спонтанно рассеяться; 2) об их насильственном рассеивании по воле сверхъестественного существа. Причем это не просто сверхъестественное существо, а исторически и антропологически первый единый Бог — Бог, который единственный собран[28] и который потому структурно не выносит конкуренции в виде собирания людей в единую языковую семью и/или собирания ими единой вещи (такой как башня) без Его ведома.
В центре этой истории не экстенсивный mapping, который составляет скорее предысторию («Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину…»), — а две эти операции: собирание (на равнине) и рассеивание (по Земле). Мышление в этих терминах в принципе свойственно догосударственным, кочевым образованиям — к каким относятся и группы, описываемые в Предании. Неслучайно понятия собирания и рассеяния имеют особое «операционное» значение не только для иудейской культуры (слова греческого происхождения «синагога» и «диаспора» означают «собрание» и «рассеяние» соответственно), но и для арабо-мусульманской [29] — тоже изначально кочевой. Делез и Гваттари определяли пространство кочевников как «пространство минимальных расстояний» [30] или как «гладкое пространство» (термин, взятый у композитора Пьера Булеза и означающий статистическую, нерегулярную нарезку звукового континуума, в отличие от регулярной нарезки, образующей пространство «рифленое»). Можно предположить, что «минимальные расстояния» как экстенсивные величины образуются для кочевников с помощью базовых операций собирания и рассеяния, которые, по-разному комбинируясь, производят те или иные экстенсивные раскладки пространства, в том числе «близость» и «далекость». Собирание и рассеяние являются как бы минимумом экстенсивности, дифференциалом экстенсивности, «протяженностью без расстояний». Эти операции ближе к чистым алгебраическим структурам, чем к геометрическим: собирание — это сопоставление множества одному элементу, рассеивание — сопоставление одного элемента множеству. Понятие «гладкого» пространства, использовавшееся Делезом и Гваттари, еще слишком экстенсивно, геометрично, поскольку основано на дифференциальном исчислении, которое, в свою очередь, родилось из декартовой аналитической геометрии и представляет собой исчисление «внешнего», объективного движения. К нашему понятию «собранности в рассеянности» и «рассеянности в собранности», как мы увидим далее, ближе третий тип пространства, о котором пишут Делез и Гваттари, — «дырчатое» пространство, общее как для оседлых, так и для кочевых народностей [31].
Миф о Вавилонской башне — это рассказ о попытке максимального собирания максимально рассеянных. Возможно, постройка Вавилонской башни — исторически первая попытка интенсификации места (предпринятая в противовес предсуществующей «интенсивности» Неба), о которой до нас дошли подробные сведения. Ее можно рассматривать и как миф о создании первого музея: музей также есть (в пределе) попытка максимального собирания максимально рассеянных (вещей, мест, знаний, людей) за счет процедуры их «отделения» (separation) или «исключения» (suspension) [32]. Такая терминология, заметим, не чужда русскоязычному музеологическому дискурсу; ср.: «Если музееведение собирает предметы вокруг музея как центра, музеология пытается потерять и найти вновь музей в рассеянных коммуникационных, исследовательских и прочих музейных практиках» [33]. Но чем в таком случае Вавилонская башня отличается от музея? Во введении мы пообещали предоставить инструменты для более тонкой дифференциации «других» мест (к которым относятся все интенсивные места); для этой цели мы введем еще два понятия — пористость и удерживание.
Пористость
Интенсивность места тем больше, чем больше степень собранности в нем рассеянных (вещей, мест, знаний, людей) и чем больше рассеянность собираемого. Максимальная интенсивность — это удерживание максимальной рассеянности в максимальной собранности и максимальной собранности в максимальной рассеянности. Однако максимальная собранность почти никогда не совозможна максимальной рассеянности: между реальными собранностью и рассеянностью всегда есть определенный баланс — мера их совозможности (одновременной возможности). Эту меру мы предлагаем обозначить термином пористость. Пористость места — это мера совозможных собранности и рассеянности; пористость — мера интенсивности места.
Понятие пористости мы заимствуем из «Науки логики» Гегеля (географы время от времени используют его для обозначения характеристик пространства [34], но, насколько нам известно, оно нигде не приобрело статус термина). В разделе, где речь идет о свойствах материи, Гегель пишет, что материальная вещь состоит из множества материй: вещь — всегда «эта» и одновременно ряд неких «также» (эта вещь тепла, но также пахуча, кисла, электризована и т.д.). Все эти различные материи, пишет Гегель, существуют не в разных местах, а в одном месте (в самой «этой» вещи), но это место — «пористое». Каждая материя существует как бы в промежутках или в порах другой материи, причем между этими порами существуют другие поры, из которых вещь нам себя являет. Материя есть бесконечная пористость: «Все материи пористы, и в промежутках каждой из них находятся все другие, равно как и сама она вместе с остальными материями находится в этих порах каждой из них» [35]. Переведем это на интенсивно-географический язык: (максимально) пористая вещь есть вещь, которая максимально собрана (иначе бы она не была законченной, удерживающейся, не распадающейся вещью) из того, что максимально рассеяно (то есть из тех материальных качеств, которые рассеяны в целом в природе, а не содержатся в каких-то отдельных ее регионах). Как кажется, это гегелевское понятие пористости конкретизирует понятие «дырчатого» пространства Делеза—Гваттари (см. выше): материя поднимается из пор вещи так же, как «растревоженный народ» — из «дыр» общественного пространства в «Стачке» С. Эйзенштейна (в примере из «Тысячи плато») [36].
С понятием пористого места соотносится обретшее недавно популярность понятие «глубокой карты» [37] (противопоставляемое «тонкой карте»): такая карта состоит из множества слоев, отображаемых разными способами (в виде текста, графики, звука). «Глубокая карта» есть один из возможных способов репрезентации пористого места (главным образом за счет современных геоинформационных систем). Это же можно сказать и о введенном ad hoc понятии «глубокой географии»: новизна, привносимая этим понятием, касается по большей части эпистемологии пространства, то есть способов его изучения и представления, а не его онтологии. Слой или слоистость — в том виде, в котором эти понятия используются в «глубокой географии» или в книге Латура «Париж: невидимый город» [38], — не являются эквивалентом пористости: слоистость — это скорее многозначная экстенсивность, наложение одной экстенсивной разметки на другую. Слои — те же res extensae, но расположенные уже «по вертикали» — шаг за шагом, слой за слоем, карта за картой; тогда как пора — это то, во что проваливаются: пористость предполагает определенную поромеханику, возможность достижения некоего глубинного уровня сразу, мгновенно, без счета взаимоналоженных карт. Слоистая география есть поэтому усложнение, комплификация географии на «плоских картах», «экстенсивность++», в то время как пористая география есть преодоление экстенсивной географии за счет ее спекулятивного продления в геологии.
Упаковка/распаковка тоже являются интенсивными операциями, но не «географическими», а скорее «геологическими». Можно сказать, что, выполняя их в определенном месте, музей увеличивает пористость этого места. Тотальный музей — музей, который, все еще оставаясь каким-то местом, собирает в себе все, что рассеяно по другим местам. Музей претендует на максимальную пористость, на максимум совозможных собранности и рассеянности (поскольку «все может быть рассмотрено как музейный объект») [39]. Является ли эта его претензия оправданной?
Сравним музей с другими высокопористыми местами (процедуру такого сравнения правильно было бы называть порометрией); пускай это будут уже известные нам «другие» места: аэропорт, тюрьма, кладбище, архив, собор. Транзитные места (аэропорт, вокзал) действительно максимально собирают рассеянных, но ненадолго — лишь для того, чтобы затем их рассеять; это беспамятные сверхпористые места. Тюрьма хотя и собирает рассеянных, подобно музею, однако отбор этих рассеянных осуществляется не по всему их спектру (скажем, в тюрьмах, как правило, не содержатся дети и покойники). То же с кладбищем, которое также фильтрует рассеянных, но уже по другому признаку (поколенческому в первую очередь). Ближе всего к музею, конечно, собор и архив (библиотека), но и они отличаются от него по степени пористости.
Начнем с собора: собор собирает в основном тех, кто уже собран — нуждой, верой, традицией, религиозной общиной. Собор как таковой неспособен вместить в себя (собрать и упаковать в себе) музей как таковой во всей рассеянности его экспонатов: собор может заключать в себе музейную экспозицию, но тематика и состав этой экспозиции будут ограничены установкой на противодействие тому или иному «конкуренту» (возможна ли в соборе экспозиция, посвященная истории какой-то «языческой» религии или, скажем, теории эволюции?). В то же время музей потенциально способен вместить в себя все перечисленные высокопористые места — быть и кладбищем, и архивом, и собором (или их симуляцией).
Здесь вспоминается «спор» двух концепций — «музея» Николая Федорова и «собора» Павла Флоренского. Флоренский понимал «соборность [Церкви] не в смысле количества голосов, а в смысле всеобщности бытия, цели и всей духовной жизни, собирающей в себя всех независимо от их местных, этнографических, исторических и всех прочих особенностей» [40]. Федоров возлагал эту же миссию на музей: «Музей есть первая научно-художественная попытка собирания или воспитания в единство, и потому эта попытка есть дело религиозное, священное» [41]. Оглядываясь на время, которое прошло с момента выдвижения этих концепций, мы видим, что собор играл роль скорее разделяющую, рассеивающую, а не собирающую (ибо «вера по существу партийна», как писал Фейербах) [42], тогда как музей, наоборот, научился включать в себя все что угодно (то есть в этом «споре» между Федоровым и Флоренским мы пока что должны признать бо́льшую перспективность идей первого).
Что касается архива, то все зависит от того, насколько расширительно мы его понимаем: если это любое хранилище, то по степени пористости оно, конечно, оставляет музей позади. Но существует ли такое хранилище «всего на свете» в действительности и если да, то как оно называется?.. В реально существующих архивах спектр рассеянности вещей обычно меньше — в основном это письменные документы (которые могут выставляться и в музее). Библиотека же (как частный случай архива) сегодня может существовать в чисто виртуальной форме, а рукописи или книги, чья ценность заключена заключается в их материальности, могут экспонироваться и в музее (различные музеи книги).
Отличительной особенностью музея в сравнении с архивом (в широком смысле) называли наличие выставки, экспозиции [43]. Это верно, если понимать под выставкой «распаковку» собранного и собирание рассеянных — в данном случае посетителей музея: архивы, как правило, закрыты для широкой публики и собирают в себе только специалистов. Интересное отличие музея от других высокопористых, ориентированных на «распаковку» мест (таких, как библиотека) в том, что он всегда стремится дополнительно усилить этим действием свою пористость: музейные экспонаты в процессе их публичной «распаковки» не рассеиваются за пределы музея, как книги за пределы библиотеки; они насыщаются зрительскими интерпретациями, оставаясь в одном месте.
Таким образом, естественно соединяясь с высокопористыми местами и поглощая их, музей предстает как максимально пористое место или как стремящееся к этому состоянию. От транзитных высокопористых мест музей отличает способность как-то удерживать собранное, то есть предотвращать его рассеяние: если бы аэропорт и вокзал только собирали, но не рассеивали, они были бы эквивалентны музею. Необходимо поэтому провести еще одно различение уже внутри высокопористых мест, и оно связано с проблемой удерживания.
Проблема удерживания
Все собирается и все рассеивается, но не все удерживается. Собранность рассеянного еще не означает удержанность этого собранного. Удержать собранное — значит как-то предотвратить его рассеяние.
Введем третью — наряду с собиранием и рассеиванием — базовую операцию на Земле: удерживание (ретенция). Интенсивное место, на котором выполняется операция удерживания (то есть выполняются все три базовые операции), называется удерживающим интенсивным местом. Все интенсивные места подразделяются на удерживающие (города, тюрьмы, кладбища, хосписы, библиотеки, музеи) и неудерживающие (транзитные места, больницы, театры и кинотеатры, театры военных действий, ярмарки, места протестных выступлений) [44]. Соборы мы бы тоже отнесли к удерживающим интенсивным местам на том основании, что это места, предназначенные для того, чтобы в них вернуться (в то время как, скажем, транзитные места предназначены для того, чтобы их покинуть).
Проблема удерживания отсылает нас к теме памяти. Музей — это не просто место мест, а «место памяти» [45], место памяти о местах, место удерживания других мест.
Понятие места памяти (П. Нора) [46] генетически связано с понятием коллективной памяти (М. Хальбвакс) [47]. Последнее, однако, не кажется нам удачным — даже не столько по причине его «метафоричности» (на которую уже указывал М. Блок) [48], сколько по причине фундаментального изъяна в методологии исследований, построенных на этом понятии. Если коротко, наша претензия к понятию коллективной памяти состоит в том, что любое «мемориальное» исследование — от Хальбвакса до четы Ассман — фактически сводится к непосредственному или опосредованному изучению различных техник, как материальных (в случае «культурной памяти»), так и «нематериальных» (в случае «коммуникативной памяти»: например, техники речевой артикуляции, письма и т.п.); при этом само понятие технического в этих исследованиях, как правило, не тематизируется, остается за кадром (например, Хальбвакс нигде не осмысляет феномен письменности, и даже для Ассмана техническое еще не выделено в специальную рубрику) [49].
Эта «подслеповатость к техническому» — или пренебрежение к технике, которое на старый манер можно назвать «идеализмом», — делается разительной при сравнении исследований коллективной памяти с предшествовавшими им исследованиями индивидуальной памяти: известно, что для выражения представлений о последней всегда использовалось то или иное техническое устройство (восковая табличка, книга, компьютер и пр.); то есть наше понимание памяти в первичном (индивидуальном) смысле непредставимо без технического опосредования [50]. Что тогда говорить о памяти коллективной? Телега (коллективная память) была поставлена впереди кобылы (техники). Строить что-то на таком ненадежном фундаменте опасно.
Отчасти исправляет этот недостаток «мемориальных» исследований медиология Р. Дебрэ [51]: ее предмет — не медиа, а процесс медиации, передача («трансмиссия») вещей и знаний; поэтому для нее естественно повышенное внимание к техникам [52]. Хотя Дебрэ и определяет «передачу» как «динамику коллективной памяти» [53] (в противовес коммуникации как мгновенному обмену сообщениями), сам этот термин здесь излишен, поскольку коллективная память вполне может быть определена исходя из самого понятия передачи: это просто-напросто то, что передано. В конечном итоге «мемориальные» исследования и медиология совпадают в своих общих выводах и даже в предметах своего интереса — скажем, то, к чему приходит Хальбвакс в своей «Легендарной топографии Евангелий…» [54], есть то, из чего исходит Дебрэ в своей работе о медиологии религии [55]: назначение религии есть сохранение коллективной памяти, говоря словами первого, или обеспечение трансмиссии, говоря словами второго.
Единственное, что фатально упускает медиология, сосредотачиваясь на посредниках передачи (на «организованной материи»), — это географическое измерение передачи (составляющее «материальную организацию»): места для медиологии — это не места сами по себе, а места определенных медиа (памятников в широком смысле). Исследования коллективной памяти как раз не страдают такой «подслеповатостью к географии»: они с самого начала придавали значение месту как месту (так, Хальбвакс ввел продуктивное понятие «системы локализаций») [56]. Представляется, что нужен какой-то более общий термин для обозначения сохранения чего-либо как в вещах и практиках (техниках), так и в «природе» (географии). Этим термином для нас станет «удерживание».
Русское слово «удерживание» этимологически связано с индоевропейскими корнями dh- и gh-, его когнатами являются древнеиндийское dr̥ḍhás, «крепкий», и авестийское darǝzayeiti, «связывает, привязывает». Можно сказать, что «удерживание» — это «крепкое связывание» собранного, предотвращающее его рассеивание. Как и в случае с «собиранием» и «рассеиванием», достоинство слова «удерживание» в его «многопрофильности»: оно может относиться и к психологической, и к материальной сфере. Так, в очень грубом, психологическом приближении мысль Гуссерля о первичной и вторичной ретенциях («удерживаниях») можно понять как мысль о кратковременной и долговременной памяти соответственно. Стиглер, развивая его рассуждения, вводит понятие третичной ретенции [57]: это память, вынесенная вовне с помощью технических объектов (культура как мнемотехника); причем два первых типа удерживания укоренены, по Стиглеру, в третьем типе — возможно, именно из-за этого мы способны описывать работу индивидуальной памяти только при помощи внешних, технических объектов.
Проблемы медиологии и «мемориальных» исследований могут быть сведены к проблеме удерживания. Запомнить что-то или передать что-то (в смысле Дебрэ) [58] — значит как-то удержать это. Проблема удерживания шире проблемы памяти, так как может касаться того, что еще не было понято как память (например, постоянное запоминающее устройство в ЭВМ не сразу стало называться «памятью» — ей предшествовал термин storage, «хранилище, склад») или понимается как память только в некоем переносном смысле (например, «память вещей» — удерживание вещами следов воздействий извне). Также понятие удерживания шире понятия передачи, поскольку выражает как способы передачи сохраненного, так и способы сохранения переданного — а эти последние имеют не только социокультурную форму! Сохранение переданного также может быть «географическим», как показали теоретики коллективной памяти. Удерживает в известном смысле само место, но не любое место, а определенная «система локализаций».
Дебрэ довольно подробно описал, каким образом за счет различных техник передачи осуществляется удерживание в культуре. Но каким образом удерживает само место? Что вообще значит «удерживать» применительно к месту? На эти вопросы невозможно ответить без расширения концептуальной рамки. Культурные теоретики обычно упускают факт удерживания всех «помнящих» мест более общим местом, «мест малых» — «местом большим», а именно Землей как планетой. Чтобы удерживать, места и вещи сами должны как-то удерживаться, и таким высшим удерживающим выступает Земля — в той мере, в которой она предотвращает рассеяние вещей, животных и людей за пределы своей атмосферы. Стало быть, вопрос об удерживании в применении к месту — это прежде всего вопрос об удерживании в применении ко всей Земле. Рассмотрение последнего вопроса позволит нам дать более полное определение удерживающего интенсивного места.
Географический фундаментализм
В небольшом тексте Гуссерля, циркулирующем под названием «Земля не движется» (1934) [59], Земля предстает как «основание» (Grund), «протоначало» (Ur-arche), в буквальном смысле горизонт человеческого опыта — она есть тело среди прочих тел и одновременно условие возможности других тел: «Сама же Земля в изначально представленной форме не движется и не покоится, лишь по отношению к ней имеют смысл покой и движение» [60]. Даже для птицы, которая способна отдаляться от земной поверхности, пишет Гуссерль, Земля все равно остается таким «основанием». И даже если человечество однажды переселится на другую планету, Земля будет тем местом, которое обеспечило это переселение: «Существует лишь одно человечество и одна Земля – ей принадлежат также все обломки, которые отделяются или уже отделились» [61]. Именно потому, что «Земля не движется», она и может удерживать и выступать условием удерживания; и она удерживает также в том смысле, что «крепко привязывает» к себе даже тех, кто решил ее покинуть: если, скажем, когда-нибудь будет создан инопланетный или дрейфующий космический музей, он будет оставаться соединенным с Землей как со своим «первоначалом».
Не исключено, что сама проблема удерживания, то есть сама проблематика коллективной памяти, передачи и т.д., есть лишь эффект жизни на Земле как особом космическом объекте, делающем удерживание возможным и потому — эволюционно настоятельным. Ведь мы можем вообразить себе совершенно иные космические условия существования — какие-то формы жизни на звездах, на газовых планетах-гигантах, на кометах, на астероидах или вообще вдали от каких-либо массивных небесных тел, — при которых удерживание не было бы эволюционно настоятельным. Так, физико-химические условия звезды предположительно производили бы знание, находящееся в процессе беспрестанного самоуничтожения и самозарождения (гераклитовский «огонь», или, говоря на манер исламских богословов, «огонь огня»); атмосфера газовых гигантов создавала бы предпосылки для мысли как бесконечной циркуляции и круговращения (анаксименовский «воздух», или «воздух воздуха»); знание на астероиде было бы зависящим от ближайших крупных небесных тел, заведомо отчужденным и несамостоятельным; знание на комете было бы знанием крайне хрупким (обретенным под постоянной угрозой случайных столкновений) и одновременно предельно кочевническим и «сиротливым» (стоицизм без этической нормативности или буддизм без нирваны); наконец, знание, сформированное вдали от крупных космических объектов, было бы знанием подлинно безосновным, ультраанархическим («анархия анархии»). Как видно, земное знание содержит приблизительные аналогии или образы таких возможных внеземных знаний, однако в этих знаниях, скорее всего, не было бы настоятельности того, что присуще любому земному знанию как знанию, — удерживания.
Назовем географическим фундаментализмом концепцию, согласно которой фундаментом человеческого знания как такового являются земные условия существования. Знание — как мы его знаем — есть лишь «эффект» удерживающей функцией Земли: знать что-то — значит знать что-то о как-то удержанном, и знать что-то — значит уже как-то удержать это. Такое понимание знания может показаться самоочевидным — но, возможно, только для жителей планеты Земля (мы можем говорить и о «марсографическом фундаментализме», но для этого время еще не пришло). Эту концепцию следует отличать от географического детерминизма — теории, идущей от ибн Хальдуна и Монтескье и утверждающей, что земные условия (климат, ландшафт) определяют общественное и культурное развитие. Задача географического фундаментализма (родословную которого можно вести от Канта; об этом см. ниже) — указать на то, что сама идея удерживания, сама настоятельность удерживания (знаний, вещей) для человека как особого биологического вида обусловлена той базовой функцией Ur-arche, которую Земля выполняет по отношению к нему как виду.
В сущности, тем, что «крепко связывает» собранное рассеянное в удерживании, является упаковка. Удерживание есть не что иное, как упаковка/распаковка в их отношении к собиранию/рассеиванию; это то, что связывает между собой эти группы операций. Аккреция Земли (приращение ее массы) является в этом смысле первичной упаковкой — и моделью для любой другой упаковки (точно так же как собирание суперконтинента Пангея на поверхности Земли и его последующее рассеяние есть модель всех прочих географических собираний и рассеиваний). Уточним определение удерживающего интенсивного места, которое мы дали выше: удерживающее интенсивное место задается двумя группами операций — тройкой собирание–рассеивание–удерживание и двойкой упаковка–распаковка. Операции собирания и рассеивания дуальны друг другу и «перпендикулярны» операциям упаковки/распаковки; операция удерживания, будучи связанной с упаковкой, обособленна, «перпендикулярна» собиранию/рассеиванию и одновременно «горизонтально» дополняет их; тогда как дуальные операции упаковки/распаковки «вертикально» дополняют эти три.
Схема удерживающего интенсивного места
Любое место на Земле является удержанным, но не любое — удерживающим. Удерживающим может быть только интенсивное место, хотя не всякое интенсивное место — удерживающее. Удерживающим, то есть предотвращающим рассеяние собранного, интенсивное место становится тогда, когда собранное рассеянное в нем как-то упаковано. Максимум удерживания равен максимуму упаковки: чем больше запаковано, тем труднее распаковать. Земля является высшим удерживающим, поскольку в ней достигается возможный максимум упаковки — плотность геологических наслоений и концентрация биогеоценозов. Более запакованные объекты на поверхности Земли имеют бо́льшую потенцию удерживания, чем менее упакованные.
Удерживание «в культуре» неотделимо от удерживания «в природе». Дольше всего удерживались (лучше всего сохранялись в «коллективной памяти») именно те места, для которых были созданы наиболее надежные способы их связывания с Землей: это, например, погребальные сооружения в различных культах предков (мегалитические курганы) или в египетских культах (пирамиды). Во всех этих случаях техника либо подчеркивала естественные «особые точки» ландшафта (возвышенности, низины, устья рек и т.д.), либо заново конструировала их (искусственные объекты тогда становятся в один ряд с природными). Но для надежного удерживания места «в культуре» недостаточно одного удерживания «в природе» («упаковки» артефакта в «особой точке» пространства). Удержанность места гарантируется удержанностью других мест, которые с ним как-то связаны — например, хранят сведения о происходивших в нем исторических событиях. Не бывает «знания о месте» самого по себе: если это знание как-то сохранилось, но при этом оно не «запаковано» в самом этом месте, значит, оно «запаковано» в других местах (указателях, библиотеках, других музеях), которые сами должны как-то удерживаться. Каждое удержанное место как бы собирает вокруг себя другие удержанные места [62].
Только теперь мы можем завершить наше сравнение музея и Вавилонской башни: последняя, будучи беспримерно пористым местом, называлась бы музеем, если бы смогла удержать собранное. Это предание рассказывает как о пористости места, так и о попытке удерживания, завершившейся провалом, — о неудерживании и неудержанности. Операция удерживания в этом интенсивном месте не удалась потому, что, как следует из Книги Бытия, собранные рассеянные не сумели правильно запаковать свои знания и, соответственно, затем распаковать их («сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого»): язык также есть процесс упаковки/распаковки (значений на основе акустических образов или письменных символов). (Обычно этот лингвистический аспект мифа о Вавилонской башне заслоняет географический; мы показываем их связь.) Башня не достигла небес: это означало победу Неба над Землей, превосходство Неба по части потенции удерживания. Но что означает «удерживание» применительно к Небу? Для того чтобы лучше понять «динамику коллективной памяти» во всей ее сложности и глубине, следует рассмотреть историческую (точнее, историко-мифологическую) альтернативу географическому фундаментализму.
Уранический фундаментализм
Функция удерживания (способность быть фундаментом для всего остального) в разные периоды человеческой истории приписывалась то Земле, то Небу. Окончательно (но не бесповоротно) экспроприировать у Земли функцию удерживания удалось только авраамическим религиям. Однако уже в предшествовавшей иудаизму и генетически связанной с ним шумеро-аккадской культуре имеется миф о борьбе между Небом и Землей за обладание этой функцией: в эпосе «Энума элиш» бог Мардук (на аккадском «сын чистого неба») одерживает победу над богиней «соленых вод» Тиамат. Также и в древнегреческой мифологии «молодой» олимпийский бог Неба (Зевс) берет реванш за низвержение «старого» бога Неба (Урана), инспирированное богиней земли Геей. Существенно то, что в политеистических религиях удерживающая функция Неба могла быть центральной, как в случае генотеизма шумеров или древних греков, но Небо было не единственной удерживающей силой. Иначе говоря, авраамический монотеизм (вера в единого Бога) притязает на то, чтобы выступать не только как более интенсивная форма удерживания, чем земные, материальные структуры, но как единственная форма удерживания. Назовем это представление ураническим фундаментализмом (от греч. оὐρανός, «небо»).
Уранический фундаментализм, свойственный авраамическим религиям, не исчерпал себя даже после размыкания «замкнутого мира» в «бесконечную вселенную», если воспользоваться словами Александра Койре [63], то есть после укоренения гелиоцентрических взглядов и последовавшего вслед за этим «ухода религии». Мы можем рассматривать недавнее «возвращение религиозного» как плод сомнений в способности Земли удерживать; наиболее радикально это сомнение, пожалуй, выражается сегодня в исламе, этом «монотеизме удерживания» по преимуществу. Выше мы сказали, что родословную географического фундаментализма нужно вести от Канта. Кант, возможно, был первым географическим фундаменталистом, и побудительным мотивом его обращения к теме Земли была как раз-таки ослабевшая в его эпоху (эпоху Просвещения) удерживающая способность Неба. В условиях закрытости доступа к абсолюту, то есть непознаваемости вещи-в-себе, насущной задачей становится ориентация в мышлении — прообразом которой выступает ориентация в пространстве Земли [64]. В прочитанных Кантом и опубликованных посмертно лекциях по географии земные условия предстают как базовые условия чувственного познания [65]. Неслучайно также, что мыслитель, сориентировавший самого Канта в его философском предприятии (Юм), был назван им «географом разума»: роль кантовского «чистого разума», стабилизирующего и структурирующего поток («многообразие») чувственного опыта, подобна роли Земли как твердой почвы, от которой опасно отдаляться. Эти наблюдения возвращают нас к «спору» между музеем и собором.
В свете географического фундаментализма роль музея как удерживающего сверхпористого места конкретизировалась: эта роль — эволюционная и общепланетарная. В определенный момент эстафета удерживания перешла от собора к музею — теперь он в конечном счете отвечает на Земле за «динамику коллективной памяти». Достаточно представить, что произошло бы в коллективном сознании, если бы все музеи в один день оказались уничтоженными; скажем, уничтожение всех мировых библиотек не привело бы к подобному коллапсу, поскольку книги широко рассеяны за пределами книгохранилищ и легко дублируемы. Однако не является ли ураническое удерживание и впрямь более интенсивным, надежным, перспективным?.. Дрейфующий космический музей, конечно, будет сохранять связь с Землей как с Ur-arche — но как долго? И если сама идея музея как удерживающего места порождена удерживающей функцией Земли, то не приведет ли продолжительная оторванность от нее к постепенному забвению не только связи с ней, но и самого назначения музея? Зачем что-то удерживать, если нет настоятельности удерживания? Не сделается ли тогда этот затерявшийся в космосе астромузей просто складом, хранилищем, «грудой вещей», идея которых не может быть «собрана» именно по той причине, что нет никакого основания, чтобы их собранность была удержанной, то есть чтобы они не были рассеяны — в окружающем космическом пространстве или в «восприятии» их возможного «зрителя»? В то же время номадический астрособор предположительно будет удерживать свое назначение даже в бесконечной удаленности от стартовой площадки, подпитываясь идеей бесконечно далекого Неба.
Эта футурология музея ставит перед нами ряд небезынтересных спекулятивных проблем. Во-первых, возможен ли безосновный (разземленный) музей — музей, который забыл не только о своих основах, но и о потребности в основе (Grund)? И мог бы такой музей произвести из себя идею «удерживания ради удерживания», оставаясь музеем, то есть еще не в теологических терминах собора? Во-вторых, налицо квазидиалектика пористости и удерживания: максимум пористости, по-видимому, не может сочетаться с максимумом потенции удерживания. Транзитные места могут быть более пористыми, чем музей, но всегда уступят ему по части удерживания, а музей может уступить собору по части удерживания, но, как правило, оказывается более пористым местом. Максимально пористое и одновременно максимально удерживающее место есть, таким образом, либо утопия, либо сама Земля, предстающая, с точки зрения космоса, как некий абсолютный музей (пока, разумеется, не обнаружены ее аналоги).
Богатство музеологии (заключение)
Мы продемонстрировали исключительное положение музея, в которое его ставит интенсивная география и, пожалуй, она одна. Это дает нам основание полагать, что интенсивно-географическое рассмотрение и есть то самое искомое фундирующее начало музеологии, тот метаязык, который необходим для конструирования ее фундамента.
Дадим (новое) определение музеологии на предложенном нами метаязыке: музеология есть наука, предметом изучения которой являются упаковка и распаковка максимально пористых мест, или, что то же самое, удерживающие сверхпористые места. Несомненна специфичность такого определения (нам не известна другая дисциплина, которая однозначно покрывалась бы им: скажем, археология или медиология имеют дело не только со сверхпористыми местами) и одновременно его независимость от музеографического словаря (что достигается за счет введения ряда абстракций). Тем самым по отношению к существующему музейному дискурсу занята метапозиция.
Сделаем перевод этой «запакованной» формулировки на более привычный музеографический язык, «распакуем» ее.
I. Максимально пористые места — такие места, в которых достигнут максимум совозможных рассеянности и собранности или которые стремятся к этому максимуму. Под такими местами здесь в первую очередь понимаются музеи и музейные коллекции (собрания, прежде бывшие рассеянными), но также и другие пористые места, которые музей мог бы собрать и упаковать (вместить в себя). Это внимание к пористым местам и есть то «специфическое отношение к действительности», которое определяют как музеальность[66]. Такие аспекты музеальности, как sensory display («возможность использовать чувственное восприятие») и marginalising reality («обособленная реальность») [67], также находят свое место: пористость предполагает подключение всего диапазона чувственности (собирание всех рецепторов, рассеянных по телу, и увеличение интенсивности воздействия на них), а сама локализованность пористого места выключает его из режима «повседневной» реальности, то есть «маргинализует».
II. «Упаковка» и «распаковка» пористых мест в переводе на язык музеографии означают:
1) «упаковка» = а) «упаковка вовне»: хранение «наследия» (то есть запаковка объектов в самом буквальном смысле — с целью их сбережения и/или транспортировки: организация музейных фондов); б) «упаковка вовнутрь»: классифицирующее исследование (то есть укладывание знания о предметах в каталоги и реестры: инвентаризция и регистрация музейных предметов и музейных коллекций); заметим, что музеефикация относится к обоим типам «упаковки»: это и «упаковка» предмета в пространство музея, и его «упаковка» как нового объекта музейной коллекции;
2) «распаковка» = а) «распаковка вовнутрь»: интерпретирующее исследование «наследия» (то есть извлечение значений из самих предметов и знаний об этих предметах из культурного поля); б) «распаковка вовне»: деятельность, связанная с медиацией «наследия» — кураторской активностью, экспонированием (организацией выставочных пространств и презентацией экспонатов) и публичной коммуникацией.
III. Удерживание — это предотвращение рассеяния собранного, и в этом смысле оно соответствует хранению, консервации («Хранить означает защищать предмет или группу предметов от различных опасностей, таких как разрушение, порча, разделение или даже воровство») [68]. Но понятие удерживания в музеографическом аспекте отсылает не только к проблемам хранения, но и к проблеме передачи наследия. Удержать — значит не только сохранить что-то, но также удержать внимание на чем-то, сделать так, чтобы удержанное не осталось забытым (как это неоднократно случалось с артефактами древности — до того, как они были открыты вновь).
Кажется, что в нашем определении ничего не сказано о деятельности коллекционирования, собирания предметов для их музеефикации, однако она имплицитно подразумевается базовыми операциями: пористое место музея является таковым в силу собирания в нем рассеянных — мест, вещей, знаний, то есть как материального, так и нематериального наследия. Аспект коллекционирования присутствует в этой формулировке, пожалуй, даже избыточно: пока музей не собран, его нет как (пористого) места. Что касается реставрационной деятельности, также важной для музейной практики, ее допустимо рассматривать в рамках предложенного метаязыка как чередование коротких циклов распаковки и запаковки (раскрытие «технического устройства» предмета и приведение его к завершенному, «упакованному» виду).
Обобщение музейной практики на этом метаязыке действительно позволяет говорить о мире как музее и музее как мире, но без привлечения фантомного (и потому излишнего — скорее поясняющего, чем проясняющего) понятия музеальности. Отделяет музейную практику (музеографию) от музеологии именно дистанция, заданная метаязыком. Так понятую музеологию мы назовем интенсивной музеологией.
Методы интенсивной музеологии определены ее предметом: они повторяют методы музеографии, но на другом, метаязыковом уровне и одновременно расширяют ее методологический арсенал до соприкосновения с любыми науками, чей предмет так или иначе покрывается ее определением (это может быть и история, и археология, и социология, и антропология, и теория коммуникации). Отсюда ее богатство. В такой формулировке сохраняется (и даже усиливается) «междисциплинарность» музеологии, но при этом ни одна из прагматически подключаемых ею дисциплин не перетягивает центр тяжести на себя — во главу угла поставлены базовые географические операции и рефлексия в терминах «упаковки»/«распаковки».
Задача гуманитарной теории состоит, в конечном счете, в изобретении новых слов и смыслов. Предложенная нами концепция, как мы смеем надеяться, способна послужить не только написанию кураторских экспликаций, но и расширению практического инструментария «экспериментального музеолога». Схема удержанного интенсивного места, которую мы привели выше, поможет «экспериментальному музеологу» заранее предусмотреть те проблемы, с которыми он может столкнуться при размещении музея в «одной далекой-далекой галактике».
Текст написан в рамках грантовой программы Центра экспериментальной музеологии.
Одно из немногочисленных упоминаний павильона МОПР (Международной организации помощи революционерам) на Первой всебелорусской сельскохозяйственной и промышленной выставке появилось в газете «Советская Беларусь» за 30 августа 1930 года: «Вы зря будете искать название и размещение этого павильона в справочнике Первой всебелорусской выставки сельского хозяйства и промышленности. Те, кто создавал этот справочник, наверное, просто забыли показать в отделе, где нужно смотреть на выставке павильон МОПРа. Забыли хоть кратко объяснить большое значение для интернационального воспитания рабочих, колхозников, батраков и бедняков-крестьян, посещающих выставку, именно этого павильона. А между тем как по своей конструкции, так и по размещению в нем материала этот павильон можно признать одним из самых лучших на выставке и создающим наиболее сильное впечатление». [1]
Павильон МОПР, построенный и оформленный советско-финским художником и конструктором Алексантери Ахола-Вало, имеет в некотором роде призрачный статус в историографии выставки 1930 года в Минске: несмотря на то что павильон упоминается в мемуарах Ахола-Вало, в текстах искусствоведов, исследующих его художественную практику, и в журналистских статьях, найти исторические документы, а тем более фотографии, очень сложно. Что представлял собой этот павильон? Как выглядели экспозиция и архитектурное решение? Как они связаны с авангардными музейно-выставочными экспериментами 1920–1930-х годов? Каким образом и с какой целью художник фиксировал в нем историю политического насилия?
Алексантери Ахола-Вало. Зарисовки павильона МОПР, ок. 1982. Бумага, акварель. Предоставлено Архивом Алексантери Ахола-Вало в Хямеэнлинна, Финляндия
На чертеже-карте Первой всебелорусской выставки [2] павильон МОПР намечен карандашом (поскольку он, вероятно, был добавлен к общему плану выставки позже других), и в этом можно увидеть метафору той сложной исследовательской работы, которую проделал «Проблемный коллектив» в архивах Ахола-Вало в Хямеэнлинна (Финляндия) и в Минске. Карандашные пометки или акварельные рисунки, сделанные художником по памяти, не обеспечивают исторической достоверности, а лишь подчеркивают сложные отношения Вало со временем и историей и указывают на множество потенциальных реконструкций, интерпретаций и переводов, где сложно отличить факты от домыслов, случайности от осознанного выбора. Именно поэтому первая задача этого текста — реконструировать исторический контекст по найденным «Проблемным коллективом» архивным документам. [3]
Как осматривать павильон МОПР?
Как отмечает Алексей Пензин, «…советская культура и общество 1920-х годов характеризуются… особым постреволюционным режимом «чрезвычайности» и отмеченным многими исследователями плюрализмом, выразившимся в дискуссиях конфликтующих групп художников и интеллектуалов по поводу новых социалистических принципов культурного производства после победы революции». [4]
Поэтому нет ничего удивительного в том, что творчество и повестку Ахола-Вало сложно вписать в какое-то одно художественное направление. С авангардными течениями Вало роднят практики по «перестройке быта»: рационализаторские эксперименты, проектирование мебели, новые идеи в сферах образования и самообразования, в том числе и его более позднее учение — эвахамология, а также специфический подход к живописи, вбиравший в себя критический реализм, стремление к документальности и доступности, желание как можно яснее донести сообщение зрителям.
Павильон МОПР был одной из самых важных и масштабных работ Ахола-Вало и в значительной степени стал итогом его художественных и философско-рационализаторских практик на территории БССР и СССР. По неизвестным причинам павильон не попал в первую редакцию путеводителя для посетителей выставки. Судя по планам выставки, [5] его включили в экспозицию позже остальных.
Из воспоминаний Вало: «ЦК МОПР БССР утвердил 7 апреля 1930 г. мой проект мопровского павильона в Минске, включающий решение здания и его художественно-идеологическое оформление. В течение весны и лета, вплоть до открытия павильона 10 августа, я руководил его постройкой и исполнением экспонатов». [6] По его же словам, от павильона сохранились лишь несколько фотографий и архитектурных чертежей, а также акварели фасада.
Идею павильона Вало создал за одну ночь. [7] Одним из важных свидетельств о постройке павильона являются его дневники: [8] «[Я]…задумал тогда для рационализации и усовершенствования своего труда изобрести организаторскую книжку самодисциплины. В ней было несколько разделов: план работы, учет расхода времени и расписание, особое место дневнику с комбинацией контроля над бытом и образом жизни и др». [9]
Строительство павильона заняло четыре месяца. Вся концептуальная и техническая часть была разработана и велась Вало. В его «рационализаторском» дневнике мы можем отследить практически весь ход работ: какие материалы и в каком объеме нужно заказать, когда доставить, размеры, точные затраты, методы строительства, необходимое для работы время и количество человек. [10]
Метод работы Ахола-Вало был связан с экономией времени, детальной организацией работы, отдыха и самообразования. Разработанные им прототипы специальных блокнотов и таблиц служили для учета и исследования полезного времени. И хотя прямых доказательств влияния идей научной организации труда и американизма на Вало нет, его таблицы напоминают хронокарты, разработанные Платоном Керженцевым и Алексеем Гастевым. Но если эти теоретики подчеркивали силу динамизма и материального роста, мобилизации, дисциплины и контроля в контексте индустриализации, [11] то для Вало его практика носила скорее самообразовательный этический характер.
Эти размышления и принципы были важной частью его ключевого проекта рационализации и совершенствования жизни — эвахамологии. Вало хотел достичь максимальной эффективности в работе: в одном из помещений площадью около 13 кв. метров (3,5×3,5) внутри строящегося павильона он организовал рабочий кабинет, всю мебель для которого спроектировал сам. В кабинете можно было жить, не тратя времени на дорогу. Пол разбирался, так что его можно было вынести и почистить. Рабочие трудились только в определенных местах стройки, чтобы не накапливался строительный мусор. С этой же целью дорога к павильону была сделана из реек — это не позволяло загромождать мусором подходы к зданию. Были заказаны специальные болты, которыми скреплялись балки, — таким образом павильон можно было разобрать и восстановить в другом месте. [12] При строительстве применялись самые разные материалы: дерево, стекло, рубероид, глина, терракота, папье-маше. [13] В соответствии с традициями конструктивизма, всё было подчинено идее и материалу: «Ничего случайного, безучетного, ничего от слепого вкуса и эстетического произвола. Все должно быть осмысленно технически и функционально». [14]
Выставка находилась за пределами города, в северо-восточном направлении по Борисовскому тракту (сейчас проспект Независимости, отрезок напротив парка Челюскинцев). Главная аллея выставки поднималась в гору, павильон МОПР размещался в левой части территории недалеко от входа.
Архитектура большинства павильонов выставки, которые проектировали И. Володько, А. Воинов, С. Гайдукевич, М. Гиляров, А. Крылов, Г. Лавров и другие, отражала идеи авангарда и конструктивизма. Павильон МОПР выделялся среди других зданий выставки усложненным архитектурно-композиционным решением. [15] На фоне других зданий он был похож на перестроенный в конструктивистском стиле «храм». [16]
Из статьи «В павильоне МОПРа»: «…своим суровым, частью напоминающим готический стиль, темным и хмурым фоном, который говорит о притеснении, но одновременно призывает к борьбе, — этот павильон, несмотря на свои, в сравнении с другими павильонами, небольшие размеры, сразу приковывает к себе внимание посетителей». [17]
В другом путеводителе по выставке писали: «Площадь павильона 200 кв. метров. Стиль павильона свободный, но в нем увязаны типы царской и современной буржуазной тюрьмы, с последующим нарастанием от первой к последней, хоть последняя, по сути, отличается от первой более совершенными методами пыток, согласно самой современной буржуазной технике в этом направлении». [18]
На куполе был установлен шпиль с надписью «МОПР». Часть крыши была выкрашена в красный цвет. [19]
Фасад павильона представлял собой вытянутый объем со стеклянным входом и летним театром на крыше; [20] сцена театра была расположена в крытой части фасада. Таким образом, посетители могли сидеть на крыше лицом к одному из двух входов на ступеньках-лавках. К круглой части павильона примыкали две башни с ленточным остеклением вдоль углов по высоте здания — в них помещались лестницы, которые вели на крышу к летнему театру. У круглой части, где была установлена шестиметровая скульптура «Фашист», был застекленный малый купол, [21] от него по крыше и фасаду к другому входу круглой части павильона спускалось широкое ленточное окно. Этот фасад, если верить чертежу, [22] выходил на главную аллею выставки. Через него можно было, не заходя в здание, увидеть скульптуру в полный рост. Свет, падающий сквозь купол, подчеркивал рельеф скульптуры и грубую трактовку формы.
Павильон МОПР. Фотография, опубликованная в путеводите- ле по 1-й Всебелорусской сельскохозяйственной и промышленной выставке, 1930. Предоставлено Архивом Алексантери Ахола-Вало в Хямеэнлинна, Финляндия
Художественным оформлением и идеологическим наполнением экспозиции павильона руководил Ахола-Вало. В изготовлении экспонатов, помимо Ахола-Вало, были задействованы художники группы «Прамень» («Луч»), профессора Витебского художественного училища Валентин Волков и Георг Энде, а также их ученики.
Центральным объектом павильона была скульптура шестиметровой высоты. Она изображала «вооруженного тирана мира» — в одной руке он держал маузер, [23] а на другой была вырезана свастика. [24] Таким виделся Ахола-Вало образ фашизма, милитаризма и капитала. У ног тирана, или, как указано в перечне экспонатов павильона, «Фашиста», располагались 65 терракотовых фигур, изображавших жертв насилия различных эпох, [25] в том числе ученых и мыслителей, таких как Коперник и Галилей. [26] В спину скульптуры была вмонтирована световая панель с информацией о трагических исторических событиях (например, казнях Джордано Бруно и Яна Гуса) и с современными статистическими данными. [27]
Все эти исторические фигуры объединены образом мученичества и критикой насилия. По словам Вало, он намеренно не ставил статую «тирана» на постамент, чтобы не отделять ее от зрителей, помещая их в единое пространство. [28] На голове скульптуры был закреплен прожектор, который в темное время суток светил сквозь стеклянную стену перед нею. По мнению архивиста и исследователя Виса Суонпаа, это создавало иллюзию «вторжения» образа капиталистического мира в мир коммунистический. [29] Каркас скульптуры был сделан из дерева и фанеры, обшит рубероидом и выкрашен серо-зеленой краской, напоминающей цвет военной формы. Опираясь на воспоминания Ахола-Вало и фотографии, где запечатлены голова и рука скульптуры, можно сделать вывод, что скульптура была изготовлена методом кубистической деформации: массивные объемы, прямая рубка, геометричность форм. К 30-м годам новаторство в области форм изобразительного искусства признается буржуазным и не соответствующим задачам настоящего советского искусства и подвергается партийной критике. Поэтому есть вероятность, что Ахола-Вало мог использовать такой стиль для усиления образа реакционного западного мира.
В 1920–1930-е годы активно развивалась идея монументальной пропаганды, выдвинутая В. Лениным в 1918 году, — программа массового развития монументального искусства как наиболее действенного средства идеологической пропаганды. План обеспечивал скульпторов заказами на городские монументы и на временные каркасные фигуры для массовых праздников. Большинство работ были выполнены из недолговечных материалов и поэтому не сохранились. По воспоминаниям А. Луначарского, на идею монументальной пропаганды Ленина вдохновило утопическое произведение итальянского философа Томмазо Кампанеллы «Город Солнца» — а именно идея украшения городских стен фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений». [30] Но в условиях постреволюционного экономического кризиса ресурсов не хватало, поэтому использовать старались материалы подешевле: гипс, бетон, дерево. Скульптура для павильона, как и он сам, были временными, что влияло на выбор сырья для постройки. Простые материалы (дерево, рубероид) позволяли довольно быстро создать статую. В свою очередь, выбор монументальной скульптуры в качестве одного из ключевых экспонатов павильона закономерен, поскольку она лучше всего отвечала агитационно-пропагандистским и просветительским задачам.
Скульптура «Фашист» в павильоне МОПР, 1930. Предоставлено Архивом Алексантери Ахола-Вало в Хямеэнлинна, Финляндия
Основная экспозиция павильона состояла из графиков, диаграмм, фотографий и живописных панно. В «Путеводителе по выставке» отмечено, что экспонаты были тематически разделены на следующие разделы:
1) историческая часть;
2) творчество и труд заключенных; [31]
3) террор в странах капитала;
4) деятельность МОПРа и итоги работы. [32]
В экспозицию входили фотографии и рисунки различных методов пытки, а также рассказы об исторических случаях пыток и казней и фотографии протестов и репрессий по всему миру: разгон антиимпериалистических демонстраций, аресты, снимки и подробное описание буржуазных и царских тюрем, встречи революционеров, убийства, деятельность МОПР, а также диаграммы с данными о помощи МОПР, эмблемы МОПР, снимки ключевых событий Октябрьской революции и портреты исторических деятелей. Существовала и отдельная комната, посвященная политзаключенным. В ней были вывешены несколько фотокартин покушения на Александра II; большая картина, изображающая каторжанина, прикованного к тачке; две картины, изображающие камеру-одиночку; 20 картин, посвященных Гапону и революции; картина «На путях к Октябрю» и др. [33]
Диалектический образ и история насилия в павильоне МОПР
Фотографические документальные изображения соединялись на этой выставке с символикой, пропагандой и художественными работами (скульптурой, панно). Среди таких живописных изображений были панно «Казнь Сакко и Ванцетти» Валентина Волкова, «Пытки в польской тюрьме» Михаила Энде, «Картина белого террора на Балканах» и «Казнь по-китайски: смерть в хомуте» Ахола-Вало. [34] Они представляют особый интерес с точки зрения исполнения и конфликта стилей.
Эти картины подверглись резкой критике в газетах «Советская Беларусь» и «Чырвоная Беларусь». Автор статьи Н.Б.П. пишет в «Советской Беларуси»: «Если по своему смыслу они [картины] политически выдержаны, если они идейно правильно передают суровость фашизма в отношении к революционерам, то с точки зрения формы, в которой авторы подают свою идею, можно ожидать большего… Кроме того, с точки зрения исполнения даже избранная авторами форма оставляет довольно убогое впечатление. [35]
В «Чырвонай Беларуси» выходит статья, написанная Г. Ругером: «Картины, что развешаны на стенах павильона, изображающие издевательства над сопротивленцами за пролетарскую революцию в капиталистических странах, совсем не выдерживают критики. Они слишком примитивны. Видно, что делались наспех, нехудожественно». [36]
Перечисленные работы могли показаться непрофессиональными и примитивными по ряду причин: монументальные полотна были выполнены графиками-станковистами, что, естественно, сказалось на визуальной составляющей работ. Могло сказаться и то, что для создания более продуманных и сложных композиций не хватило времени. Кроме того, Ахола-Вало руководствовался строгими принципами: искусство прежде всего должно нести воспитательную функцию и быть максимально понятным и доступным зрителю.
Изображение человеческих тел на панно не следовало традициям авангарда, не подпадало и под каноны соцреализма. Это не спортивные мускулистые тела, не монументальные и не машиноподобные тела. Даже их страдания не слишком выразительны. Эти тела почти бесформенны. Единственное по-настоящему выразительное тело, насколько можно судить по скудной визуальной документации и описаниям, — это фигура тирана. Показательно также, что почти в каждом элементе экспозиции присутствовали отдельные человеческие тела, через которые выражался коллективный опыт страдания, угнетения и борьбы.
Среди сохранившихся документальных свидетельств есть только две фотографии живописных работ — одна с работой Михаила Энде «Пытки в польской тюрьме» и вторая — «Казнь по-китайски: смерть в хомуте» Ахола-Вало. Работы Энде и Ахола-Вало стилистически схожи — можно предположить, что и другие живописные панно были выполнены в той же манере. В них отчетливо видны стилизация, упрощение, доходящее до карикатурности, и иллюстративный подход. Ахола-Вало, как и его коллеги, делавшие панно для экспозиции, активно занимался книжной и станковой графикой и придерживался привычных визуальных принципов. В студенческие годы, когда Вало в 1921–1922 годах учился в Витебске (Высшие государственные художественно-технические мастерские), он выбрал мастерскую Юделя Пэна. Там занимались те, кто хотел овладеть реалистичным рисунком и живописью в традиции передвижников. В 1921 году ректором мастерских после Марка Шагала стала Вера Ермолаева — представительница беспредметного искусства и одна из основательниц УНОВИС. В том же году был создан УНОВИС. В интервью с Киммо Сарье Ахола-Вало вспоминал о своих студенческих годах и говорил, что в интеллектуальной среде преподавателей и студентов больше других его вдохновляла именно Ермолаева, однако он отдал предпочтение реалистической живописи. [37]
В 1928 году Ахола-Вало основал в Минске художественное общество членов профсоюза работников искусства, просвещения и печати «Прамень» («Луч»). [38] Это было сообщество художников, которые полагали, что их труд должен служить благу общества. В своем уставе, в заявлениях и протоколах они называли задачами искусства максимально понятное отражение происходящих событий и воспитание нового советского человека. Участники общества «Прамень» активно участвовали в разработке новых тем и средств, которые позволили бы эффективно пропагандировать новый образ жизни. Деятельность общества была востребована, художников регулярно приглашали оформлять популярные газеты того времени («Звязда», «Советская Беларусь» и др.), книги и плакаты. Организация также вела активную работу: лабораторные и практические задания, исследования и доклады о мировом и белорусском искусстве, публичные дискуссионные встречи, лекции и выставки. [39]
Ахола-Вало считал, что идее отводится в искусстве главенствующая роль, и именно графико-иллюстративный подход позволяет эффективнее всего решать задачи воспитания и воплощать передовые тенденции. [40] В его живописных и графических работах заметен революционный пафос того времени, элементы символизма и редуктивизма. Может показаться, что Вало выработал свой стиль на основе неопримитивизма — он явно нарочито упрощает изобразительные средства и формы для большей выразительности. Однако в работах Ахола-Вало нет стилизации под народное и архаическое искусство. В письме к своему другу детства он вспоминал художественную жизнь Минска 1920–1930-х годов: «На мое творчество многие художники смотрят свысока… Можно быть иллюстратором графиком и считаться художником уже потому, что график скорее может выполнить станковую живопись очень сложных тем, чем станковист живописец – стать иллюстратором. От иллюстратора требуется гибкость и меткость ума, уж не говоря о живости фантазии. Графика — это главный конь, который во все времена вывозил на гору жизненно реальные мысли с большей быстротой, чем станковист живописец». [41]
Экспозиция павильона была насыщена отсылками к прошлому — и к истории революции, и к древним историческим сюжетам и персонажам. Учитывая, что после революции понимание исторической темпоральности радикально изменилось, создание экспозиции, демонстрирующей историю насилия, кажется довольно радикальным решением. Эта историзация страданий напоминает религиозные изображения мученичества святых. Павильон уподобляется храму, где были запечатлены страдание и искупление в преддверии освобождения.
Задача, поставленная МОПР, резонировала с общественным настроением — пролетариев объединял опыт насилия и угнетения, которому противопоставлялась надежда на освобождение через сопротивление буржуазной и капиталистической модели существования. Художник же играл роль реформатора-утописта, и Ахола-Вало подходил для данной задачи. Темы и образы насилия, мученичества и жертвенности представлены в картинах и экспонатах павильона почти избыточно. Эти проблемы были актуальны для МОПР, но кроме того, тема насилия и его преодоления всегда была одной из ключевых тем творчества и философии Вало. В своих школьных дневниках он пишет: «Мы хотим создать нового человека, нового взрослого человека, который трезво и интеллектуально развит, чтобы воспитывать своих детей мудро и с любовью. Насилие во всех его формах, и прежде всего в образовании, должно быть полностью устранено из мира безотлагательно». [42]
Такой подход к изображению можно объяснить, на наш взгляд, с одной стороны, взятой на себя художником просветительской миссией, о которой уже говорилось выше: как можно более доходчиво донести гуманистический, антинасильственный посыл. С другой стороны, обилие экспонатов было характерно для этой выставки в целом. Она призвана была показать прогресс в сельском хозяйстве и промышленности, в быту рабочих и крестьян. Информационные брошюры и отчеты о выставке изобилуют перечислениями инвентаря, материалов и экспонатов. В этом контексте экспонаты павильона МОПР становятся в первую очередь серией наглядных исторических примеров.
Алексантери Ахола-Вало изготавливает скульптуры для павильона МОПР, 1930. Предоставлено Архивом Алексантери Ахола-Вало в Хямеэнлинна, Финляндия
Елена Петровская утверждает, что «диалектический образ» появляется в «критической, опасной [социальной] ситуации», и, будучи «вырванным из гомогенного движения истории, этот образ уже не “проскальзывает мимо”, но запечатлевается именно как образ, правда, вспыхивая лишь на короткое мгновение». [43] В перспективе исторического материализма «кульминацией прошлого является отнюдь не прогресс, но политическая актуализация подобных исторических объектов в настоящем». [44] Едва ли живопись и скульптуру, предназначенные для созерцания, можно назвать «вспышкой» (образа), но чем является такое насыщенное обращение к историческим событиям и фигурам в павильоне, как не «политической актуализацией исторических объектов в настоящем»? Петровская ссылается на Агамбена, для которого образом становится «любая вещь (предмет, произведение искусства, текст, воспоминание или документ), в которой момент прошлого и момент настоящего соединяются в некое созвездие». [45] Прошлое определяется через настоящее, и настоящее отражается в прошлом. Диалектический образ — это одновременно и документ, и способ интерпретации. Изображения исторических событий (документальные или художественные) в павильоне утверждают связь этих событий с настоящим: мученики, палачи и жертвы прошлого объединяются с современниками в общей борьбе и общем страдании. Следуя различию образа и документа, введенному Петровской, — «диалектический образ может опираться на исторический документ, но к нему не сводится и с ним отнюдь не совпадает», [46] — можно сказать, что исторические изображения в павильоне МОПР потому и соединяют в себе документальные фотографии, символику и художественные произведения, что находятся в статусе «диалектических образов», вырванных из истории и встретившихся во времени и пространстве выставки.
МОПР и пролетарская солидарность
В связи с активностью МОПР в БССР и Западной Беларуси идея создания павильона на индустриально-хозяйственной выставке кажется логичной: было необходимо отразить политическую борьбу в Западной Беларуси, на тот момент находившейся в составе Польши, где действовал режим санации. «В таких условиях особенно необходим МОПР. Он должен и обязан проникнуть во все тюрьмы и оказывать необходимую помощь пленникам богачей». [47] В то же время Ахола-Вало приходит к идее создания архитектурной конструкции, критикующей насилие в буржуазных тюрьмах и отражающей материальную историю насилия, которая выражается в силе пытки, направленной на тела непокорных. Здание должно было стать своего рода диорамой насилия, архитектурной конструкцией, совмещающей царские и советские тюрьмы в форме паноптикума. Павильон соединял живописные и фотографические изображения пыток, тюрем, политического насилия — и статистическую информацию, собранную МОПР.
Павильон МОПР не проходил многочисленные уровни согласования и конкурсного отбора, как большинство павильонов выставки, и решение о его строительстве была принято достаточно поздно. Строительство началось в апреле 1930 года, и, как мы полагаем, именно поэтому павильон крайне мало упоминается в документах, относящихся к работе МОПР над выставкой.
Во время Третьего конгресса Коминтерна Феликс Кон внес предложение о создании Международного политического Красного Креста. Конгресс призвал коммунистические партии оказывать моральную и материальную помощь заключенным-коммунистам во всем мире. Таким образом, возникшая в 1922 году по инициативе старых большевиков-подпольщиков, бывших узников царских тюрем и каторг, МОПР к 1932 году превратилась в организацию, имевшую отделения в 70 странах и объединявшую около 14 миллионов человек. [48] Прообразом этой структуры можно считать организации, кампании и инициативы помощи политическим заключенным: мопровская пресса часто ссылается на понимание пролетарского интернационализма Марксом. МОПР была действенным инструментом помощи демократическим и социалистическим движениям и активистам, рупором международной пролетарской солидарности и антивоенного движения. Несмотря на то что МОПР была созданаа после решения Коминтерна, их связь не подтверждалась официально, для того чтобы МОПР могла работать там, где преследовались коммунисты. Активисты МОПР выработали множество стратегий солидарности и помощи товарищам, находившимся в тюрьмах реакционных правительств. Среди этих способов действия — мобилизация сочувствующего населения через кампании по сбору средств, оказание юридической, гуманитарной и медицинской помощи, собирание информации о политических заключенных и условиях содержания, демонстрации, забастовки и пикеты, поддержка семей политзаключенных и протесты против смертной казни и отмены особого статуса политических заключенных. Наиболее известными компаниями 1920–1930-х стали акции солидарности с рабочими-анархистами Сакко и Ванцетти, осужденными по сфабрикованному делу и приговоренными к смертной казни на электрическом стуле, [49] с Эрнстом Тельманом, задержанным фашистским правительством Германии, протесты против сфабрикованного расистского дела девяти молодых темнокожих рабочих в Скоттсборо, США.
Таким образом, активность МОПР в 1920–1930-е годы стала важной частью истории международного рабочего движения. Клара Цеткин, одна из председательниц МОПР, описала организацию как «героическую поэму, написанную миллионами неизвестных и безымянных в честь миллионов таких же неизвестных и безымянных». [50]
На территории Беларуси были активны по крайней мере два отделения МОПР — в БССР и в Западной Беларуси, которая с 1920 до 1940 года находилась под властью польского режима санации Пилсудского. Даже в таких сложных политических и экономических условиях в Западной Беларуси существовали левые партии и активисты, противостоящие репрессивному режиму санации. В 1924 году былаа создана МОПР Западной Беларуси с центром в Вильнюсе. Появление МОПР объяснялось непосредственными задачами этой организации — поддерживать политзаключенных и собирать информацию об условиях содержания. Фактическая история интернациональной солидарности в Западной Беларуси описана Т. Лугачевой: повестка организации совпадала с организованными МОПР кампаниями в других странах. [51] Информация о деятельности разных подразделений печаталась на страницах мопровской прессы. При этом для оформления листовок и газет и для других художественно-агитационных работ МОПР часто привлекала художников.
Алексантери Ахола-Вало пишет картину «Казнь по-китайски: смерть в хомуте», 1930. Предоставлено Архивом Алексантери Ахола-Вало в Хямеэнлинна, Финляндия
Собственно, так и началось сотрудничество между МОПР и Ахола-Вало — политические интересы организации и пролетарская солидарность с заключенными-коммунистами, которых пытали, содержали в бесчеловечных и антисанитарных условиях, перекликались с интересом Вало к сущности насилия и его художественно-конструкторскими амбициями. Его участие в выставке под эгидой МОПР было связано с политической обстановкой в Западной Беларуси и активными репрессиями против социалистических и коммунистических активистов.
На страницах международной прессы, выпускавшейся МОПР, описывался польский «белый террор»: «Всего в Польше за 1929–1932 годы были арестованы около 80 тысяч человек, убиты более 650 человек, состоялось свыше 1250 политических процессов… Количество политзаключенных выросло в 2 раза». [52] Массово применялись пытки: так, депутат от БКРГ Соболевский, выступая в Сейме 28 октября 1925 года, указывал, что «показания в тюрьмах вынуждаются пытками при помощи электрического тока, заключенного бьют резиновыми палками, вливают воду в нос, бьют по голым пяткам». [53] Именно борьба против введения нового, еще более жесткого, тюремного устава и «белого террора» была главной темой обсуждения в ЦК МОПР Западной Беларуси в 1930–1931 годах. Состоялись многочисленные выступления и акции протеста, где заключенные становились то поводом для солидарности, то непосредственными участниками. Так, в Белостоке в мае 1930 года прошла демонстрация солидарности с политзаключенными. Около 150 трудящихся шли в направлении тюрьмы с транспарантами «Освободить политических заключенных». [54] А в августе 1930 года гродненские заключенные подняли бунт против казни Сакко и Ванцетти: тюремный бунт заключался в пении «Интернационала». Для подавления протеста властям пришлось призвать пожарных, которые затапливали камеры водой. [55] В 1934 году в Западной Беларуси появляются и концентрационные лагеря — наиболее известный из них находился в Березе Картузской.
К преодолению насилия
Игорь Чубаров утверждает, что идея советского левого авангарда «состояла если не в преодолении, то в выявлении структур насилия, тотально определяющих повседневную жизнь и всю систему знания и культуры». [56] При этом имеется в виду не моральная критика проявлений насилия в художественных сюжетах, а антинасильственность на уровне художественных форм, способов производства и восприятия искусства, которые должны были стать площадками для практики и проверки возможностей ненасильственного общежития. [57] В случае павильона МОПР скульптуры и изображения критиковали насилие на уровне сюжета, но сам архитектурный проект, мебель и организация рабочего процесса (гигиена, образование рабочих и так далее) отвечали авангардному подходу, описанному Чубаровым.
Многочисленные изображения пыток, страданий и борьбы, олицетворяющие мученичество и жертвенность, если рассматривать их с позиции Чубарова, вполне закономерны для левого авангарда и выражают его антинасильственный пафос: «Через производство их [репрессивных социальных практик] избыточных, преувеличенных, поистине “жертвенных” образов художник стремится их символически преобразовать и в конечном счете преодолеть». [58] Чубаров усматривает параллель между «страстями Христовыми» и «страстями пролетариата и страданиями крестьян»: по его мнению, после революции вторые пришли на смену первым. Искусство, на его взгляд, — это относительно бессознательная, а потому неотъемлемая реакция на столкновение властных отношений и эксплуатацию, предлагающая способы выхода из этой ситуации. [59]
Можно отметить, что мотив жертвы и жертвенности позже войдет в соцреалистический канон, но его специфика поменяется: жертвовать предстоит не только собой, но и другими, а палачи и жертвы отчасти поменяются местами. [60] Такая перспектива скорее отсылает к мифам и культам с их оправданием насилия (над жертвами) во имя общего блага, которое как раз как раз стремился преодолеть левый авангард. [61]
Левый авангард, по мнению Чубарова, ввел новый чувственный режим восприятия и коммуникации, который исследователь называет «коллективной чувственностью». [62] Его появлению и развитию способствовали новые медиа и технологии того времени, такие как газеты, кино и фотография (тут можно вспомнить, что в экспозицию павильона МОПР входили многочисленные снимки, а живописные работы отличались реалистичностью). [63] Таким образом, на взгляд Чубарова, «левоавангардное искусство в своих зрелых формах… действовало в этом плане как прием, позволяющий сочетать родовую и индивидуальную память без обращения к культовым практикам, инсценирующим доисторические коллективные насильственные действия в формах ритуала и мифа». [64] В павильоне МОПР мы находим многочисленные образы жертв, но жертвенность и насилие подлежат решительной критике. В этом контексте любое индивидуальное телесное переживание отнесено к социальному, коллективному «телу». [65] Коллективное страдание угнетенных классов и даже всего человечества в павильоне представлено через страдания отдельных тел. В перспективе соотношения между телами индивидов и «коллективным телом», о котором пишет Чубаров, индивидуальная телесность не определяется телесностью коллективной, но каждый из нас оказывается ответственным «за социальное тело, возможность трансформации его привычек, стереотипов и ограничений». [66] Изображая телесные страдания прошлого и настоящего, отстаивая самообразовательные, гуманистические, рационализаторские идеи, Ахола-Вало стремился трансформировать это новое, социальное тело через индивидуальные тела.
Ахола-Вало не был профессиональным архитектором, что выразилось в иллюстративном подходе к работе с архитектурой тюрьмы при создании павильона. Но это соответствовало логике советского художественного конструирования тех лет, где такие выдающиеся художники, как Татлин, Родченко, Малевич, разрабатывали архитектурные проекты, мебель, летательные аппараты, занимались живописью и скульптурой, иллюстрировали книги и журналы. Показательными являются карикатуры Ахола-Вало примерно того же времени, когда строился павильон. Он изобразил здание тюрьмы в виде буржуя в цилиндре с глазами-решетками и входом-пастью с подписью: «Исправдом “Европа”»; подпись на другом рисунке: «Проект нового типа тюрьмы европейских капиталистов, рассчитанный для 150 000 чел. политических заключенных». Рисунки не датированы, но демонстрируют карикатурно-иллюстраторский подход, которого придерживался Вало. Антропоморфность прямоугольного фасада просматривается и на павильоне, где читаются глаза и нос в виде окон и рот-двери. Возможно, прообразом для павильона послужили конкретные тюрьмы в Минске: царскую тюрьму представлял острог «Пищаловский замок» (1825 год) в стиле раннего классицизма; он и сейчас используется как следственный изолятор. Круглая часть павильона воспроизводит архитектурную форму паноптикума: проект идеальной тюрьмы с прозрачными стенами И. Бентама. По такому плану в Минске между 1925 и 1930 годом была построена тюрьма ОГПУ. Известно, что в 1930 году в ней уже побывали белорусские ученые и литераторы, которых знал и с которыми работал Вало; в будущем многие из них были репрессированы. Ее архитектура напоминает американские тюрьмы того времени — вероятно, потому и возникло название «американка». Тюрьма по сей день функционирует в качестве внутренней тюрьмы КГБ Беларуси — здесь обычно содержат политических заключенных. Учитывая эти факты, проект Вало становится еще более убедительным и предвосхищает не только будущие трагедии рабочего класса, но и приближающиеся сталинские репрессии и войны.
Мишель Фуко описал, каким образом архитектурная форма паноптикума — проекта идеальной тюрьмы, — стала метафорой новых отношений власти. [67] Он провел параллель между проектом Бентама и политической организацией общества. Паноптикум представляет собой здание в форме тора, внутри которого находится башня. В башне сидит надзиратель; он имеет возможность наблюдать за заключенными, камеры которых находятся в кольцевом здании. Камеры расположены по кругу, при этом толщина здания — ровно в одну камеру, то есть надзиратель может наблюдать за каждым заключенным. В то же время сам надзиратель остается невидимым, что порождает особый тип властных отношений и ощущение постоянного контроля.
В интерпретации Фуко паноптикум становится дисциплинарным принципом, выходящим далеко за рамки тюремного пространства. Он обращает внимание на то, что паноптикум изначально был образцом для многих государственных учреждений, и видит в нем технику контроля над всеми формами деятельности. «Он приводит в действие замысел всеохватывающей видимости, которая разворачивалась бы на пользу строгой и дотошной власти». [68] Скульптура тирана, помещенная в центре павильона, как бы занимает позицию надзирателя-власти, свет из его головы словно фиксирует и контролирует тела жертв и посетителей. Так эта композиция становится метафорой буржуазной тюремной архитектуры и политического насилия.
В отличие от Анархического Черного Креста — организации, помогающей политическим заключенным — анархистам, — МОПР не ставила перед собой целей разрушения тюремно-исправительного комплекса. Этот момент подчеркнула Эмма Гольдман, американская анархистка, которая, после того как была выслана из США, провела несколько лет в СССР. В письме – призыве о помощи заключенным-анархистам (составленном вместе с А. Беркманом и А. Шапиро) она пишет, также комментируя деятельность МОПР: «Потребности политзаключенных в России обеспечивает, по мере своих, очень ограниченных, возможностей, Политический Красный Крест России, очень преданная и эффективная организация… Эта организация, полностью зависящая от добровольного сотрудничества, была чрезвычайно успешной в своей миссии, учитывая, насколько трудно любому в России сделать пожертвование из своего и так очень скудного пайка. В целом, однако, Политический Красный Крест смог обеспечить самые базовые потребности политических заключенных. Всех, кроме анархистов». [69]
Алексантери Ахола-Вало. Наброски павильона с записями расчетов, 1930. Бумага, карандаш. Предоставлено Архивом Алексантери Ахола-Вало в Хямеэнлинна, Финляндия
Большевистская политика предполагала трансформацию буржуазной системы наказания и лишения свободы: от заключения и насилия тюрьмы, каторги и ссылки царского времени к воспитанию новых советских граждан. Сам Ленин говорил о необходимости насилия и сохранения инструментов буржуазии для сражения с ней: «Мы будем подавлять сопротивление имущих всеми теми средствами, которыми они подавляли пролетариат, — другие средства не изобретены». [70] Отличие от царских тюрем формулировалось следующим образом: «В отличие от буржуазной юстиции и буржуазных тюрем, представляющих собой одно лишь голое насилие по отношению к трудящимся, советская юстиция и советское исправительно-трудовое дело базируются на системе мероприятий не только насильственного порядка, но и воспитательного, культурного воздействия, в известных условиях распространяющего свое влияние даже на представителей чуждых пролетариату классов». [71]
Попытки трансформировать тюремную систему предпринимались и на дискурсивном уровне: само слово «тюрьма» стало использоваться гораздо реже, новые учреждения именовались «исправдомами», «домзаками» и «колониями», чтобы подчеркнуть их воспитательный характер. Если смотреть ретроспективно, то вместо отказа от тюрем (что фактически было невозможно для того времени) произошло проникновение тюремной дисциплины в форме исправительно-трудовых учреждений 1920-х и сталинской лагерно-трудовой системы 1930-х (символом которой стало строительство Беломорканала, начавшееся в 1931 году) в другие сферы общества и новую советскую субъективность. Советская модель «переделки» человека основывалась на утопической вере в «меры общественно-воспитательного воздействия». [72] Но если в 1920-е многие аспекты заключения и тюремного наказания были реформированы в прогрессивном духе, то сталинская политика репрессий вернула насилие на максимально высокий уровень.
Последние записи: заключение
Первая всебелорусская сельскохозяйственная и промышленная выставка открылась 10 августа 1930 года и продлилась до 1 ноября. Известно, что Ахола-Вало пришлось спешно уехать в самом конце строительства. По его словам, он был оклеветан и не получил оплату за работу над павильоном (кроме небольшого аванса). Буквально сразу же собрав вещи и раздав лишнее имущество, он уехал с семьей в Москву. Там он работал в разных местах, в том числе в Институте материнства и детства им. Лебедевой. А в 1933 году его, как иностранца, интернировали в Финляндию. [73]
Судьба павильона МОПР, как и других павильонов, точно не известна, однако сохранилась переписка разных ведомств, где территорию выставки передают от одной структуры к другой. Вероятнее всего, павильоны были разобраны: почти все они, кроме одного, были построены из дерева. Единственный сохранившийся до сегодняшнего дня павильон — павильон механизации и электрификации сельского хозяйства (его оформлял художник Александр Лабас). В советское время за этой территорией закрепилось название «Выставка». В 1930-е, во время репрессий, в лесу возле «Выставки» (сегодня это территория парка Челюскинцев) проводили расстрелы и захоронения, а с началом войны фашисты создали здесь лагерь для интернированных (военнопленных), который на немецких картах назывался «Ausstellung Gefangenenlager» — дословно «Лагерь “Выставка”». Проживавший возле лагеря А. Будановский в сентябре 1944 года (по свежим следам) упоминал, что «…пленные начали болеть сыпным тифом и умирали сотнями и тысячами… Их сваливали в штабеля около лагеря, метрах в пятидесяти, где они лежали до весны 1942 года. После этого была вырыта яма в 5–6 метров в глубину, 25 метров в длину и 10 метров в ширину. В этой яме похоронено более 10 000 пленных». [74]
Значимость павильона МОПР в художественной практике Ахола-Вало может служить история, которую он описывает в письме 17 июня 1971 года, где делится воспоминаниями и несбывшимися планами: «…была когда-то у меня инспирация, там на большом острове, построить павильон-музей того же типа архитектуры, как мною был построен павильон МОПРа на Сельскогаспадарчай и Прамысловай Выстаўцы у Мінску. Этот проект не осуществился из-за дикости поселян. Новая попытка осуществить постройку в 1957 году по соседству с теткиным участком и избой тоже провалилась почти по той же причине… она говорила в таком духе — В нашем приходе я не позволю разводить большевизм и не нужен нам музей из таких художеств, где делают карикатуры красной пропаганды». [75]
Павильон МОПР был одним из множества экспериментальных выставочных проектов, реализованных в 1920-е — начале 1930-х. Его можно назвать частью авангардной музеологии — экспозиционных и дидактических практик, проблематизирующих границы автономии выставочных и музейных институций.
Сохранилось несколько писем Вало, который уже в преклонном возрасте обращался в посольства социалистических стран и СССР с просьбой о том, чтобы ему позволили вернуться и работать в школе для осуществления его замыслов по воспитанию нового человека. В письмах он часто упоминает, что не нашел себе места в капиталистическом обществе и не видит здесь будущего для своих идей. Ахола-Вало не получил широкого признания в Финляндии и в Швеции и оказался невостребованным на своей, как он говорил, «настоящей родине», в СССР, оставаясь «полумифической» фигурой первых послереволюционных лет.
Текст написан в рамках грантовой программы Центра экспериментальной музеологии.
Арсений Жиляев: В последние годы даже в непрофильных СМИ относительно часто стали появляться сообщения о деятельности профсоюзов музейных работников, которые, несмотря на специфику трудовой занятости и принятые в «храмах искусств» нормы поведения, довольно успешно борются за свои права. Нередки новости об отдельных акциях, критикующих политику музея в отношениях со спонсорами или же те или иные установки дисплея, выставочной политики. Мы можем увидеть в подобной активности стремление к социальному признанию музея в качестве особого рода фабрики, особого рода производства, что давно, конечно, не новость для критической теории. Одновременно с этим появляется стремление сделать это производство более справедливым, этичным в отношении его работников и тех, кто зависит от него, но не посредством художественной акции, а через действие в «реальной жизни», без ссылок на искусство. В этом мне видится важное отличие современного музейного активизма от тех форм сопротивления, которые были приняты в профессиональном сообществе современного искусства прошлого века.
Какие это были формы? Отказ от взаимодействия с музеем (как с по умолчанию коррумпированной институцией), от участия в индустрии развлечений, от коммерциализации произведений искусства, всяческое предъявление «разрывов», будь то разрыв на холсте и плакат с требованием тех или иных изменений. Все то, что может быть названо своеобразной забастовкой художников, которая не прекращается вот уже второе столетие. Да, наверное, это все важно и хорошо, эта негативность — топливо искусства. Но по факту мы здесь имеем дело с привычной рутиной: художественный протест, уклонение, самокритичная рефлексия, обнажение приема и пр. для современного художника — это как на заправку заехать и выбрать тип топлива. Мне вспоминается показательный ответ Даниэля Бюрена на письмо Горана Джорджевича от 1979 г. с предложением тому принять участие в забастовке художников. [1] Французский художник, как и большинство коллег по цеху, отказывается от участия, но его обоснование наиболее точно выражает суть дилеммы. Бюрен говорит, что он уже почти 15 лет находится в состоянии забастовки, так как не производит новых форм. Другими словами, для реальной забастовки нужно что-то вроде забастовки внутри забастовки.
Осознание этого парадокса художественного производства стало камнем преткновения для многих. Джорджевич чуть позже предложил свой вариант разрешения ситуация. Радикальная критика проекта искусства как порождения капиталистической системы, анонимность, выход за пределы территории искусства и при этом апроприация ее инфраструктуры, наращивание институциональности. Фактически Джорджевич занял позиции анонимного исследователя, сродни антропологу, который изучает артефакты искусства просто как свидетельства определенного исторического периода. Интересно, что для неподготовленного зрителя такое исследование визуально может мало чем отличаться от того, что он видит во время похода на обычную музейную выставку. Но ведь и иконы в учебниках истории искусства не отличаются от икон в церкви. Несколько десятилетий Джорджевич выступает в качестве «дворецкого» или «монтажника» Музея американского искусства, Берлин, лишь изредка возвращаясь к традиционной роли художника.
И это лишь один пример на фоне общей тенденции, которая становится все более и более заметна. Происходит сдвиг актуальной повестки с уровня индивидуального художественного высказывания на уровень выставки, уровень рефлексии институциональной организации. Если ранее институциональной критикой или же профсоюзной работой внутри искусства занимались прежде всего художники, то сегодня в борьбе музейных профсоюзов художники, как кажется, зачастую оказываются по другую сторону баррикад. Или , по крайней мере , их выступления не имеют столь серьезных последствий, какие может повлечь институциональный протест. Они остаются на территории «искусственного», а значит, в большинстве случаев могут быть проигнорированы. Доверие к художественному активизму, равно как в целом к обещаниям искусства, подорвано. Есть ощущение исчерпанности, скажем так, ресурса чисто художественной инновации посредством критики. Как будто все, что можно было сказать в рамках, условно говоря, «произведения искусства», уже сказано. Мяч на стороне более сложных образований, в которые это высказывание включено в качестве одного из структурных элементов.
Сразу оговорюсь, что здесь мы, конечно, рассуждаем прежде всего о США и отчасти о Европе. Россию и постсоветское пространство в целом приходится выносить за скобки. Как кажется, на данном этапе люди готовы простить любую несправедливость в трудовых отношениях или экспозиционной политике за саму возможность иметь нормально функционирующий музей, работать в нем и пр. Но, как бы то ни было , согласна ли ты с моей оценкой и, если да, с чем ты связываешь текущую институциональную политизацию?
Мария Силина: Я бы сказала, что музейные профсоюзы, о которых ты говоришь, такие как в музее современного искусства в Нью-Йорке, Лос-Ан джелесе , встроены в глобальную и разнообразную сеть агентов, дестабилизирующих надклассовый статус музея. Теперь местные активисты и академические работники наряду с музейщиками и художниками показывают нам, что сами музеи — лишь часть большой социальной системы, которая развивается в сторону все большей регламентированности. В этом, собственно, как мне кажется, наиболее проблемное свойство тенденции — зарегламентированность как стремление к большей гибкости и адаптивности системы.
Я слежу за движением в области тарификации и авторского права: движением, которое сейчас снова обращается к опыту 1970-х гг., когда впервые в юридических терминах был поставлен вопрос о материальной ценности нематериального труда художника. Первым контрактом, где она [материальная ценность] фигурировала, был Договор передачи художественных прав (the Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement), опубликованный в каталоге «Документы 5» в 1972 г. Идея заключалась в том, что художник получает процент с перепродажи (дилером, галереей, музеем) своих работ. Сейчас появляется все больше и больше независимых инициатив такого рода, исходящих в том числе от художников, вроде организованного в 2008 г. в Нью-Йорке объединения «Работающие художники и большая экономика» >(the Working Artists and the Greater Economy, или W.A.G.E.).
Еще один агент в музейной инфраструктуре, который сейчас в центре внимания, — спонсоры, особенно те, кто заработал деньги этически неприемлемым путем. Тут музейные работники прямо связаны политикой лояльности , и активизм исходит от художников и от общественных групп. Это, например, акции движения «Деколонизация здесь» (Decolonize this place) с требованием удалить бизнесменов, которые спонсируют Музей современного искусства (MoMA) на деньги от продажи оружия, от работы тюрем для иммигрантов и т.д. Атакуется якобы аполитичная и надклассовая инфраструктура художественного воспроизводства. Я слежу за акциями общественных объединений против так называемого отмывания искусством (art washing) типа группы района Бойл Хайтс (Boyle Heights) в Лос-Ан джелесе, протестующих против рутинного умножения выставочных площадей. Они выступают не против искусства и музеев как таковых, а против асоциальной их роли, которая подается как антисоциальная.
В Европе , опять же , не музейщики, а академические ученые выявили структурную проблему музея в его сращенности с агрессивной государственной политикой — колониализмом. Этому способствовала самая что ни на есть классическая деятельность ученых — Provenienzforschung, изучение провенанса. Ученые показали, что музеи получают прямую выгоду от колониальных благ и должны отрефлексировать это наследие. Поэтому позитивная активистская программа академиков заключается в том, чтобы легально отрегулировать взаимоотношения с бывшими колониями, это логика активизма в правовой области. Так, классические каналы экспертизы (архивы, музеи) учеными используются не для укрепления этих институтов, а для их дестабилизации и для их более активной общественной роли.
В России музей, как ты говоришь, действительно не берет на себя функций больше , чем хранение предметов и их экспозиция. Я это связываю с советской историей музеефикации национального достояния. Большевики в 1917 г. достаточно быстро объявили себя защитниками наследия и поощряли открытие музеев везде, где только можно. Однако к середине 1920-х гг. эти музеефицированные усадьбы и особняки, открытые как небольшие коллекции национализированных ценностей, стали закрываться, часто варварским образом. Много е было распродано, много было потеряно, например распыление коллекции Музея живописной культуры в Москве, которой недавно была посвящена выставка в Третьяковской галерее. В общем, с 1930-х гг. музеи изо всех сил держались только за функции сохранения и собирания — за функции, которые власти постоянно ставили под сомнение. Поэтому исторически даже функция экспонирования дается российским музеям с трудом. Можно вспомнить серию скандалов с той же Третьяковской галереей, когда музей запретил проводить самостоятельные экскурсии. Музей ограничивает посетителей, причем самых лояльных — любителей искусства. Где тут говорить об общественных функциях — не то что в российских музеях их нет, музеи от них рьяно открещиваются.
АЖ: Если мы начали говорить о Третьяковской галерее, можно упомянуть и позитивный опыт. Думаю, ты согласишься, что одним из предвестников современной критической музейной институциональности, таким авангардистом 2.0 был Алексей Федоров-Давыдов со своей «Опытной комплексной марксистской экспозицией», созданной в ГТГ в начале 1930-х. В ней не было иллюзий по поводу необходимости разрушения музея и возвращения к цеховому, доиндустриальному способу производства (характерный мотив для модернизма), но было четкое понимание необходимости трансформации художественного производства, в его демонстрации и распространения. Здесь искусство анализируется уже как часть реальных производственных отношений и уже потом — как форма существования идеологического содержания. И этот анализ не маркируется в качестве художественного высказывания. В каком-то смысле нам вновь предъявляют разрыв, черный квадрат, но не на холсте, а в форме выставки. Ведь «обнуляются», подвергаются критике, деэстетизируются в том числе произведения авангарда , некогда заявлявшие о себе в качестве нуля. И, что важно , триггером для данной ситуации выступает сама институция. Музей оказывается радикальнее радикалов от искусства. Методологически это тот же самый ход остранения истории искусства, остранения музея как особых продуктов политико-экономического развития, которое должно быть трансформировано в условиях пролетарского государства.
Мне думается, что большинство современных арт-активистов, как в отечественном контексте, так и за его пределами, ссылаясь на исторический авангард и производственное искусство, упускают из виду роль институции. Федоров-Давыдов в своих музейных экспериментах оказывается продолжателем Бориса Арватова и Сергея Третьякова с их идеалами, тогда как для арт-активистов на роль героя лучше бы подошел анархистский мечтатель Малевич. Впрочем, последний стоял у истоков Музея живописной культуры, так что его антиинституциональный импульс не был лишен прагматических исключений. Ты сейчас работаешь над книгой, посвященной экспериментам советских авангардистов от музея. Как тебе кажется, можно ли использовать опыт Федорова-Давыдова в актуальной ситуации?
MC: Сейчас эксперименты с марксистским искусствознанием привлекают все больше внимания, я пишу книгу об экспозициях в художественных музеях в 1920–1930-х гг. и вижу этот интерес. Это период складывания модернистского музея по принципу белого куба, который уже к концу 1930-х гг. стал «стандартом» музейных пространств. На фоне этой модернистской тенденции особенно видны попытки найти не-станковую и не-формалистическую музейную экспозицию, анализом этих попыток я и занимаюсь.
Но скажу сначала про усиленную, нарощенную институциональность, как ты удачно это обозначил. Действительно, анализ наследия художественных институтов, таких как ГИНХУК или даже Музей художественной культуры на недавней выставке в ГТГ , осуществлялся в строгом разделении интеллектуальной повестки и инфраструктуры, морфологии культурного производства. Или, как в случае с МЖК или Музейным бюро, которое распределяло работы авангардистов по стране, игнорируется материальная история этих инициатив. Сами понятия лаборатории и экспериментов дематериализуются, в этом есть уход от более сложных условий анализа наследия авангарда. Случай Федорова-Давыдова прямо нас сталкивает с этой новой усиленной институциональностью. Причем хочу подчеркнуть, что Федоров-Дывыдов ворвался в этот музейный мир как антагонист и начал конструировать музей как искусствоведческую лабораторию. Он не был музейным работником, он был искусствоведом, который пришел в музей, причем пришел как бюрократ и коммунист. Он пришел как сотрудник Главискусства Наркомпроса, которое было создано для большего контроля над искусствами, и как наиболее активный марксист-партиец.
Федоров-Давыдов работал в русле формально-социологического искусствоведения. Он анализировал не только формальные (визуальные), но и материальные свойства картины. Он показывал картины функционально, опосредованно — через их роль на художественном рынке, как компоненты выставочной машины, как продукты меценатской философии и художественного рынка.
эта концепция прогресса искусства через преодоление станка, наложенная на идею переходного периода от капитализма к социализму, создала временную петлю: постоянные рецидивы станковизма, рекурсивное движение.
Логику его искусствоведческой концепции ему подсказали работы Бориса Арватова. Под его влиянием Федоров-Давыдов разработал историю западного и российского искусства как развитие станковизма, который дошел до ситуации самоотрицания ко времени Первой мировой войн ы и революции 1917 г. Вот, например, знаменитая фотография экспозиции ГТГ 1931 г. с «Черным квадратом» Малевича, который символизировал, по Федорову-Давыдову, искусство «в тупике самоотрицания». Эту экспериментальную экспозицию прочитывают как предтечу нацистской выставки 1937 г. «Дегенеративное искусство», на которой картины выставлялись на поругание. Да и вообще много недопонимания…
АЖ: …Да, это крайне досадно. Когда я только начинал работать с наследием Федорова-Давыдова, тоже быстро обнаружил, что в англоязычном контексте его воспринимают как эквивалент нацистской агрессивности. Полторы публикации, которые были доступны в англоязычном интернете в начале 2010-х гг., были как раз об этом. В свое время я был на конференции в Нью-Йорке, посвященной художникам-кураторам, где как раз пытался представить практику Федорова-Давыдова в этом контексте. Мне кажется, тогда убедить аудиторию мне не удалось, правда, возможно, виной тому был мой русский вариант английского. Клер Бишоп, кстати, сказала, что действительно по-английски найти ничего нельзя, но была одна французская публикация, которая пыталась теоретизировать на тему. Добраться до публикации мне так и не удалось. Известных мне русскоговорящих авторов среди интересующихся темой тоже было не очень много — всего два человека. С одной стороны, в том же Нью-Йорке мне удалось пообщаться с Машей Членовой, которая писала диссертацию по Федорову-Давыдову, но вплоть до недавнего времени не возвращалась к этой теме и трактовала марксистскую экспозицию очень тенденциозно, в русле «дегенеративной» линии. С другой — один из наших московских заслуженных критиков Андрей Ковалев, который также писал диссертацию по Федорову-Давыдову. Его суждения были лишены международных штампов, но носили скорее историографический характер.
Наиболее близкой мне была интерпретация того же Горана Джорджевича. Он выдвинул предположение, что включение в марксистскую экспозицию Малевича и других авангардистов , пусть в качестве мишени для критики, позволило парадоксальным образом в принципе сохранить их в музее.
Моя версия всегда была в том, что Федоров-Давыдов действовал в логике «критики критики». А именно критиковал авангард за своего рода фетишизацию приема, пусть критического, пусть приносящего свои дивиденды и осуществившего важный вклад в развитие искусства. Новая ситуация постреволюционного пролетарского государства требовала нового метода работы, который рождался в дебатах о реализм е. Версия, предложенная Федоровым-Давыдовым, на мой взгляд, может быть интерпретирована как «концептуальный реализм». Сам термин был предложен Екатериной Деготь для обозначения практик Соломона Никритина, в частности его знаменитой педагогической экспозиции в лаборатории МЖК, и экспериментов живописцев, отказывающихся от четкой стилистической привязки ради готовности следовать за изменениями жизни. Но , как мне кажется , наиболее полно идея «концептуального реализма» как своего рода зонтичного термина реализовывалась в практиках Федорова-Давыдова. Он представлял панораму эстетических подходов, критически контекстуализируя их в инсталляционных комплексах и документальных сведениях об особенностях экономики их производства. Другими словами, Федоров-Давыдов хотел быть более радикален, чем известный нам исторический авангард.
МС: На мой взгляд, если говорить о панораме эстетических подходов, то они артикулированы Федоровым-Давыдовым через арватовскую идею станковизма. Больше он не успел сделать. Так, если говорить о его приемах в экспонировании современного искусства, Федоров-Давыдов показывает Малевича как вершину живописного мастерства, как концептуальный предел развития станкового искусства, дошедшего до самоотрицания. А дальше, говорит Федоров-Давыдов, только новый класс — пролетариат, рабочий-художник, самоучка — перенимет формальные приемы Малевича в новых экономических условиях. Еще в 1929 г. Федоров-Давыдов в Третьяковской галерее показал рядом две выставки: работы Малевича и работы ленинградского Изорама. Его кураторская задумка была в том, чтобы наглядно продемонстрировать, как формальные приемы в работах Малевича могут быть использованы в новых не-станковых видах искусства новыми агентами — пролетариями-самоучками. Для него, однако, и Малевич, и Изорам — это не пролетарское искусство, так как еще не сформирована социалистическая база художественного производства, их творчество — все еще лишь подступы к новому. И тут самое тонкое место у Федорова-Давыдова — современное искусство периода 1920-х и начала 1930-х гг. — это рецидивы станковизма, а из нового — только поиски социалистической тематики и немного стилистики. Тут Федоров-Давыдов следует идеям Александра Богданова, согласно которым новое искусство принципиально может быть выработано лишь новым классом, пролетарием, а также установкам Льва Троцкого и Николая Бухарина о (не)возможности создания пролетарского искусства в тогдашних условиях перехода от капитализма к бесклассовому обществу. Федоров-Давыдов постулировал, что он работает фактически в безвременье, его история современности зависла между капитализмом и социализмом. Эта концепция прогресса искусства через преодоление станка, наложенная на идею переходного периода от капитализма к социализму, создала временную петлю: постоянные рецидивы станковизма, рекурсивное движение. Капитализм никак не кончался. В этом безвременье основная интрига и проблема такой прогностической модели истории искусства.
АЖ: Многие забывают о продуктивности этого периода. Даже на уровне словоупотребления. Меня коллеги зачастую поправляли, когда я выбрасывал слово «опытная», по сути «экспериментальная», из названия «комплексной марксистской экспозиции» Федорова-Давыдова. Расскажи подробнее, как методология Федорова-Давыдова работала на практике, в чем была «экспериментальность» его подхода?
МС: В 1930 г. Федоров-Давыдов организовывает выставку произведений революционной и советской тематики. Критерием включения в экспозицию были те элементы, которые указывали на движение к социалистическому не-станковому искусству, то есть новые жанры и темы, новые виды искусства, как то «арматура быта». По поводу этой выставки он прямо говорит, что ему нужен образ будущего, а эти работы, которые он выставляет, они почти случайны. Конечно, они не были случайны, но он был лишен формалистской визуальной обсессии дать только наиболее мастерски сделанные вещи. Наоборот, незаконченные эскизы, рисунки детей, архитектурные проекты в своей почти-случайности должны были указать на то, что что-то будет, что-то зреет. Выставка, по общему мнению, была визуально и музеографически хаотичной, но важно, что она подавалась как экспериментальная. А ее по инерции до сих пор интерпретируют как выставку триумфа, как выставку прогресса советского искусства. А в этом же и есть принципиальное отличие идей Федорова-Давыдова от последующей парадигмы как соцреализма, так и выставок-погромов вроде «Дегенеративного искусства». Федоров-Давыдов прогнозирует жанры, сюжеты и иконографию — для него это все была тематика. Он задает определенные «слоты» художественного производства, в этом его работа эксперта. Он не фокусируется на конкретных художниках — музей не для них, а для выявления классовой борьбы и… методов искусствознания. Эта выставка «Советской тематики» заканчивалась, например, стендом с новой марксистской литературой, а не, скажем, натуралистически, мешками с углем. Как Осип Брик на музейной конференции 1919 г. говорил, что настоящая художественная жизнь происходит на выставках, а музеи — это НИИ, вот Федоров-Давыдов это воплотил. Так что музей для него — это витрина искусствознания. Он не определял, что такое хорошее музейное искусство, а пользовался формально-социологическим инструментарием для обозначения границ своей компетентности, прогнозируя жанры и типы художественной продукции. Он был нормативен по отношению к грядущему пролетарскому искусству, но абсолютно гибок по отношению к текущим художественным процессам, в том числе потому, что они всегда недотягивали до принципиального нового будущего.
Непосредственная ценность метода Федорова-Давыдова в том, что он пытался уйти от формализма в развеске, когда сравниваются только иллюзионистические приемы на холсте. Он противостоял искусствоведческому дарвинизму, очень явно присутствовавшему в экспозициях музеев живописной и художественной культуры, в которых развеска производилась, исходя из авторства произведений и трансформации объект ов на холсте — от объема к беспредметничеству. То же самое можно сказать об Альфред е Барре в Нью-Йорке и его идее развития искусства от реализма к абстракции. Это все не выходило за рамки иллюзионистической поверхност и холста.
АЖ: Мы начали с того, что сейчас можно наблюдать трансформации роли институции и ее критики в целом. Но давай поговорим о том, насколько в современных реалиях возможен реэнектмент собственно экспериментов Федорова-Давыдова. Мне всегда казалось, в полной мере такое возможно только после революции. Представить сегодня биеннале или же крупную музейную экспозицию, которая бы обнуляла искусство посредством его контекстуализации в специфике классовой борьбы, невозможно. Если верить в то, что выставка всегда является гибридом, всегда содержит в себе разные уровни контроля и определяется не только протоколом суверенной свободы художника, но и институциональной, ограниченной социальным консенсусом, свободы куратора, то становится понятно, во что все упирается. Хотя я бы с удовольствием посетил такое мероприятие. Единственный вариант для работы без изменений социального порядка — это, как ни парадоксально, возвращение на уровень художника и его произведения. Но представленного фигурой исследователя, человека, ставящего эксперименты в лаборатории в надежде, что рано или поздно они выйдут за ее стены.
МС: Если говорить о стратегиях художественных музеев, экспозиции которых основываются на формально-генетических и стилистических деривациях, то такого системного пересмотра ждать не приходится. Например, осенью 2019 г. открылась новая экспозиция МоМА в Нью-Йорке. Ее кураторы играют с визуальными характеристиками коллекции в рамках диверсификации гендерного и культурного разнообразия. У них удачные формальные переклички между видами искусства, они активно используют материальные и жанровые сопоставления, но их слоган и общая идея консервативны: «Великая коллекция. Ремикс» (An extraordinary collection, remixed). Этот визуальный ремикс, эти стилистические сопоставления сразу обнаруживают концептуальную слабость экспозиций художественных музеев: «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) сопоставлены с работой Фейт Рингголд на тему расового конфликта и убийств «Американский народ, серия № 21: Умри» (American People Series #20: Die) (1967). Забавно, что кураторы подменяют источник: Рингголд вдохновлялась «Герникой», которая была выставлена в музее с 1943 по 1981 г. А в экспозиции получилось прямое сопоставление Пикассо и его работниц секс-индустрии в «Авиньонских девицах» и межрасовой бойни у Рингголд. Тут как раз просятся дополнительные материалы и экспозиции, которые использовал Федоров-Давыдов в художественных музеях. Здесь бы пригодилась цельная критическая рамка, какой у Федорова-Давыдова были классовая борьба и формально-социологическое понимание творческой деятельности и художественного производства. Дополнительные экспозиции такого рода могут себе в основном позволить небольшие музеи, которые выстраивают повествование вокруг хорошо разработанной критической канвы, например истори и американского рабовладения, истори и нацизма. Так, Вустерский музей искусств перекодировал свою портретную галерею, выявив тех, кто получал прибыль с рабовладения в США, — галерея тем самым вписывается в более широкий социальный контекст. Немецкие историки искусства и музеологи делают выставки с привлечением огромного количества дополнительного материала (архивы, тексты, художественные рецензии) и рассказывают о стратегиях приспособления к нацистской культурной бюрократии модернистских художников , таких как Эмиль Нольде и группа «Мост» (Die Brücke). Думаю, что Федорову-Давыдову были бы интересны эти опыты.
У него была эта свобода в экспериментах с современным искусством из-за сильной веры в возможность социалистического производства на фоне кризиса капитализма. Эта вера была укреплена той ускользающей и, в его случае, академической позицией безвременья между капитализмом и социализмом, в которой он жил, где современность — это «рецидив». Сейчас этот кризисно-рецидивирующий модус ожидания, мне так кажется, даже не сильно изменился, но политической базы, которая потенциально обещала изменения, как это было во времена Федорова-Давыдова, у нас нет. Но в принципе сейчас сами музеи готовы дальше экспериментировать с собственной институциональной устойчивостью. Например, Музей Виктории и Альберта в Лондоне столкнулся пару лет назад с критикой их приобретений как типичного отмывания [репутации] искусством (art washing). Музей купил и выставил на архитектурной биеннале в Венеции 2018 г. фрагмент снесенного дома Робин Гуд Гарденс (Robin Hood Gardens), построенного в 1970-е гг. в стиле брутализма. Интрига в том, что этот комплекс — очередной провалившийся модернистский эксперимент по проектированию социального жилья. Это действительно обычная и горькая история: социальный смысл проекта терпит крах, а престижные музеи зарабатывают на актуальной повестке. Для музея, однако, эта критическая реакция стала интеллектуальной подпиткой их экспозиции : она сделала приобретение фрагмента общественно значимым, была вписана в программу, выстроенную вокруг экспозиции. Да, музей прямо не повлияет на социальное неравенство, но сейчас некоторые из них готовы артикулировать проблемы, частью которых они исторически являются, в том числе в самой своей функции сохранения и экспонирования этих обломков социальных неудач.
Егор Софронов: «Динамический супрематизм (Супремус 57)» (1916) Казимира Малевича — одно из произведений «высокого», лучшего периода супрематизма, после открытия Малевичем монохрома и последовательного экспериментирования с геометрической абстракцией, все больше отрывавшейся от референциальности в пользу формальной чистоты и композиционной ясности. Эта картина с треугольником в качестве композиционного центра, привезенная из лондонской Галереи Тейт, занимает вместе с другими абстракциями большую стену на выставке «Авангард. Список № 1» в Новой Третьяковке. Как и «Черный квадрат» (1915), она была одной из первых продаж до тех пор чересчур радикального для признания художника.
Работа была приобретена Советским государством и поступила в Музей живописной культуры (далее МЖК) — первый в мире музей современного искусства. Он был учрежден в постреволюционной России в 1918—1919 годах [1] и просуществовал до 1929 года, закрывшись ровно в год открытия нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA), который стал эталонным музеем модернизма. (По утверждению куратора Любови Пчелкиной, Альфред Барр в ходе своего визита в МЖК в 1927 году отметил некоторые экспозиционные ходы, и затем употребил их в тщеславном детище леди Рокфеллер.) Истории этого музея посвящена данная первопроходческая выставка.
Музей, инициированный обращением Владимира Татлина и Нины Дымшиц-Толстой к большевистскому правительству, был возглавлен Малевичем; он же написал манифестационную и весьма амбициозную концепцию — учреждения, подконтрольного художникам, с сетью филиалов, с передвижными выставками по всей стране, с модернистской новизной в качестве критерия ценности, с видением демократического перераспределения творческих способностей среди масс. Он же сыграл ключевую роль в первоначальном этапе накопления произведений, составляя списки будущей коллекции и возглавляя поначалу закупочную комиссию. Предпочтение было отдано левому авангарду как той фракции в мире искусства, которая органически поддержала социалистическую революцию и ее обещание не только свергнуть академическую традицию и ее гегемонию, но и дать карт-бланш на радикальные и крупномасштабные преобразования в культурной политике. Уже свершенная эстетическая революция — переход от кубизма к абстракции и протоконструкциям (по крайней мере, у Татлина — того самого деятеля, который первым отправился на приемы к Луначарскому и Ленину за грантами) — совершенно логично совпадала с революцией политической, воспринимая ее как своего союзника. Многие заметные художники исторического авангарда несли функции в этом музее, революционным образом совмещая администрирование и творческое новаторство.
«Динамический супрематизм» фигурирует в экспозиции не только как оригинальный экспонат — музейный артефакт, займ одного крупного публичного собрания другому, данный вопреки неугасающему дипломатическому конфликту. Работу, показанную полтора года назад в той же Новой Третьяковке на выставке «Некто 1917», Тейт не хотела одалживать повторно и согласилась только после ультиматума куратора в любом случае выставить документы, которые расскажут о ее парадоксальном попадании в лондонский музей. Таким образом, работа фигурирует и как архивное свидетельство. Напротив нее, в витрине, выставлены оригиналы тех самых документов из архива ГТГ, объясняющие, как «Динамический супрематизм» был изъят из собрания музея в 1975 году по звонку и приказу из ЦК КПСС. Хранители пробовали ссылаться на внутренние правила, затем — перевести стрелки на Русский музей в Ленинграде, работники которого хитростью убедили власти, что Малевичей у них нет, — но ничего не помогло. Приставленный к Третьяковке офицер государственной безопасности проследил, чтобы холст был передан в засекреченную военную часть. Всевластная в Советской России тайная полиция, КГБ, выдала этого Малевича, так что в итоге три года спустя, в 1978 году, он был приобретен в собрание Тейт с помощью «друзей музея». Часть документов этого дела до сих пор засекречена.
То же произошло с более ранним «Динамическим супрематизмом (Супремусом 38)» (1916) — с двумя диагональными полосами красного и черного, пересеченных желтой, оттеняющей их трапецией. В 1972 году министр культуры СССР Екатерина Фурцева с помощью авантюриста Арманда Хаммера (через которого прошел не один шедевр из российских музеев) выменяла эту картину на второсортный этюд Франсиско Гойи, — так что этот Малевич был за 750 тысяч долларов отдан шоколадному барону Людвигу в его частный музей в Кельне.
Выставка полна подобных, впервые представленных публике свидетельств, выявляющих утраты, весьма неоднозначные провенансы, цензуру и обесценение вплоть до разрушения наследия этой модернистской Атлантиды — первого в мире Музея современного искусства, который был основан несколько месяцев после Октябрьской революции и представлял из себя сплошной эксперимент. Его возможность была замкнута как раз в тот момент, когда эстетическое новаторство и вариативность революционного потенциала были закупорены и подчинены исключительному предписанию политической диктатуры, все более консервативной в культурной и иных программах. Документы также опубликованы в богато иллюстрированном и скрупулезно собранном, источниковедческом каталоге выставки.
Еще одна фигурация тейтовского «Динамического супрематизма» дана в последнем зале выставки, в «Эпилоге» — в форме распечатанного на всю стену черно-белого снимка из фототеки ГТГ, вида «Опытной комплексной марксистской экспозиции» (1931). Там он находится на стене рядом с «Черным квадратом», циркульной абстрактной работой Александра Родченко и «Композицией» Василия Кандинского, обрамленный надписью, выполненной конструктивистским шрифтом, которая разнесена по разным его сторонам: «Буржуазное искусство в тупике формализма и самоотрицания». Куратор Алексей Федоров-Давыдов хотел было уволиться, но ему не дали это сделать, заставив курировать антиэстетическое социологическое развенчание, как утверждает Любовь Пчелкина. Однако его сложное архитектурное решение было не иконоборческой проскрипцией и табуированием модернизма как стиля tout court, то есть не фобическим его исторжением как чего-то опасного, что станет чуть ли не основным страхом культурной политики спустя несколько лет. Скорее, его подход выявлял относительность эстетической автономии, ее обусловленность классовой привилегией и ее исключениями, противопоставлявшими высокую экспериментальную культуру народной. Эти классистские исключения были Федоровым-Давыдовым пересмотрены, когда в Третьяковку попали прежде «антропологические», этнографические и фольклорные артефакты культуры низших классов. «Формалистские», ошибочные (с точки зрения новых возможностей участия в общественных процессах) произведения, созданные в период самореферентных поисков, редукции медиума и богемной изоляции от деятельного участия в общественном построении были не только в таком развенчанном (и «снятом») виде представлены в постоянной развеске: вплоть до 1936 года в Третьяковке существовало открытое хранилище, в которое пускали публику.
А в 1936 году Иосиф Сталин, уже после решений о централизации управления культурой (1932) и стилевой безальтернативности (1934), руками бывшего пролеткультовца и театрального экспериментатора Платона Керженцева — предполагаемого автора статьи «В Третьяковской галлерее» в газете «Правда», присутствующей здесь же на выставке в укрупненном факсимиле, — ужесточил контроль и сократил соцреалистическую амплитуду допустимого, вытеснив собрание, доставшееся от МЖК, в скрытую зону, из которой потом всесильные министры и КГБ могли изымать первосортные образцы исторического авангарда.
Матвей Селякин: Упомянутое тобой парадоксальное качество, в котором предстают экспонируемые работы авангардистов на выставке «Авангард. Список № 1», кажется мне первостепенным для ее обсуждения: они впечатляют не как художественные объекты, но памятники сомнительных торговых операций, что явилось следствием культурной политики СССР и проблемной фиксации модернизма на социалистической почве. До перехода к очерченным выше проблемам я хотел бы дополнить твой анализ комментарием о широко представленном на выставке Аналитическом кабинете — научном ответвлении МЖК, изучавшем композиционно-соотносительные принципы искусства в оптике антиутилитаризма и соотносившегося с триумфом естественнонаучных дисциплин.
В соответствии с большевистским императивом, утверждавшим построение нового в противовес кристаллизации скомпрометированного наследия Российской империи, власть последовательно обращалась к искусству авангарда не только как к эстетическим образцам революционного мышления — в нем заключались целые методологические установки, исследовательские интенции, обнаруживающие необходимость обсуждения общенаучного профиля искусства. Полемика между конструктивистами и проекционистом Соломоном Никритиным — художником, теоретической деятельности которого посвящен седьмой зал выставки — четко иллюстрирует разлад в амбициях различных художественных течений и постреволюционную необходимость в экспериментальных платформах для деятелей искусства. Некоторые ключевые для деятельности Никритина документы официального и публицистического характера представлены на выставке в цифровом виде. Он заявлял: «Последнее увлечение [конструктивизм по направлению к производственничеству] тем смешнее, что и оно претендует на строительство БЫТА (!!!). Но ведь ясно, что быт определяется не ПРЕДМЕТАМИ ПОТРЕБЛЕНИЯ, а ВЫСОТОЮ ТЕХНИКИ ОРУДИЙ ПРОИЗВОДСТВА — раз, ВЫСОТОЮ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОИЗВОДСТВА — два, ЯСНОСТЬЮ МИРОСОЗЕРЦАНИЯ — три». [2] Таким образом, искусство для Никритина, во-первых, являлось научно обоснованным методом означивания реальности, а не производством рутинизируемых самоценных объектов. И, во-вторых, неизбежно встраивалось в метанаучную инфраструктуру, вне связки с которой потенциал художественного выхолащивается. Пределы искусства определяются не производственной или бытовой прагматикой, но его способностью формализовать достижения физики, химии и биологии для максимальной аффектации зрителя.
Став главой Аналитического кабинета МЖК в 1925 году, вдохновленный богдановской тектологией Никритин через обнаружение и разделение пространственных, гармонических, звуковых и других сочленений выстраивал композиционные схемы и исследовал возможности каждого из компонентов и его роль в различных комбинациях. В основе проекционистского метода лежит идея тектоники как науки не только об организации работы художника, но и действительности в целом — представление о роли художника совпадает с ранней супрематистской риторикой. Если Малевич, прощаясь с ретроградной реалистической живописью, в 1916 году говорил, что «художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах», и что «интуитивное чувство переходит теперь в сознание», [3] то Никритин, диагностируя еще точнее, через два года добавил, что плетущемуся в хвосте событий современному художнику в век Лобачевского, Гаусса и Эйнштейна необходимо переизобретать композиционные законы в соответствии с торжеством научного знания. [4]
Схемы с геометрическими фигурами как универсальными модулями расчета контрастных элементов картины, круговые графики с соотношениями цветовых оттенков и звуковых тональностей, — проекционистские расчеты запечатлены на диаграммах в зале, завершающем исторический раздел воссозданного музея. Один из чертежей, содержащих учение Никритина о цветозвуковых ощущениях (эквивалентности некоторых аудиальных и цветовых единиц), сопровождается звуковым воспроизведением изображенной цветовой вариации, которое было осуществлено научным сотрудником Центра электроакустической музыки Московской консерватории Андреем Смирновым. Послушать аудиализацию проекционистской теории можно, встав под одним из двух динамиков, оборудованных вблизи цветозвуковых графиков: получившийся синтез напоминает эксперименты Пола Лански с использованием перфокарт при создании электронной музыки.
Синестезия — автоматическая связь ощущений, получаемых от разных репрезентативноых систем — служила источником вдохновения для самых разных деятелей искусства, поэтому проблемно ассоциировать ее с теоретической работой Никритина, как и считать показателем авангардности его концепций. При этом стоит признать: когда разговор идет о синестезии как теоретически подробно описанном тропе конвертации медиумов, нахождения смежных углов у различных оптик опосредования реальности (именно в контексте советско-российской истории искусства), то понимать ее стоит — судя по деятельности Аналитического кабинета, работе «О духовном в искусстве» Василия Кандинского и некоторым текстам Казимира Малевича, как, например, «Форма, цвет и ощущение» — как наиболее свойственную именно модернистским художникам. Как ты сказал ранее, их сциентизм будет в конце 1920-х годов подавлен Наркомпросом и официозом соцреализма: развитие тектологического импульса было невозможным с культурным целеполаганием Советов, сводимых к радости легкого узнавания, по удачной формулировке Альфреда Барра. [5]
Показательной в контексте заявленной здесь мысли является работа современного российского художника Егора Рогалева «Орган памяти», в которой глухонемые актеры на языке жестов читают перед терменвоксом классический соцреалистический роман Николая Островского «Как закалялась сталь». Произведение Рогалева посвящено сфабрикованному НКВД в 1937 году «Делу группы ленинградских глухонемых»: члены драматического кружка готовили постановку книги Островского и были обвинены впоследствии в экстремистской деятельности. Ужасающий исторический материал, лежащий в основе работы; перегруженные атональные звуки, получаемые через сообщение музыкальному инструменту жестовых сигналов; и в меру волнительное невербальное чтение романа, в сюжете которого лежит судьба молодого революционера, — все они метафорически выражались в синестезированном, озвученном отчаянии от несправедливых действий властного органа, бывшего исполнителем политических репрессий 1930-х годов. Тот факт, что современное прочтение романа, стигматизированного в этих обстоятельствах, может быть выражено лишь в интуиции того типа искусства, которое было затенено пропагандистским, включая и сам этот роман, обращает внимание на эффективность обращения сегодня к авангардистской оптике в преодолении травм, приобретенных вследствие исторического отказа от нее.
Двигателем советского музея 1920-х годов стали психофизические исследования оптического восприятия искусства в Государственной академии художественных наук. Пращуром проводимых там опытов можно назвать самого Никритина: опыт переживания искусства отождествлялся художником с одновременной его дешифровкой, нацеленной «на тренировку художественного глаза». Как отмечает Мария Силина, уже в 1928—1931 годах, на закате авангарда, в выставочных залах экспонировались антирелигиозные инсталляции и макеты театрализованных инсценировок известных сюжетов мятежей XVIII века. Так, на смену витиеватым схемам Аналитического кабинета МЖК пришло марксистское конструирование аффекта с целью пробуждения и интенсификации классового сознания в зрителе. [6]
Акт №3 о выдаче со списанием с баланса из Третьяковской галереи картины К. С. Малевича «Динамический супрематизм №57» представителю воинской части №08840 В. И Костырину. 16 декабря 1975. Источник: Альбом «Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры». — Москва: ГТГ, 2019
Спустя практически век была найдена и отреставрирована работа проекционистов «О методе тектонического исследования живописи», которая была выставлена на 1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства (1924) в МЖК — это необъятно длинный текст, посвященный художественному методу Никритина. В первозданном виде он сопровождался экспликацией, уточняющей наличие стремянки и лупы на выставке 1924 года для более удобного осмотра крупноформатного проекционистского трактата. Помимо этого, у оригинальной работы присутствовала разноречивая по своей интонации подпись: «Хочешь ознакомиться с чертежами? Затрать на них часа два». В 2019 же году интонация этого вызова звучит подтрунивающе, будто это слишком большое требование: плодородный проект Никритина растворяется в анахроничности собственной репрезентации и, как следствие, неочевидности. За непривлекательным сциентизмом диаграмм художника скрывается «иммунизированный ум» (Флоренский), видящий необходимость в искусстве, которое будет считаться со сложностью окружающего мира: и стремянка, и лупа, и два часа, уделенных проекционистской теории, стали недостаточными инструментами для объяснения Никритина сразу после выселения МЖК из стен ВХУТЕИНа, — представляется, что отдача должна быть совершенно другой.
«Авангард. Список № 1» помещает аналитические работы Никритина в контекст их политического и художественного отсутствия в период соцреализма — так, представляется возможность применять их заключения в целях преодоления послеавангардных травм советского наследия. Вследствие этого требуется ревизия проекционистских инструментов через оптику современности для их адаптации.
Егор, по-твоему мнению, насколько удачно на выставке представлены рыночные перипетии раннесоветского авангарда, отражающие всю сложность наследия МЖК и положения Музея в 1920-е годы в принципе? Это серьезнейшая тема и важный вопрос для оценки музеологической механики МЖК: начиная с обоснования затрудненной деятельности художников-руководителей МЖК, заканчивая влиянием иностранных коллекционеров на вписывание, например, Малевича в модернистскую традицию. Тем более, слушая экскурсию куратора выставки, Любови Пчелкиной, посетители в большей части осведомлялись либо о скрытых и сложных торговых операциях, проводимых в потемках галерей и частных собраний, либо о судьбах этих работ в постреволюционном Советском Союзе и контексте МЖК, но не о, например, статусе самих работ как хрестоматийных. О чем это свидетельствует?
Е. С.: МЖК оперировал после исторического преодоления буржуазной рыночно-галерейной и (остаточно феодальной) меценатской экономики искусства, на заре публично спонсируемых и публично ориентированных начинаний искусства.
Можно в пределе представить себе порыв к преодолению экономики в принципе в левой, авангардной эстетике и политике. Представить построение гипотез, насколько экономика вообще может мыслиться и практиковаться в качестве преодоленной или преодолеваемой в пользу немонетарного, нетоварного, не опосредуемого меновой стоимостью и ее диктатом принципа в определении и распределении стоимостей. Но без определенной экономики не обошлось в построении пострыночной инфраструктуры искусства. Луначарский, большевистский комиссар культуры, поддерживая институциональные реформы, заявлял, что новый музей должен оперировать по новой науке, согласно учению научного социализма, материалистической диалектике.
Может быть, рынок восстал призраком в период после ухода Малевича и конструктивистов? Когда контроль в нем взяли художники группы ОСТ (Давид Штеренберг, Петр Вильямс, Александр Дейнека) и входившее в нее объединение проекционистов (Сергей Лучишкин, Соломон Никритин, Климент Редько, Александр Тышлер). Возврат к фигуратизму и станковой живописи частью этих художников осуществлялся как раз в угоду вкусам коллекционеров, новый тип которых возник после 1921 года с Новой экономической политикой. [7] Закупочный процесс МЖК, шедший до 1922 года вместе с быстро кончившимся ленинским грантом, хотя и был четырехкратно верифицирован различными комиссиями, мог предложить только весьма символические компенсации художникам: если работы Кандинского музей закупал за 50 000 рублей, то кусок мыла на Сухаревском рынке стоил 5000 рублей.
Эта исследовательская, связанная с экспериментальным институциональным строительством программа проекционистов, так называемый Аналитический отдел, ведомый группой «Метод» (в нее, в частности, входили Никритин и Вильямс), подробно реконструирована в Новой Третьяковке. Хотя проекционисты противопоставляли себя производственничеству и ЛЕФовцам, их лабораторная деятельность в Кабинете показывает намного более серьезные и далеко идущие намерения поколения ОСТ, нежели простая реваншистская и предвосхищающая сталинистскую безвкусицу реставрация станковизма с его однозначно считываемыми кодами, которые подтверждали аффирмативную идеологию государства, и на деле обслуживавшая рынок нэпманов и совбуров. Отнюдь. Разложение живописного медиума до первооснов не сводилось к фетишизации его объектности и галерейного опыта (как в гринбергианско-фридовском истолковании нью-йоркской школы после войны), а обращало внимание на материальные средства производства: поэтому в Кабинете выставляли инструменты ремесла и проводили регулярные лекции. Результатом сциентистского редукционизма, ведшего живопись к плоскостности, простейшим композиционным элементам и первичным цветам, а также психофизиологических изысканий ее восприятия (не сводимых к ретинальному) часто был синтез супрематистского геометризма и психейной биоморфности Кандинского. На мой взгляд, он был синхронен обласканным в евроамериканском каноне неопластицизму Пита Мондриана (особенно наглядно это в холстах Сергея Лучишкина, который стал одним из открытий данной выставки — хотя его работы парадоксальным образом рассматривались в Аналитическом кабинете не как автономные произведения, а как образцы эвристики, как записывающие поверхности для экспериментов), или посткубистскому и протоархитектоническому пуризму Шарля Жаннере (будущему Ле Корбюзье) и Амедея Озенфана. В проекционистском творчестве можно даже увидеть предвосхищение неоавангарда, который будет протекать на фоне структурализма, с его оп-артовскими трюками и концептуалистским лингвистицизмом, да и, пожалуй, предтечу кибернетической обратной связи.
С. Никритин. Контрольный формальный ряд. «Спектр» элементов формы. 1925 — 11 января 1926. Источник: Альбом «Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры». — Москва: ГТГ, 2019
Конструктивисты и, шире, левая фракция были настроены радикально против НЭПа, против станковизма как отжившего и не подлежавшего реанимации диспозитива (соответственно, и против музеефикации, по крайней мере в ее традиционном понимании), продвигая доктрину производственничества в качестве практической программы реформирования разделения труда и переосмысления экономики и эстетики после товарно-рыночного хозяйства и соответствующей эмансипации как наемных работников, так и материальных условий производства вплоть до индивидуальных объектов (вспомни «товарища-вещь» Бориса Арватова, тоже изобретенного под влиянием философии Александра Богданова).
Несмотря на обилие документов, показывающих смену руководителей МЖК, переезды музея по четырем адресам (да, он так и не обзавелся своим зданием) и очевидные различия в кураторских подходах, выставка дает мало фактуры о политике, о разногласиях, о фракционных и эстетических расхождениях, которые не могли не отразиться на институциональной программе.
Выставочным решением служит условная реконструкция на основе снимков экспозиции по последнему адресу МЖК — Рождественка, 11, где музей соседствовал со ВХУТЕИНом. Картины багетировались в простые рамы — золотые барочные обрамления были отброшены — задолго до того, как этот стандарт стал общепринятым на Западе вместе с нью-йоркской школой абстрактных экспрессионистов (особенно благодаря Барнетту Ньюману) и MoMA. Залы были организованы в соответствии с тем или иным формальным художественным приемом, вокруг которого была развернута хронология поисков. Медиум-специфичная и сущностно модернистская «живописная культура», сформулированная Малевичем, подступала вплотную к преодолению станковизма, но останавливалась на пороге, разве только не скатываясь реакционно в художественно-историческую традицию, как собственно творчество самого Малевича, со временем окостеневшее и превратившееся в псевдовозрожденческую статуарную фигурацию бессмертного мастера-патриарха.
Развеска в Новой Третьяковке повторяет историческую, которую можно наблюдать на архивных фотографиях МЖК, напечатанных и наклеенных внутри самой экспозиции. Что еще важнее, в ней присутствуют экспликации, написанные когда-то самими художниками по требованию Любови Поповой, которая возглавляла в МЖК образовательное направление. [8] Модернизм все еще нуждался в апологии и легитимации, а в новых условиях пролетарской диктатуры они должны были быть доступны и способны заинтересовать зрителя. Поэтому Попова внесла в программу лекции и экскурсии, то есть дидактическое, речевое измерение. В экспликациях и экскурсиях сугубо формальный язык постсезанновских плоскостей и линий, футуристского динамизма и русской протоконструктивистской фактуры (легендарное господское означающее русского авангарда, сформулированное в 1914 году Вольдемаром Матвеем / Владимиром Марковым и переизобретенное Татлиным для материального реализма в доктрине «верности к материалам» и политической материалистической аффилиации) получал широкую популяризацию. Экспликации были Поповой собраны, но не изданы из-за недостатка финансирования.
Выставка названа «Список № 1» из-за институциональной гордости. Это перечень лучших вещей, отделенных в 1929 году от тех, что направлялись в провинцию или вообще уничтожались, и вошедших в собрание Третьяковки, чем она теперь кичится. Несмотря на парохиализм и фетишизацию некоторых отдельных артефактов «национальной патримонии», в приемах реконструкции, архитектонического цитирования, документального представления и текстуального восполнения проявляется восприятие организаторами более продвинутых и научных выставочных подходов, нежели узкая фиксация на единичных шедеврах. [9] Работы были привезены из восемнадцати музеев, а вообще сотрудничество в ходе подготовки велось с пятьюдесятью.
Более того, откровенное и даже подрывное в чем-то предъявление провенансов, обесценения и уничтожения наследия видится беспрецедентным для государственного музея такого уровня, напрямую подчиняющегося министерству культуры. Уверен, что это не прошло без сопротивления.
Однако, как мне кажется, в представлении такого аутофагического варварства в качестве невозвратного, историзированного прошлого, подвергнутого однозначной моральной оценке, присутствует ряд умолчаний и невидимостей по отношению к длящимся, усугубляющимся и все более масштабным разрушениям, приватизациям, разграблениям, забвениям, сносам, невежественным переназначениям, которые неолиберальный режим демодернизации и офшорного экстрактивизма наносит культурному наследию. Краткосрочный мотив прибыли, которым руководствуются в соответствии со своим кругозором кичащиеся невежеством нувориши, привел к неописуемым утратам и преступлениям по отношению не только к единично фетишизируемым шедеврам, а к культуре, понимаемой холистически и диалектически как ткань выражения, созависимости и творчества общественного производства.
О том, что на снесенной могиле Казимира Малевича стоит недавно возведенный «элитный» жилой комплекс, оформленный дизайнерами à la «русской авангард», и о том, что такому гнилостному и опошляющему стиранию подверглось наследие в принципе, Третьяковка говорить не способна, будучи зависима от данного режима неолиберального разрушительного накопления ценой долгосрочной культурной стоимости и поддерживающих ее институтов. Более того, Третьяковка этот режим и корпорации, от которых он зависит, легитимирует, — все больше после насаждения туда близких власти эффективных менеджеров. [10]
И если ты, Матвей, намеревался обсудить вопрос о рынке, о политической экономии, то я хотел бы его перетолковать и адресовать тебе вот в таком ключе. В ключе, который историческое переплетение форм стоимости и власти не отделяет от текущих и в чем-то длящихся.
М. С.: Все административные инициативы, включая бухгалтерскую, логистическую, менеджерскую и другие работы, в МЖК были подвластны исключительно художникам. Каким образом за обозреваемый нами отрезок истории Музея произошел переход от всесилия деятеля искусства к ситуации наших дней, когда куратор систематически сталкивается с канцелярскими проблемами в попытках представить целокупно часть экспозиции МЖК в условиях институционально-бюрократической диктатуры? Это очень важный вопрос о синхронизации политики прошлого и настоящего, «старого и нового», переносимого, в первую очередь, самими выставляемыми объектами.
Даже нарочито канцелярское название выставки, обозначающее коллекцию как перечень «охозяйствленных» работ, или «лучшее из худшего» раннесоветского авангарда (в картинах, числящихся в списках с 1-го по 6-й, специально созванная комиссия обнаружила художественную составляющую, с 7-го по 12-й — нет), умышленно подавляет весь пафос, например, экспозиционного приема. Он идет против буржуазной систематизации искусства и укрепляет горизонтальное устройство музея: так, не желая делиться на многочисленные -измы, художники выделяли плоскость и объемность в качестве объединяющих их факторов, стимулируя общность на фоне идеологической разрозненности. За введением сюжета об унизительно розданном наследии, для временного восстановления которого необходимо преодоление бюрократических препон (что важно, у МЖК как институции таких проблем не было), следует диалектика обсуждаемых обстоятельств. Самобытность проекта «Авангард. Список № 1» не только в ретроспективном освещении уникального музеологического прецедента (первый музей современного искусства в мире, первый случай данного художникам карт-бланша со стороны государства на регулирование функций и идеологии музея), но и в символичности, которая появляется именно в выстраивании этого ретроспективного взгляда. Когда мы проводим линию между двумя инстанциями МЖК — историческим образцом 1920-х годов и современной «реконструкцией» — образуется особый просвет в виде временного промежутка между ними, исторического периода с 1930-х до 2010-х годов.
в проекционистском творчестве можно даже увидеть предвосхищение неоавангарда с его оп-артовскими трюками и концептуалистским лингвистицизмом, да и, пожалуй, предтечу кибернетической обратной связи.
Этот интервал является временным измерением, добавленным к наложенным друг на друга историческим и жизненным опытам: так, выставка освещает итоги проведенных реставрационных работ (во время одной из них работавший с произведением Никритина специалист отравился опасным химическим составом красок и получил показания к продолжительному санаторному отдыху), проблематизирует кулуарный сбыт картин, раскрывает логистическую работу по восстановлению коллекции в стенах Третьяковской галереи и т. д. Но эти и другие частности проделанной работы замещают художественную составляющую, становясь наиболее трепещущей тематикой выставки, по моему мнению. При этом этот исследовательский аспект позволяет крепко соединить, срифмовать и примирить взаимосвязанные, но темпорально разделенные акты.
Как уже было сказано, одна из линий, работающих на соединение и рифмование временных пластов, — торговая судьба объектов: например, последний зал, называющийся комнатой G, начинен предназначенными для уничтожения произведениями и отлично отображает эту мысль. Все работы в этом помещении выставлены небрежно опирающимися на стену в соответствии с вердиктом Комиссии — музейного значения в них найдено не было, поэтому висеть, как обычным картинам, им было не суждено. В этом выражается мой начальный тезис о превалировании тех документальных качеств объекта, которые, по мысли немецкого философа и критика Вальтера Беньямина, являют его соотнесение со временем своего производства как временем и культуры, и варварства. К этому представлению добавляется дальнейшее жизнеописание предмета, которое дешифрует изначальные преобразовательные дееспособности описываемого проекта.
Подавляющее большинство выставленных художников являются классическими и хорошо изученными представителями авангардистской ингруппы в российской истории искусства, но оголение и предъявление столь широкого временного интервала — с момента создания МЖК и до сегодняшнего дня — помогает объяснить и политико-социальное значение выставленных работ в текущей перспективе. Что любопытно, Егор, одна из наших общих коллег высказала мнение, что освещение исторического авангарда в классической описательной искусствоведческой оптике является достаточным трюизмом, чтобы вовсе проигнорировать «картинность» экспозиции «Авангарда. Список № 1» и противопоставить ей акцентирование уникальности и трагичности МЖК как историко-политического мероприятия, судьба которого помогает заострить взгляд на феномене советского модернизма в целом. Отчасти я разделяю этот взгляд, видя в реконструкции экспозиции МЖК важнейший исследовательский проект, стимулирующий составление целокупного политико-социального портрета русского авангарда.
Е. С.: Межвоенный модернизм был эмфатически интернациональным. Его универсалистская экспансивность была амбивалентно претенциозной и децентрализующей.
Интересно, были ли связи у МЖК с музеем в Лодзи, основанным Владиславом Стржеминским и Катариной Кобро — тоже одним из первых мировых модерновых музеев? Стржеминский не только учился и жил в Санкт-Петербурге и Москве, но и продал в МЖК «Натюрморт с тарелкой» (1918): его с большой неохотой одолжили на выставку из Ивановского областного художественного музея, только в обмен на 10 вещей из ГТГ, — и выдали только вместе с куском стены, ставшей частью обрамления.
Или, взять, например, работу Натана Альтмана «Россия, Труд» (1921), не только показывающую фактурную посттатлинскую деквалификацию материалов в виде угольно графитовой присыпки на плоскость деревянной неокрашенной панели, но и отражающую вовлеченность художника в масштабные подряды наглядной агитации. (Альтман оборачивал супрематистскими полотнами и футуристскими лозунгами Петроград, Витебск и Москву для событий вроде реэнактментов штурма Зимнего, заложив во многом последующую морфологию, иконографию и вокабуляр инсценировки уличной политики на протяжении всего существования СССР.) Благодаря лозунгу, выведенному с помощью циркуля (здесь надо отдать дань Родченко), малевичианскому диагональному кресту и цифре «2», по-хлебниковски удваивающей сообщение, эта работа из того самого списка № 1 особенно выделяется. Примечательна она и тем, что была показана в Берлине в 1922 году на эпохальной «Первой выставке русского искусства», организованной Эль Лисицким — тоже сыгравшим важную роль в МЖК на первом его этапе.
Давида Штеренберга Любовь Пчелкина тоже называет одним из первых международных кураторов.
Децентрализация была внедрена в качестве учредительного положения новой институции, а музей замышлялся как сетевая инфраструктура для гастролирующих выставок. Малевич изложил эти идеи на этапе дискуссий таким образом:
«Наши задачи
1. Война академизму.
2. Директория новаторов.
3. Создание мирового коллектива по делам искусств.
4. Учреждение посольств искусств в странах.
5. Создание статических музеев современного искусства по всей стране.
6. Создание магистрали по всей Российской Республике движения живых выставок искусства творческого.
7. Основание Музея Центрального современного творчества в Москве.
8. Назначение комиссаров по делам искусства в губернских городах России.
9. Агитация среди народов о жизни творчеств в России.
10. Издание газеты по вопросам искусства для широких масс». [11]
Пункты 5, 6, 7 частично объясняют тот факт, что хотя в первые три года МЖК было закуплено 3000 единиц хранения, к 1929 году в собрании осталось только 700. Остальные двадцать три сотни были разосланы по региональным музеям. Вновь созданным! За первые три года МЖК создал тридцать филиалов. Именно в них сейчас осуществляет экспедиции Андрей Сарабьянов — искусствовед, который последние годы ищет и каталогизирует разосланное.
Некоторые работы с тех самых пор, как были командированы, не выставлялись ни разу. Полотно «Красное и белое» (1919) Штеренберга 90 лет, как было отправлено в Хабаровск, не видело света, а теперь повешено рядом с двумя другими крупными штеренбергами ровно так, как они висели на его ретроспективе в конце 1920-х.
Очень важная часть выставки — зал о расформировании и уничтожении собрания. Комиссия в ГТГ определила 12 списков: с 7-й по 12-й — обозначены как «не имеющие художественной и музейной ценности, подлежащие ликвидации и списанию». Часть была отправлена в Загорский спецхран, впоследствии неоднократно пополнявшийся, например, артефактами репрессированных в 1930-е. Часть экспонатов уничтожена во время борьбы с формализмом в 1930—1940-е. Некоторые утрачены в случаях курьезной некомпетентности: произведения Василия Рождественского и Натальи Гончаровой утоплены в море в Севастополе, в Крыму. Один из списков, 12-й, предназначенный к утилизации, Вильямс тайком сохранил в ГТГ, и его для данной выставки впервые вытащили на свет. Среди прочих в нем — три ранние работы Ольги Розановой, работы Василия Чекрыгина, Александра Древина, Петра Кончаловского, Льва Бруни. В некоторых региональных музеях были искажены атрибуции, и теперь они были исправлены.
Наконец, самое впечатлившее меня открытие — это «Проект электрической печи no. 1» (1919−1920) малоизвестного Николая Прусакова (1900−1952). Это списанное в 1929 году на ликвидацию произведение помогает по-новому взглянуть на зарождение производственничества — еще в период лабораторного конструктивизма. Как известно, первая статья Бориса Арватова, в которой тот сформулировал производственнические тенденции, была опубликована в 1919 году. А полноценный призыв к переходу в производство не был осуществлен до декабря 1921 года, будучи зафиксированным в знаменитой дискуссии в ИНХУКе. Эксперименты с проектированием печей Татлина в Петрограде относятся уже к 1923 году. Так что Прусаков — потенциальная веха. Художник настолько малоизвестен, что на выставку привезли еще одну его работу из Ростовского областного художественного музея — «Натюрморт со скрипкой».
Печь Прусакова была приобретена с 1-й или 2-й выставки ОБМОХУ. Из них почти не осталось оригиналов, и все, что нам известно, — из позднейших реконструкций по фотографиям. В «Энциклопедии русского авангарда» про эту печь написано: «Не сохранилось». Теперь, обнаруженная в пыли хранилища, где она пролежала 90 лет, печь отреставрирована и упакована в стеклопластиковый короб. Прусаков — создатель одного из первых кинетических произведений вслед за Габо и Певзнером (авторов «Реалистического манифеста» 1919 года), ведь эта печь тоже была кинетической, интерактивной и задействовала негативный объем без массы. Деревянная панель основы — это доска иконы, на ней — рельефный конструкт из картона и железа, на котором — чертеж графитом и надписи. Выдается объемная полусфера в нижней «подпольной» секции, из которой исходит проволочный провод. Полусфера отделена от верхней секции, для которой полусфера питает кухонные конфорки и обеспечивает теплую воду. Утилитарная эстетика с инженерным проектированием и промышленными материалами (переназначавшими иконопись с ее ручным ремеслом и религиозной идеологией), но при этом кустарно, из подручных средств и в модусе воображения симптоматизирует стартовые условия социалистической модернизации. В рухнувшей империи, проигравшей мировую войну, испытывавшей экономический коллапс, гиперинфляцию и дефицит базовых товаров и услуг вроде отопления.
В этих условиях недостатка и освобождения, однако, появилась возможность воплощения и расцвета радикальных, амбициозных идей переустройства, не перестающих служить базой для открытий и поразительных источников, в том числе в перспективном поле экспериментальной музеологии.
7 февраля 1924 года итальянское правительство формально признало СССР; в этом же году впервые в Международной выставке искусств в Венеции, или XIV Венецианской биеннале, принял участие Советский павильон.
Следующий 1926 выставочный год в Венеции Советский союз пропустил по финансовым причинам.
Четыре года спустя первый советский куратор павильона Борис Терновец вспоминал, что тогда в 1924 году «имелась возможность в течение всего лета иметь представителя Комитета, дававшего посильную информацию о положении советского искусства», в то время как в нынешнем, 1928 году, такой возможности уже не было и «советское искусство было, таким образом, предоставлено своим силам, произведения должны быть говорить сами за себя» [1].
В 1924 году, в первый год официального представления советского искусства в Венеции, в экспозицию было включено почти 600 произведений 120 авторов; многие невыставленные работы остались в запасниках биеннале [2].
Публикуем документы, с которыми Казимир Малевич, согласившийся дать свои работы на биеннале, обратился в Комитет Русского отдела XIV Международной выставки искусств в Венеции РАХН: его извещение об участии лишь при условии авторского решения экспозиции и приложенный к нему план с перечислением работ.
К. Малевич. Извещение в Комитет Русского отдела XIV Международной выставки искусств в Венеции РАХН об участии лишь при условии размещения работ согласно приложенному плану с перечислением работ. 1924. Предоставлено РГАЛИ
К. Малевич. План развески работ художника на XIV Международной выставке искусств в Венеции. 1924. Предоставлено РГАЛИ
Организованная в Государственной Третьяковской галлерее ретроспективная выставка произведений Малевича ставит своей задачей, собрав работы разных периодов, показать творчество К. С. Малевича в целом и эволюцию этого творчества. Хотя искусство Малевича является в значительной мере идеологически нам чуждым, тем не менее формальные качества и мастерство его произведений настолько существенны для развития нашей художественной культуры, что ознакомление с c его работой весьма полезно как для художественного молодняка, так и для нового зрителя.
В. Хлебников (авт.), К. Малевич, Д. Бурлюк (худ.). Ряв! Перчатки (1908–1914 г.г.): Мы устали звёздам выкать мы узнали сладость рыкать. [СПб.?], ЕУЫ; Типо-литография Т-ва «Свет». С. 29
Казимир Северинович Малевич родился в 1878 году в Киеве, художественное образование начал в Киевской художественной школе (1895—96), затем, переехав в Москву, поступил и Училище Живописи, Ваяния и Зодчества (1904—05). Воспитанный на натурализме, Maлевич скоро приходит к разработке цвета и света и стремится передать вибрацию и колебание воздуха. Этот ранний импрессионистический период творчества Малевича представлен на выставке несколькими работами: «Весна», «Красный забор» и др. (1902—08 г.). Выходом из импрессионизма, игнорировавшего об’емную форму предметов, были поиски осязательности и тяжести вещей — таковы задачи следующего периода творчества Малевича («Жатва», «Жницы», «Сенокос). В этот переходный период художник переходит к яркому уплотненному цвету и чисто живописным приемами стремится подчеркнуть об’емность формы. Перелом наступает в 1910 году. Художник приходит к двухмерной плоскостной трактовке предмета и неподвижной композиции. Пространство и об’ем даются сопоставлением цветовых соотношений («Крестьяне», «Голова крестьянина» и др.). Предмет уже здесь является только поводом, изобразительной мотивировкой формальных решений. Но скоро художник целиком отказывается от предмета, разлагая его на составные части, сопоставляя их в различных комбинациях, взятых с различных точек зрения в произвольной композиции (кубизм 1911—12 г.). Он разлагает предмет на основные геометрические формы (круг, квадрат, две пересекающиеся плоскости) и делает их основой своих отвлеченных кубистических построений. Логическим выводом отсюда было беспредметное искусства (1913—18 гг.) отвлеченной и условной передачи «чистого» движения и пространства, свободных комбинаций простых геометрических форм (суперматизм). Параллельно с разработкой беспредметных супрематических проблем художник работает над построением формы цветом, путем контрастного сопоставления (1915—16 г. г.). Контраст двух сдвинутых зрительных впечатлений от одной формы придает округлость фигуре и движение, без нарушения двухмерностей и неподвижностей композиции (женские фигуры).
художественная эволюция к. с. малевича в малом виде, но с необычайной ясностью и логической последовательностью отражает эволюцию общеевропейского, а в том числе и русского искусства эпохи индустриализма и зрелого капитализма.
С 1922 года художник работает над проблемой новых архитектурных форм на основе своей супрематической теории (т. н. «планиты» и «архитектоны»).
Художественная эволюция К. С. Малевича в малом виде, но с необычайной ясностью и логической последовательностью отражает эволюцию общеевропейского, а в том числе и русского искусства эпохи индустриализма и зрелого капитализма. В эту эпоху (первая четверть XX в.), с одной стороны, достигает своего апогея порожденная всей системой буржуазной культуры оторванность искусства от жизни, а с другой — складываются зародыши тех новых форм искусства, которые вырастают сейчас на наших глазах.
Уже торговый капитализм и разделение труда оторвало художественное производство обще-материального. С введением машин эта пропасть между механическим производством и ремесленным искусством стала еще больше. Производство художественного «товара» на безвестный рынок и порожденный им индивидуализм, погубив монументальную архитектуру и художественную промышленность, принялись и за живопись. Разбогатевшие буржуа и паразитическое дворянство ограничили искусство обслуживанием узкого круга правящего класса. Постепенно вслед за разрывом искусство отрывается не только от производства, но и от других форм идеологии (науки, политики и т. п.), искусство оторвалось и от социально-политической жизни. Свое рабское обслуживание буржуазного отдыха и стремления к роскоши, оно стало прикрывать идеологией «святости» искусства, теорией «искусство для искусства». Так через пейзаж, затем натюрморт оно перед мировой войной пришло, наконец к полному отказу не только от сюжета, но и от всякого изображения внешнего мира. Живопись замкнулась в узком кругу чисто-формальных исканий.
Но всякое развитие приходит к своей противоположности. Тот самый индустриализм, который привел искусство к потери изобразительности, способствовал значительному развитию материально-формальной культуры живописи. Прогресс науки и техники отразился в искусстве стремлением к научной об’ективности и к эксперименту. Художники превратили свои мастерские в лаборатории, стремясь цветовые формально-пространственные формулы человеческого зрения. Их живопись стала также непохожа и внешне на реальные вещи мира, но в идеале стремилась к такому же точному их фиксированию, как не похожи на явления, но вместе с тем и выражают их, например, математические или химические формулы.\
В. Хлебников (авт.), К. Малевич, Д. Бурлюк (худ.). Ряв! Перчатки (1908–1914 г.г.): Мы устали звёздам выкать мы узнали сладость рыкать. [СПб.?], ЕУЫ; Типо-литография Т-ва «Свет». С. 5
Развивающаяся индустрия очень скоро стала вырабатывать новые формы построек (железобетон) и поставила во весь рост проблему массового стандартного производства предметов быта. Здесь-то и были использованы те опыты и данные, которые выросли в лаборатории «беспредметного» искусства. Без него была бы невозможна современная архитектура, мебель, оформление тканей, плакат и верстка книг и газет и, наконец, современные успехи нового «индустриального» искусства — кино. Между тем, лишь на основе этого индустриального искусства так же, как и на основе всей вообще капиталистической индустрии, мы можем построить культуру и искусство социалистического общества. Так было на западе, так было и у нас в СССР, где отдельные так назыв. «левые» художники приняли различное участие в этом процессе.
Одни целиком ушли в так называемое «производственное» искусство, найдя в нем выход из тупика беспредметности. Другие в нем остались, ушли «вглубь себя», восполнив отсутствие реального содержания внутренними переживаниями. Но суб’ективно далекие от основных положительных тенденций нового искусства индустриализма, они об’ективно способствовали своими работами его рождению. К этому последнему типу принадлежит и К. С. Малевич. Он лишь немного поработал над новыми формами посуды и т. п. Его архитектурные работы — скорее отвлеченные мысли на архитектурные темы, нежели реальные проекты. Он суб’ективист и мечтатель-философ. Но это не мешает его работам иметь свое собственное, об’ективное значение. Его супрематическая живопись уже сделала свое дело в текстиле и в целом ряде других отраслей декоративного искусства. Западные архитекторы c интересом присматриваются к его «планитам» и «архитектонам», богатство фантазии и выразительность глубоко-проработанных форм которых дают богатейший материал архитектору-практику.
Наконец, посетитель Третьяковской галлереи может сам наглядно убедиться, что формальная культура искусства К. С. Малевича может дать богатейшие плоды и не только в области «искусства в производстве», но и в области сюжетной живописи. Для этого стоит лишь внимательно просмотреть выставку «ИЗО рабочей молодежи Ленинграда». Рабочая молодежь, используя весь формальный опыт, всю высоту буржуазной художественной культуры для разработки своего нового клубного искусства, исходит из той стадии художественного ее развития, которую обозначает русское, так назыв. «левое» искусство первых лет революции, а в том числе и искусство К. С. Малевича.
Во всем сказанном заключена об’ективная ценность искусства К. С. Малевича, и значение показа этого искусства на специальной выставке в стенах Галлереи.
Федоров-Давыдов А. Искусство К. С. Малевича // Выставка произведений К. С. Малевича. — М: Издание Государственной Третьяковской галлереи, 1929.
Публикуется с сохранением орфографии.
Благодарим Сергея Фофанова за помощь в публикации материала.
1. Музей — нехорошее слово, но оно короче всякого другого подходящего названия, особенно когда приходится выдумывать заголовок.
Итак, — музей.
Практической базой всех современных музеев является не какая-нибудь определенная целевая установка, а самоцельное коллекционерство. Каждый художественный музей — это собрание многочисленных уникумов, неиз’емлющихся из музея и ценных каждый сам по себе. В наибольшей степени это относится к музеям станкового искусства, произведения которого создавались, как уникумы, и которое по своей природе настолько формалистично, что не допускает замены одного экспоната другим.
Стенд в павильоне завозимых изделий на Первой Молотовской областной выставке изделий ширпотреба. 1941 год.
Другая особенность художественных музеев — их архаизм. Имеются музеи древней мебели, туземно-экзотических искусств, вчерашней живописи, но музеев, ориентированных целиком на современность, не существует почти совсем.
Наконец, третья черта художественных музеев заключается в их вне-практических заданиях. Это — либо научно-исторические коллекции, либо теоретико-систематические, замкнутые определенным чисто познавательным интересом собрания; либо собрания созерцательноэстетических ценностей. Большей частью эти три вида музейного дела совмещаются во всяком музее.
Стенд стройматериалов на Первой Молотовской областной выставке изделий ширпотреба. 1941 год.
2. Современное революционно-утилитарное искусство, конечно, блестяще отсутствует в наших музеях. Туда еще готовы в крайнем случае принять что-нибудь новое из станковых вещей, причем чем вещи правее, архаичнее, тем охотнее, но от утилитарного искусства и музееведы, и прочие заправилы брезгливо отвертываются: предлагают устраивать иногда выставки, обойтись художникам-утилитаристам как-нибудь самим и т. п.
на «постоянной утилитарно-художественной выставке» не должно быть ни одного «вечного» экспоната. через известные промежутки времени каждый отдел выставки должен обновляться по линии технического развития и постановки других бытоорганизующих задач.
Между тем утилитарное искусство (изобретение индустриальных вещей, стандартов быта, агит-форм, оформлений временных кампаний и празднеств, плакатов, реклам, иллюстраций, передвижек всех типов, макетов, моделей, проектов, чертежей и т. д.) нуждается в постоянном центре, где бы демонстрировались изобретения мастеров, формальные и технические их достижения, нормализованные утилитарные формы; где можно было бы сравнивать и обсуждать работы рассеянных по городам и учреждениям художников; где происходил бы контакт работников искусства и промышленности; где организованы были бы лаборатории, связанные с соответствующими лабораториями научно-промышленных институтов (пока последние еще не понимают необходимости включить в свое ведение дела художественной инженерии); где — что самое главное — можно было бы широко черпать новейшие и лучшие изобретения в качестве стандартов для практического использования их в технической, экономической, политической и, в тесном смысле этого слова, культурной деятельности для внедрения новых форм в быт, для их массового производства, для проверки их годности, качества, рентабельности, — наконец, для их популяризации и для пропаганды за утилитарное искусство.
Павильон пищевых изделий на Первой Молотовской областной выставке изделий ширпотреба. 1941 год.
3. Было бы, однако, совершеннейшей нелепостью представлять себе такой центр в виде современного художественного музея. Наиболее близкой формой к тому, о чем здесь идет речь, является «постоянная промышленно-показательная выставка ВСНХ».
На «постоянной утилитарно-художественной выставке» не должно быть ни одного «вечного» экспоната. Через известные промежутки времени каждый отдел выставки должен обновляться по линии технического развития и постановки других бытоорганизующих задач. Из удаленных экспонатов надо отбирать наиболее типичные в архивно-исторический отдел выставки в научно-исследовательских целях. Кроме того при выставке следует создать отдел сегодняшнего дня, где показывались бы работы разнообразнейших видов, специально приуроченные к практическим вопросам, то и дело возникающим в общественной практике.
Стенд в павильоне завозимых изделий на Первой Молотовской областной выставке изделий ширпотреба. 1941 год.
Пока такие покрытые «пылью веков» художественно-реакционные учреждения, как худ. отд. Главнауки, Ак. Худ. Наук, музейный отд., — не проснутся, пока их еще невозможно встряхнуть никакими бурями, мастерам производственникам следует самим пойти в поход, действовать через всякие охобры, через рабисы, использовать прессу, организоваться кооперативно, но сдвинуть дело своего внедрения в общественную практику с мертвой точки.
Глупо ждать и смотреть, как укрепляют свои позиции дореволюционные музейные крысы при явном попустительстве высокоторжественных учреждений, преисполненных ученой важности. Надо переходить к активным действиям; об одном из них, — о борьбе за реорганизацию производственных факультетов Вхутемаса*) — я уже писал на страницах журнала «Искусство и Жизнь». Теперь подымаю второй вопрос — о постоянной выставке стандартов утилитарного искусства.
*) Кстати: тов. Э. Бескин, поддержав меня в призыве к контр-атаке против правых, почему-то развивал мою мысль в том направлении, что живописные и производственные факультеты Вхутемаса должны помогать друг другу. Это — явная ошибка. Делая картины, предметные или беспредметные, не выучишься делать стулья. Для производственников проблема овладения формой есть проблема лабораторных экспериментов при их факультете. Т. н. живописный — здесь не при чем.
Арватов Б. Музей утилитарного искусства // Жизнь искусства. 1925. № 32. С. 4.
Имя Георгия Тихоновича Крутикова давно стало легендой. Одна из знаковых фигур русского архитектурного авангарда, автор знаменитого ВХУТЕМАСовского дипломного проекта «Летающий город» (1928), архитектор станции метро «Парк культуры» и ряда других московских зданий, в предвоенные годы внезапно прервавший успешную архитектурную карьеру и ставший активным защитником московской старины… О нем написаны несколько книг и ряд статей — но, несмотря на всю известность и значимость этой фигуры, о некоторых этапах его биографии мы знаем только по скудным упоминаниям в литературе.
В последние годы был выявлен ряд документов[2]; [3]; [4], проливающих свет на ранний этап его творческой биографии, предшествовавший выбору профессии архитектора и учебе во ВХУТЕМАСе. Начало творческого пути Георгия Крутикова по времени совпадает с первыми послереволюционными годами — переломным этапом для страны, временем строительства основ принципиально нового государства — в том числе, и в области художественной жизни. Георгий Крутиков не остается в стороне от этого процесса — с юношеским и послереволюционным энтузиазмом он посвящает себя художественной профессии и организационной работе в сфере искусств в родном Воронеже. С.О. Хан-Магомедов в посвященной Крутикову книге сообщает о том, что с 1917 г. он работал в Воронеже секретарем секции ИЗО городского отдела народного образования, затем заведующим подотдела ИЗО губернского отдела народного образования, одновременно занимаясь театрально- оформительской работой и организацией Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ)[17] С. 23. Далее Хан-Магомедов приводит свидетельство жены Крутикова Клавдии Васильевны о том, что сначала ее муж хотел стать художником, но, поскольку семья была против, Крутиков изменил свое решение и во ВХУТЕМАСе поступил сразу на архитектурный факультет[Там же, С. 32]. Мы знаем, что Крутиков был студентом ВХУТЕМАСа с 1922 г. Казалось бы, с момента революции и начала профессиональной деятельности Крутикова прошло не так много времени — но из документов Наркомпроса и воронежской периодики тех лет[10] мы узнаем, что история об отказе от профессии художника под давлением семьи является, в значительной степени, позднейшим преувеличением, и что именно довхутемасовский период во многом сформировал Крутикова как творца и организатора. И этот период связан с его учебой в Воронежских свободных государственных мастерских — и, одновременно, работой по их организации и преподавательской деятельностью.
Среди материалов Воронежских СГХМ в ГАРФ находится заявление Георгия Крутикова в школьный подотдел Отдела ИЗО Наркомпроса: «Желаю отправиться в г.Воронеж в качестве организатора Своб<одных> Гос<ударственных> Худ<ожественных> Маст<ерских>. Работал в Воронежских мастерских и во 2-х Московских Своб<одных> Гос<ударственных> Худ<ожественных> мастерских в маст<ерской> Малевича. 8 дек. 1919 г. Г. Крутиков»[3], Л. 2. Это заявление сразу входит в противоречие с приведенными выше воспоминаниями жены архитектора, знавшей его с 1918 г. Выясняется, что Крутиков, несмотря на протесты семьи, с самого начала выбрал для себя профессию живописца и уехал учиться в Москву, поступив во Вторые московские СГХМ (осенью 1918 г. реорганизованные из Училища живописи, ваяния и зодчества), где был учеником Малевича. Однако отчасти трудности жизни в новой столице во время Гражданской войны и сопутствовавших ей разрухи и продовольственного кризиса, отчасти революционный энтузиазм и готовность к немедленному строительству нового мира своими руками побудили его оставить обучение в мастерской и отправиться в Воронеж для организации первой в истории города государственной художественной школы. В значительной степени этому способствовал и пример учителя — в ноябре 1919 г. Малевич оставляет свою мастерскую в Москве и уезжает в Витебск по приглашению Л. Лисицкого — также для организации Витебского народного художественного училища[19], входившего в создаваемую в эти годы систему Свободных мастерских.
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
История профессионального художественного образования в Воронеже, так же, как в Витебске и ряде других городов, началась сразу после революции. В 1918 г. в городе была организована художественная школа рисования, живописи и лепки Союза учащихся [18]. Организатором школы был Борис Бессарабов — в то время начинающий воронежский художник, впоследствии ставший известной фигурой в московских литературно- художественных кругах — не в последнюю очередь, благодаря своему знакомству с Мариной Цветаевой, посвятившей ему стихотворение «Большевик» и неоконченную поэму «Егорушка».
В художественной школе Бессарабова было восемь художников-руководителей (из них один лектор по истории искусства) и 165 учащихся. Большинство учащихся из этого первого состава, поступивших в 1918 г., оставались в школе и после ее реорганизации в Свободные мастерские, и составили основу первого и единственного выпуска школы в 1922 г.[18] По всей вероятности, именно в эту школу с самого начала поступает Крутиков, впоследствии уехавший в Москву учиться в мастерской Малевича.
В первомайскую годовщину 1919 г. школа становится Свободными мастерскими[10] — инициаторами реформы стала художница А.Ф. Боева (недавно вернувшаяся в родной Воронеж после окончания московского УЖВЗ и заведовавшая местным художественным отделом) и П.Д. Смирнов (председатель Губнаробраза).
Школа ставила своей целью «представить возможность избравшему ту или иную художественную профессию обучаться таковой за счет государства»[3], Л. 32. Согласно Положению о Воронежских Свободных Государственных художественных мастерских, вышедшему 10 июня 1919 г., в них принимались лица обоего пола, достигшие 16-летнего возраста, по рекомендации партийных организаций, профсоюза или Отдела народного образования. СГХМ состояли из группы автономных основных мастерских, дающих общие представления о существе и технике изобразительных искусств (по живописи, скульптуре и т.п.), и специальных дополнительных, «для развития и усовершенствования подмастерья по одной из отраслей художественного труда, открываемых по мере надобности и возможности» [Там же]. Действовал Совет мастерских, руководивший всей административно-хозяйственной и художественно-учебной жизнью мастерских.
Членами Временного совета мастерских были живописцы П. Соколов, Н. Максимов и скульптор С. Сырейщиков [11], С. 115. Все руководители мастерских приехали из Москвы — Максимов был учеником Кончаловского, Соколов — Павла Кузнецова, Сырейщиков — Коненкова [10]. Петр Соколов приехал в Воронеж вслед за женой, Анной Боевой, занимавшейся возрождением мастерских. Именно здесь начинается их путь как активных и неоднозначных реформаторов и организаторов СГХМ в целом ряде городов России [1].
Педагоги живописных мастерских Воронежских СГХМ были принципиальными сторонниками разных художественных направлений — согласно политике Наркомпроса задачей СГХМ было дать ученикам максимально широкий выбор художественных течений, из которых они могли бы свободно выбирать наиболее им близкие [20]. По свидетельству Г. Малюченко, общим увлечением в мастерских в это время были Сезанн и кубизм [10].
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
Однако после первого учебного года новой школы ее развитие было прервано бушевавшей в стране Гражданской войной. С сентября 1919 г. в городе шли бои, а в октябре Воронеж был занят войсками белых генералов Мамонтова и Шкуро. Свободные мастерские были разграблены, двое руководителей уехали в Москву, третий ушел с белыми. После отступления белых возрождением мастерских занималась заведующая губсекцией Губоно В.М. Сухова, ставшая новой уполномоченной мастерских [11], С. 115. Школе были необходимы новые руководители взамен выбывших — именно для этого в Воронеж из Москвы в декабре 1919 г. возвращается двадцатилетний Георгий Крутиков. В это время почти полностью изменился педагогический состав мастерских. Руководителями живописных мастерских были С.М. Романович, Н.Х. Максимов и А.А. Бучкури (воронежский художник, ученик И.Е. Репина). Романович и Максимов имели мандаты инструкторов-организаторов мастерских от отдела ИЗО. Г.Т. Крутиков был ассистентом С.М. Романовича в его живописной мастерской. Читались курсы по истории искусств (Горбунков), истории живописи (Романович), французской живописи нового времени (Крутиков). Действовала декоративная мастерская, планировалось возрождение скульптурной. Кроме того, учащимися мастерских был организован производственный коллектив для агитационных работ, под руководством художников-руководителей исполнявший заказы для Губкомпарта, воинских частей, клубов и т.д [Там же].
Сергей Романович — учитель Крутикова в Воронеже — был знаковой фигурой дореволюционного авангарда, приверженцем лучизма и футуризма, входившим в один круг с Н. Гончаровой и М. Ларионовым. Именно он в свое время предложил идею футуристических росписей на лицах, быстро ставшую популярной среди московских художников[14]. Однако во время работы в Воронежских мастерских ученики отмечают у него совсем другие предпочтения — увлечение русскими живописными традициями, древнерусской иконописью со всем ее богатством форм, цвета и фактуры, русский портрет XVIII века, Левицкий, Кипренский, Суриков, Ге [10]. Крутиков же увлекался новым французским искусством и Сезанном — и, одновременно с учебой, читал в СГХМ курс на эту тему.
Эволюцию Крутикова как живописца в воронежский период его творческой биографии в 1922 г. красочно и подробно описывает Георгий Малюченко в воронежском журнале «Искусство и театр»: «Особенно мучительными были искания в живописи Крутикова. Неопытным и неоформившимся юношей попал он в Москву в бурный 1919 год, где вращался в наиболее живых художественных кружках. Проследил всю изменчивость и мишурность измов и изведал всю горечь обычных разочарований. Но после трех лет работы он апологет спокойных и монументальных форм, гармоничных и светлых красок, т.е. того, что успокаивает и подчиняет жизнь величественному и ровному течению изначального ритма. Фреска и архитектура зовут его все более и более властно и станковая живопись — это только эскизы для разрешения монументальных задач. Из старых ему привились Рафаэль, из новых — Пювис де Шаван» [Там же]. Надо сказать, что монументальные задачи учащиеся Воронежских СГХМ решали вполне практически — только в 1920 г. ими были расписаны клубы 2-й Армии, клубы Курсов Связи, Караульных батальонов и др.[11], С. 118. После знакомства с этим свидетельством выбор Крутиковым профессии архитектора уже не выглядит ни случайным, ни вынужденным, ни обусловленным давлением семьи. Архитектура увлекает его в разгар обучения профессии живописца и карьеры театрального художника. Это подтверждает и дальнейшая творческая биография Крутикова, на протяжении которой он неоднократно решительно менял сферу деятельности, ориентируясь скорее на свое призвание, чем на мнение окружающих.
С работой в СГХМ связана и еще одна легенда о воронежском периоде деятельности Крутикова. В отчетных материалах отдела ИЗО Наркомпроса за 1920 г. он упоминается в качестве уполномоченного Воронежских СГХМ[15]; [16]. Эти же данные приводятся и в позднейшей литературе[6];[7]. Однако из документов мастерских мы узнаем, что в 1920 г. уполномоченным мастерских был художник А.М. Капранов, студент керамического отделения техникума. Известно, что Капранов с октября 1919г. состоял председателем художественно-педагогического совета мастерских и с этого же времени фактически исполнял обязанности уполномоченного[11] С. 115. Он же представлял мастерские на Конференции учащих и учащихся СГХМ в июне 1920 г. [4], после которой проводил их реформу в соответствии с принятыми на конференции решениями[3]( Л. 61-62.) Крутиков же на протяжении всего этого времени упоминается в документах только в качестве педагога и учащегося мастерских — таким образом, информация о занимаемой им должности уполномоченного не подтверждается.
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
В 1921 г. Воронежские СГХМ получают статус высших и новую структуру — по аналогии с московским ВХУТЕМАСом. Теперь вместо индивидуальных мастерских в них действуют живописный и скульптурный факультеты, а также младшая группа по живописи и прикладному искусству — аналог Основного отделения Московского ВХУТЕМАСа [11], С. 115. Было возвращено деление на старшие и младшие курсы, принятое в дореволюционный период и отмененное в 1918 г., а также некоторые старые термины, традиционно связанные с высшим образованием — например, учащиеся снова стали называться студентами. Таким образом, Воронежские СГХМ становятся первой высшей художественной школой в истории города. В этот период Георгий Крутиков продолжает совмещать учебу с организационной работой в мастерских, занимая должность заведующего учебной частью.
В 1922 г. состоялся первый выпуск Воронежских СГХМ. После этого часть выпускников приняла решение ехать в столицу и продолжать образование в Московском ВХУТЕМАСе. Среди них был и Георгий Крутиков. В местном художественном журнале «Искусство и театр», тесно связанном с жизнью мастерских, были опубликованы даты и условия вступительных экзаменов и высказана уверенность, что «из 12 человек, едущих на экзамены, все студенты их выдержат, так как они обеспечены не только необходимыми познаниями для экзаменов, но и целой выставкой мастерских в 365 работ, отправленной в Москву ещѐ в начале 1922 г.» [18]
Тем не менее, с поступлением во ВХУТЕМАС возникли неожиданные сложности. В связи с масштабным экономическим и продовольственным кризисом 1921-1922 гг. в стране был принят ряд мер, направленных на получение доходов учреждениями напрямую, минуя государственное финансирование. Одной из таких мер стало введение платного образования. Неожиданной новостью незадолго до поездки молодых воронежских художников в Москву стало известие, что городские власти не договорились о выделении им бюджетных мест во ВХУТЕМАСе — поэтому учиться им придется на платной основе. Поскольку у самих выпускников достаточных средств для этого не было, руководство мастерских принимает решение собрать деньги для их дальнейшего обучения в столице. У городских властей было получено разрешение на проведение лотереи, доход от которой предполагалось использовать для этих целей. Всѐ в том же журнале «Искусство и театр» было дано объявление о лотерее с подробным объяснением ситуации — и о том, что младшая группа мастерских, остающаяся в городе, в ответ берет на себя обязательство оформить городские торжества к пятой годовщине Октября и Первомаю [Там же]. По всей видимости, финансовый вопрос был все же успешно решен — и Воронежские мастерские дали нам таких известных впоследствии художников-вхутемасовцев, как Георгий Крутиков, Илья Кулешов, Вадим Рындин, Наталья Бессарабова и др.
Но выпуск Воронежских СГХМ 1922 г. так и остался единственным их выпуском. Экономический кризис продолжался, и в том же 1922 г. в целях экономии средств было проведено масштабное обследование художественных учебных заведений с целью разделения их на высшие, средние и низшие. При этом только статус высшего учебного заведения давал право на финансирование из центра, а средние и низшие переводились на местный бюджет. По итогам обследования высшие художественные школы остались только в столицах и — ненадолго — в Казани[13]. В Воронеже и остальных региональных центрах история высшего художественного образования на этом была прервана, а высшие художественные мастерские преобразованы в техникумы. После этой реформы вслед за учениками из Воронежа в столицу уезжает и Сергей Романович — он станет одним из педагогов живописного факультета Московского ВХУТЕМАСа.
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
Таким образом, благодаря документам и свидетельствам современников мы видим, что творческая биография Георгия Крутикова началась задолго до его поступления во ВХУТЕМАС, с которым обычно связывается его имя как художника. Он приезжает в Москву уже состоявшимся художником с законченным живописным образованием, учеником знаменитых мастеров русского авангарда — Казимира Малевича и Сергея Романовича. Кроме того, к своим двадцати трем годам он уже имел значительный педагогический опыт, несколько лет, одновременно с учебой, выполняя обязанности ассистента С.М. Романовича в его живописной мастерской Воронежских СГХМ. Благодаря своей непродолжительной учебе в столичных Вторых СГХМ в 1919 г. он был лучше других молодых художников Воронежа знаком с новыми направлениями в искусстве — в особенности, с современным французским искусством, великолепно представленным в московских музейных собраниях — и читал о них в мастерских курс лекций. Кроме того, источники показывают нам высокий уровень культурной среды Воронежа, сформировавший в эти годы целый ряд известных впоследствии художников разных специализаций. Именно в Воронежских СГХМ начинается интерес Крутикова к архитектуре, который в результате и привѐл его в мастерскую Николая Ладовского, где в эти годы формировались основы архитектурной педагогики авангарда. Именно в этой мастерской в июне 1928 г. он защитит свой дипломный проект «Летающего города», ставший сенсацией в архитектурном мире столицы и поставивший имя Крутикова в ряд ключевых фигур советского архитектурного авангарда.
Во второй половине ХУШ столетия крепостное право в России переживало пору наивысшего расцвета и развития. Столетний промежуток русской истории получил жуткое наименование «крепостнической эпохи». Русское дворянское сословие стало господствующим классом. Народный труд, присваиваемый дворянством, сосредоточил в его руках несметные материальные средства. Сотни тысяч крепостных, сидевших на бесконечных равнинах страны, превратились в «души» помещиков, в живой капитал, требовавший наблюдения за собой. Дворянство, добившееся вольностей от самодержавных императриц, освободивших их от обязательной воинской службы, хлынуло из городов по сельским весям, на лоно сельской природы. Служилый дворянин превратился в помещика. Начался период усадебной культуры. В деревню передвинулась начальная дворянская культура, которая полвека неуклонно развивалась и достигла значительной высоты, именно, в деревне, в усадьбе.
К этому времени относится усадебное строительство под Москвой.
«Сердце страны» — Москва первая, конечно, отметила биение новой жизни. Сотня усадеб раскинулась вокруг Москвы роскошным архитектурным венком. Знатное дворянство, князья, графы, временщики облюбовали наиболее выдающиеся по красоте природы места и принялись за создание загородных дворцов.
Все культурные завоевания Запада, поскольку они заимствовались тогдашней Россией, через город текли в усадьбы, русифицировались, вызывали на местах подражание, производство художественных вещей.
«Усадебная Россия» должна рассматриваться преимущественно, как художественная Россия.
Помещик украшал свое жилье картинами, гобеленами, гравюрами, скульптурой, фарфором, носил по последней моде сшитое платье, музицировал, занимался искусствами (наукой на склоне крепостного права будут заниматься разночинцы и поповичи), жадно следил за художественной западной цивилизацией, но он оставался совершенно равнодушен к технической цивилизации, расцветавшей на Западе одновременно с художественной. Даровой труд крестьянина заменял помещику сельскохозяйственные машины Запада.
Это равнодушие к технической культуре было одной из главнейших причин, сваливших крепостное право, доведших крепостное хозяйство до убыточности, до полного развала. Как оскудевает земля, примитивно обрабатываемая крестьянской сохой, так оскудел крестьянский крепостной подневольный труд, перестал давать помещику достаточное количество материальных ценностей, спрос на которые возрастал в соответствии со все расширяющимися потребностями помещика.
Знаменитая Некрасовская строфа о мужике «предоставив почтительно нам предаваться искусствам, наукам» характеризует весь усадебный период русской истории. Занимались «искусствами» не без успеха, создав огромную гениальную литературу, великое множество архитектурных памятников, высокую, хотя и малочисленную, живопись и прекрасное прикладное дело. Создавая духовную культуру, технически отставали от западных народов во всю мочь, из года в год.
Под Москвой до наших дней, сквозь десятилетия дворянского оскудения после падения крепостного права, сквозь революционные вихри, уцелели сотни этих дворянских художественных гнезд. Жалка и заслуженна вполне личная участь всех этих сотен помещиков, но памятники искусств, оставшиеся после них, свидетели художественной культуры, являются ценнейшим народным достоянием, его кровным добром, освобожденным от постоя господствовавшего класса.
Претерпев немало от совершенно неизбежных наслоений времени, вынеся отчаянные и неумелые попытки последних помещиков использовать малейшие «доходные» статьи в их подмосковных, все же дошли они до нас после всех бедствий художественно интересными и часто прекрасными. Останкино, Кусково, Черемушки, остафьево, Никольское-Урюпино, Архангельское, Суханово, нескучное, дубровицы, вяземы, петровское, Кузьминки, Ольгово, Марфино и целый ряд других подмосковных, охраняемые советским государством, памятники угасшей навсегда жестокой эпохи и тягчайшего быта, остаются важнейшими датами в истории нашего искусства. Жизнь в них умерла, они обезврежены, революция как гигантская метла вымела из них мусор, озонировала воздух в парадных залах и низеньких рабских людских, оставив жить их только внешне для обозрения освобожденному народу. Они стали музейными сокровищами и, как кремлевские соборы, башни, Шлиссельбург или Петропавловская крепость. Сохраняя их и показывая народу, советское государство делает свое очередное культурное дело: оно устанавливает преемственность художественной культуры, зовет к использованию работы, сделанной в прошлом, в то же время агитирует перед массами уроками прежнего быта, при котором господствующие классы жили в феерических дворцах подмосковных, а рядом с ними до сих пор ютятся жалкие избяные деревни крестьянства. Наглядные памятники подмосковных сильнее речей златоустов говорят массам о прошлом, отбивая всякую охоту еще раз опробовать всех «прелестей кнута». Уроки прошлого всегда служат настоящему и будущему.
История усадьбы
Одной из известных подмосковных когда-то было Покровское-Стрешнево. Стремительный рост Москвы во второй половине ХIX столетия приблизил Покровское-Стрешнево почти к городской черте: трамвай №13 от Страстной площади через сорок минут достигает этой подмосковной. Посетивший Покровское-Стрешнево чувствует себя только заехавшим на окраину города. В ХVIII же столетии и в первую половину XIX века Покровское-Стрешнево было типичной загородной усадьбой со всеми особенностями деревенского «жития» помещиков.
В истории Покровского-Стрешнева есть особенности, которых не имеет ни одна из других подмосковных: оно основано в первой четверти XVII столетия. На Евдокии Лукьяновне Стрешневой был женат первый царь из династии Романовых – Михаил Федорович, пожаловавший Покровское в род Стрешневых. По сохранившимся отрывочным материалам усадьба в первой половине XVII века принадлежала брату царицы Симеону Стрешневу. По-видимому, уже тогда в Покровском была стройка, которая до нашего времени не дошла. Молва, переходящая из поколения в поколение, что в современном доме Покровского-Стрешнева какие-то части идут из XVII века, основана, именно, на старинной памяти об этой первоначальной усадьбе.
Стрешневская усадьба всего вероятнее была деревянной. Сам Михаил Федорович жил в деревянных хоромах, лишь при его сыне Алексее Михайловиче замененных каменными теремами. Естественно думать, что его шурин имел тоже деревянное жилье. Да и во весь XVII век гражданское строительство еще было деревянным, даже в XVIII веке усадебные дома только в незначительном количестве строились из камня. Деревянную усадьбу Стрешневых наверное постигла частая в России судьба – пожар.
Из всех отрывочных материалов, однако, выступает с несомненнстью: в Покровском-Стрешневе с ХVII столетия не прекращалась усадебная жизнь. Проходили десятилетия, Покровское-Стрешнево нигде не упоминалось, словно его не существовало – и вдруг снова о нем говорилось как о наследственном имении Стрешневых, занимавших в течение XVIII века видные должности при Дворе.
Особенная известность Покровского-Стрешнева начинается во второй половине XVIII столетия и продолжается до революции 1917 года.
Дочь генерал-аншефа Петра Ивановича Стрешнева (1711-1771) Елисавета Петровна, взбалмошная и оригинальная женщина, по смерти отца получившая Покровское-Стрешнево в наследство, быть может явилась если не главной его устроительницей, то во всяком случае долгие годы в нем жившей, очень любившей его и оставившей по себе память на сто с лишним лет.
Время сооружения первоначального главного дома в Покровском-Стрешневе точно неизвестно, но кажется он был построен Петром Ивановичем Стрешневым в семидесятых годах XVIII века.
Очаровательный «Ванный домик» (он же Елисаветино), находящийся в ¾ версты от главного дома, выстроен Федором Ивановичем Глебовым (1734-1799), генерал-аншефом, мужем Елисаветы Петровны, урожденной Стрешневой, вышедшей за него замуж в 1772 или 1773 году, между 1773 и 1775 годами. Постройка этого дома датируется довольно точно имеющейся записью, что «16 июля 1775 года императрица Екатерина Великая изволила посетить Елисаветино и кушать чай у владелицы онаго Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой». Значит, в 1775 году дом был уже готов. Известна история постройки этого дома по воспоминаниям внучки Елисаветы Петровны Натальи Петровны Бреверн.
Федор Иванович Глебов служил при дворе и ровно через три года получал на некоторое время отпуск. Супруги очень любили Покровское-Стрешнево. Они обычно во время отпуска жили в своей подмосковной. Федор Иванович, называвший жену в письмах «своей царицей», исполнял малейшие ее капризы и сумасбродные выходки. По приезде в Покровское Елисавета Петровна заказывала обыкновенно с дороги баню в соседнем поместье, за парком. Однажды она сказала мужу, хорошо бы там иметь господский дом. Муж ничего не ответил, вскоре кончился отпуск, и они уехали в Петербург.
Во второй свой приезд «Елисавета Петровна по обыкновению вспомнила про свою баню.
— Федор Иванович, чтобы завтра была баня!
— Хорошо, матушка!»
На второй день она надевает шлафор и чепчик и, подходя к окну, видит, что мимо дома едет множество экипажей.
— Федор Иванович, куда все эти кареты едут?
— Не знаю, матушка. Может быть, в Братцево к Строгановым.
— Разве вы не дали знать знакомым, что я приехала?
— Не успел, матушка: вы знаете, как я был занят!
Она глядит при этом в свою зрительную трубку и вдруг узнает фельдмаршальшу Пушкину (которая была самым близким, может быть единственным другом ее).
— Как, фельдмаршальша едет мимо! Вы и ей не могли дать знать?
Федор Иванович молчал. Подали карету и во все время дороги она продолжала свои колкие замечания. Вдруг экипаж остановился перед прелестным домом. Раздаются звуки оркестра. Вверху террасы, при входе, стоит фельдмаршальша с хлебом и солью, остальное общество с цветами и конфектами. Елисавета Петровна прослезилась и, протянув руку мужу, сказала ему:
— Я тебя не стою!
Гостям захотелось танцовать. Елисавета Петровна извинялась небрежностью своего туалета. Фельдмаршальша сняла с нее чепчик и, смотря на распустившиеся до земли великолепные белокурые ее волосы, сказала ей:
— Бог дал тебе украшение драгоценнее всех наших.
Начался бал. Когда стали поговаривать об отъезде, Елисавета Петровна заметила своему мужу, что желала бы остаться все лето в Елисаветине, которое тут же получило это имя, пестрыми огнями сверкавшее над новым домом.
— Матушка, уж все перевезено: и ваши мопсы (которых у нее было штук до двадцати, под надзором многочисленных горничных), и ваши девушки, и птички. И постель ваша готова.
С тех пор Елисавета Петровна всегда по-очереди проводила одно лето в Елисаветине, а другое в Покровском».
Так создалось капризом женщины красивое классическое сооружение – Елисаветино, так забавлялись крепостники, делая сюрпризы в угоду «своим царицам». Этот рассказ указывает, что главный дом в Покровском –Стрешенве был выстроен значительно раньше: Глебовы-Стрешневы останавливались сперва в нем до сооружения «Ванного домика».
Внешний облик дома нам неизвестен. То, что мы видим теперь в Покровском –Стрешнево под видом главного дома. Конечно, ничего общего не имеет с тогдашним сооружением. Старые чертежи и рисунки Покровского дома, при сравнении их с современным видом, указывают на близость средней части фасада, близость по пропорциям. И весьма отдаленно по формам. Видимо, от ХУШ века остались только фундаменты и средняя часть.
Зная другие памятники, сохранившиеся в усадьбах неприкосновенно то той эпохи, зная об увлечении классическим стилем тогдашнего дворянства, о незаурядных дарованиях и вкусе строителей, можно предполагать, что дом в Покровском-Стрешневе не уступал подобным же загородным домам богатого московского дворянства. Огромный уже тогда парк, окружавший дом, делал его уютным и укромным приютом в духе того времени.
До конца ХУШ века Глебовы бывали в Покровском-Стрешневе наездами во время отпуска Федора Ивановича. После смерти мужа в 1799 году Елисавета Петровна переехала в усадьбу на постоянное жительство и прочудачила тут тридцать семь лет.
Даже по скудным материалам семейного архива Покровского-Стрешнева и воспоминаниям внучки довольно ярко выступает образ барыни-самодурши, хозяйничавшей в своей подмосковной. Все утехи крепостного права были к её услугам – бесчисленное множество «челяди» всех разрядов, тучи приживалов и приживалок, дюжины мопсов и «мосичек», целый зверинец из оленей, коз, белых и цветных павлинов, журавлей, лебедей и гусей и разных пород кур от дымчатых до золотых, несметные сокровища, десятки тысяч крепостных в губерниях Симбирской, Владимирской, Ярославской, Костромской, Тверской, Орловской и по всем уездам Московской губернии. Барыня жила в своей вотчине как маленькая царица в небольшом княжестве, никогда не забывая напоминать о своей прабабушке-царице Евдокии Лукьяновне Стрешневой-Романовой.
В доме все трепетали перед ней, ловили выражение её глаз, все приходило в смятение, когда замечали дрожание «лиловенькой» жилы под левым глазом (признак начинавшегося гнева), взор ее в то время по рассказам современников становился «ошеломляющим». Во время шествия ее в домовую церковь обыкновенно приживалки, наряженные в огромные чепцы с большими бантами, выстраивались по дороге и низко кланялись до земли. «Точно складные ножи», — шутил ее внук, обнаруживавший строптивость.
Гордость и высокомерие ее не имели пределов. Строптивый внук, после большой борьбы с бабушкой, добился разрешения от нее служить на государственной службе. Гневу бабушки не было границ, когда от него при поступлении на службу потребовали необходимые документы. В ярости бабушка кричала: «Вдруг Стрешнев будет искать каких-то бумажек, чтобы доказать свое дворянство! Бумажки нужны какому-нибудь булочнику: для Стрешнева они лишние!».
Николай I узнал о выходке старухи и приказал «именным повелением» выдать бумаги молодому Глебову-Стрешневу.
Появляясь в свете, в изысканных туалетах, по последней моде, Елисавета Петровна считалась утонченнейшей «grande dame» по умению себя держать и по благородным манерам. В семейном кругу вся эта внешняя мишура слетала как пыль, на сцену выступало самовластное грубое самодурное существо, не стеснявшееся в выражениях, пересыпавшее свою речь народными присказками и приговорками. Дура, дурак, дурочка из переулочка – слетали с языка в ненужном изобилии.
Строжайшая дисциплина распространялась решительно на всех в доме, кроме одного калмыка, присланного ей в подарок из Сибири князем Волконским. Привязанность самодурши к нему была совершенно исключительна.
По смерти сына своего Петра, Елисавета Петровна взяла на воспитание двух внучек и внука. Детство, отрочество и юность внуков служили бесконечной темой разговоров в московском обществе. Внуки не смели при ней раскрыть рта, часами простаивали навытяжку, пока бабушка кушала кофе, их плохо кормили, за обедом они обязаны были спрашивать перед каждым блюдом, можно ли им взять кушанья, одевали их в самые поношенные костюмы при гостях, до двадцати лет им при самых пышных званых балах подавалась детская посуда. Иногда прислуга дома из жалости оказывала внукам какие-либо услуги вне установленного порядка и жестоко платилась за это. Когда внучки подросли, бабушка ни за что не хотела выдавать их замуж, величая женихов в лицо дураками и мальчишками. Однажды какой-то сват особенно настойчиво рекомендовал в женихи молодого офицера, получившего на войне семь ран Елисавета Петровна резко прервала свата и бросила ему, уходя: «Государю, а не мне подобает награждать инвалидов».
Елисавета Петровна систематически, десятки лет применяла такую систему воспитания внуков, сказав как-то близкому знакомому Обольянинову, упрекавшему ее: «Я чувствую, что я изверг и не желаю, чтобы оне были такие же».
Детство самой Елисаветы Петровны было полной противоположностью. Отец находился в жалком подчинении у своей дочери, она никогда не встречала сопротивления своим самым сумасбродным и нелепым выходкам. В детские годы сформировался и окреп характер будущей самодурши. Внучка ее рассказывает, как у бабушки в детстве была кукла по прозванию Катерина Ивановна, которой все входившие в гостиную должны были кланяться, чтобы не навлечь на себя гнев маленькой госпожи. Бывало, кто-нибудь из гостей не поклонится случайно, маленький деспот сейчас же покидал общество и заставлял по часу ожидать себя к обеду, ставя отца в беспощадно неловкое положение. Сохранились весьма красочные записки внучки об этой кукле, рисующие дикие нравы крепостнической эпохи.
«Она – пишет Бреверн – обыкновенно брала куклу с собой во время прогулки; но когда ей самой не хотелось выезжать, она подходила к отцу и говорила ему:
Эта карета была вся вызолочена и эмалирована, с золотыми кистями и восемью стеклами; четверо гусар сопровождало ее верхом с серебряными бляхами на чепраках; сзади ехало два гайдука, а спереди бежал скороход, носивший на жезле серебряный герб Стрешневых. Весь дом приходил в волнение: лакеям пудрили головы и заплетали косы. Все суетились и приготовления продолжались не менее двух часов.
Наконец, Катерину Ивановну и карлицу сажали в карету, и народ, попадавшийся им навстречу, кланялся до земли».
В такой рабской обстановке созревали салтычихи крепостного права, пролившие реки народной крови, долго измывавшиеся над ним, пока не грянула над их потомками заслуженная гроза революции.
Елисавета Петровна сознала впоследствии вред такого воспитания и на внуках своих стремилась применить противоположную систему, вдавшись, однако, в чистейший деспотизм, опять-таки вызванный ее собственным воспитанием.
Молчит история, как жилось крепостным Глебовой-Стрешневой, но какие же могут быть сомнения в их судьбе под властью столь «ошеломительной» женщины? Вековой Покровский парк наверное много слыхал горестных криков с конюшен и достаточно напоился слезами «низшей расы».
«Люди для нас все равно, что дети», — говорила Покровская помещица. В этой добродетельной фразе слышится свист кнутов. Во всяком случае о ней осталась мрачная слава среди потомства, ее зловещим именем овеяно Покровское-Стрешнево.
Наследовавший ей (умерла Елисавета Петровна в 1837 году) внук Федор Петрович получил бесчисленные сокровища в виде золота и серебра (ему досталось 300 штук одних табакерок, из которых 80 золотых), драгоценных камней и десяти тысяч душ крестьян.
Прошедший суровую школу бабушкина воспитания, внук возненавидел аристократические предания рода Стрешневых.
«Мне эти Стрешневы надоели сверх головы» — говорил он.
По его приказанию много исторических реликвий рода Стрешневых было уничтожено. Например, серебряные отделки старых карет и гербы сломаны и расплавлены. Сестра его богомолка раздала доставшиеся ей сокровища по монастырям, сделав одному «почитаемому» архимандриту митру из целого мешка жемчуга и самоцветных камней.
Аристократические традиции, однако, еще раз возродились в последней владелице Покровского-Стрешнева правнучке Елисаветы Петровны в княгине Шаховской-Глебовой-Стрешневой, возродились и на закате приняли самые чудовищные формы. Это у нас на памяти, это уже наша предреволюционная эпоха.
Правнучка унаследовала многие черты характера прабабушки, и всю жизнь почитала ее имя, всячески стремилась ей подражать, кое в чем успела и даже превзошла знаменитую самодуршу.
Когда вы приближаетесь к современному Покровскому-Стрешневу и видите безвкусные красные стены с башнями, за которыми шумит густой парк – это первый памятник последней самодурши. Дикое нелепое сооружение, жалкая пародия на крепостные стены средневековья, таит в себе указание на вымирающий, изживший себя старо-дворянский род, цепляющийся закрепить себя в истории хотя бы безобразным гротеском.
За стенами не менее ужасный по архитектуре темно-красный кирпичный дом с нагромождениями диких по рисунку башен со всякими финтифлюшками. Грубое, какое-то раздражающе-кричащее чудовище опутано сетью металлического плюща. Куски старой классической архитектуры дома поглощаются хаосом наляпанных бессмысленных архитектурных форм.
Этот «замечательный» дворец является поразительным документом духовного обнищания дворянской России, полного вырождения вкуса заживо погребенного сословия. Это чудовище только за его бездарную выразительность необходимо было бы сохранить для истории и для будущих поколений советских граждан: дом исключительно красноречиво свидетельствует о неизбежной участи русской аристократии, подкрадывавшейся к ней всю первую четверть ХХ столетия. Создавать такие монументы могли заведомо обреченные на слом общественные группы.
Грядущему историку великого социального переворота в России Покровско-Стрешневский дом скажет больше, чем сотни томов исторических материалов нашей эпохи.
Прабабушка строила «Ванный домик», оставшийся до сего дня «прелестным», каким он казался современникам; правнучка ничего не могла создать, кроме безобразных вычур стен и комических башен. Две самодурши, разделенные столетним промежутком, оказались родственными только в своем внешнем аристократизме, в презрении к народу. Прабабушки отделял от челяди « густой парк», правнучке понадобилось отгородиться олт неё каменной оградой.
Злая и ничтожная княгиня Шаховская-Глебова-Стрешнева населила парк ингушами, которые хватали каждого, осмелившегося переступить заповедную черту парка, и представляли перед «светлейшие очи княгини». Сто лет прошло недаром – били исподтишка, законно же брали выкуп за посягательство на «священную» частную собственность. Так продолжалось до самой революции 1917 года.
Княгиня была ненавистным пугалом для окружающего населения, с тяжелым чувством глядящего на красные стены, закрывавшие чудное по красоте парковое насаждение из сосен, елей, лиственниц, пихт с перемежающимися березняком и ивовой зарослью у пруда.
Несметные родовые богатства, сосредоточенные в её руках, позволяли ей, заведя феодальный порядок правления у себя в усадьбе, рыскать по загранице и, навидавшись там старинных замков, попробовать превратить Покровское-Стрешнево тоже в своеобразный средневековый замок. Тщеславная барыня не знала удержу своим сумасбродным желаниям. Управляющий Покровского-Стрешнева получал из-за границы открытку с изображением того или иного замка и приказ при этом – воспроизвести в натуре ту или иную часть сооружения. Немедленно приступала к работам и ляпали одни чудовищные формы на другие.
Жалкое стремление как-либо заполнить пустоту души, как-либо выдвинуться напоказ, поразить, оглушить не давали покоя княгине. Одна выходка следовала за другой.
Беспощадно собиравшая гроши-штрафы с деревенских баб, забродивших в парк по-грибы, надувавшая дачников, имевших неосторожность снимать у неё дачи на лето по баснословным ценам (в левой части парка она настроила несколько деревянных домишек, сдаваемых в наем, конечно с оговоркой пользоваться парком до такой-то канавы и не переступать оную – дальше сторожили ингуши), скаредничавшая изо всех сил, вдруг строила стены, башни. Покупала за 1.250.000 рублей собственную яхту для прогулок по Средиземному морю.
В архиве Покровского-Стрешнева сохранился убогий по внутреннему содержанию альбом княгини с наклеенными газетными вырезками (преимущественно их иностранной прессы), в которых сообщается – тогда-то принцесса или княгиня Шаховская-Глебова-Стрешнева прибыла в Париж, тогда-то отбыла на своей яхте в Венецию, в такой-то день у неё был бал и проч.
Все эти газетные сообщения несомненно покупались у продажной западно-европейской печати. Некоторые газеты помещали даже её портреты, видимо, за немалую плату.
Вся эта инсценированная дребедень тщеславия тщательно сберегалась и при случае показывалась гостям для придания блеска тусклому и нелепому облику самодурши.
Как и следовало ожидать, владелица Покровского-Стрешнева никак не могла забыть царицы Евдокии Лукьяновны Стрешневой, чувствовала в себе царскую кровь и ко дню трехсотлетия дома Романовых воздвигла около сумбурного своего «замка» гранитный памятник. В тайне наверное полагала, что и она имеет некоторое право по праву родства на монумент!
В порыве «патриотизма» и родственных привязанностей к царствующей семья Шаховская хотела завещать Покровское-Стрешнево Николаю Второму. Революция помешала осуществить эту очередную затею, передав Покровское-Стрешнево в ведение Главмузея.
Бесцельное существование древней вотчины под управительством отпрыска рода Стрешневых пресеклось навсегда. Покровское-Стрешнево стало музеем-усадьбой.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
У входа
Полнотелый маленький амур на постаменте стоит перед главным фасадом. До революции он находился перед фасадом «Ванного домика»… там он был более на месте. Интимный, уединенный в парке « Ванный домик» естественно дополнялся символом бога любви. По чисто практическим соображениям – более действенной охраны памятника – («Ванный домик» помещается в довольно глухой местности и сравнительно посещается мало) Главмузей распорядился перевезти его на людное место.
В наше суровое время не до буколических украшений жилья, поэтому амур перед главным домом сразу же переносит обозревателя в совершенно иной мир, в другой век, когда жизнь текла медленно и вяло, когда жить не торопились, предаваясь «сладостным утехам» бытия по усадьбам у тинистых прудов, в подстриженных аллеях или у колонн классических портиков.
Обозревателя примчал звонкоголосый беспокойный трамвай, над парком вьется флотилия аэропланов Доброфлота, прожужжал по главной аллее безногий конь-автомобиль, кричит за парком поезд Белорусско-Балтийской железной дороги – а тут мирный, шаловливо-плутоватый мальчик со стрелой любви в ручонке!
Эта настроенность прошлым не покидает обозревателя музея за все время, которое он проведет внутри дома. Бездарная последняя обладательница Покровского-Стрешнева кромсала дом всячески, навредила внутреннему ансамблю страшно, перекроила почти все в нем, кое-что ввезено специально для музея из других усадеб, собственно, комнаты кажутся опустошенными, бедными, типично бытовой обстановки старины, непременно с обилием мебели, украшений, с жилой теснотой – в Покровском-Стрешневе уже нет, но вместе с тем, обходя одну комнату за другой, останавливая глаза на отдельных уцелевших деталях, почти всецело переносишься в миновавшую навек эпоху. И когда выйдешь опять на волю, на свет, к зеленым деревьям парка, под синее небо, невольно сознаешь, что посетил мертвый, хотя бы и красивый склеп.
Вестибюль
На парадной вестибюль (перестроенной) лестнице, противно отливающей новоделом, начинается пестрая смесь старины и новизны: красивый фонарь, может быть XVIII века, с широкими листьями из хрусталя, неплохие старые копии с семейных портретов, бронзовый бюст Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой с горделиво посаженной головой. Есть в этом бюсте несомненная художественная правда. Наше мемуарное представление о крутой помещице почти совпадает с пластическим изображением ее. Не лучшее ли это доказательство, что безыменному художнику удалось удачно разрешить художественную задачу? Бюст невысокий по художественному мастерству, однако, запоминается и помнится.
Портретная
С парадной лестницы прямо обозреватель входит в так называемую «портретную». Название «портретной» — очень распространенное по всем усадьбам, присваивали комнатам, в которых развешивались семейные портреты и картины. Тоже и в Покровском-Стрешневе. В «портретной» висят портреты Стрешневых, родственников и близких знакомых.
При современном состоянии портретов – слоях грязи и пыли, впитавшихся в масляную живопись – трудно произвести определенную оценку их художественной значительности. Во всяком случае, можно только сказать, что все портреты достаточно старые, XVIII века и начала XIX-го, по портретам когда-то, видимо, обновляя их, проходилась малоопытная рука, испортившая работы первоначальных художников, всего вероятнее, своих же крепостных «парсунных» мастеров. По некоторым техническим приемам и отдельным кускам колорита, портреты, висящие на правой стене от входа в «портретную», кое-кем из искусствоведов относятся к «рокотоидам» (от имени прекрасного живописца Федора Степановича Рокотова (1730-1808)), но это «отнесение кажется таким же преждевременным, каким было твердое отнесение «Портрета М.М. Прозоровской», висящего на левой стене, к авторству другого крупнейшего мастера XVIII столетия Алексея Петровича Антропова (1716-1795). Портрет этот явно записан и то, что видно под записью, невозможно приписывать Антропову. Ошибку эту сделал такой талантливый искусствовед-поэт, каким был покойный Н. Н. Врангель. Неудачное переиначенье приемов Антропова каким-то подражателем ввело в заблуждение увлекавшего и увлекавшегося писателя. Тоска по «большой портретной живописи», которой у нас нет уже давно, а в XVIII столетии она была, заставляет почти в каждом старом портрете предчувствовать или Рокотова, или Антропова, или Боровиковского и даже Левицкого.
Подписные портреты в «портретной» только Лигоцкого, среднего живописца XVIII века. Безусловно. Интересен портрет Ивана Ивановича Глебова, написанный лигоцким в 1770 году.
Обращает внимание достаточно тонким исполнением портрет гр. Вельегорского неизвестного художника.
Фонарь в «портретной» XVIII века, изуродованный современными стеклянными подвесками.
Комната обставлена стульями середины XVIII столетия. Два больших зеркала елисаветинского времени. Тут же парадное некрасивое кресло с вышитым гербом рода Стрешневых. Старина его весьма сомнительна. Но оно занятно, как бытовая подробность крепостной России, как игра крепостника-помещика среди своего лакейского и приживальщического круга в маленький «княжеский двор». По воспоминаниям на этом кресле восседала Елисавета Петровна (и конечно Шаховская-Глебова-Стрешнева), принимая гостей, выслушивая доклад управляющего, поздравления с «тезоименитством» челяди и внуков и «величественно» отдавала приказы по вотчине. Быть может, наэтом «достославном» кресле отдан приказ 1805 года, сохранившийся в архиве: «по просьбе пономаря Василия Алексеева Повелеваю избу для житья ему и сарай, что нужно зделать ему против дьячка, чтоб он не имел притчины почитать себя против его неудовольствованным».
Прежде «портретная» называлась «официанской» (по описи 1804-1805 года), в ней помещались лакеи, прислуживавшие налево в столовой и направо в гостином зало во время приема гостей или устройства балов. По этой описи современные наименования почти всех комнат не совпадают: последняя владелица коверкала не только внешний фасад дома, но и внутреннее помещение, передвигая вещи из комнаты в комнату, переименовывая комнаты, обживая их, в зависимости от очередного каприза при очередном переезде. В старину знали толк в стройности и постоянстве жилых помещений, стоили дома в расчете на определенное использование той или другой части и понимали, что всякое нарушение расположения и обстановки разрушало раз установленный ансамбль. Старые усадьбы, не имевшие столь «самостоятельных» наследников, как Шаховская, сохранили нетронутыми ансамбли за сто, за полтораста лет, показывая действительно бытовой уклад старой усадьбы, хотя бы в её внешнем выражении. Покровское-Стрешнево в этом смысле разрушено, ничего не дает, обозреватель должен воссоздать прошлое исключительно своим воображением.
Столовая
Налево из «портретной» столовая (прежде столовая-приемная), которая является в настоящее время крайней комнатой. Раньше из неё был в коридор на лестницу в третий этаж проход, ныне закрытый. От старины в столовой осталось несколько вещей да значительные размеры комнаты. Она вся «сделана» (обстановочно) с музейными целями и «показывает» величайший упадок вкуса знати перед революцией. Эта обстановка какая-то карамельная смесь: чего только тут нет. Натасканного из разных эпох. Задача достигнута вполне – комната дикая и бессмысленная – такова была и «вкусовая» сторона жизни Шаховской-Глебовой-Стрешневой, а в её лице всей русской знати, частично догнивающей в Советской России, частично уничтоженной восставшим народом при попытках вернуться к власти, частично ускакавшей в европейские страны, где ещё «совсем не страшно» и где ещё можно на дверях номера в гостинице вывесить визитную карточку с какими угодно княжескими и графскими титулами.
В углублении водружен громадный накрытый стол, обставленный посудой (сакс начала ХIХ века). Вокруг стулья из ореха. На середине стола ужасный букет.
По стенам расставлены диваны, кресла красного дерева Николаевского времени, два больших трюмо, две горки для фарфора. Суховатая по рисунку и исполнению Николаевская мебель довольно приятна и даже красива в сравнении с безобразной роялью времени Александра Ш-его. Под стиль рояля на задней стенке поставлен дикий по формам буфет времени полного упадка в мебельном производстве в начале ХХ века. На двух горках по стенам сосредоточен фарфор-Сакс, гарднер. Мейсен, берлинского королевского завода, бывшего императорского (Екатерина, Павел, Александр) и даже одна стеклянная рюмка с Елисаветинским орлом. Старое и новое перемешалось. В этом есть своеобразный упадочный стиль предреволюционной России.
Над всем этим «антикварно-лавочным» собранием висит живописный плафон, безнадежно плохого исполнения. Отличительной его чертой является пустота содержания, пустота композиции, выцветший колорит – сплошное белое пространство.
На всех стенах висит изрядное количество картин самого разнообразного содержания. Досужая молва ищет тут голландцев, итальянцев, французов. По сюжетам, по той внешности, какую имеют в настоящее время эти картины, напрашивается невольно предположение, что большинство из них копии с небольших полуизвестных иностранных художников. останавливающего, притягивающего к себе, как магнитом, впечатления, получаемого от крупной художественной вещи, при обозрении их за много раз нельзя получить. Разве только расчистка или случайность (недавно в проходной комнате третьего этажа найдена подписная вещь Буше) обнаружат полотно настоящего мастера. Неисчислимые богатства Стрешневых как будто бы подают надежду, что в собрании их должны оказаться ценные картины, но из всех воспоминаний о прежних владельцах, нельзя сделать вывода, чтобы они интересовались живописью и тем больше специально её собирали. Кажется, Стрешневы всецело удовлетворялись сбережением исторических реликвий от Евдокии Лукьяновны, царскими сувенирами, табакерками, каретами, словом. Русским прикладным искусством, семейные же портреты были неотъемлемой частицей помещичьего быта и в счет идти не могут, точно так же, такую же бытовую роль «покрывания» стен выполняли случайно закупаемые картины. Прежде их вообще-то было больше. В описи 1805 года сказано: «картин французских – 60». По той же описи узнаем всю «картинную галерею» Покровского-Стрешнева.
Елисавета Петровна имела на Никитской в Москве дом, в котором останавливалась во время приездов туда и давала балы. С годами наезды ее становились все реже и реже, и постепенно большая часть обстановки переместилась в Покровское-Стрешнево. Опись 1805 года «что хранитца в Покровском доме» гласит:
«Привезенных из Москвы разных фамильных портретов – 13
Портрет в воинском уборе Шереметьевой – 1
Фамильных портретов – 4
Картин философов – 3
Старинных царских портретов в черных рамах – 19
Глебовского и Стрешневского роду фамильных портретов – 20
Картин французских – 60
Портрет во весь рост в серебряной раме Елисаветы Петровны – 1»
Значительная часть из них и висит в современной столовой. Их можно датировать ХVIII столетием. Некоторые (худшие) наверное приобретены Шаховской.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
Белый зал
Налево от «портретной» — белый зал(прежде гостиный зал), парадная, центральная комната. Двенадцать мраморных колонн встали по стенам восьмигранника в согласном чередовании, в нарядном уборе коринфских капителей, несут ношу простого фриза и лепку потолка.
Сколько бы не перевидал обозреватель старинных усадеб, а следовательно он перевидал большое количество колонн, колоннад, колонных портиков, вновь и вновь встреченные, они производят неизгладимое впечатление, никогда не прискучивают взору, особенно колонны внутренние, интимные, приобретающие какое-то особенное очарование. По существу, такой простой архитектурной формой, как колонна, достигаются самые красивые эффекты. Белый зал в Покровском-Стрешневе обработан только колоннами, и весь он от них светится, играет, прельщает белизной и грацией. Можно удалить из него всю обстановку, и он не потеряет нисколько во впечатлении – он существует независимо и самостоятельно. Изуродован отвратительно потолок, зияют безвкусно сделанные (уширенные) ямы каминов, обновлен грубоватый паркет пола из мореного дуба – прежнее и новое вросли друг в друга – и все же эти напластования на первоначальной его обработке почти не отражаются в восприятии: они только досадные мелочи.
Белый зал оставляет торжественное и радостное воспоминание о вкусе безыменного строителя-художника. Белый зал – лучшая комната из всех и по оборудованию его мебелью екатерининского времени. Четыре дивана, восемь стульев, восемь кресел красного дерева – несомненно екатерининская готика. Очень уж «лакированная» сохранность их вначале возбуждает немалое подозрение, думается о николаевщине, о николаевской готике, но тонная проработанность формы и материала по внимательном разглядывании не вызывает больше сомнений. Тут же два стола-бобика маркетри XVIII века. Раньше они находились в «портретной» комнате. Рядом с ними четыре красивых бостонных стола Павловского времени.
Обивка мебели ужасна, современна, прежде она была из красного сафьяна. Легко представить себе, каким существенным и удачным дополнением декорации были на фоне общей сверкающей белизны зала красные пятна сафьяна, они еще более урадостняли зал, расширяли его, раздвигали колонны.
Конечно, мебель нельзя причислить к редко встречающимся высоким предметам искусства, много мебели есть в России гораздо совершеннее по рисунку и выполнению, но все же она весьма незаурядна и является бесспорным украшением музея-усадьбы.
Люстра дает смешанное впечатление: в ней некоторые части XVIII столетия, некоторые XIX-го.
Камины прикрываются шитыми шелковыми экранами XVIII столетия с гербами рода Шаховских, на них надписи:
Nihil me retardat. Cum benedicione dei.
Из белого зала открывается очень красивый вид на французскую регулировку парка перед домом, обильно уставленную белыми статуями хорошей работы.
Три двери ведут из белого зала в «портретную», в библиотеку и в «помпейскую».
Библиотека
Войдя в библиотеку из строгой и прекрасной во всех отношениях комнаты, обозреватель изумленно замечает, что он попал, как говорится, в другой мир, в другое царство, в другую эпоху. В глазах пестрят розовые обои с зеленоватым орнаментом, пунцовеет обивка диванов, черные грубые шкафы с книгами упираются в потолок, посредине какой-то киоск, павильон, рассекающий комнату на две неравные части.
Обозреватель очутился почти в современной к нам, дореволюционной эпохе, вступил в последнее обиталище русской знати, доказавшей здесь свое вырождение. Нельзя удержаться от сравнений белого зала и библиотеки. Эти две комнаты наглядно свидетельствуют о возвышении и полном упадке одного и того же класса на протяжении ста лет: это прабабушка и правнучка, два стиля, две судьбы. Библиотека так некрасива, так бессмысленно криклива, пуста по идее оборудования, что в ней душно и тяжело оставаться.
Нелепостью в таком вульгарном обрамлении кажутся чудесные тисненные золотом переплеты старинных книг XVIII и даже XVII столетий, запертые в чудовищные шкафы работы некоего Николауса Энгельберга (1880 г.). Зачем тут книги, кому они нужны? Что понимали в них люди, создавшие себе такой беспощадный памятник?
Старинная мебель – овальный стол с раскрытыми книгами, кресло со скамеечкой и пюпитр – как будто говорит о духовной жизни обитателей, но всего вероятнее тут говорили о пользе разведения зайцев, о женских прелестях, о патриотизме или в лучшем случае рассматривали «картинки», заменяя этим процессом чтение.
На полках скучают французские энциклопедисты-вольнодумы – Вольтер, Монтескье, Руссо, одетые в золоченые ливреи переплетов, никогда не раскрываемые.
Как в этой пошлой комнате была бы уместна саркастическая улыбка Вольтера!
Год назад в библиотеке по стенам висело множество всякого старого и нового оружия. Его напрасно вынесли – оружие усиливало общий стиль комнаты, дополняло портретное сходство, дикообразные черты выдохшегося, протрухлявленного русского дворянства. В библиотечных шкафах хранится небольшой, неразобранный и не изученный детально архив Покровского-Стрешнева; тут же чертежи «Ванного домика», рисунок 1822 г. главного дома, некоторыми деталями напоминающего современный.
Гостиная
Снова отдых глазам – заходить в маленькую узкую комнату, приведенную Главмузеем в настоящий вид. Комната была испорчена Шаховской, оклеившей ее скверными рыночными обоями вопиюще грубой тональности, совершенно неуместной как фон для находившихся в комнате старых предметов. Главмузей обтянул стены серым холстом, и эта серая тональность кажется удачной.
В гостиной гарнитур красивой мебели екатерининского времени из крашеного дерева. По работе, по форме мебель напоминает известную резную мебель из крашеного дерева в Останкинском дворце. По некоторой грубости и топорности выполнения резьбы, мебель, видимо, сделана русскими мастерами-крепостными. Не тех ли это мастеров-крестьян работа, посредством которой муж Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой Федор Иванович хотел доказать, что русские крестьяне способны «во всех отраслях искусства» — в выделывании паркетов, мебели, ковров, обработке мрамора и проч.? Он даже специально для «доказательства» выстроил целый дворец в селе Знаменском, Тверской губернии. Правда, это было при Павле, но екатерининский стиль как и всякий стиль, долго державшийся и господствовавший, фактически изжил себя уже в начале ХIX столетия.
Превосходная обивка на мебели вышита гладью. Интересен и очень строен ломберный столик с шахматной доской, красного дерева, сделанный в XVIII веке.
Малую гостиную украшает большой портрет «в боевых доспехах» А.П. Шереметьевой, написанный художником Лигоцким в 1769 году. Портрет наивный по замыслу вполне в духе того искусственно сантиментального времени, связана и робко поставлена фигура, в ней нет правды жизни, тускл и неприятен колорит живописи, но платье, но пушистый султан, но маскарадные доспехи исполнены сильно и умело. По одному этому портрету ранний мастер-живописец Лигоцкий выступает перед нами весьма одаренным человеком.
Туалетная
Прежде эта небольшая угловая комнатушка называлась «образной». Самодуры и крепостники, намаявшись «страстями» или искусившись расправами над «челядью», охотно «припадали» к молитве и поклонам сорока богородицам и сонмам святых для «ущемления» разгневанной безответственной плоти. Мы знаем, какие «торжественные» выходы устраивала Елисавета Петровна в домовую церковь, где старались усердные монахи Симонова монастыря. В этой интимной «образной» Стрешневы «замаливали» свои крепостные грехи на сон грядущий и теплили масло перед родовыми иконами.
Во второй половине XIX столетия «образная» превратилась в туалетную или проходную. В настоящее время в ней находятся два неплохих комода Александровского времени и туалет красного дерева эпохи Николая I-го.
Оглядываясь на пройденные комнаты, видишь сравнительно небольшую, но все же приятную анфиладу. Некстати поставленное зеркало на задней стене вводит зрителя в обман – в отражении видятся минованные комнаты, а кажется, что перед вами продолжение анфилады.
Этот чисто фокуснический прием наверное – «создание» последней владелицы усадьбы.
Будуар
К «образной» в старину примыкала спальня, от которой остался в углублении комнаты альков. Это наиболее глухая комната в доме и вследствие этого наиболее удобная для спальни. Потомки обратили ее в будуар. Невозможно, конечно, теперь воссоздать былой ее вид, но более или менее она, кажется, сохранилась, и некоторые вещи в ней, находящиеся сейчас, стоят тут чуть ли не с XVIII столетия, с начала XIX века наверное. Комната богата вещами: столы, стулья, ширмы, зеркало громадных размеров, безделушки насыщают ее. Превосходный портрет Марьи Ивановны Матюшкиной неизвестного художника и несколько миниатюр украшают стены.
Особенностью этой комнаты, её индивидуальным выражением, является мебель из карельской березы, прекрасной сохранности и высокого исполнения. Видно затея Федора Ивановича Глебова «доказать» художественные способности крепостных крестьян дала желательные результаты. Мебель действительно хороша и по всей вероятности она сделана собственными мебельщиками.
При всем увлечении русского мебельного производства карельской березой в первой четверти XIX столетия, мебели из карельской березы не так много, она тонет в огромной массе мебели из красного дерева. Но тем более дорог каждый сохранившийся предмет из этого благородного и чудесного русского материала, открытого по ходившим в екатерининскую эпоху слухам кн. П. В. Мещерским. Этот человек обладал для своего времени незаурядным вкусом, образованностью, любительски занимался резьбой, скульптурой и живописью. Он будто бы научил мебельщиков пользоваться «березовыми выплавками». Красное дерево (впервые случайно ввезенное из Америки в Англию), в течение всей второй половины XVIII столетия увлекавшее в России мебельщиков и заказчиков, в карельской березе встретило непобедимого соперника. Красное дерево – материал превосходный, независимый для торжественной, монументальной мебели, но, конечно. карельская береза – материал несравненный для интимной, бытовой обстановки, а мебель главным образом обслуживает, именно быт, тесное жилье, спальню, укромный кабинет. Красное дерево как бы создано для пышных зал, больших приемных, зал заседаний, эффект его строг и несколько однообразен по тональности.
При вечернем освещении красное дерево теряет наполовину свое очарование, в полутемноте комнат оно сливается в черное пятно. Это мы могли наблюдать в белом зале Покровского Стрешнева. Карельская береза не знает ограничений тональности, её бесконечные глазки, точки, бусинки, соединяются в тончайшие золотисто-желтоватые поверхности, в ковры самых неожиданных оттенков и сочетаний, для карельской березы даже освещение имеет относительное значение. В будуаре всегда приглушенный свет. Но как хорошо в нем теплится и радует глаза пестрая мебель.
По видимому, все вещи из разглядываемой нами карельской березы сделаны в начале XIX столетия. Мебель из карельской березы начали выделывать ещё при Екатерине, но прошло довольно много времени, прежде чем она заняла в мебельном производстве соответствующее её место. В описях, например, Павловского дворца в небольшом количестве она упоминается только в 1790 году. Широкое распространение мебель из карельской березы начинается в александровское время.
Были, кажется, в этом распространении карельской березы, помимо превосходности материала, причины чисто внутреннего характера: русское дворянство – а оно основной заказчик мебели – переживало тогда полосу враждебности к слишком усилившемуся французскому влиянию, вообще в стране и, в частности, к безраздельному господству французской мебели из красного дерева. Предчувствие войны с Наполеоном побудило тогдашние образованные круги дворянства ближе присмотреться к своей стране, постараться обойтись собственными силами без иностранной помощи. «Патриотические» влечения, например, в мебели выразились в усиленном заказе мебели из карельской березы, обделываемой руками исключительно русских мастеров.
Переходя в следующую комнату, уносишь в себе глубокое впечатление от этой красивейшей и редкой мебели. Недаром в истории мирового производства художественной мебели Россия входит как созидательница материала карельской березы и мастерства в её обработке.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
Кабинет
Современный кабинет был когда-то «девичьей». По существу никаких признаков, обычно связанных с наименованием кабинета, нет в этой комнате. Но как уж повелось называть её кабинетом, так и называют. Комната обставлена многочисленной мебелью, грубо искалеченной обшивкой из кожи. Всю вторую половину XIX столетия на фоне общего ослабления художественной деятельности в России, пользовались мебелью, созданной в начале века и в предыдущем веке, неуклонно её искажая переделками, в первую голову обшивкой безвкусными материалами или тяжелой и холодной кожей. Той же участи подверглась мебель Покровского-Стрешнева.
В кабинете – диван, стол, шифоньер и бюро; последнее неплохой работы XVIII столетия. По старой описи названная мебель находилась исстари в этой комнате.
На стенах старые гравюры в черной манере 1747 года, портрет Петра Федоровича Стрешнева (убит в 1807) и портрет неизвестного молодого человека. По технике «портрет молодого человека» — западной работы. Занятная сохранилась в комнате подставка для трубок с длинными мундштуками.
В углу на полу высятся громадные старые часы из красного дерева. Теремкообразные стоячие часы – неизбежная принадлежность каждой усадьбы, их до наших дней сохранилось изрядное количество; они вросли в старый быт, как фамильные портреты, трубки, книги в кожаных желтых переплетах и мебель всех стилей и форм. «Половыми» часами увлекались почти сотню лет. Чисто случайный повод послужил к ввозу из Англии таких часов, а затем к развитию часового производства в России, выделившего много талантливых часовщиков. Производство это так полюбилось и, видимо. На него был такой спрос. Что нет в России маленького из маленьких старых русских городов, где не было бы тогда собственных часовщиков.
При Екатерине было замечено значительное опоздание на службу чиновников, живших «по солнышку», в присутственных местах также не доставало часов, тогда выписали из Англии большую партию часов, снабдили ими столицы и начали рассылать по провинциальным городам.
Экземпляр часов Покровского-Стрешнева не представляет особой художественной ценности, он довольно обыкновенен, но хорошей добросовестной работы, есть в нем и добротная тяжесть старины. Несомненная монументальность, чувствуется символ неторопливой, неповоротливой эпохи, когда солидный маятник верно и грузно «помавал» в просторном футляре из стороны в сторону секунды жизни.
Спальня
Для определения художественных достоинств спальни, созданной Шаховской, не приходится искать особых слов: спальня чудовищно ужасна, кошмарна по безвкусию, по бездарности отделки. Сравнивать её по всем этим качествам можно только с башнями-налепами, с железным плющом по фасаду, с библиотечными шкафами Николауса Энгельберга. Это – один стиль, одно время, проявление духовной пустоты и опустошенности последних знатных владельцев усадьбы. Дальше идти некуда, безобразнее не выдумается, убоже, по всей вероятности, нет ещё такой комнаты в России.
Мягкая беззвучная комната – мешок поражает самых неискушенных в красоте людей, обозреватель попадает в громадную бомбоньерку, в которой душно и тяжело пробыть одну лишнюю минуту. Комната не имеет стен – они затянуты гардинным тюлем на розовом коленкоре; от малейшего прикосновения к тюлю вся тюлевая стена начинает колыхаться.
В алькове, у задней стенки колоссальная кровать таких же «тюлевых» художеств.
Диву надо дивиться как могли эти последние из последних вырожденцев не замечать разлитой вокруг красоты прежней отделки комнат (белый зал),создавая свои бездушные комические «дива»?
Под тон общей отделке, низкая мягкая мебель, не имеющая формы – подушки, обтянутые серовато-пестрой материей – расставлена повсюду. В центральной части потолка тюль, исходящий со стен, веерообразно заканчивается бутоном (узлом).
Что могли чувствовать люди, заключавшие себя в беззвучную вату? Было бы много чести для них в предположении, что они прятались от идущего гула новой жизни, нет, они беззаботно хотели отметить и себя среди своих предков, ставили «патриотические» тумбы–памятники в честь трехсотлетия дома Романовых, средневековили в «открыточных» башнях и стенах, плели паутину из гардинного тюля на розовой водице коленкора.
Оскудение, полное оскудение вкуса, духовной жизни, перерождение заплывшего жиром сердца, салтыковский «органчик» вместо головы или вкусный фарш, размягчение всякой мускулатуры жизни, органические процессы по инерции и навыку, отживание год за годом, бессчетные материальные сокровища в руках, миллионные яхты для прогулок по голубому морю, «покупание» за большие деньги газетных столбцов для увековечивания на оных «портретов» живых трупов и никому, ни для чего не нужных людей – вот все их содержание.
Революция была освободительницей для них, она правильно и мудро поступила с ними, приравняв их к сейфам – хранителям нужных для республики сокровищ.
Для истории предреволюционной России спальня – нужный свидетель совершенно неестественного состояния страны, которой управляли люди, сделанные из папье-маше или из гардинного тюля. Нелепостью было дальнейшее ожидание их естественной кончины, ещё большей нелепостью было не прогнать их. И революция прогнала… В жизни может быть властелином только тот, кто может творить и созидать, ломая мешающее творчество, их сломали… но тщательно и правильно охраняют их убожество, оставшееся в таких красноречивых фактах, как отделка спальни.
Среди фотографий усатых князей с бессмысленными выражениями лиц и холеными подбородками, повешенным в рамках на стенах этой беспримерной комнаты, глаза приковываются к трем превосходным старым акварелям Гампельна с изображением Елисаветы Петровны, внучки её Натальи и внука Петра Глебова-Стрешневых. Акварели эти никогда не были изданы. Странно видеть их в дикой обстановке спальни.
Помпейская
Один шаг…и спальня забывается, как тяжелое сновидение. Вы вошли в подлинно красивую комнату, называющуюся «помпейской». В старых описях её именовали «голубой гостиной». Отделана она a l’antique в помпейском стиле. Комната ротондообразная с круглой колоннадой коринфского ордера. Стены бирюзового тона с живописью на них приглушенного красного тона, скупо и благородно расцвечивающего бирюзовую поверхность.
Сдержано и скромно художник написал несколько античных фигурок, в их легкой грации украшающих обычно античные вазы; хороши живописные пояски, обегающие вверху и внизу бирюзовые гладкие плоскости. Посредством игры только двух чистых тонов достигнут эффект, вызывающий долгое любование. Как просто, не сложно, но как красиво! Не хочется расставаться с милой комнатой после только что вынесенного испытания от соседней мягкой спальни.
Чрезвычайно приятен старый узорный паркет дома, одинаковый по рисунку с паркетом в белом зале. Он нетронут переделками. В белом зале паркет огрубел, резко бросается в глаза, переделали его мастера, разучившиеся работать по-старинному, в «помпейской» мы видим прообраз этого пола, изящно дополняющего общее впечатление от двух лучших в доме комнат. В старину умели ценить красивые вещи: пол в обоих комнатах покрывали холстиной.
В «помпейской» комнате своевременно все выдержано было в суровом и элегантном стиле античности. Даже искажения, внесенные последующими поколениями, не могли разрушить цельного и умного первоначального замысла. Хорошая тонкая мебель (дюжина стульев и два дивана) в настоящее время белая (белила), обшивка из синеватой кожи, несколько не вяжущаяся с общим колоритом комнаты, однако, легко пропускается глазами без особой горечи. Забывая об окраске и обшивке мебели, видишь одни изысканные формы мебели XVIII столетия – и этого достаточно. Но прежде эта же мебель несомненно усиливала яркость и силу впечатления от «помпейской» комнаты и стройнее увязывалась с общим выражением стиля: мебель из красного дерева и под тон красному дереву была обита красным сафьяном с клееными картинками в маленьких спинках.
В комнате мраморные камины с бронзовыми стильными подсвечниками на них. Заслуживают особенного упоминания экраны перед каминами из красного дерева с бронзовой обработкой XVIII столетия. На песочном фоне ткани (под гобелен), натянутой в рамках экранов, вышиты – петух, курица, фазан, лягушка, грибы. Сплетение матовых – малинового, голубого, зеленого и серовато-желтого тонов дают красивейшие спокойные гаммы вполне живописные, какие обыкновенно ложатся с палитры подлинных художников-колористов.
В ту, художественно богатую эпоху, почти в каждой вещи вкус и умение существовали в тесном объединении. Обработку комнаты заканчивает небольшой прозрачный из стекла (недоступный нам по выработке) фонарь с несколькими рожками для свеч.
Радостное, глубокое чувство уносишь от обозрения «помпейской», последней музейной комнаты. Белые двери ведут снова в белый блистающий зал, уже описанный нами, дальше в «портретную», в вестибюль – и на улицу к полнотелому амуру, настойчиво целящемуся стрелой в каждого.
Парк
Парк Покровского-Стрешнева – лучшее его украшение. По типу он смешанный: около дома по садовому фасаду французской регулировки, в остальных местах английской.
Когда-то, конечно, его садовая архитектура была стройна и закономерна, предусмотрена в каждой детали, парк был целым и единым в своем многообразии архитектурным организмом. Широкие бесконечные аллеи лучеобразно расходились от центральных пунктов, выводили на обработанные кружалами полянки, заводили в заросли, прикрывавшие беседки и скамейки, оканчиваясь у прудов с островами, кружились извилистыми лесными дорогами по всей необъятной площади парка.
С годами парк разрастался буйно и густо, совладать с ростом становилось все труднее и труднее. Управлять его стихийной жизненной силой нужны были немалые материальные средства. Сменявшиеся поколения владельцев усадьбы приходили с разными вкусами на парковое искусство, приходили и совсем равнодушные к нему, а год-два равнодушия были достаточными, чтобы парк вырвался из-под власти человека и зажил своей естественной жизнью.
При даровом крестьянском труде до падения крепостного права парк холили, следили за ним, с падением же крепостного права предоставили ему свободу разрастания, не имея возможности материально содержать его. Парк стал запущенным. Но его первоначальная регулировка определила на сто, на двести лет вперед расположение деревьев. Разрастались на свободе кроны деревьев, изменялись перспективы, архитектурные массы, но «корнями», «стоянием» в определенном плане деревья были уже связаны.
Вот почему Покровско-Стрешневский парк никогда не примешь за однообразный лес, несмотря на его запущенность, но на каждом шагу встречаешь воспоминание о человеке и его направляемой воле. Можно часами бродить без устали по парку, под его темными сводами, открывая все новые и новые красоты былого паркового искусства. Лужайки, просеки, укромные уголки, большой пруд с островом и полуразвалившейся беседкой на нем, группы прекрасных ив у пруда, змеи тропинок, лесные чащи, каналы синего неба в аллеях увлекают обозревателя.
Во французской части парка белые статуи из старого гипса и мраморы бюстов, газоны дают новые впечатления и переживания о продолжающемся руководстве человека природой. Конечно, французская регулировка по размерам очень невелика, но мельком даже кидая взгляд на нее, открываешь прекрасные моменты в творчестве старых архитекторов-садоводов, умевших «подправлять» природу, умевших создавать ее новой и неожиданной.
Следует обратить пристальное внимание на мраморные бюсты, выстроенные по аллеям против заднего фасада дома; они, конечно, не шедевры скульптуры, Италия бессчетное количество таких работ поставляла для Европы, но бюсты Покровского-Стрешнева по их индивидуальной выразительности несомненно умелые авторизованные бюсты.
Русский человек, давно известно, относится к лесу с самой трогательной привязанностью – в этом сказалось влияние лесной страны – помещики разделяли эту общую привязанность, усадьба и парк немыслимы раздельно, быть может, этим объясняется, что чудачествовавшие владельцы Покровского-Стрешнева к парку относились гораздо бережнее, чем к своему старому дому. Собственно перед нами парк, сохранивший свою внешность в общем от XVIII столетия.
Нарушение старых садовых чертежей в некоторой части произошло только при устройстве стен вокруг парка, когда делали порубки деревьев без всякой осторожности.
Ванный домик
Вдали от главного, ужасного по архитектуре дома, на огромном крутом обрыве, в глуби парка, каким-то чудом убереглось от глаз «переустроительницы» Покровского-Стрешнева – Шаховской здание «Ванного домика» (или Елисаветино), выстроенного в последней четверти XVIII столетия.
К сожалению, до сих пор неизвестен мастер-строитель этого здания, проявивший столько умения и вкуса в архитектурной форме, в деталировке и внешней декоративной обработке, что он имеет законное право быть включенным в почетный список лучших архитекторов своего времени, если эта работа не принадлежит одному из известных мастеров. Тонкость общего силуэта, изящные двойни колонн безукоризненного рисунка на полукружии здания, нежнейший руст, превосходные медальоны с лепкой накладывают печать на «Ванный домик» перворазрядного архитектурного памятника того времени. От «Ванного домика» проистекает какая-то гармоническая согласованность каждого куска, изящество, легкость, глубина архитектурной мысли. Он зияет в настоящее время ранами разрушения, осыпается штукатурка, потемнела побелка, но тем не менее не уменьшается его красота. Продряхлевшие деревянные колонны галерей, ведущих к боковым флигелям, несколько игрушечные, таят в себе наивную улыбку чистейшего провинциализма, придают «прелестному домику» (по признанию современников) какую-то приятную кокетливость.
Весь фасад, обращенный к обрыву, в лощине которого лежат деревни Иваньково и Тушино, а за ними убегают за границу окоема дали на десятки верст, постоянно или залитый солнцем, или купающийся в свете даже в пасмурные дни, кажется необыкновенно легким, изящным, сверкающим. Конечно, местоположение исключительно по красоте, даже памятник меньшего достоинства был бы интересен тут, но «Ванный домик», безусловно, еще более усиливает неотразимость красоты природы, а не только получает ее на себя. Окружающие с крыльев деревья являются естественным обрамлением нарядного сооружения. Каменную площадку перед домом ограничивает белая каменная балюстрада с тонко выточенными балясинами, несущими настил.
Задний фасад более строг, почти не имеет никакой декоративной обработки, кроме рустированной средней части, но профиль выступающего из главной кладки фронта с помещением внутри, поддерживаемый четырьмя колоннами, выведен уверенной и мастерской рукой. В тимпане прорезан квадрат, занятый ромбовидной решеткой, оживляющей белую плоскость. По бокам встали маленькие, крепкие, как монолиты, флигеля, связанные с домом вогнутой колонной галереей.
До революции в средине расстояния между флигелями, против центральной части фасада, на небольшом возвышении (на постаменте) стоял амур, перенесенный теперь к главному дому.
Сохранившиеся в библиотеке Покровского-Стрешнева чертежи «Ванного домика» рисуют его в проекте отчасти другим, более сухим, более парадным. Видимо, во времясооружения архитектор отступал от первоначального проекта, утеплил его, смягчил формы полукружия по фасаду на овраг, заполнив предположенную в начале пустоту между колоннадой кладкой, с придавленными к ней колоннами. Изменения коснулись и фасада на внутренний двор, в проекте значительно усложненного круглыми медальонами в разделяющем пространстве между окнами первого и второго этажей, не были возведены решетки, предполагавшие сделать дом с флигелями.
«Ванный домик» пользовался большой любовью старых поколений Стрешневых, в нем охотно жили, хотя одно время эти вечные самодуры держали его в большом пренебрежении. В архиве хранится «реестр, находящихся в селе Покровском в античном доме разных сортов птиц во зверинце двух родов оленей и разного скотоводства».
В лучшие времена «Ванный домик», понятно, был роскошно отделан внутри Федором Ивановичем Глебовым, поднесшим его супруге в качестве сюрприза. Известно, что стены были обтянуты живописными тканями из шелка разных цветов, дом был наполнен лучшей мебелью.
В настоящее время дом превращен в здравницу Мосздравотдела для детей рабочих фабрик и заводов Москвы. В нем идет другая жизнь, не имеющая ни малейшего сходства с прежней, но только сейчас красивый домик используется прямыми его хозяевами – потомками крепостных крестьян, духовно и физически строивших его.
Посетивший Покровское-Стрешнево должен осмотреть этот редкий памятник лучшей архитектуры своего времени, единственный ценный памятник архитектуры переустроенной усадьбы, исключающую по красоте всякое сравнение с какой-либо другой местностью в подмосковных территорию расположения «Ванного домика» над оврагом.
Главная аллея через двадцать минут ходьбы от музея приведет к «Ванному домику».
Иван Евдокимов
Москва, декабрь 1924 г.
Чистые пруды, №3а, к. №16 (МОСКУБУ)
ОПИ ГИМ, Ф. 54, ед.хр. 831, ЛЛ 35-65
ЦЭМ выражает благодарность Галине Малясовой за предоставленный материал
