Мария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан Шавалеев
Межвоенный период, который задает хронологическую рамку исследованию, рассматривается, с одной стороны, как время кризиса музейных практик, а с другой — как наиболее плодотворное время, в которое родился современный публичный музей. Как покажет эта книга, в то время музеям был свойственен экспериментальный характер в целом, вне зависимости от политических и художественных предпочтений его деятелей: лабораторным методом внедрялись и авангардные эксперименты, и социалистический реализм. Динамику исследования задает амбивалентность многих межвоенных музейных процессов и отношения к ним: большое количество новаторских и до сих пор вдохновляющих экспериментальных проектов и идей, рожденных между революцией и Второй мировой войной, были воплощены лишь частично, а потом остались в искаженном виде в историографии.
Наконец, автор обращается к феномену культурного наследия XX века и выявляет его основные болевые точки: многие предметы культурной ценности сохранились путем их насильственного изъятия и перемещения под лозунгом рационализации музеев. Книга предлагает критическое понимание модернистского музея как института, который закрепил проблемное основание, по сути, любого публичного коллекционирования. Результаты исследования могут быть далее включены в анализ деколониальных и постколониальных историй региона.
Мария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан ШавалеевМария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан ШавалеевМария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан ШавалеевМария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан Шавалеев
Вероятно, любое упражнение в историографии подразумевает некое отсутствие или нехватку, и именно эти обстоятельства сподвигают историка взяться за перо. Один вид отсутствия имманентен предмету изучения как таковому. Это отсутствие, которое в качественном отношении может быть значимым и важным – или, наоборот, вспомогательным, второстепенным, субъективным, единичным или малопонятным. Оно может быть и тотальным в случае, если предмет был ранее неизвестен либо по большей части неизвестен (сбывшаяся мечта историка). Предмет изучения также может быть неполным или оказаться неполным, может искажаться, а порой определенные свойственные ему черты нельзя заметить, пока не начнешь о нем писать. Отсутствие другого рода располагается за пределами предмета изучения, возникая из кажущейся лакуны в дискурсе, дисциплине или практике. Случается, что предмет был неправильно категоризирован или идентифицирован. Возможно, в силу внешних факторов его намеренно или нечаянно упустили из виду, недооценили или оценили неправильно. Если говорить о внешних отсутствиях, то здесь играют свою роль забвение и амнезия, а также вероятность того, что предмет изучения подвергся подавлению, вытеснению или стиранию – то есть акту эпистемологического насилия. Первый вид отсутствия подразумевает, что недостающая информация восполняется в самом процессе написания истории, тогда как второй предполагает исправление ошибки, пропуска, искажения или предрассудка. Конечно, различие между этими двумя отсутствиями искусственно, поскольку и в том, и в другом случае от авторки требуется определить природу отсутствия, которое вскрывает или исправляет историография и применительно к которому она устанавливает перспективу или метод, – принимая во внимание тот факт, что и перспектива, и метод (системы знания, модели чтения, идеологии, авторские позиции) не бывают нейтральными или объективными и способны стать причиной того самого отсутствия.
В приведенную выше неполную, близорукую схему можно включить также по крайней мере два других вида отсутствия, которые еще больше усложняют задачу историка: это неопределенные отсутствия и непроблематичные отсутствия. В первом случае причина или природа отсутствия неясна даже после проведения изысканий и исследований. Предмет изучения как таковой оказывается «немым», или непроницаемым, подчас до такой степени, что о его природе можно заключить, лишь взглянув на то влияние (или отсутствие такового), которое он оказывает на другие предметы или их контекст (дискурс). Это похоже на то, как астрономы изучают черные дыры, исследуя вращающуюся вокруг них материю. Неопределенность тем не менее предполагает некоторый метод – письмо вокруг предмета изучения или смежно с ним, но не о нем, поскольку возможности существенно приблизиться может не быть. Непроблематичные отсутствия преследуют каждого писателя – причина недостаточного внимания к предмету или недостаточной осведомленности о нем может крыться в том, что он неинтересен или мало влияет на прилегающие дискурсы. Это выбивает авторку из колеи, потому что, бывает, она не признает незначительность своего предмета изучения – или, что хуже, настаивает на его значимости с тем, чтобы впоследствии убедиться, что никто больше не разделяет ее мнения. Сложность непроблематичных и неопределенных отсутствий – в том, что их легко перепутать, а кроме того, они могут пересекаться. Опасность таится в самом побуждении писать, когда отсутствие неясно или непроблематично: оно может привести к стремлению раздувать предмет или давать ему избыточное определение. С другой стороны, если неясность или проблематичная природа предмета остаются открытыми либо сделаны прозрачными, у писателя сохраняется побуждение писать, а сам акт написания истории может привести к непредвиденным прочтениям.
Выставка нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA) под названием «Современное движение в Италии: архитектура и дизайн» (The Modern Movement in Italy: Architecture and Design) 1954 года, куратором которой выступила Ада Луиз Хакстейбл, представляет собой настоящую черную дыру и с большой вероятностью является проблематичным предметом изучения. [1] Хакстейбл помнят главным образом как плодовитого архитектурного критика газеты New York Times, в которой она проработала с 1963 по 1982 год. Ей в заслугу ставят выделение архитектурной критики в отдельный журналистский жанр в Америке, и она, выпустившая бесчисленное количество как хвалебных, так и язвительных рецензий, считается одним из лучших критиков XX века. Из-под пера Хакстейбл вышло около дюжины книг, включая переиздания ее антологии. [2] За свою карьеру она удостоилась множества премий и наград, в том числе и первой в истории Пулитцеровской премии за критику, которая была присуждена ей в 1970 году. [3]
Свою карьеру Хакстейбл начала в Музее современного искусства: в 1946 году Филип Джонсон, тогдашний директор отдела архитектуры и дизайна MoMA, принял ее на работу в качестве ассистента куратора, пока она, студентка Нью-Йоркского университета, все еще изучала историю архитектуры. Хакстейбл проработала в этом отделе до 1950 года, участвуя в самых разнообразных выставочных проектах, а затем выиграла грант Фонда Фулбрайта и отправилась изучать архитектуру в Италию. Целый год Хакстейбл провела в Венецианском университете архитектуры (IUAV), осматривала различные здания, встречалась с архитекторами, инженерами и планировщиками. [4] Ее пребывание в Венеции пришлось на важнейший период в истории страны: восстановление разрушенного в войну шло полным ходом, а масштабные правительственные программы (при существенных финансовых вливаниях в рамках плана Маршалла) призваны были покончить с общенациональным жилищным кризисом и перестроить итальянскую промышленность. По мере того, как делала первые шаги молодая неоперившаяся демократия, формировались и новые внутриполитические баталии и международная политика Холодной войны – в Италии эту напряженность усугубляли серьезное влияние местной коммунистической партии и стремление американского правительства во что бы то ни стало не допустить успеха левых сил на итальянских выборах. Несмотря на трудности послевоенного восстановления, разворачивавшегося на фоне строительства нового политического порядка, архитекторы проектировали провокационные здания, элементы городского дизайна и товары для дома и офиса. Трудно было найти более увлекательный момент, чтобы отправиться в Италию или создать посвященную ей выставку в MoMA.
Более того, 1940-е и 1950-е оказались чрезвычайно интенсивным периодом в истории MoMA, ведь именно тогда музей провел несколько выставок, ставших по-настоящему эпохальными и перевернувших архитектурную культуру. Так, «Построено в США» 1944 г., куратором которой стала Элизабет Бауэр Мок, исследовала тенденции в американской архитектуре, уделяя особое внимание материалам, техническому мастерству и современному образу жизни. Проект «Построено в США» стал антитезой доктринерской выставке 1932 года под названием «Современная архитектура», которую курировали Филип Джонсон и Генри-Рассел Хичкок, а также авангардизму выставок, посвященных Ле Корбюзье, Людвигу Мис ван дер Роэ, другим европейским светилам и Баухаусу в целом. Кроме того, его тон контрастировал с исполненным неуверенности тоном выставок, стремившихся выстроить определенную линию преемственности в американском подходе к современной архитектуре, обозначенном, например, в ретроспективе одного из ведущих представителей чикагской архитектурной школы и американского историзма Генри Гобсона Ричардсона (1838–1886). [5] Выставка-продолжение под названием «Построено в США: послевоенная архитектура» 1953 г. оказалась не менее влиятельной, прослеживая с некоторым чувством превосходства историю пусть и эклектичных, но безусловно очень качественных американских подходов к архитектуре середины XX века, в которых больше не было неуверенности и смущения и которые были готовы к экспорту за рубеж. [6] С другой стороны, выставки, посвященные Ричарду Бакминстеру Фуллеру и обзору архитектуры западного побережья, демонстрировали новаторскую, предметную оценку важнейших фигур и тенденций в области национальной архитектуры, тогда как экспонаты, демонстрирующие работу Фрэнка Ллойда Райта – исключенные, как хорошо известно, из выставки «Современная архитектура» в 1932 году, – неизменно стояли особняком, выделяясь на фоне других архитекторов и их проектов. Выставка 1941 года «Органический дизайн в домашнем убранстве», а также программа «Хороший дизайн» на основе одноименных выставок, проходивших практически ежегодно с 1950 по 1955 год, познакомили американцев с новым образом жизни, в котором прогрессивный подход к обустройству дома сочетался с использованием новых материалов и технологий. [7] В саду вокруг MoMA были возведены в натуральную величину модели домов авторства Марселя Брёйера, Бакминстера Фуллера и Грегори Айна, а также японский дом, спроектированный Дзюнзо Йосимурой, что позволило посетителям вживую ознакомиться с преимуществами и особенностями их дизайна. Международные выставки-ретроспективы, организованные Музеем, внесли неоценимый вклад в исследование глобальных архитектурных тенденций. Помимо монографических экспозиций, подготовленных Музеем, среди его выставок и публикаций следует также упомянуть «Бразилия строит» 1943 г., «Два города» о Рио и Чикаго 1947 г. и «Архитектура Японии» 1955 г.
Италия стала темой двух важных выставок в MoMA. Первая – «Итальянское искусство XX века» 1949 г., кураторами которой были Альфред Барр-младший и Джеймс Тролл Соби. [9] Эта эпохальная выставка закрепила место футуризма в генетической линии современного искусства (в соответствии со знаменитой диаграммой Барра 1936 года), одновременно расширив исследование итальянских течений и включив в него метафизическую живопись, новеченто и итальянский реализм. Барр и Соби исколесили всю Италию, изучая контекст, занимая или покупая некоторые работы, чтобы расширить довольно бедную итальянскую коллекцию МоМА. Эта важнейшая выставка стала одним из многих cобытий в этот период культурного обмена между Музеем современного искусства и Италией, который стал еще интенсивнее после поражения итальянских коммунистов на выборах 1948 года, лишь укрепившего решимость Госдепартамента США использовать международные культурные программы в качестве инструмента в противостояниях Холодной войны. [10] Спустя три года была сделана выставка «Olivetti: дизайн в промышленности», подробно осветившая два десятилетия деятельности этой компании в заводском городке Ивреа и подчеркнувшая то, как в ней сочетались инженерное дело, технологии производства и дизайн промышленных объектов и архитектуры. [11] Хотя выставке не удалось отразить, как тесно дизайн был переплетен с левоцентристскими послевоенными политическими взглядами Адриано Оливетти и деятельностью основанного им движения Movimento di Comunità, с нее началось восприятие Италии как прогрессивной страны, где дизайнерские изделия и продукты для домашнего пользования являлись синонимом качества, творческого воображения и всего модного. Выставка предвосхитила экономический бум и полвека глобальной одержимости итальянским дизайном.
После зарубежных странствий Хакстейбл вернулась на работу в музей, который к тому времени уже начал выстраивать нарратив о современном искусстве и архитектуре Италии. Однако не так просто говорить о литературе, относящейся к выставке «Современное движение в Италии», поскольку ее не так много: за исключением положительной рецензии в газете New York Times, описательной заметки в журнале Contract Interiors, эссе самой Хакстейбл для Art Digest (автором и редактором которого она была), пресса проигнорировала выставку.[12] Не было ни конференций, ни лекций, ни симпозиумов. Выставка была задумана как часть образовательной программы передвижных выставок, организованной директором Международной программы музея Портером МакКрэем: ее целью было поделиться ресурсами и экспертным знанием МоМА с местными музеями и университетами. В рамках этой программы «Современное движение в Италии» объехала девять институций от восточного до западного побережья Америки и еще две в Канаде – ни в одной нет и следа. [13] В отличие от других выставок в МоМА, после этой не осталось книги, хотя Хакстейбл использовала результаты своего исследования в монографии об инженере Пьере Луиджи Нерви, увидевшей свет в 1960 году. Куда большее недоумение вызывает скудость документации, хранящейся в архивах самого Музея современного искусства: всего несколько фотографий, список работ и пресс-релиз. Выставка практически не упоминается в бюллетенях МоМА, которые обычно уделяли внимание даже ретроспективам не первой важности. Показательно, что в подробнейшем и всестороннем исследовании 1964 года, документирующем историю деятельности отдела архитектуры и дизайна, также нет никаких следов выставки Хакстейбл. [14] В отличие от кураторов Элизабет Мок и Джанет Хенрих О’Коннел, имя Хакстейбл даже не упомянуто в обзорах профессионального вклада женщин в работу музея. [15] Во всех отношениях выставка «Современное движение в Италии» стала не-событием, не оказав никакого влияния на архитектурный дискурс или наследие МоМА. Однако внимательное прочтение выставки и ее контекста, которое бы фокусировалось скорее на том, что не вошло в экспозицию, что было из нее изъято, поможет объяснить отсутствие резонанса, а также то, почему «Современное движение в Италии», вероятно, все же выполнила свое назначение и была показательна для той исторической, культурной и политической неуверенности и неопределенности, которые преследовали итальянскую архитектуру в 1950-е годы.
Выставка «Современное движение в Италии» была практически полностью построена вокруг изображений, а не моделей: она включала в себя увеличенные фотографии строений, рисунки и предметы домашнего обихода. Графические панели были дополнены небольшим количеством мелкой посуды, столовых приборов и стеклянной утвари, а также скульптурами из собрания музея, среди которых была бронзовая конная статуя Марино Марини, а также футуристические работы Умберто Боччони «Развитие бутылки в пространстве» (1912) и «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913): их Альфред Барр-младший приобрел в 1948 году у вдовы Филиппо Томмазо Маринетти. [16] Однако неясно, какое именно отношение скульптуры имели к содержанию экспозиции, особенно принимая во внимание отсутствие архитектуры и графики футуризма или новеченто. Вместо того, чтобы проследить истоки итальянского модернизма в stile Liberty (итальянском изводе ар-нуво) или футуризме, Хакстейбл начинает повествование с середины 1930-х, настаивая, что только тогда язык интернационального стиля превратился в нечто определенно итальянское. [17] Она разбила экспозицию на пять частей:
– вводное пространство, которое исследовало довоенную и послевоенную архитектуру;
– «Ранние работы», где образец формального вокабуляра итальянского модернизма был помещен в утонченный рационализм региона Комо, представленный работами Джузеппе Терраньи, Пьетро Линджери, Чезаре Каттанео, Луиджи Фиджини и Джино Поллини;
– «Архитектура и государство»: довольно поверхностный раздел, объединивший реализованные проекты и проекты, представленные на архитектурные конкурсы при фашистском режиме;
– раздел под странным названием «Итальянский вклад» (в оригинале – во множественном числе, что по-русски звучит еще более причудливо); этот раздел стал ядром выставки и представлял собой обзор работ Пьера Луиджи Нерви, корпорации Olivetti, а также коммерческой и торговой архитектуры;
– разношерстная коллекция экспонатов под названием «Послевоенные работы» и «Дизайн».
Несмотря на обрисованную выше структуру, подчас трудно понять систему категоризации тех или иных проектов. Так, например, шедевр рациональной архитектуры Дом Фасций (Casa del Fascio di Como) Терраньи был помещен в раздел «Ранние работы», а не в раздел «Архитектура и государство», тогда как подборка товаров для дома и офиса объединила невероятное разнообразие объектов – от предметов из стекла до спортивных машин, не объясняя зрителю, какие именно черты и свойства их объединяют, кроме того, что все они были созданы в Италии. Сопоставление в рамках одной экспозиции объектов промышленного дизайна с архитектурными шедеврами зримо воплощало теорему Эрнесто Роджерса «от ложки к городу», подразумевавшую, что, помимо зданий, итальянская архитектурная практика распространяла вкус и качество (т.е. дизайн как таковой) на все масштабы человеческой жизни – и на большие, и на малые. Однако неясно, были ли это послание правильно считано публикой МоМА. [18]
Джузеппе Терраньи. Дом Фасций в Комо. Ок. 1936
Выбор экспонатов Хакстейбл отличала невероятная последовательность, если не сказать ограниченность. Язык итальянского модернизма был сформирован в модели дома 1933 года для миланской Триеннале Фиджини и Поллини, palazzina в Черноббио Чезаре Каттанео и миланском жилом комплексе Терраньи и Линджери. В экспозицию было включено больше фотографий Дома Фасций, чем любого другого здания, и именно эта постройка позиционировалась как апофеоз северного рационализма. Выбор Хакстейбл проектов, иллюстрирующих архитектуру периода режима Муссолини, вызывает недоумение: среди них туберкулезная лечебница авторства Игнацио Гарделлы, здание Союза промышленных рабочих в Комо, построенное по проекту Каттанео и Линджери, работы бюро BBPR, а также проекты Франко Альбини, Игнацио Гарделлы, Джованни Романо и Джузеппе Паланти для квартала Международной выставки (EUR) в Риме (1942). Такая подборка неверно отражает масштаб строительных работ, развернутых фашистским режимом, и инструментализацию модернистской эстетики, предпринятую Национальной фашистской партией. Смысловое и композиционное ядро выставки составляли работы Пьера Луиджи Нерви и продукция Olivetti, представленные в дюжине дизайнерских набросков: они отражали самые разнообразные эксперименты Нерви и давали исчерпывающее представление о стремлении Olivetti к гуманным архитектуре, городу и рабочему месту. В экспозицию вошли фотографии, сделанные на миланской Триеннале 1951 года, а также чертежи коммерческих интерьеров, спроектированных Франко Альбини, Анджело Бьянкетти и Чезаре Пеа. Среди построек послевоенного периода, представленных на выставке, следует упомянуть жилые комплексы авторства Фиджини и Поллини, новое здание римского вокзала Roma Termini, рынок, спроектированный Гаэтано Миннуччи, а также рынок из тонкослойного бетона в Пеше авторства Джузеппе Гори, Леонардо Риччи, Леонардо Савиоли, Эмилио Брицци и Энцо Гори. Экспозиция завершается двумя мемориальными проектами: аккуратным каркасом Памятника жертвам нацистских лагерей (проект разработало бюро BBPR) и парящим монолитом мемориала в Ардеатинских пещерах, увековечивающим память римлян, убитых во время нацистской оккупации города (мемориал Fosse Ardeatine создан по проекту Марио Фиорентино, Джузеппе Перуджини, Нелло Априле и Чино Калькаприны).
Подход Хакстейбл к очерчиванию границ итальянского модернизма вполне доктринерский: она утверждает, что «зрелая» архитектура смогла утвердиться, лишь совершив сознательный разрыв с итальянскими традициями. [19] Хотя в пресс-релизе утверждалось, что в выставке были использованы оригинальные исследования Хакстейбл, практически все иллюстрации, выбранные ею, были каноническими снимками, уже опубликованными в журналах Casabella, Domus, Architettura и Quadrante. Почти все довоенные работы были взяты из атласа Альберто Сарториса «Элементы функциональной архитектуры», третье издание которого, вышедшее в 1941 году, без сомнения служило важным источником для Хакстейбл. [20] Объявляя Терраньи, Линджери, Каттанео, Фиджини и Поллини ведущими визионерами межвоенного периода в итальянской архитектуре, Хакстейбл отдает предпочтение наиболее спорным экспериментам 1930-х годов как самой низкой позиции в эволюции итальянской архитектуры, с которой и нужно оценивать послевоенный модернизм. По сути, за исключением постройки Roma Termini и мемориала Fosse Ardeatine, все архитектурные образцы, представленные на выставке, происходят из северной части и восточного побережья Италии. Огромный массив архитектурных проектов, реализованных в период правления Муссолини, совершенно не отражен в экспозиции, как не упомянуты в ней и железнодорожный вокзал Флоренции, прогрессивные постройки, созданные для Новых городов (например Сабаудии, Карбонии, Муссолини-Арбореи, Литории-Латины. – Прим. пер.) и летних лагерей а также почтовые отделения в Риме, спроектированные Марио Ридольфи и Адальберто Либера. Хакстейбл отказывается в экспозиции от архитектурных сооружений, построенных из местных материалов типа камня или дерева, в пользу зданий, облицованных штукатуркой и гладким камнем (исключение составляет мемориал в Ардеатинских пещерах, где 24 марта 1944 года нацисты расстреляли 335 мирных граждан). Невзирая на дерзость архитектуры Нерви, чьи экспрессивные формы и структурные узоры указывают (по мнению Хакстейбл) на декоративный подход к бетону, сама куратор выбрала наиболее абстрактные примеры итальянского дизайна с простыми объемами, ортогональной композицией и неумолимыми структурными рамками. Более того, по ее словам, послевоенный отход от геометрической строгости, характерной для довоенных работ, оказался одновременно «стимулирующим и тревожащим» из-за своего разнообразия, однако Хакстейбл не показала никаких проектов, которые могли бы проиллюстрировать это утверждение. [21] Акцентируя внимание зрителя на самых изобретательных с композиционной точки зрения постройках, выделяя крупномасштабные жилищные проекты, институциональные и транспортные постройки, Хакстейбл втискивает наследие узко определяемого рационализма в гораздо более ограниченную выборку послевоенных проектов и таким образом создает впечатление формальной и эстетической преемственности, входившей в фазу неопределенности.
Подборку экспонатов можно частично объяснить опытом, полученным Хакстейбл во время пребывания в Венецианском университете архитектуры (IUAV). Незадолго до ее приезда ректор Джузеппе Самона начал приглашать в университет совершенно невероятную профессуру: урбаниста Луиджи Пиччинато, архитектора и дизайнера Франко Альбини, урбаниста Джованни Астенго, архитектора Игнацио Гарделлу и историка Бруно Дзеви. Проекты архитекторов «Венецианской школы» Альбини и Гарделла широко представлены на выставке «Современное движение в Италии». Несмотря на нелюбовь Дзеви к рационализму и его увлечение любопытными теориями «органической архитектуры», его влияние на Хакстейбл было существенным. Он не только познакомил ее со своим трудом по истории модернизма, опубликованным в 1950 году, но и учил видеть в архитектуре искусство пространства. [22] Однако важнейшим опытом, повлиявшим на Хакстейбл, по всей видимости стала миланская Триеннале 1951 года. Если интонация Триеннале 1947 года, c ее акцентом на жилищном строительстве, экономике и экспериментах с материалами, сообщала зрителю безотлагательность своей повестки, то Триеннале 1951 года обратилась к теме примирения послевоенной демократической Италии и переплетениям итальянского фашизма с довоенным модернизмом. Помимо инсталляций, вернувших архитектуру к фундаментальным, транс-историческим аспектам, таким как форма, символическая пропорция, свет, пространство и человек как мера всех вещей, Триеннале предложила зрителям переосмыслить наследие архитекторов, не переживших войну (Джузеппе Терраньи, Эдоардо Персико, Раффаэлло Джолли и Джузеппе Пагано), в контексте «политических сложностей», отбросивших длинную тень на модернизм и этические обязательства архитекторов. [23] Как позднее сформулировал Эрнесто Натан Роджерс, выбор между «преемственностью или кризисом» – то есть должно ли [искусство] послевоенного периода порвать с символизмом, абстракцией и полемикой межвоенного времени, сделавшими архитектуру таким важнейшим инструментом программы фашистской партии, или модернизм можно будет спасти и перенаправить к демократическим, гуманистическим целям, – требовал как взгляда вглубь себя, так и взгляда, обращенного в прошлое. [24] Поскольку многие модернисты пережили войну (причем были членами фашистской партии) и поскольку монументалистские перегибы и избыточность конца 1930-х и начала 1940-х годов не предлагали никакого жизнеспособного архитектурного языка для новой демократии, в 1950-е годы итальянские архитекторы пытались справиться с неопределенностью путей дальнейшего развития их профессии в родной стране.
Исследования, опубликованные в 1954–1955 годах, то есть как раз тогда, когда Хакстейбл делала свою выставку, со всей наглядностью демонстрируют, как трудно оказалось задать новую концептуальную рамку итальянскому дизайну на фоне главенствующего стремления историзировать фашизм. В своей работе «Новое строительство в Италии» (Neues Bauen in Italien) Паоло Нестлер превозносит рационалистов как интеллектуальных борцов за обновление итальянской архитектуры – против регрессивных, реакционных традиционалистов, – но заключает, что, несмотря на все свои сильные стороны, рационализм не развился в уникальный извод итальянского модернизма и не изжил тенденции историзации, генетически свойственные итальянской культуре. Иллюстрации, которые Нестлер использовал в своей книге, отличает холодность и отстраненность: они объективируют здания, подчеркивая формальный словарь, к которому прибегал архитектор, и эффекты светотени. [25]
Книга Карло Пагани «Итальянская архитектура сегодня» (Architettura Italiana Oggi) открывается сетованием по поводу «политических рамок», которые наложили на довоенную архитектуру. Чуть ниже, однако, автор утверждает, что рационалисты создали примеры дизайна высокого уровня, которые тем не менее не смогли превзойти предшествующие им, – эта возможность была у итальянских дизайнеров, но ускользала из рук по мере того, как их все более резкая риторика связывала модернизм с итальянской традицией с целью заручиться поддержкой режима. Более мягкий подход Пагани к итальянскому модернизму заключен в выборе иллюстраций, отражающих главным образом типы построек и демонстрирующих расслабленные, спокойные виды домашнего образа жизни и времяпрепровождения. Цель подобного подхода – выйти за пределы политического вместо того, чтобы ставить сложные, острые вопросы. [26] Книга Джорджа Эдварда Киддера-Смита «Италия строит» (Italia Costruisce), вышедшая в 1955 году, оценивает Италию XX века через призму антропологической науки, с готовностью принимая контрасты различных абстрактных форм, текстур и местных локальных особенностей. Это эклектическое исследование строений и разнообразная выборка иллюстративного материала включает городские сцены, пейзажи и общественные события, помещающие современную архитектуру в климатический и культурный контекст Италии. Акцент на людях и месте как объединяющий итальянскую архитектуру элемент отражает идеологию «преемственности», которую продвигал Роджерс, написавший для книги предисловие. [27] Все три автора игнорируют или прямо вычеркивают из своих повествований классицистские, монументальные проекты 1930-х годов. Однако есть нечто, продемонстрированное в работах Пагани и Киддера-Смита, но опущенное в выставке Хакстейбл, а именно растущая популярность народных форм, местных материалов и локальной тектоники, призванных придать архитектурным сооружениям ощущение спонтанности, непосредственности и реалистичности, взлет стиля неолиберти с его эклектичностью и нередкими средневековыми аллюзиями, а также распространение теорий «существовавших ранее условий» и поэтики подчас утонченного, подчас скромного, без излишеств, историзма. [28] Однако в своей совокупности эти тенденции подчеркивают, что выбор между «преемственностью и разрывом с традицией» был сделан в пользу преемственности – преемственности, вобравшей в себя противоречия, разногласия и двусмысленности, преемственности, которая позволила архитектурной культуре продолжать свое развитие, уклоняясь от ответов на трудные вопросы. А поскольку практически каждый ведущий архитектор 1950-х годов в свое время был членом фашистской партии или сформировался в условиях единственного политического режима, который был им известен, приручение двусмысленностей и неопределенностей сделало «преемственность» профессионально и интеллектуально выгодной, целесообразной, удобной.
Хотя эта борьба и не показана напрямую в рамках выставки «Современное движение в Италии» – возможно, в силу того, что самой Хакстейбл довелось лично наблюдать лишь первый акт продолжительной, сложно устроенной драмы, – нельзя не заметить определенный политический подтекст отбора включенных ею в выставку экспонатов, отражающий некоторое понимание происходившего в Италии переписывания истории межвоенного периода. Действительно, концептуальной рамкой выставки служит упрощенная версия тезиса о преемственности: «Утонченное чувство декоративности, чувство цвета, материала и орнамента, готовность к экспериментам и изобретениям характеризует итальянский вклад в послевоенную архитектуру и дизайн. Выставка демонстрирует, что эти качества – суть следствие логического и продолжающегося роста, имевшего место в последнюю четверть века». [29] Однако если концентрироваться лишь на эстетически санированной и политически выбеленной экспозиции, то может создаться ложное представление о политической составляющей ее выставки, которую лучше всего понять через то, что на ней отсутствует. Инсталляция, созданная Хакстейбл, «зачищает», то есть оставляет за бортом, архитекторов, в работах которых очевидны прямые аллюзии на классицизм, в особенности любого, кто был скомпрометирован слишком большой близостью к фашистской партии. Она считает рационалистов жертвами римского академизма, который к концу 1940-х годов установил настоящую «диктатуру» в области архитектурной культуры. Среди архитекторов, внесших вклад в формирование послевоенного модернизма, больше всего бросается в глаза зияющее отсутствие Адальберто Либера, подорвавшего свою репутацию дизайном частично реализованной ксенофобской и антисемитской выставки 1942 года под названием «Выставка расы» (Mostra della Razza), и Луиджи Моретти, фашистского депутата, участвовавшего в деятельности Республики Сало, за что угодил после войны в тюрьму. Некоторые лакуны объяснить труднее, например, отсутствие в экспозиции Карло Моллино и Джио Понти, и еще больше озадачивает, что в выставку не были включены работы важнейших архитекторов-рационалистов, среди которых Джузеппе Пагано, Марио Ридольфи и, возможно, самый значимый теоретик рационализма Альберто Сарторис. Другие отсутствия отражают политику эпохи Холодной войны: левоцентристские социалистические архитекторы широко представлены в контексте послевоенной архитектуры, но в экспозиции совсем нет проектов архитекторов, бывших членами итальянской коммунистической партии или симпатизировавших ей.
Фонд Фулбрайта, на стипендию которого Хакстейбл училась в Италии, видел своей миссией международный образовательный обмен, продвигавший за пределами США американские ценности и взгляд на вещи, и одновременно знакомил ученых и исследователей из других стран с тем, что могла предложить миру американская культура. Хотя повестку Фонда Фулбрайта было не так легко напрямую инструментализировать в пропагандистских целях, она тем не менее легко вписывалась в американские внешнеполитические цели и задачи, поощрявшие межкультурный диалог для противостояния советской пропаганде. [30] Схожим образом средства, текущие в Музей современного искусства (MoMA), предназначались для поддержки международного обмена, способствовавшего подкреплению важного международного положения США. Выставка «Современное движение в Италии», как и многие другие, была создана на деньги Фонда братьев Рокфеллер, пожертвования которых Музею современного искусства были призваны «поощрять обмен художественными выставками между США и другими странами». [31] Искусствовед Паоло Скривано отмечает, что итальяно-американские диалоги вокруг архитектуры и дизайна интенсивно использовали выставки и публикации для наведения политических и культурных мостов. Проекты МоМА, например «Построено в США: послевоенная архитектура», были показаны в Италии, в то время как американские агентства спонсировали публикации, программы и инициативы, относящиеся к реконструкции и реорганизации архитектурной профессии. Хотя эти усилия отражают надежду на внедрение и поддержание либерального демократического послевоенного глобального порядка, укорененного в знаниях, дискуссиях и культуре, они никогда не шли вразрез с задачей противостояния советской экспансии. [32] Хотя не существует никаких свидетельств того, что Хакстейбл сознательно исключила архитекторов-коммунистов из участия в выставке, принимая во внимание международный политический контекст на момент создания проекта, их присутствие могло бы стать столь же проблематичным, как и присутствие фашистов, таких как Либера и Моретти.
Прямолинейность и целенаправленность «Современного движения в Италии» можно трактовать как попытку создания своего рода архитектурного букваря, устанавливающего базовые правила оценки того, как послевоенные архитекторы примиряли сложно переплетенные, взаимосвязанные наследия фашизма и модернизма. Подобно исследовательским работам Нестлера, Пагани и Киддера-Смита, эти правила начинались с решения о том, кого именно следует исключить в силу дискурсивных или политических причин. В этом отношении этот корпус работ в меньшей степени занимается модернизмом как объектом изучения и в куда большей – послевоенным политическим контекстом, в котором находился этот объект. Итальянцы Нестлер и Пагани подходят к вопросу с национальной, внутренней позиции: оба признают политические проблемы, порожденные фашизмом, чтобы после быстро перескочить на другую тему. Американцы Киддер-Смит и Хакстейбл смотрят на Италию извне, причем Киддер-Смит придерживается антропологического подхода, а Хакстейбл – исторического, но и они быстро отбрасывают тему фашизма в сторону. Все эти исследователи приходят к одному и тому же выводу: ценность итальянского модернизма, даже если он так и не достиг полного расцвета, была слишком значительна, чтобы политика могла ее снизить, тогда как собственно политику оказалось куда проще вычеркнуть. С другой стороны, «Современное движение в Италии» демонстрирует множество способов, которыми распространялись американские усилия в области политики и культуры как в самой стране, так и за ее пределами. Выставка не задумывалась как масштабная ретроспектива. Наоборот, она создавалась как один из многих проектов музея на средства, предназначенные для поддержки межгосударственных форм обмена, в свою очередь поставленных на службу вполне конкретным геополитическим повесткам. Если учесть, что выставка разрабатывалась как инструмент образования и просвещения, а не критическая ретроспектива итальянской архитектуры, кураторская работа Хакстейбл предстает в совершенно ином свете.
Подчас работу куратора можно толковать как искусство исключений – искусство, в котором в равной степени важны как технические приемы, так и политика и коммуникация. Если рассматривать выбор Адой Луиз Хакстейбл определенных экспонатов в контексте ее легендарной карьеры, то он покажется близоруким: она представляет 1930-е годы в ложном свете и совсем не касается актуальнейших социальных и человеческих проблем, остро стоявших перед итальянским обществом в 1954 году. В контексте истории нью-йоркского Музея современного искусства ее выставка заслуживает чуть лучшей участи, чем постигшее ее забвение, но не больше, чем сноска и несколько предложений.
Выставка Хакстейбл видится более осмысленной, если рассматривать ее в контексте послевоенного международного критического пересмотра наследия итальянского модернизма. Выставка «Современное движение в Италии» появилась в момент одновременно плодовитый, богатый творческими импульсами и напряженный, острый. Плодовитым он был в частности потому, что в короткий промежуток с 1949 по 1955 гг. появилось бесчисленное количество ретроспектив, выставок и книг, переоценивающих наследие модернизма и его неясную послевоенную траекторию. И он был также напряженным, потому как эта область оказалась перенасыщена, и выделиться на фоне всего стало трудно. Более того, сам по себе выставочный формат не слишком подходил для выражения всех нюансов и неопределенностей итальянской послевоенной архитектуры.
Главный вопрос послевоенной переоценки итальянского модернизма состоял в том, были ли в нем признаки и характеристики внутренней ценности, которые могли бы лечь в основу продолжившейся после войны модернистской традиции, не запятнанной фашизмом. Эта переоценка, которая обращалась как к итальянской, так и к международной аудитории, всегда включала в себя политически обусловленный выбор того, что следовало исключить, забыть или стереть. В отличие от Германии, в которой значительная часть построек нацистского периода были разрушены, большинство итальянских проектов фашистской эпохи остались стоять и после войны. Публикации, хронологии и выставки превратились в главное средство – посредством курирования как исключения – конструирования альтернативных историй и нарративов, преуменьшавших, маргинализующих или придававших новую форму этим памятникам и архитектурным проектам, даже в тех случаях, когда они продолжали функционально использоваться. Выставка Хакстейбл, со всеми ее искажениями и ограничениями, подчеркивает, как политика преемственности потребовала параллельной программы по стиранию и забвению – программы, которая, несмотря на неопределенность, оказалась удобной, эффективной и в самом деле значимой как в Италии, так и в Америке.
Текст американского сценографа и художника Ли Симонсона вышел в журнале The American Mercury в августе 1927 года [1] и мог быть опубликован в журнале «Советский музей» в следующем году: после анонса о сборе материалов для первого выпуска в марте 1928 года [2] художник Соломон Никритин от имени московского Музея живописной культуры направил в редколлегию перевод статьи Симонсона – однако текст был возвращен ему обратно [3]. В докладе об экспозиционном кабинете, основанном при Третьяковской галерее сразу после упразднения МЖК в декабре 1928 года, Никритин упоминает статью американского автора как один из немногих имевшихся на тот момент теоретических ориентиров в вопросе построения современной экспозиции художественного музея [4].
Статья воспроизводится в переводе сотрудницы МЖК Нины Коссман [5], представляющем своеобразный конспект-манифест по сравнению с оригинальной публикацией: текст сокращен почти втрое, главным образом за счет американских музейных реалий, и отличается более резкими формулировками. Перевод отредактирован с учетом современной орфографии и пунктуации и с сохранением отдельных стилистических особенностей.
Ли Симонсон. Небоскребы для художественных музеев
В настоящее время американские художественные музеи – это «отделы запасов» художественных произведений. Они разрастались типично по-американски – до тех пор, пока их администрации сами не признались в появлении новой болезни. Имя этой болезни – «музейное переутомление» [6]. Посетители приходили изучать искусство, познавать совершенство его образцов и… превращались в тупо двигающуюся толпу вдоль бесконечных рядов китайской керамики или египетских памятников. Научные работники музеев указывают на ежегодный рост посещаемости (она исчисляется сотнями тысяч) с такой же гордостью, как директора промышленных фирм говорят о десятках миллионов ежегодных оптовых продаж. Гораздо важнее было бы рассмотреть музейные инвентари и определить, сколько ценного и полезного заключено там с точки зрения эстетики и общественности.
Наши музеи первоначально хранили то, чем вчерашние миллионеры украшали свои приемные – а теперь они хранят коллекции современных миллионеров. Характерно, что американская колониальная мебель дошла до музейной публики, дошла – как вид искусства – тогда, когда стоимость этой мебели поднялась до очень высокой цены на аукционах. К счастью, миллионеры-жертвователи следовали советам торговцев художественных произведений и так называемых экспертов, которые помогли составлению многих американских состояний. Возбуждая соревнование среди любителей при покупке редких старых мастеров, цены на них доводили до полумиллиона долларов за отдельные произведения.
Когда круг товаров на известных художественных рынках сделался слишком тесным и торговля картинами перестала быть выгодной, те же торговцы художественными произведениями воспитывали наших меценатов и «развивали» их вкус, заинтересовывая их персидской керамикой, готическими изделиями из слоновой кости, византийской эмалью и ранней китайской культурой. Американские музеи разбухали стихийно, как и многое в Америке, как большинство предприятий американской промышленности, прибылями которой эти музеи и строились. Дойдя до чрезмерного переполнения, они должны были сложить свои запасы в длинном ряде больших зал, сгруппировав римскую баню с каким-нибудь из других колоссальных памятников.
Яков Чернихов. Музей-памятник борцам революции. Из: Чернихов Я. Основы современной архитектуры. Экспериментально-исследовательские работы. 1930. С. 13.
Наши музеи считают своей первой функцией функцию образовательную, они по плану своей работы существуют с целью стимулировать творческое усилие, воспитать вкус и показать эволюцию красоты. В действительности обычный посетитель только ошеломлен космическим обзором, а глаз художника перебегает с предмета на предмет и от их разнообразия не получает ясного воспитания о влиянии мастера или о росте традиций в какой-нибудь период – особенно в современности. Для научных работников американские музейные коллекции остаются в общем заметками из их воспоминаний о путешествиях или на документах в их библиотеках.
II
Американские музеи ничего не могут сделать для оправдания своего существования и остаются просто складами. Это оттого, что вкусы жертвователей-миллионеров разнообразны, и своим желанием подарить лучшие образцы искусства, что могут быть найдены в мире, меценаты уничтожили четкость, систему, принцип хранения, уничтожили различие между искусствами идеологическими и искусством обихода. Карьера Моргана-старшего как коллекционера была одним из главных факторов для внесения изменений. После первых публичных выставок его коллекций, ставших легендарными, прежде чем Нью-Йорк увидел их – тринадцать лет тому назад, Америка поняла, что почти все предметы могут быть художественными произведениями: переплеты с драгоценными камнями, архиерейские посохи, эмалированные часы, табакерки и т.д. Сокровища могилы Тутанхамона, изображаемые в течение последних двух лет в «Воскресных иллюстрациях», еще больше укрепили это понимание, так как, кроме самой мумии и ее золотой маски, эти сокровища состоят из таких вещей, как стулья, трости, коробочки и алебастровые кувшины с ароматами, напоминающие обстановку современных спален, монтировку несессеров [7], оборудование ванных комнат и гардеробов в домах современных плутократов.
Наши музеи помимо своего желания показали, что художник может работать не только для экспозиции на выставках, но и переносить свое мастерство на предметы общего потребления. Даже во времена Золотого века картины и статуи становились только концентрированным выражением того, чем было искусство в целом: выявлением и углублением символа и орудием драматизации важнейших моментов жизни, ее идеи праздничного и будничного начал. Если музей не может оживить свою работу, он лишается основания продолжать свое существование. Цель его – не запротоколировать факт искусства, но придать активность его бытию и драматизировать его функцию. Музей не тюрьма, а форма демонстрации. Напрасны все современные усилия сохранить классификацию – так же, как были бы напрасны усилия сохранить смысл грамматических предложений, разбив гранки, в которые они были заключены. То же самое получается, когда ставят вещи рядком в витрины и приглашают руководителя для объяснений экскурсантам. Это так же бессмысленно, как если бы герметически запереть и запечатать список кушаний и сами кушания под стекло и словами передать вкусовые ощущения. Эстетический опыт должен быть непосредственен так же, как опыт эмоциональный.
Геворг Кочар. Дипломный проект во ВХУТЕИНе. 1929
Путь к этому – применение приемов архитектурно-сценического искусства, организация целостно выявленных бытовых ансамблей. Будет ли одно здание или же будет несколько, ведущих посетителя через дворцы ренессанса, маврские дворики, французские замки или венгерские фермы – не важно, только бы не попадать зрителю в процессе прохождения между ними вновь в обычные галереи, которые развеют целостность и полноту приобретенного нового органического ощущения. Каждый павильон должен быть достаточно полным, чтобы показать искусство своей эпохи, поскольку это искусство заключало в себе полный цикл человеческой деятельности – от архитектурных фасадов до гвоздей ручной набивки.
III
Специальные запасы музейных коллекций надо расположить в больших небоскребах, поднимающихся на двадцать, тридцать этажей от центра павильонов и легко освещаемых со всех сторон. Научный работник легко поднимется на лифте к эмалям десятого века на пятый этаж и к живописи XIX века – на двадцатый. Он ориентировался бы значительно легче, чем в современных условиях Метрополитен-музея, где, изучая «Мальчика с мечом» Мане, он проходит и видит четыре ионических колонны, статуи Вашингтона, Адама и Евы, витрину с радужным римским стеклом, шестнадцать коринфских колонн, героическую голову Бетховена, мадонну Рафаэля, портрет ван Дейка, живопись Кронберга и Сарджента, галерею серебряной утвари, гипсовую модель фронтона храма Зевса на Олимпе…
В небоскребной башне отсутствие верхнего света сделало бы невозможным использование параллельных стен и бессмысленную выставку картин, растянутых в строевую перспективу. Необходимо было бы размещать сходные группы живописи так, чтобы обозрение их было направлено по путям сравнительного анализа. Есть сопоставления, сами по себе более действительные как комментарии к современной живописи, чем целый шкап монографий. Для примера, скажем, «Купальщица» Ренуара – рядом с факсимиле барельефа Жирардона, «Купающимися нимфами» в Версальском саду. Или Гойя в одном алькове с Мане, или образец Греко рядом с Пикассо либо Сезанном.
Башня будет иметь столько этажей, сколько понадобится для миниатюр, керамики, мебели, литографий, гравюр или других коллекций, имеющихся в музее, а между этажами основных коллекций могут быть промежуточные, где демонстрировались бы разные процессы, например меццо-тинто и гравирование, начиная с гладкой доски до окончательного оттиска, или – последовательные шаги исторических методов глазурованной керамики, показанных так, чтобы мастера могли расширить свою технику, знакомясь со стандартами процессов или с давно потерянными секретами, которые ученые им вновь открыли.
Яков Чернихов. Музей деятелей революции. Из: Чернихов Я. Основы современной архитектуры. Экспериментально-исследовательские работы. 1930. С. 121.
Каждый отдел коллекции может быть проанализирован на других этажах, отданных для научных изысканий или исторических работ. Там ученые изучали бы предметы как в лабораториях, а когда им понадобится установить точки сравнения, то, поднявшись на лифте, они смогут проделать эту работу и вернуться к своим столам с минимумом усталости и рассеянности.
Я мысленно вижу, как библиотечные полки бегут перпендикулярно вдоль стен этой башни. На каждом этаже и для каждой группы этажей должны быть отдельные читальни с подходящим материалом и прежде всего с полным комплексом репродукций. Таким образом, если музей имеет только одну вещь Брейгеля, то в читальне должен быть венский альбом с репродукциями в красках всех его работ. Нет надобности ограничиваться в исследованиях или критических работах образцами, имеющимися в музее. Все, что требуется – это чтобы архитектурный план позволял пользоваться с наибольшей легкостью и наименьшей усталостью материалами для сравнений и анализа.
IV
Мой проект приемлем архитектурно и экономит площадь. Средний посетитель, которого музей должен развивать, входит на основной этаж и там приобщается к искусству, воспитывает в себе точность и чувствительность реакции на него. Художник или критик поднимается на башню-энциклопедию всех веков искусства, куда его влечет работа.
Если музеи оживут и пойдут на встречу современной жизни – они должны сделать это полнее и последовательнее, а не случайными выставками. Если же их структура не изменится, то они упустят из рук руководство американским вкусом.
Арсений Жиляев: В последние годы даже в непрофильных СМИ относительно часто стали появляться сообщения о деятельности профсоюзов музейных работников, которые, несмотря на специфику трудовой занятости и принятые в «храмах искусств» нормы поведения, довольно успешно борются за свои права. Нередки новости об отдельных акциях, критикующих политику музея в отношениях со спонсорами или же те или иные установки дисплея, выставочной политики. Мы можем увидеть в подобной активности стремление к социальному признанию музея в качестве особого рода фабрики, особого рода производства, что давно, конечно, не новость для критической теории. Одновременно с этим появляется стремление сделать это производство более справедливым, этичным в отношении его работников и тех, кто зависит от него, но не посредством художественной акции, а через действие в «реальной жизни», без ссылок на искусство. В этом мне видится важное отличие современного музейного активизма от тех форм сопротивления, которые были приняты в профессиональном сообществе современного искусства прошлого века.
Какие это были формы? Отказ от взаимодействия с музеем (как с по умолчанию коррумпированной институцией), от участия в индустрии развлечений, от коммерциализации произведений искусства, всяческое предъявление «разрывов», будь то разрыв на холсте и плакат с требованием тех или иных изменений. Все то, что может быть названо своеобразной забастовкой художников, которая не прекращается вот уже второе столетие. Да, наверное, это все важно и хорошо, эта негативность — топливо искусства. Но по факту мы здесь имеем дело с привычной рутиной: художественный протест, уклонение, самокритичная рефлексия, обнажение приема и пр. для современного художника — это как на заправку заехать и выбрать тип топлива. Мне вспоминается показательный ответ Даниэля Бюрена на письмо Горана Джорджевича от 1979 г. с предложением тому принять участие в забастовке художников. [1] Французский художник, как и большинство коллег по цеху, отказывается от участия, но его обоснование наиболее точно выражает суть дилеммы. Бюрен говорит, что он уже почти 15 лет находится в состоянии забастовки, так как не производит новых форм. Другими словами, для реальной забастовки нужно что-то вроде забастовки внутри забастовки.
Осознание этого парадокса художественного производства стало камнем преткновения для многих. Джорджевич чуть позже предложил свой вариант разрешения ситуация. Радикальная критика проекта искусства как порождения капиталистической системы, анонимность, выход за пределы территории искусства и при этом апроприация ее инфраструктуры, наращивание институциональности. Фактически Джорджевич занял позиции анонимного исследователя, сродни антропологу, который изучает артефакты искусства просто как свидетельства определенного исторического периода. Интересно, что для неподготовленного зрителя такое исследование визуально может мало чем отличаться от того, что он видит во время похода на обычную музейную выставку. Но ведь и иконы в учебниках истории искусства не отличаются от икон в церкви. Несколько десятилетий Джорджевич выступает в качестве «дворецкого» или «монтажника» Музея американского искусства, Берлин, лишь изредка возвращаясь к традиционной роли художника.
И это лишь один пример на фоне общей тенденции, которая становится все более и более заметна. Происходит сдвиг актуальной повестки с уровня индивидуального художественного высказывания на уровень выставки, уровень рефлексии институциональной организации. Если ранее институциональной критикой или же профсоюзной работой внутри искусства занимались прежде всего художники, то сегодня в борьбе музейных профсоюзов художники, как кажется, зачастую оказываются по другую сторону баррикад. Или , по крайней мере , их выступления не имеют столь серьезных последствий, какие может повлечь институциональный протест. Они остаются на территории «искусственного», а значит, в большинстве случаев могут быть проигнорированы. Доверие к художественному активизму, равно как в целом к обещаниям искусства, подорвано. Есть ощущение исчерпанности, скажем так, ресурса чисто художественной инновации посредством критики. Как будто все, что можно было сказать в рамках, условно говоря, «произведения искусства», уже сказано. Мяч на стороне более сложных образований, в которые это высказывание включено в качестве одного из структурных элементов.
Сразу оговорюсь, что здесь мы, конечно, рассуждаем прежде всего о США и отчасти о Европе. Россию и постсоветское пространство в целом приходится выносить за скобки. Как кажется, на данном этапе люди готовы простить любую несправедливость в трудовых отношениях или экспозиционной политике за саму возможность иметь нормально функционирующий музей, работать в нем и пр. Но, как бы то ни было , согласна ли ты с моей оценкой и, если да, с чем ты связываешь текущую институциональную политизацию?
Мария Силина: Я бы сказала, что музейные профсоюзы, о которых ты говоришь, такие как в музее современного искусства в Нью-Йорке, Лос-Ан джелесе , встроены в глобальную и разнообразную сеть агентов, дестабилизирующих надклассовый статус музея. Теперь местные активисты и академические работники наряду с музейщиками и художниками показывают нам, что сами музеи — лишь часть большой социальной системы, которая развивается в сторону все большей регламентированности. В этом, собственно, как мне кажется, наиболее проблемное свойство тенденции — зарегламентированность как стремление к большей гибкости и адаптивности системы.
Я слежу за движением в области тарификации и авторского права: движением, которое сейчас снова обращается к опыту 1970-х гг., когда впервые в юридических терминах был поставлен вопрос о материальной ценности нематериального труда художника. Первым контрактом, где она [материальная ценность] фигурировала, был Договор передачи художественных прав (the Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement), опубликованный в каталоге «Документы 5» в 1972 г. Идея заключалась в том, что художник получает процент с перепродажи (дилером, галереей, музеем) своих работ. Сейчас появляется все больше и больше независимых инициатив такого рода, исходящих в том числе от художников, вроде организованного в 2008 г. в Нью-Йорке объединения «Работающие художники и большая экономика» >(the Working Artists and the Greater Economy, или W.A.G.E.).
Еще один агент в музейной инфраструктуре, который сейчас в центре внимания, — спонсоры, особенно те, кто заработал деньги этически неприемлемым путем. Тут музейные работники прямо связаны политикой лояльности , и активизм исходит от художников и от общественных групп. Это, например, акции движения «Деколонизация здесь» (Decolonize this place) с требованием удалить бизнесменов, которые спонсируют Музей современного искусства (MoMA) на деньги от продажи оружия, от работы тюрем для иммигрантов и т.д. Атакуется якобы аполитичная и надклассовая инфраструктура художественного воспроизводства. Я слежу за акциями общественных объединений против так называемого отмывания искусством (art washing) типа группы района Бойл Хайтс (Boyle Heights) в Лос-Ан джелесе, протестующих против рутинного умножения выставочных площадей. Они выступают не против искусства и музеев как таковых, а против асоциальной их роли, которая подается как антисоциальная.
В Европе , опять же , не музейщики, а академические ученые выявили структурную проблему музея в его сращенности с агрессивной государственной политикой — колониализмом. Этому способствовала самая что ни на есть классическая деятельность ученых — Provenienzforschung, изучение провенанса. Ученые показали, что музеи получают прямую выгоду от колониальных благ и должны отрефлексировать это наследие. Поэтому позитивная активистская программа академиков заключается в том, чтобы легально отрегулировать взаимоотношения с бывшими колониями, это логика активизма в правовой области. Так, классические каналы экспертизы (архивы, музеи) учеными используются не для укрепления этих институтов, а для их дестабилизации и для их более активной общественной роли.
В России музей, как ты говоришь, действительно не берет на себя функций больше , чем хранение предметов и их экспозиция. Я это связываю с советской историей музеефикации национального достояния. Большевики в 1917 г. достаточно быстро объявили себя защитниками наследия и поощряли открытие музеев везде, где только можно. Однако к середине 1920-х гг. эти музеефицированные усадьбы и особняки, открытые как небольшие коллекции национализированных ценностей, стали закрываться, часто варварским образом. Много е было распродано, много было потеряно, например распыление коллекции Музея живописной культуры в Москве, которой недавно была посвящена выставка в Третьяковской галерее. В общем, с 1930-х гг. музеи изо всех сил держались только за функции сохранения и собирания — за функции, которые власти постоянно ставили под сомнение. Поэтому исторически даже функция экспонирования дается российским музеям с трудом. Можно вспомнить серию скандалов с той же Третьяковской галереей, когда музей запретил проводить самостоятельные экскурсии. Музей ограничивает посетителей, причем самых лояльных — любителей искусства. Где тут говорить об общественных функциях — не то что в российских музеях их нет, музеи от них рьяно открещиваются.
АЖ: Если мы начали говорить о Третьяковской галерее, можно упомянуть и позитивный опыт. Думаю, ты согласишься, что одним из предвестников современной критической музейной институциональности, таким авангардистом 2.0 был Алексей Федоров-Давыдов со своей «Опытной комплексной марксистской экспозицией», созданной в ГТГ в начале 1930-х. В ней не было иллюзий по поводу необходимости разрушения музея и возвращения к цеховому, доиндустриальному способу производства (характерный мотив для модернизма), но было четкое понимание необходимости трансформации художественного производства, в его демонстрации и распространения. Здесь искусство анализируется уже как часть реальных производственных отношений и уже потом — как форма существования идеологического содержания. И этот анализ не маркируется в качестве художественного высказывания. В каком-то смысле нам вновь предъявляют разрыв, черный квадрат, но не на холсте, а в форме выставки. Ведь «обнуляются», подвергаются критике, деэстетизируются в том числе произведения авангарда , некогда заявлявшие о себе в качестве нуля. И, что важно , триггером для данной ситуации выступает сама институция. Музей оказывается радикальнее радикалов от искусства. Методологически это тот же самый ход остранения истории искусства, остранения музея как особых продуктов политико-экономического развития, которое должно быть трансформировано в условиях пролетарского государства.
Мне думается, что большинство современных арт-активистов, как в отечественном контексте, так и за его пределами, ссылаясь на исторический авангард и производственное искусство, упускают из виду роль институции. Федоров-Давыдов в своих музейных экспериментах оказывается продолжателем Бориса Арватова и Сергея Третьякова с их идеалами, тогда как для арт-активистов на роль героя лучше бы подошел анархистский мечтатель Малевич. Впрочем, последний стоял у истоков Музея живописной культуры, так что его антиинституциональный импульс не был лишен прагматических исключений. Ты сейчас работаешь над книгой, посвященной экспериментам советских авангардистов от музея. Как тебе кажется, можно ли использовать опыт Федорова-Давыдова в актуальной ситуации?
MC: Сейчас эксперименты с марксистским искусствознанием привлекают все больше внимания, я пишу книгу об экспозициях в художественных музеях в 1920–1930-х гг. и вижу этот интерес. Это период складывания модернистского музея по принципу белого куба, который уже к концу 1930-х гг. стал «стандартом» музейных пространств. На фоне этой модернистской тенденции особенно видны попытки найти не-станковую и не-формалистическую музейную экспозицию, анализом этих попыток я и занимаюсь.
Но скажу сначала про усиленную, нарощенную институциональность, как ты удачно это обозначил. Действительно, анализ наследия художественных институтов, таких как ГИНХУК или даже Музей художественной культуры на недавней выставке в ГТГ , осуществлялся в строгом разделении интеллектуальной повестки и инфраструктуры, морфологии культурного производства. Или, как в случае с МЖК или Музейным бюро, которое распределяло работы авангардистов по стране, игнорируется материальная история этих инициатив. Сами понятия лаборатории и экспериментов дематериализуются, в этом есть уход от более сложных условий анализа наследия авангарда. Случай Федорова-Давыдова прямо нас сталкивает с этой новой усиленной институциональностью. Причем хочу подчеркнуть, что Федоров-Дывыдов ворвался в этот музейный мир как антагонист и начал конструировать музей как искусствоведческую лабораторию. Он не был музейным работником, он был искусствоведом, который пришел в музей, причем пришел как бюрократ и коммунист. Он пришел как сотрудник Главискусства Наркомпроса, которое было создано для большего контроля над искусствами, и как наиболее активный марксист-партиец.
Федоров-Давыдов работал в русле формально-социологического искусствоведения. Он анализировал не только формальные (визуальные), но и материальные свойства картины. Он показывал картины функционально, опосредованно — через их роль на художественном рынке, как компоненты выставочной машины, как продукты меценатской философии и художественного рынка.
эта концепция прогресса искусства через преодоление станка, наложенная на идею переходного периода от капитализма к социализму, создала временную петлю: постоянные рецидивы станковизма, рекурсивное движение.
Логику его искусствоведческой концепции ему подсказали работы Бориса Арватова. Под его влиянием Федоров-Давыдов разработал историю западного и российского искусства как развитие станковизма, который дошел до ситуации самоотрицания ко времени Первой мировой войн ы и революции 1917 г. Вот, например, знаменитая фотография экспозиции ГТГ 1931 г. с «Черным квадратом» Малевича, который символизировал, по Федорову-Давыдову, искусство «в тупике самоотрицания». Эту экспериментальную экспозицию прочитывают как предтечу нацистской выставки 1937 г. «Дегенеративное искусство», на которой картины выставлялись на поругание. Да и вообще много недопонимания…
АЖ: …Да, это крайне досадно. Когда я только начинал работать с наследием Федорова-Давыдова, тоже быстро обнаружил, что в англоязычном контексте его воспринимают как эквивалент нацистской агрессивности. Полторы публикации, которые были доступны в англоязычном интернете в начале 2010-х гг., были как раз об этом. В свое время я был на конференции в Нью-Йорке, посвященной художникам-кураторам, где как раз пытался представить практику Федорова-Давыдова в этом контексте. Мне кажется, тогда убедить аудиторию мне не удалось, правда, возможно, виной тому был мой русский вариант английского. Клер Бишоп, кстати, сказала, что действительно по-английски найти ничего нельзя, но была одна французская публикация, которая пыталась теоретизировать на тему. Добраться до публикации мне так и не удалось. Известных мне русскоговорящих авторов среди интересующихся темой тоже было не очень много — всего два человека. С одной стороны, в том же Нью-Йорке мне удалось пообщаться с Машей Членовой, которая писала диссертацию по Федорову-Давыдову, но вплоть до недавнего времени не возвращалась к этой теме и трактовала марксистскую экспозицию очень тенденциозно, в русле «дегенеративной» линии. С другой — один из наших московских заслуженных критиков Андрей Ковалев, который также писал диссертацию по Федорову-Давыдову. Его суждения были лишены международных штампов, но носили скорее историографический характер.
Наиболее близкой мне была интерпретация того же Горана Джорджевича. Он выдвинул предположение, что включение в марксистскую экспозицию Малевича и других авангардистов , пусть в качестве мишени для критики, позволило парадоксальным образом в принципе сохранить их в музее.
Моя версия всегда была в том, что Федоров-Давыдов действовал в логике «критики критики». А именно критиковал авангард за своего рода фетишизацию приема, пусть критического, пусть приносящего свои дивиденды и осуществившего важный вклад в развитие искусства. Новая ситуация постреволюционного пролетарского государства требовала нового метода работы, который рождался в дебатах о реализм е. Версия, предложенная Федоровым-Давыдовым, на мой взгляд, может быть интерпретирована как «концептуальный реализм». Сам термин был предложен Екатериной Деготь для обозначения практик Соломона Никритина, в частности его знаменитой педагогической экспозиции в лаборатории МЖК, и экспериментов живописцев, отказывающихся от четкой стилистической привязки ради готовности следовать за изменениями жизни. Но , как мне кажется , наиболее полно идея «концептуального реализма» как своего рода зонтичного термина реализовывалась в практиках Федорова-Давыдова. Он представлял панораму эстетических подходов, критически контекстуализируя их в инсталляционных комплексах и документальных сведениях об особенностях экономики их производства. Другими словами, Федоров-Давыдов хотел быть более радикален, чем известный нам исторический авангард.
МС: На мой взгляд, если говорить о панораме эстетических подходов, то они артикулированы Федоровым-Давыдовым через арватовскую идею станковизма. Больше он не успел сделать. Так, если говорить о его приемах в экспонировании современного искусства, Федоров-Давыдов показывает Малевича как вершину живописного мастерства, как концептуальный предел развития станкового искусства, дошедшего до самоотрицания. А дальше, говорит Федоров-Давыдов, только новый класс — пролетариат, рабочий-художник, самоучка — перенимет формальные приемы Малевича в новых экономических условиях. Еще в 1929 г. Федоров-Давыдов в Третьяковской галерее показал рядом две выставки: работы Малевича и работы ленинградского Изорама. Его кураторская задумка была в том, чтобы наглядно продемонстрировать, как формальные приемы в работах Малевича могут быть использованы в новых не-станковых видах искусства новыми агентами — пролетариями-самоучками. Для него, однако, и Малевич, и Изорам — это не пролетарское искусство, так как еще не сформирована социалистическая база художественного производства, их творчество — все еще лишь подступы к новому. И тут самое тонкое место у Федорова-Давыдова — современное искусство периода 1920-х и начала 1930-х гг. — это рецидивы станковизма, а из нового — только поиски социалистической тематики и немного стилистики. Тут Федоров-Давыдов следует идеям Александра Богданова, согласно которым новое искусство принципиально может быть выработано лишь новым классом, пролетарием, а также установкам Льва Троцкого и Николая Бухарина о (не)возможности создания пролетарского искусства в тогдашних условиях перехода от капитализма к бесклассовому обществу. Федоров-Давыдов постулировал, что он работает фактически в безвременье, его история современности зависла между капитализмом и социализмом. Эта концепция прогресса искусства через преодоление станка, наложенная на идею переходного периода от капитализма к социализму, создала временную петлю: постоянные рецидивы станковизма, рекурсивное движение. Капитализм никак не кончался. В этом безвременье основная интрига и проблема такой прогностической модели истории искусства.
АЖ: Многие забывают о продуктивности этого периода. Даже на уровне словоупотребления. Меня коллеги зачастую поправляли, когда я выбрасывал слово «опытная», по сути «экспериментальная», из названия «комплексной марксистской экспозиции» Федорова-Давыдова. Расскажи подробнее, как методология Федорова-Давыдова работала на практике, в чем была «экспериментальность» его подхода?
МС: В 1930 г. Федоров-Давыдов организовывает выставку произведений революционной и советской тематики. Критерием включения в экспозицию были те элементы, которые указывали на движение к социалистическому не-станковому искусству, то есть новые жанры и темы, новые виды искусства, как то «арматура быта». По поводу этой выставки он прямо говорит, что ему нужен образ будущего, а эти работы, которые он выставляет, они почти случайны. Конечно, они не были случайны, но он был лишен формалистской визуальной обсессии дать только наиболее мастерски сделанные вещи. Наоборот, незаконченные эскизы, рисунки детей, архитектурные проекты в своей почти-случайности должны были указать на то, что что-то будет, что-то зреет. Выставка, по общему мнению, была визуально и музеографически хаотичной, но важно, что она подавалась как экспериментальная. А ее по инерции до сих пор интерпретируют как выставку триумфа, как выставку прогресса советского искусства. А в этом же и есть принципиальное отличие идей Федорова-Давыдова от последующей парадигмы как соцреализма, так и выставок-погромов вроде «Дегенеративного искусства». Федоров-Давыдов прогнозирует жанры, сюжеты и иконографию — для него это все была тематика. Он задает определенные «слоты» художественного производства, в этом его работа эксперта. Он не фокусируется на конкретных художниках — музей не для них, а для выявления классовой борьбы и… методов искусствознания. Эта выставка «Советской тематики» заканчивалась, например, стендом с новой марксистской литературой, а не, скажем, натуралистически, мешками с углем. Как Осип Брик на музейной конференции 1919 г. говорил, что настоящая художественная жизнь происходит на выставках, а музеи — это НИИ, вот Федоров-Давыдов это воплотил. Так что музей для него — это витрина искусствознания. Он не определял, что такое хорошее музейное искусство, а пользовался формально-социологическим инструментарием для обозначения границ своей компетентности, прогнозируя жанры и типы художественной продукции. Он был нормативен по отношению к грядущему пролетарскому искусству, но абсолютно гибок по отношению к текущим художественным процессам, в том числе потому, что они всегда недотягивали до принципиального нового будущего.
Непосредственная ценность метода Федорова-Давыдова в том, что он пытался уйти от формализма в развеске, когда сравниваются только иллюзионистические приемы на холсте. Он противостоял искусствоведческому дарвинизму, очень явно присутствовавшему в экспозициях музеев живописной и художественной культуры, в которых развеска производилась, исходя из авторства произведений и трансформации объект ов на холсте — от объема к беспредметничеству. То же самое можно сказать об Альфред е Барре в Нью-Йорке и его идее развития искусства от реализма к абстракции. Это все не выходило за рамки иллюзионистической поверхност и холста.
АЖ: Мы начали с того, что сейчас можно наблюдать трансформации роли институции и ее критики в целом. Но давай поговорим о том, насколько в современных реалиях возможен реэнектмент собственно экспериментов Федорова-Давыдова. Мне всегда казалось, в полной мере такое возможно только после революции. Представить сегодня биеннале или же крупную музейную экспозицию, которая бы обнуляла искусство посредством его контекстуализации в специфике классовой борьбы, невозможно. Если верить в то, что выставка всегда является гибридом, всегда содержит в себе разные уровни контроля и определяется не только протоколом суверенной свободы художника, но и институциональной, ограниченной социальным консенсусом, свободы куратора, то становится понятно, во что все упирается. Хотя я бы с удовольствием посетил такое мероприятие. Единственный вариант для работы без изменений социального порядка — это, как ни парадоксально, возвращение на уровень художника и его произведения. Но представленного фигурой исследователя, человека, ставящего эксперименты в лаборатории в надежде, что рано или поздно они выйдут за ее стены.
МС: Если говорить о стратегиях художественных музеев, экспозиции которых основываются на формально-генетических и стилистических деривациях, то такого системного пересмотра ждать не приходится. Например, осенью 2019 г. открылась новая экспозиция МоМА в Нью-Йорке. Ее кураторы играют с визуальными характеристиками коллекции в рамках диверсификации гендерного и культурного разнообразия. У них удачные формальные переклички между видами искусства, они активно используют материальные и жанровые сопоставления, но их слоган и общая идея консервативны: «Великая коллекция. Ремикс» (An extraordinary collection, remixed). Этот визуальный ремикс, эти стилистические сопоставления сразу обнаруживают концептуальную слабость экспозиций художественных музеев: «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) сопоставлены с работой Фейт Рингголд на тему расового конфликта и убийств «Американский народ, серия № 21: Умри» (American People Series #20: Die) (1967). Забавно, что кураторы подменяют источник: Рингголд вдохновлялась «Герникой», которая была выставлена в музее с 1943 по 1981 г. А в экспозиции получилось прямое сопоставление Пикассо и его работниц секс-индустрии в «Авиньонских девицах» и межрасовой бойни у Рингголд. Тут как раз просятся дополнительные материалы и экспозиции, которые использовал Федоров-Давыдов в художественных музеях. Здесь бы пригодилась цельная критическая рамка, какой у Федорова-Давыдова были классовая борьба и формально-социологическое понимание творческой деятельности и художественного производства. Дополнительные экспозиции такого рода могут себе в основном позволить небольшие музеи, которые выстраивают повествование вокруг хорошо разработанной критической канвы, например истори и американского рабовладения, истори и нацизма. Так, Вустерский музей искусств перекодировал свою портретную галерею, выявив тех, кто получал прибыль с рабовладения в США, — галерея тем самым вписывается в более широкий социальный контекст. Немецкие историки искусства и музеологи делают выставки с привлечением огромного количества дополнительного материала (архивы, тексты, художественные рецензии) и рассказывают о стратегиях приспособления к нацистской культурной бюрократии модернистских художников , таких как Эмиль Нольде и группа «Мост» (Die Brücke). Думаю, что Федорову-Давыдову были бы интересны эти опыты.
У него была эта свобода в экспериментах с современным искусством из-за сильной веры в возможность социалистического производства на фоне кризиса капитализма. Эта вера была укреплена той ускользающей и, в его случае, академической позицией безвременья между капитализмом и социализмом, в которой он жил, где современность — это «рецидив». Сейчас этот кризисно-рецидивирующий модус ожидания, мне так кажется, даже не сильно изменился, но политической базы, которая потенциально обещала изменения, как это было во времена Федорова-Давыдова, у нас нет. Но в принципе сейчас сами музеи готовы дальше экспериментировать с собственной институциональной устойчивостью. Например, Музей Виктории и Альберта в Лондоне столкнулся пару лет назад с критикой их приобретений как типичного отмывания [репутации] искусством (art washing). Музей купил и выставил на архитектурной биеннале в Венеции 2018 г. фрагмент снесенного дома Робин Гуд Гарденс (Robin Hood Gardens), построенного в 1970-е гг. в стиле брутализма. Интрига в том, что этот комплекс — очередной провалившийся модернистский эксперимент по проектированию социального жилья. Это действительно обычная и горькая история: социальный смысл проекта терпит крах, а престижные музеи зарабатывают на актуальной повестке. Для музея, однако, эта критическая реакция стала интеллектуальной подпиткой их экспозиции : она сделала приобретение фрагмента общественно значимым, была вписана в программу, выстроенную вокруг экспозиции. Да, музей прямо не повлияет на социальное неравенство, но сейчас некоторые из них готовы артикулировать проблемы, частью которых они исторически являются, в том числе в самой своей функции сохранения и экспонирования этих обломков социальных неудач.
Настоящий текст — это попытка развития ряда мыслей, вызванных последними выставками в Центре современного искусства Замок Уяздовский: «Слишком много историй для такого маленького ящика» Bik Van der Pol и «Власть тайн» Кароля Радишевски. Этими двумя проектами, в основу которых легла работа с архивами, был отмечен тридцатилетний срок работы Уяздовского замка, за который тот был свидетелем множества как внутренних, так и внешних потрясений. В обеих экспозициях тонко и нарочито двусмысленно обыгрываются форматы персональной выставки и групповой; и каждая по-своему подступает к темам прошлого, личной и коллективной памяти и политики памяти исторической. Они ставят большое количество вопросов, осваивая в качестве материала давние работы других художников, архивные материалы, микронарративы и максимально выносимый для институции уровень вместимости, когда «слишком много историй».
«Если главная правительственная повестка — все менять, бесконечно, а в долгосрочной перспективе — ликвидировать, то вы вынуждены архивировать. Незамедлительно», — заявляет один из голосов, озвучивающий сопроводительный текст к выставке «Слишком много историй для такого маленького ящика» и задуманный как компаньон для зрителя в портативной колонке. Это не первая выставка, которая показывает собрание ЦСИ, но, пожалуй, пока единственная, которая рассматривает его с разных ракурсов и поднимает вопросы о ее статусе, выводя наружу обстоятельства первых лет существования центра и усилий, потребовавшихся ему для основания коллекции, которую едва ли можно считать оформленной. На выставке принадлежащие ЦСИ работы и архивные материалы дополнены историями, собранными во время подготовительного этапа. Благодаря этому откровенному рассказу, отдельные произведения предъявляют посетителю множество персональных и групповых проектов и множество тех авторов, которые — будучи в середине профессионального пути, либо в самом начале — прошли через институцию за последние тридцать лет, оставив свой след и некую недосказанность. Действительно, неформальные сюжеты, стоящие за некоторыми объектами, и их часто неопределенный статус играют ключевую роль в повествовании выставки, которое можно считать фрагментированной, неоконченной хроникой институции, рассказанной этими объектами и их голосами. «Слухи и полуистины — главное, что мы хотели получить от наших собеседников, которые касались одних и тех же выставок, но совершенно разнились в воспоминаниях», — объясняет куратор Йоанна Зелиньска [1]. Именно она еще в 2015 году задумала пригласить проживающий в Роттердаме дуэт нидерландских художников Bik Van der Pol, задав в качестве главной отправной точки историю ЦСИ и его коллекцию. Однако на то, чтобы выявить самые характерные ее особенности, ушло довольно много времени. Методология дуэта Лисбет Бик и Йоса ван дер Пола (которые провели в резиденции ЦСИ три месяца с марта по май 2019 года) заключается, по их выражению, в создании «чувствительных к месту работ» (site-sensitive works). Как можно узнать из пресс-релиза, они «с критической точки зрения исследовали историю ЦСИ, стоя на позиции чужаков». До этого художники работали в подобном ключе с коллекциями других институций. На их счету — проект «Было ли если бы» (2016) в роттердамском центре современного искусства Witte de With (также приуроченный к двадцатипятилетнему юбилею работы институции); «Отправь меня на Луну» (2006) в амстердамском Рейксмюсеуме (там дуэт работал со старейшим в музее предметом — лунным камнем), а также выставка «Обрученные силами» (2002), представленная в Роттердаме в пространстве Tent, куда вошли произведения из коллекции центра FRAC Nord-Pas de Calais в Дюнкерке. Как поясняет Зелиньска, метод нидерландского дуэта, так называемый «динамичный сценарий», построен на интервью с последующей доработкой изложенного материала. Финальный сценарий состоит из более чем двадцати расшифрованных бесед, проведенных один на один.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Бартош Гурка
«Слишком много историй…» — субъективный рассказ об институции, в некоторой степени определенной белым квадратом на полу в центральной части выставки — сценой, которая непосредственно отсылает к Академии движения (Akademia Ruchu), экспериментальной театральной труппе, основанной в 1973 году. Ею управлял Войцех Круковски [2], второй директор ЦСИ. В ЦСИ всегда находились художники, работая или просто проживая. «Да, конечно, я жил в Замке. Одним воскресным утром, очень рано, я услышал странные голоса. Я подошел к окну, а там во дворе стоял Далай Лама», — вспоминает Збигнев Либера. Круковски стал директором Замка Уяздовского в начале 1990-х, в период политических перемен в Польше. В одном из залов выставки оголена настоящая кирпичная кладка — аутентичный фон ранних событий центра, ныне спрятанный за выстроенной позднее белой стеной. Окна рядом с краснокирпичной стеной закрыли синей прозрачной пленкой — в качестве напоминания о выставке Дэвида Хэммонса «Настоящее время» почти двадцатилетней давности, которая представляла собой пустое пространство и тонкий слой воды на полу, отсылая, в частности, к фильму Дерека Джармена «Блю» (1993). «Все было сплошной стройкой, все время в промежуточном состоянии. Всегда в движении, никогда не останавливаясь», — продолжает первый голос из колонки.
Выставка проводится в особенное время, поскольку новый директор, назначенный на внеконкурсной основе Министерством культуры Польши, приступает к обязанностям в ЦСИ в начале 2020 года. Так что выставка становится фиксацией еще одного переходного периода, стремясь задокументировать хрупкую историю институции и завести разговор, о том, что было в ней потеряно, в то время как грядущее — еще более туманно. Один из перформеров, проводящих экскурсию, цитирует «Трюизмы» Дженни Хольцер (одни из самых известных ее работ, представленных здесь в 1993 году): «Будущее — это глупо», «Мужчины больше вас не защищают».
В центре квир-архивной выставки Радишевски «Власть тайн» — свободно просматриваемая инсталляция, представляющая Архивный институт квира (Queer Archive Institute). Эта независимая номадическая параинституцая — выставка в выставке, где отражается узнаваемая методология Радишевски, и в то же время долгосрочный проект, в рамках которого пополняется коллекция артефактов и копится знание об истории квира в Центральной и Восточной Европе.
Кароль Радишевски: На этом примере можно анализировать мой метод. Например, принципиально важной для меня является работа под названием «Невидимое» [3], это квинтэссенция того, как я работаю. Там и устный рассказ, на который опирается выставка, художественные работы, мои интервью. Это попытка общения с людьми старшего возраста, которые что-то помнят, и в то же время — возможность найти что-то, что никак не найти иначе, потому что этого нет ни в книгах, ни в каких-либо других источниках. […]
Зофия Резник: Когда ты осознал себя архивистом?
КР: Думаю, в полной мере осознал — в 2009 году.
ЗР: Что тогда произошло?
КР: До этого меня в основном увлекала современность и столкновение с происходящим. Я всегда все архивировал, но не думал об этом системно. А в 2009 году я начал работать над одним из номеров журнала DIK (DIK Fagazine) — «До 89-го» [4] — в котором сообщал, что буду собирать все эти истории из прошлого Восточной и Центральной Европы, и как-то вдруг и правда стал этим заниматься. Также у меня состоялся разговор с [Рышардом] Киселем [5], с чьим архивом я тогда познакомился. Я впервые брал интервью и впервые видел этот архив — именно поэтому мое впечатление, что все началось именно тогда. Работа над тем номером DIK продолжалась более двух лет, приходилось много путешествовать. И в 2011 году, когда он был выпущен, я принялся работать над «Киселяндией» (Kisieland) — фильмом о Киселе, где мы частично разыгрывали его акции, имеющие дело с архивом [6]. Архив был фоном прошлого десятилетия; то приближаясь, то удаляясь, он тем не менее всегда служил опорой в работе. И настоящая выставка построена так, что это скорее не ретроспектива, а подборка работ. Архивы держат ее центральную ось [7].
На выставке собраны многочисленные артефакты, фотографии и устные истории, вроде тех, которые посвящены Рышарду Киселю — пионеру гей-культуры из Труймясто (три прибрежных города: Гданьск, Гдыня и Сопот), начавшему свою деятельность в конце 1980-х и основавшему один из первых гей-зинов коммунистического периода Filo, — и тому, что происходило вокруг него. [8]
КР: … это искусство и те объекты, их визуальный аспект, нельзя назвать малозначимыми. Прочитать книгу об этом — не то же самое, что увидеть масштаб явления, осознать физическое присутствие этих объектов.
ЗР: В этом смысле эта материальность — невероятно мощный проводник физических импульсов, которые также позволяют высвободить что-то из наших тел.
КР: Знаешь… Я знаю, что в понимании людей одежда, которая тут лежит под стеклом, — это театральные костюмы или музейные предметы, но когда Рышард [Кисель] привез их ко мне из Гданьска в полиэтиленовом пакете… а их никогда не стирали, и ты чувствуешь их запах, и трогаешь эти шнурки, и мы смеемся, и он запихивает их в этот пластиковый пакет… Знаешь, это очень материально, а также запах… Некоторые из этих людей мертвы, или это была модель… Я никогда раньше не задумывался о том, что в них сохранился запах 1980-х. Он странный, это пот, но он настолько материален.
ЗР: Жаль, что здесь его нельзя почувствовать…
КР: Знаешь, тут есть лифчики, которые носил бойфренд Киселя, и они, ну они просто воняют… но это просто магия тела.
ЗР: И ты лишил ее зрителей! А мог и поделиться [смеется].
КР: Ну я разрешил заглянуть под стекло…
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Бартош Гурка
Около витрин Киселя с игривым нижним бельем и аксессуарами, которые он использовал во время съемок, стоит красная кабинка с микровыставкой «Посвящение ВС», главный герой которой — Войцех Скротски (1935−2016), художественный критик, писатель и квир-активист. Сокуратор выставки — историк искусства Войцех Шиманьски, с которым работает Радишевски [9]. В этой секции, похожей на инвайронмент (и воссоздающей на самом деле выставку из прошлого) собраны произведения художников, которые принимали участие в незадокументированной выставке под кураторством Скротски с автобиографическими и эротическими сюжетами.
КР: … замысел состоял в том, чтобы показать это как часть метода работы с архивами, так что войти туда можно только через Архивный институт квира [10]. И чтобы показать, как можно сделать квир-прошлое, обойдясь без выражений: «он был педиком», «она была лесбухой», но вместо этого воспринимая существующие вещи через квир-оптику. Это относится к Войцеху Скротски, известному критику времен Польской Народной Республики, рьяному католику, который совершил каминг-аут, когда ему было 80 лет, и стал в своем роде активистом. Мы тогда успели встретиться, но он умер, когда я был в Бразилии, так что развить эту линию не получилось. Но он оставил мне машинописный экземпляр своей биографии, детскую фотографию и разные вещи, которые… Я вижу это чем-то вроде исполнения его воли [смущенно вздыхает] — в 1978 году он устроил выставку, которая должна была стать его каминг-аутом и которую он назвал эротической [11]. И из этих текстов и писем к друзьям, из его биографических записей становится ясно: выставкой он хотел дать знать, что он был геем, и в то же самое время скрыть это, так, чтобы об этом нельзя было догадаться. Поэтому он открыто пишет… поэтому там есть и раздетая Наталья [ЛЛ], так что там была эта феминная сексуальность [12]… Но были и небольшие подсказки, которые он хотел оставить, фотографии с документацией «Умершего класса» Тадеуша Кантора [13]. Так что я читал это все и думал: «Блин, Кантор. О чем это вообще?». Но потом я начал искать фотографии, и выяснилось, что одна из них была цензурирована — в каталоге было пустое место. Так что мы нашли фотографа, который сделал когда-то эти снимки, и он дал нам их для выставки. И внезапно оказывается, что так можно показать даже Кантора… что когда ты гей, и живешь в 1970-х, и пытаешься превратить свою реальность в квир, то можешь найти модель где угодно…
ЗР: Даже у Кантора…
КР: … даже у Кантора.
Выкрашенная в карминный цвет комната с несколькими круглыми отверстиями во временных стенках оформлена как отсылка к частным клубным помещениям для анонимного соития, но также вызывает ассоциации с лоном или с проявочной лабораторией, которой пользовались как профессиональные фотографы, так и любители в 1970-х и 1980-х. Эта комната продолжала выставочное пространство, вытягиваясь в некий архитектурный узел, который символически соединял две выставки («Слишком много историй…» и «Власть тайн») благодаря отверстиям, сквозь которые можно было заглянуть внутрь, по блестящему замечанию одного из друзей Радишевски, нашего неформального гида [14].
КР: Здесь есть фокус и на искусстве апроприации, понятом в том числе как способ производства, расширении материальности истории искусства и вообще истории. Так, это изображение называется «Гиацинт», и это по всей видимости первая в истории визуальная репрезентация Операции «Гиацинт» [15]. Это мой характерный метод… позволь мне раскрыть его: я размышляю о самых беспечных, лучших художниках того времени, которые могли бы попытаться изобразить ее […]. Итак, Операция «Гиацинт», 1985 год, а какая самая модная эстетика того времени? Новый экспрессионизм, «Новые дикие» — экспрессия немецкой живописи [16]. И из этих художников я выбрал А. Р. Пенка, который не так известен, как [Георг] Базелиц или [Йорг] Иммендорф [17], но чей стиль брутальнее, пробуждает в памяти образ пещерных росписей и сам по себе очень примитивистский, — и который напоминает мне о Ките Харинге [18]. Но он американец, так что надо бы отложить эту мысль, ведь я ищу что-то более локальное. И выясняется, что в журнале Filo есть рисунки Рышарда Киселя, которые посвящены ВИЧ и СПИД и изображают различные опасные и безопасные сексуальные позы, — и эти рисованные схемы превосходно укладываются в эту эстетику. Итак, я беру «Запад» — первую картину, написанную А. Р. Пенком после его побега из Восточного Берлина в Западный, которая сейчас находится в коллекции Тейт, так что она известная и на нее можно ссылаться [19]. Фигуры слева и справа частично скопированы […] а вот здесь, где появляется «СПИД» и где также зашифрованы буквы «А. Р. Пенк», я тут пишу «UB» [Urząd Bezpieczeństwa — Отдел безопасности] [20]; у двух держащихся за руки фигур я помещаю полицейского в шляпе и вставляю рисунки Киселя, и все это перевожу в масштаб. […] В результате историк искусства, войдя сюда, должен сказать: «О, так это же А. Р. Пенк!». Три дня назад сюда приходили какие-то французские кураторы, и они сказали: «О, А. Р. Пенк!» […]
И Операция «Гиацинт», о которой все говорят как о каком-то мифе, и никто на самом деле не знает, каком… но опять же — окей, теперь у нас есть изображения, которые показывают, как это было. Значит, теперь мы можем начать разговор: было это так или как-то иначе. Но это и как точка входа для обычного человека, который, может, ничего и не слышал об Операции «Гиацинт». Он посмотрит на эту картину и подумает: «Вот полицейский, вот секс — что происходит? Розовые папки, что-то в них…».
ЗР: И вновь материальность как точка входа.
КР: Да, поскольку ключевой задачей этой выставки было создать что-то вроде материальной культуры, основанной на историях и архивах, которым для представления дано тело или тела — тех, кто говорит, или произведений искусства, физических и материальных. Это скульптуры, изображения, которые не только проецируются и провоцируют, но и с которыми сталкиваются. К примеру, нужно обойти эту скульптуру [«Гриб»], и так вы осознаете масштаб этого туалета [21], и так она и начнет работать, стимулируя ваше воображение.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Пат Мик
«Архивы нужно подвергнуть реэнектменту, особенно поскольку Архивный институт квира работает в разных условиях, в зависимости от территории экспозиции», — объясняет Михал Гжегожек, куратор выставки Кароля Радишевски. В этом смысле художник вызывает к жизни и подвергает реэнектменту разнообразные и часто очень личные нарративы, чтобы собрать из них образ коллективного квир-тела. Его история, напоминающая историю институции, фрагментирована, ее трудно описать или показать, и она всегда субъективна. Один из протагонистов выставки — Рышард Кисель, главный герой незавершенного проекта, который художник начал в 2009 году, и документального фильма 2012 года «Киселяндия», оказался не зарегистрирован в коллективной памяти.
КР: Вот это, к примеру, скульптура, которая притворяется работой Моники Сосновски. Но она — о «Грибе», плешке [сленговое выражение, обозначающее место встреч геев], и вызывает общие вопросы о разных возможностях. Какая квир-форма увековечивания может быть действенной и в чем ценность скульптуры? — не может ли ценным быть знаменитый среди геев туалет?
Квир-тело в современной Польше, одной из крупнейших стран Евросоюза, оказалось под угрозой возрождающейся гомофобии. Стоит упомянуть показательное проявление гомофобии в июле 2019 года, когда участники первого радужного марша в городе Белосток (на родине Радишевски) стали жертвами ярости и насилия (как выразились журналисты The New York Times) со стороны правых активистов, которые выкрикивали гомофобные оскорбления [22].
Обе выставки продолжают архивную линию, которую разрабатывают различные художественные институции, рефлексирующие по поводу своего недавнего прошлого, примером чего может служить выставка «Рабочее название: Архив» 2009 года в художественном музее в Лодзи. Она оживила воспоминания о самых выдающихся выставках в музее и ознаменовала открытие его второй площадки. Как написано в буклете, выпущенном к выставке в Лодзи: «Современная культура находится в архивном модусе — она документирует и пытается сохранить каждый аспект окружающей нас реальности» [23]. На одной из стен на выставке «Слишком много историй…» находится плакат выставки Нила Каммингса и Марыси Левандовски «Энтузиасты» (2004), первой версии их долгосрочного «расширенного исследования того, что осталось от польских любительских киноклубов социалистической эпохи», которую недавно купил и опубликовал в интернете Музей современного искусства в Варшаве [24]. В этом смысле художественные институции превращаются в библиотеки, которые собирают и хранят разнообразные следы прошлого и при необходимости их активируют. Потерянные звенья в истории ЦСИ могут послужить плодородной почвой для составления будущей программы — чтобы распространять знания и использовать инструменты медиации с целью высветить то, на что раньше не обращали внимания, а иногда и повторить уже известное. В последнем зале выставки — восемь телеэкранов с хроникой подготовки выставок, раскрывающей, как они были смонтированы. «Центр — это поле действия, он привлекает внимание», — написано в субтитрах. Открытие выставки Марины Абрамович соседствует с пресс-конференцией Энни Лейбовиц, интервью и артист-токами, отрывками мастер-классов, документацией перформансов и «Пирамидой животных» (1993) Катажины Козыры, одной из знаковых работ польского критического искусства. Издания ЦСИ разложены на столах, над которыми висят плакаты выставок: Тони Оуслер (1999), «Стрит-арт» Дженни Хольцер (1993), Недко Солаков (2000), «Игровая площадка дьявола» Нэн Голдин (2003). Кураторы сообщают, что «Игровая площадка дьявола» — это «выставка, которая, по словам Кароля Радишевски, помогла совершить ему каминг-аут».
рассказывают ли эти выставки что-то о неизвестных архивах? или же скорее архивы рассказывают нам о героях, которыми почти не заинтересован мир искусства?
ЗР: Я бы хотела еще кое-что спросить об архивном импульсе. Что объясняет эту необходимость работать с архивами, что было мотивацией твоей работы с ними?
КР: Я много раз говорил, что для меня это важно, поскольку это все касается моей идентичности. По крайней мере с ней был связан первый импульс работы с архивами. Я сделал первую открыто гомосексуальную выставку в истории Польши в 2005 году [25], и я видел то, что делал Павел Лешкович [26], едва видимые следы прошлого. И когда я официально совершил каминг-аут и увидел, как на него отреагировали — мое окружение и моей матери, — я понял, что ориентироваться вообще не на что. Я ни на что не мог опереться в истории или польском искусстве как художник, ни к чему не мог отослать, я даже не мог ни в чем увидеть самого себя. Тогда я понял, что нехватка голосов и отсутствие этой проблематики в публичном поле — это форма подавления. […] Выставка — квинтэссенция этой проблемы. Это политическое произведение, цель которого — обеспечить видимость этой истории, которая действительно существовала, но которую нужно было открыть и передать в доступной форме. Потому что все эти вещи где-то существовали и функционировали — эти исторические личности, люди из проекта «Почёт» (Poczet) [27] и персонажи из архивов: мое дело должно помочь остальным узнать что-то так же, как это узнал я.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Бартош Гурка
Рассматривать эти две выставки только с точки зрения архива было бы несправедливо по отношению к интересам куратора и измерениям, которые эти проекты создали. «Традиция спонтанности в создании выставок ЦСИ исходит из области театра, а не визуальных искусств». Куратор выставки Bik Van der Pol и писательница Йоанна Зелиньска известна использованием передовых кураторских стратегий, которые часто связаны с искусством, основанным на работе со временем, как ее последние проекты в ЦСИ: «Перформанс ТВ» (совместно с Михалом Гжегожеком и Агнешкой Сосновской, 2017−2020), «Объекты делают вещи» (2016) и «Дважды ничто» в Cricoteca в Кракове (2014), а также «Книголюбы», исследующий тексты визуальных художников вместе с Давидом Марото (проект начался в 2011 году и продолжается по сей день) [28]. Раньше Зелиньска была художественным руководителем Центра современного искусства Znaki Czasu («Приметы времени») в польском Торуне, где она выступила куратором первой выставки центра и программы институции с 2008 по 2010 годы. Реэнектменты «Слишком много историй…» делались коллективно профессионалами и художниками-любителями разного происхождения и разных профессий, включая сочинительницу Агнешку Айен Каим, певца Мамаду Гоо Ба и хореографа Аню Новак, которой помогала Ягода Шимкевич. Всем им раздали финальный сценарий, который они могли интерпретировать, выбрав интересующие их отрывки и объекты, на которых они бы сфокусировались. Билли Морган во время своей увлекательной экскурсии говорит об отдельных произведениях на выставке и просит слушателей повторять за ним жесты и фразы, пока он рассказывает истории из своей жизни: «Вчера я показывал перформанс в скульптурном парке около Круликарни, и кто-то крикнул „pedał“ (педик). Это было напоминанием о том, что публичное пространство — это не утопия свободы от всего, а глубоко небезопасная, гетеросексистская топография, которая управляется набором собственных норм». Особенно следует отметить трогательные работы, посвященные проблематике тела, которые резонируют с дополняющими выставку перформансами, например, «Семью будущего» Олега Кулика (1999), «образ всех живых существ, счастливо живущих вместе», как говорит экспликация; «Твое тело — поле битвы» (1989) Барбары Крюгер, изначально созданную для демонстраций за права женщин в Вашингтоне в 1989 году и показанную в Варшаве в 1995 году (показ совпал с принятием польским парламентом закона, дающего женщинам право на аборт в определенных обстоятельствах); или «Нэн через месяц после побоев» (1984) Нэн Голдин: «Я сделала эту фотографию, чтобы никогда к нему не вернуться», — говорит Голдин о напавшем на нее мужчине. Таким образом выставка документирует тела художников, а не только институциональные архивы. На «Слишком много историй…» показаны объекты и артефакты, выставка активирует истории с помощью перформанса и включает в себя подборку видеодокументаций таких произведений, как «Другие танцы» (один из знаковых спектаклей театральной труппы Академии движения), перформансы Антони Миколайчика, фильм об Анджее Длужневски, перемешанные с паблик-током Барбары Крюгер, интервью с Нэн Голдин или съемками с выставки Йоко Оно. В следующем зале экспонированы плакаты и издания, приуроченные к выставкам. На «Слишком много историй…» работает еще один важный инструмент медиации: программа «Другие уроки», посвященная Академии движения, ставит целью «соединить прошлое с настоящим», как ее описывает Зелиньска. Программа состояла из мастер-классов с такими художниками, как Алекс Бачински, который использует в качестве референсов некоторые представления Академии движения, и Иоланта Круковска, которая вместе со своим партнером Войцехом Круковски была частью этого коллектива почти 30 лет. Разброс экскурсий, организованных по выставке, проливает свет на комплексную природу коллекции ЦСИ. Это экскурсии кураторов, трудившихся здесь много лет; и хранителя, рассказывающего о сложных в обращении работах в силу необычности материалов, из которых те сделаны. Например, о черном-красном бюсте на постаменте «Фред Флинстоун Кносский» (1997) Марека Киевски. Скульптура покрыта мармеладками Haribo: испортившиеся части произведения было сложно заменить новыми из-за снижения популярности этого десерта. Работы коллективного авторства, как, например, живописная инсталляция от Winter Holiday Camp, также создавали сложности: как поддерживать в рабочем состоянии произведение, которое сделали люди, сейчас находящиеся в разных местах? Эта проблема имеет отношение к коллекциям и архивам в широком смысле: как нам быть уверенными в том, что мы обеспечиваем достойный уход за ними? И что случается с объектами с неочевидным статусом?
Bik Van der Pol. Вид экспозиции «Слишком много историй для такого маленького ящика» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Пат Мик\
КР: У меня есть уникальные вещи, которые мне не афишируя передают люди, например, костюмы, которые Рышард Кисель использовал на фотосессиях, и фотографии, которые я самостоятельно проявляю (оригиналы в виде слайдов, 300 штук) — все в одном чемодане. Рышард думал, что они сгорели в моей мастерской [29], но их защитили слои одежды. […] Это все квир-стратегия перемещения [архива], без центральной локации, а с другой стороны — использование ресурсов институции настолько интенсивно, насколько это возможно, чтобы оцифровывать, сканировать, чинить, хранить, страховать. […] Думаю, мне нужно основать фонд, потому что люди не осознают, сколько нужно денег, чтобы оцифровать огромное количество материала, чтобы хранить его в правильных условиях и чтобы с ним вообще работать. […] Например, о моем фильме «Отпечатки» [30], полностью посвященном пленкам Киселя, можно сказать: «Он просто отсканировал пленки и записал звук». Но отсканировать одну пленку, не прикасаясь к ней, чтобы она не развалилась на кусочки, стоит 900 злотых (каждый кадр можно увеличить до размеров биллборда). А у Рышарда 300 таких негативов.
ЗР: И в какой-то момент тебе нужно выбрать что-то более ценное и пожертвовать чем-то другим, так?
КР: Да, но я также работаю партиями. Мы возвращаемся к, возможно, интересной теме… в этом есть что-то эгоистичное: ты сделал что-то особенное, и вопрос в том, как быстро ты этим поделишься с остальными. Потому что все хотят, чтобы ты немедленно это сделал. Если ты сделал открытие, ты обладал неким знанием, ради него путешествовал, потратился на проезд, убедил кого-то сотрудничать, поговорил с кем-то, понял, что он может тебе предоставить, отсканировал это, — люди думают, будто ты немедленно загружаешь все в интернет, и это превращается в общественную собственность, да еще и желательно в высоком разрешении. Такое отношение у многих — и у активистов, и у исследователей. И я полагаю, что в итоге такая демократизация доступа — это здорово, я бы, конечно, хотел огромный сайт, где все это было бы опубликовано. Но если что-то является частью работы, каким-то ее этапом, то мне приходится решать, о чем я позабочусь сейчас, а что отложу до того момента, когда пойму, о чем вообще все это.
ЗР: Но мне тут видится, — поправь меня, если я ошибаюсь, — и сознательное откладывание процесса, нахождение удовольствия в обладании чем-то только для себя.
КР: Это просто увлекательно. Но мы сейчас говорим еще и об источниках, откуда я беру материал для работ. Когда я работаю в резиденциях и показываю результат, как в Беларуси и Румынии, то это обычно одно произведение. […] Эта выставка — сборник множества таких результатов, плодов работы, ее трансформаций. Иногда мне необходимо оставить что-то только для себя, получить от этого удовольствие, или же дать себе право эксклюзивного использования материала, чтобы потом я смог создать произведение, которое сможет стать чем-то большим, чем-то новым.
Возможно, самый примечательный аспект обеих выставок, — это сплоченность коллектива внутри проектов и размытая граница между форматами выставки и сопутствующей ей программы. Но проявляется это по-разному: презентация исследовательского проекта Bik Van der Pol включает в себя произведения, сделанные для институции множеством разных художников или же те, что как бы невольно остались в ЦСИ. «Произведения были созданы для этого пространства. И художники отдавали в дар свои работы […] Без договора, так что тут много неясного», — рассказывает второй голос из колонки. В случае Кароля Радишевски эти аспекты существуют в самой его практике очерчивания квир-микроисторий практически с самого ее начала, в восстановлении памяти об изъятых из этих историй телах и цитатах, как он сам выражается, во «впервые действительно осознанном взгляде» на свое квир-детство.
KR: Take this Donald Duck — quite late, just before the exhibition, I found a drawing that I had done, and it is from exactly the same year as the collage by Ryszard Kisiel with the AIDS Donalds that inspired me to make this wallpaper. So when I recalled this sticker, which I put on a pencil case or backpack as a child, it suddenly turned out that this Donald Duck was also present in this form [points to his mural] — there is a sailor, a tattoo with a heart… And of course it was not conscious, but now, as I look at it through everything that I know about queer things, it can be decoded in many ways. The basic interpretation would be that my imagination, that of a 9-year-old boy in Białystok, and the imagination of Ryszard Kisiel in Gdansk, who was sticking it in the first gay zine, met somewhere. For me it is also a matter of queer time, queer memory — cross-generational, connecting memory.
Кароль Радишевски. Обложка DIK Fagazine №11, 2017. Courtesy: Кароль Радишевски, BWA Warszawa
Вскоре после открытия двух выставок ЦСИ анонсировал перформативную инсталляцию Михала Борчуха «Без названия (Снова вместе)», которая должна была запускаться трижды во время работы двух проектов под общим названием «Перформить архивы» и быть посвящением «прошлой взаимосвязи эпидемии ВИЧ/СПИД и политических изменений, особенно политической трансформации Польши».
Архивы квира во «Власти тайн» и коллекции ЦСИ с его закулисными микроисториями дополняют друг друга в том смысле, что неформальные нарративы часто раздвигают границы того, что называется официальным, и обеспечивают новое понимание того, как институциональный контекст может быть полезен как сам по себе, так и для художественной практики. Оба аспекта — как следствие собственных изысканий художников и как исследование, спровоцированное чужими или общими задачами.
Обе выставки и текущий контекст их появления, то есть смена руководства ЦСИ, отсылают нас к 1990-м, «героическим временам» еще только создававшейся институции и отрочества Радишевски, чьи протагонисты вроде Рышарда Киселя были активны именно в эти годы, а затем появились в Архивном институте квира. Большая часть архивных материалов Рышарда Киселя появляется на выставке: это аксессуары, которые использовались в его фотосессиях и размещенные теперь в витринах, или копии разворотов его журнала Filo, выставленные вместе с обложками других журналов, например, Inaczej («Иначе») или Okay.
Ключевой аспект практики Радишевски — это возвращение к жизни скудно представленных в публичном пространстве, но важных героев и идей квир-идентичности. Имея в виду современные институциональные практики по включению квир-ретро-перспективы в свои программы (как в долгосрочном проекте Музея Ван Аббе «Квирнуть коллекцию», состоящем из ридинг-групп, экскурсий и других событий, которые обращаются к до того забытым квир-сообществам, или крупная ретроспектива Кита Харинга в Центре изобразительных искусств BOZAR в Брюсселе), можно было бы решить, будто ЦСИ работает в похожем направлении. А международные выставки-блокбастеры последних лет, представляющие творчество художниц, показывают, как художественные институции пытаются восстановить в правах забытых героев и вновь открыть важных для культуры персонажей, в прошлом задвинутых на окраины мира искусства. Ясно, что произведения Кароля Радишевски и Bik Van der Pol действенны именно в институциональном контексте. В ЦСИ не один раз был представлен DIK Fagazine, ежеквартальное издание, основанное в 2005 году, которое было торговой маркой Радишевски; его смущающим зрителя логотипом была работа Моники Завадзкой — изображение двух направленных друг на друга пенисов. У самого Радишевски здесь в 2007 году уже прошла персональная выставка «Я всегда хотел». Проект этого года позволяет наиболее последовательно показать его одержимость работой с архивами. Это первое всеобъемлющее представление его архивов в Польше, ранее показанных в Videobrasil (Сан-Паулу, Бразилия), Галерее современного искусства Ў (Минск, Беларусь), Фонде Жильберто Альзате Авенданьо (Богота, Колумбия) и Музее гомосексуальности (Берлин, Германия), и не только.
Рассказывают ли эти выставки что-то о неизвестных архивах? Или же скорее архивы рассказывают нам о героях, которыми почти не заинтересован мир искусства? В первых залах выставки Bik Van der Pol находится груда камней, из которых состояла инсталляция Ричарда Лонга «Каменный круг» (1977). Инсталляция осталась на хранении у Замка, но сертификат подлинности был утерян, так что она превратилась в материальный артефакт. «Это произведение… так жаль, что оно в краске», — говорится в «динамичном сценарии»-описании работы Лоуренса Вайнера «Слишком много историй для такого маленького ящика». В 1996 году художник и куратор договорились, что работа останется в ЦСИ на время ремонта, запланированного на следующий год. Но ремонт так и не состоялся, а произведение стало неформальной визитной карточной ЦСИ, пока несколько лет назад его не демонтировали. Теперь оно служит названием и лейтмотивом выставки. Bik Van der Pol объясняют: «Мы живем в весьма странные и радикальные времена. Если задуматься об изменении климата, то можно прийти к выводу, что, может, лучше залезть настолько высоко, насколько возможно, и так спасти себя от беды. Побережья Великобритании и Нидерландов будут разрушены, реки высохнут, леса будет гореть, а люди — мигрировать в северные части планеты, и глобальная экономика рухнет. Можно, конечно, заявить, что в этот момент вы бы хотели находиться на какой-нибудь горе в Швейцарии, но вообще-то совсем не важно, где вы будете. Лучшие и худшие свойства людей проявятся в этой ситуации, поскольку на кону будут их жизни. Можно сказать, что «Слишком много историй для такого маленького ящика» Лоуренса Вайнера — и об этом тоже».
Очень просто соскользнуть в примитивное перечисление сходств и различий этих двух выставок в ЦСИ. Но каждая из них заслуживает более подробного описания.
Сольная выставка Кароля Радишевски в определенной степени функционирует в качестве ретроспективы, поскольку она хронологически отображает разные этапы его практики, но в первую очередь, это инсталляция, в которой художник создает ассамбляж, собранный как из ранних, так и более современных произведений. «Детские рисунки, покрывавшие страницы его школьных тетрадей (1989, с 2017 по наст. время; живопись, холст, акрил; граффити) изображают крайне феминные фигуры, Барби и дрэг-квин в одном лице, вместе с другими рисунками, сделанными цветным фломастером, с помощью которых Радишевски вступает в диалог с собой в период отрочества. Невинный секрет взрослеющего мальчика о том, что он мечтает быть принцессой, становится радикальным высказыванием, вновь разыгранным в увеличенном масштабе на стенах институции. Этот фон в первых залах выставки становится важным в качестве мостика между прошлым и будущим, и подобный жест столь же очевиден в серии картин (O Snob, 2019, живопись, холст, акрил), вдохновленных обложками андеграундного бразильского квир-журнала, который выходил в Рио в 1960-х и который редактировали в основном транс-люди, использовавшие косплей в качестве метода исследования идентичности.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Пат Мик
ЗР: Ты говорил об установлении исторической преемственности, что ты наводишь для себя мосты и ищешь идентичность, иконографические источники, действия, которые позволили бы тебе поместить себя в контекст. Но я также поняла, что в какой-то момент это стало миссией: ты сказал, что люди зацепились за это, твоя работа стала важна для них. Так что, начав с исследования в личных целях, ты стал исследователем и для других.
КР: Тут есть еще одна важная деталь: эта принцесса в очках или распятая принцесса… они вроде как мои автопортреты. И это стало для меня сюрпризом, тем, чем я никогда особо занимался в своем творчестве, — и я даже не о дрэге, но о вхождении в другой пол, которое внезапно обнаружилось здесь, в том, что имеет отношение к детству. Я сам был удивлен. Поэтому эта принцесса такая большая. У меня есть классная фотография, на которой мои родители стоят около этой принцессы, и они примерно вдвое меньше нее. Так что они стоят рядом с огромной Каролиной. Меня должны были назвать Каролиной.
Большая часть выставки — это нелинейный коллаж из примечаний, найденных художником объектов и образцов, включая Архивный институт квира в качестве центральной части выставки с 22 картинками на манер Пикассо («Почёт», 2017, живопись, холст, акрил), изображающими негетеронормативных людей из истории Польши, которые нагло смотрят на зрителей, как будто утверждая свою роль как героев (героинь?) Института. Здесь Радишевски использует характерный для себя как архивиста и куратора метод и показывает работы других людей: красная («карминная») комната посвящена историку искусства и исследователю Войцеху Скротски («Посвящение ВС», 2019) и одновременно является реэнектментом выставки, сокуратором которой стал сам Шиманьски, или архивы Рышарда Киселя с вырезками из зина Filo и реквизитом с его фотосессий, а также несколько кадров с маскарада в T-Club в Праге, сделанных чешским фотографом Либушей Ярцовяковой (T-Club, 1983−1986, струйная печать). «Гей- и лесби-клубы в постсоветских странах — спрятанные в подвалах, за дверями без вывесок, информация о которых распространялась из уст в уста, — были, а может и остаются, формирующими квир-сообщества центрами», — написано в экспликации к работе. Радишевски также рассказывает о недавнем прошлом на окраинах Европы: в Беларуси («Невидимая (белорусская) квир-история», 2016, аналоговые фотографии) и на Украине («Тарас Шевченко был геем?», 2017, инсталляция), и эти работы рифмуются с серией фотографий Вольфганга Тильманса, которые он сделал в Санкт-Петербурге («ЛГБТ-сообщество Санкт-Петербурга», 2014, пигментная печать). На выставке также представлена продолжающая пополняться видео-коллекция Кароля Радишевски, включающая интервью с квир- и транс-людьми, которых он собеседовал во время резиденций Института, а также с теми, которых он приглашал лично, например: «Интервью с Лаэрте» (2016, видео, 39 мин.) с Лаэрте Коутинью, бразильской художницей и активисткой; интервью с Эвой Холушко, важной, но до последнего времени забытой участницей польского движения «Солидарность», которая столкнулась с попытками исключить ее из организации из-за смены пола («Интервью с Эвой Холушко» (фрагменты), 2019, видео, 30 мин.). Радишевски также снял еще несколько фильмов, часть которых показывают в кинозале ЦСИ («Себастьян», 2010, 4 мин. 30 с.; «MS 101», 2012, 50 мин.; «За кулисами», 2011, 38 мин.; «Принц», 2014, 71 мин.) вместе с видео и фильмами других художников (Пшемек Бранас, Агне Йоксе, Давид Никель и Лилиана Пискорска).
ЗР: Где ты хранишь свои архивы?
КР: В спальне, потому что однажды мастерская сгорела и оказалась частично затоплена. Поэтому остались только объекты вторичной значимости вроде копий журналов и VHS-кассет. Но я храню негативы в ящиках в одежном шкафу.
ЗР: Мне очень жаль. Ты тогда потерял много ценных артефактов?
КР: Ну, пять лет назад я потерял все, над чем работал до 29 лет, все, что я сделал к тому моменту. Кроме детских тетрадей, которые были дома у моих родителей; все, что я сделал во время моих исследований, сгорело вместе с мастерской. Более сотни картин, полароидов, большая часть архивов журнала DIK, наброски, подарки от художников.
ЗР: О нет… и что ты, художник-архивист, почувствовал, когда потерял большую часть личного архива?
КР: Ну, дело не только в травме и исчезновении большей части моей работы, надо сказать, что я также потерял много денег: там были целые фото-выставки, которые я делал, 70 фотографий, крупноформатных принтов ручной работы в деревянных рамах, над которыми я к тому моменту работал уже полгода. Я больше не могу позволить себе сделать такую серию. Потом я переехал в маленькую чистенькую мастерскую, которая должна была быть офисом, и написал заново три сгоревшие картины. Но я уехал на неделю, а когда вернулся, то обнаружил, что потолок протек (у кого-то сверху переполнилась ванна), и картины, которые я сделал вновь после пожара, оказались затоплены. Так что тогда я понял, что это… Пережив эту травму, я решил, что не хочу быть архивистом, я не хочу иметь дело с этой материальностью, с ответственностью за артефакты. Было время, когда я хотел от всего избавиться, продать какой-нибудь институции, чтобы об архиве заботился кто-нибудь другой. Но это было невозможно, прошли годы… И я стал снимать фильмы. У меня была чистая, белая мастерская, я снимал фильмы, я не писал картины, я не хотел производить ничего материального, и у меня оставалось всего два маленьких ящика с архивами. Выставка, посвященная DIK Fagazine и архиву моего журнала, после экспонирования была упакована в ящик, который стоял посреди сгоревшей мастерской, так что и он сгорел.
ЗР: Получается, ты сам заархивировал свои работы, и они все равно пропали…
КР: Да, и тогда я долго и мучительно думал, что же мне делать, потому что я не хотел, чтобы это меня преследовало. Но прошли месяцы и годы […], и архивы вновь начали собираться.
[…]
ЗР: А что насчет польских художниц-лесбиянок, которые тоже хотели бы найти для себя подобную преемственность?
КР: Самым успешным было сотрудничество с Лилианой Пискорской, и оно не просто об истории, — а о том, как мы строим будущее. Мы [выставили и — К.Р.] произвели ее работы дважды в рамках фестивалей «Помада». Они стали частью нарратива, и я думаю, что она стала более видима в мейнстриме мира искусства. […] Цель коллекции Архивного института квира — еще и создание современного квир-искусства, и она продолжает традицию галерей по обмену. Так что я обмениваюсь произведениями с другими художниками. И все они обычно моложе меня, потому что это очень свежая тема. Людям нравится меняться, а я так собираю частную коллекцию (и коллекцию Архивного института) квир-искусства нашего региона, и это становится источником силы. Эти работы не связаны с историей, и это не художественная кооперация, но я выбираю их, поскольку мои произведения с ними резонируют, так что у меня зарождается довольно неплохая коллекция. У меня есть рисунки Толика [Анатолия] Белова [31], украинца, с которым мы вместе начинали работать как первые открытые геи [-художники, — К.Р.], так что я могу разместить их рядом [со своими работами]. Еще у меня есть рисунки его приемной дочери, что меня тоже интересует, как и тема детей в квире. У меня есть и польские художники: я обмениваюсь произведениями с Лилианой. Я хочу сделать путешествующую коллекцию восточно-европейского квир-искусства, и думаю, что разные кураторы тоже могли бы сделать такое. Так что на будущее у меня много планов.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Бартош Гурка
Эти две сольные выставки, использующие в качестве метода работу с архивами, — максимально инклюзивные и открытые по своему устройству проекты, в которых разнообразные тела рассказывают свои истории. «Власть тайн» начинается с квир-детства художника, и каждая деталь в ней становится артефактом в Архивном институте квира, оккупирующем выставочные залы. Работа Натальи Л Л, чья сольная выставка «Secretum et Tremor» прошла в ЦСИ ровно три года назад, хорошо встроена в этот контекст. Ее произведение «Сладкое постмортальное» (2019, фотографии трех неоновых вывесок в виде абстрактных знаков) как будто завершает выставку.
Подчеркивая характер «Слишком много историй…» как выставки в движении, куратор Йоанна Зелиньска говорит, что «даже работа Алины Шапочников, которая считается началом коллекции, была займом с 2002 года и вскоре вернется к владельцу». Выставка — это одновременно и сольный, и коллективный проект со множеством голосов, собранных вместе для ее осуществления; с объектами, выбранными исходя из видения собеседников; с голосами Ани Новак и Билли Моргана, издающимися из колонок в аудиоландшафте авторства Войцеха Блехара; и плакатами, над дизайном которых работал варшавский дуэт Fontarte. Выставка Bik Van der Pol — это сайт-специфичная инсталляция о прошлом ЦСИ и его традициях, и она может помочь понять текущее положение Центра и его будущей программы. «Слишком много историй» и «Власть тайн» доказывают пластичность Центра, его способность показывать разнообразные виды архивных материалов и художественных исследований. «Архивы — это полезно. Это активизм. Это ядро деятельности Центра», — говорит один из голосов.
ЗР: В социально ангажированных исследованиях, например в антропологии или этнографии, есть концепт «активного исследования»: ты встречаешься с кем-то, проводишь время в сообществе, потому что хочешь получить некое знание, что-то создать, но также и улучшить жизнь этих людей. Это относится и к тебе? Тебя интересуют исследования, которые что-то меняют?
КР: Знаешь, для меня, конечно, имеет значение возможность что-то поменять, но я не всегда могу применить такие методы, потому что они требуют много времени. Так что, в зависимости от страны и ситуации, мне, к сожалению, приходится играть роль того, кто что-то инициирует, продолжает работать над этим, бросает это, и часто люди просто как-то доделывают работу за мной. Так случилось в Минске, где помимо историков, я встретился и с активистами, и мы просто часами разговаривали, и они сказали, что тоже начали собирать архивы, достали номера моего DIK, моего журнала, который они как-то заказали по интернету и который был у них дома, и спросили меня, откуда начать. Это было нечто вроде мастер-класса, но очень особенного.
Будучи критическими исследованиями прошлого польских институций и возможных сценариев их будущего, эти две выставки отмечают переход к новой главе в истории Центра современного искусства Замок Уяздовский. Ожидается, что программа ЦСИ претерпит резкие изменения после назначения директором институции консерватора Петра Бернатовича [32] в начале 2020 года. Назначение вызвало ощутимое беспокойство как в либеральных кругах польского художественного сообщества, так и за рубежом [33]. ЦСИ — это институция-первопроходец в современном искусстве Польши, его история связана с историей демократических преобразований в стране после 1989 года, и он всегда воспринимался как современное пространство для смелых и критичных выставок и представлений, с начала 1990-х считаясь знаменосцем свободы слова и полифонии пересекающих друг друга нарративов и точек зрения, как ясно показали Bik Van der Pol в своей последней выставке. Три десятилетия (и особенно под руководством Войцеха Круковски с 1990 по 2010 годы) ЦСИ был не просто институциональной ролевой моделью для других польских музеев (хотя, конечно, и со своими проблемами и недостатками), но и местом, где формировались художественный диалог с аудиторией и открытые культурные и политические дискуссии — настоящая агора. Можно задаться вопросом: окажется ли последняя исследовательская выставка достаточной для того, чтобы этот нарратив сохранился, или он поменяется? Сохранит ли он коллективную память? Превратится ли ЦСИ в еще более просторное пространство для культурных микронарративов, включая до того неслышные консервативные голоса, как объявил Бернатович, но без исключения голосов либералов? Замок Уяздовский остается одной из лидирующих художественных институций Польши, оказавшей огромное влияние на местную художественную сцену, и эти две выставки поднимают более общие вопросы о том, как будут преобразованы исторический нарратив современного искусства и его будущее. Стоит надеяться, что нарратив станет не только полифоническим, но и еще более гетерогенным и менее центростремительным.
Авторы выражают благодарность Михалу Гжегожеку, Билли Моргану, Каролю Радишевски, Йоанне Зелиньской, Центру современного искусства Замок Уяздовский.
«Автопортреты: Трактат об абсурдности, часть вторая» – выставка живописи и графики в жилой белградской квартире, которая закрыта для публики.
Выставленные работы – это фрагменты, взятые из серии копий картины «Предвестники Апокалипсиса» 1969 года. Эти копии были выставлены впервые сорок лет назад, также в белградской квартире.
Спустя несколько лет эти копии были опубликованы в философском журнале Theoria под названием «Философский трактат об абсурдности».
В письме 1981 года к редакторам я говорил: «Эти копии и их репродукции должны быть поняты как материализованное выражение определенного мироощущения, которое по своей сути философское, но для выражения которого буквы, слова и предложения не употребимы».
Много лет позднее я пришел к заключению, что череп, изображенный на оригинальной картине, был на самом деле моим автопортретом, и решил нарисовать копии всех черепов со всех копий «Предвестников Апокалипсиса». Сейчас они представлены на выставке «Автопортреты» как вторая часть «Трактата об абсурдности».
Оно сводится к созданию автоматов, обладающих чертами человека. Сложность и особенности их будут зависеть от наборов программ, в них вложенных. В связи с этим мне кажется целесообразным наметить типы, или классы, «мыслящих» машин и перечислить те основные программы, которые должны характеризовать каждый из них.
Джеймс Сирайт. Электронный перистиль. 1968
1. Модель «Автомат». Для нее характерны программы восприятия информации с этажной переработкой последней, многоэтажные программы действий почти со всеми перечисленными выше компонентами. При многообразии входов, возможно, понадобится программа выбора наиболее сильного раздражителя с помощью усиливающей системы — внимания. Автомат может обучаться. Ему можно придать элементы самоорганизации, то есть поиска оптимального варианта путем перестройки структуры. Количественные различия касаются объема перерабатываемой информации и компонентов отдельных программ. Главная особенность этого класса машин состоит в том, что в основу их деятельности положена одна «логическая» программа поведения, которая лишь умеренно разнообразится обучением и совершенствованием.
2. Модель «Животное». В отличие от предыдущей она обладает параллельной «чувственной» программой переработки информации, в которой отражены «интересы» машины как самостоятельной единицы. У нее есть программа переработки внешней информации (как и у предыдущей системы), но, кроме того, есть и свои «инстинкты», которые вносят коррективы, «субъективность» как в восприятие, так и в действие. Такая машина приспособлена к существованию в заранее непредусмотренных условиях. Программы обучаемости и совершенствования в этой модели могут быть выражены в разной степени, может быть, даже в меньшей, чем у «чистого» автомата.
3. Модель «Человек». От моделей «Животное» и «Автомат» она отличается наличием второй ступени сознания — моделями «Я» и времени, программами воображения, воспоминаний, воли, труда и творчества. Разумеется, в этом классе моделей может быть много различных вариантов — по объему перерабатываемой информации, по количеству и этажности высших моделей личности, возникших в результате самоорганизации и использования «принципа самоусиления».
весь процесс творчества сводится к поиску. нужно подобрать модели-элементы на нижних этажах так, чтобы при их взаимодействии получились качества, выраженные в ряде заданных моделей высших этажей.
Создание модели «Человек» — еще не предел. Если мозг человека нельзя увеличить, то возможности расширения технических систем беспредельны. Поэтому мыслимо в результате коллективного труда людей создание модели «Сверхчеловек». Сейчас трудно предугадать его программы, так как он превзойдет нас по уму. Можно лишь предположить, что эта «машина» будет обладать, прежде всего, количественными отличиями — огромным объемом переработки информации и способностью выделять более высокие коды-качества. Ей станет доступным смысл очень сложных событий, который ускользает от отдельного человека. Ее чувственная сфера, возможно, воплотит в себе модели многих личностей, целого общества. Впрочем, эти программы пока неясны.
Нужно отчетливо представлять себе, что, создав «Человека», авторы в значительной степени утратят над ним власть и не смогут точно предусмотреть направление развития его личности. Его программы самоорганизации поддаются лишь ограниченным воздействиям, а «принцип самоусиления» может сделать из него сумасшедшего, гипертрофировать любой порок. Поэтому нужно быть очень внимательным к моделированию его основных программ и предусмотреть различного рода «ограничители». Вопрос об управлении «Сверхчеловеком» просто теряет смысл, так как основные черты его личности будут формироваться самостоятельно, опираясь на «исходные данные», гораздо более широкие, чем у отдельного человека. Поэтому создание таких систем может оказаться опасным даже в том случае, если они не будут наделены властью управлять людьми.
Создание мыслящих и чувствующих автоматов уже вышло из сферы фантастики и имеет вполне реальные основания. Это — научная проблема, и ее психологические и социальные аспекты нужно рассматривать вполне серьезно и ответственно. Слишком умные и самостоятельные машины могут принести бед больше, чем водородные бомбы. И в то же время человечество не в состоянии без них обойтись, так как стремительно возрастающее разнообразие общества уже невозможно моделировать, пользуясь только мозгом.
Творчество и труд. Творчество является важнейшей программой, отличающей человека от животного. Правда, это качество, как и многие другие, представляет собой не просто функцию мозга, но, в не меньшей степени, следствие влияния на человека со стороны общества.
Творчество — это создание новых моделей, до того не существовавших либо данному человеку неизвестных.
Все системы состоят из элементов, в конечном итоге — из одних и тех же.
Разница только в структуре, в разнообразии сочетаний элементов и расположения их в пространстве. Нервными клетками и связями мозг моделирует системы, находящиеся вне нас, но из тех же элементов он может создавать новые модели, которые будут воплощены в вещи при наличии программ превращения корковых моделей в физические путем воздействия на внешний мир. Вещи — это такие же объективно существующие модели, как и возникшие в природе естественным путем.
Непременным элементом программы творчества является фантазия, воображение. За счет его создаются модели в коре мозга. Общий алгоритм программы воображения уже был показан выше. Теперь мы разберем весь порядок творчества с воплощением корковых моделей в физические.
Творчество может начинаться с любого этажа. Как правило, сначала возникает (или задается извне) идея произведения — ряд высших моделей, в которых отражены его основные качества. Для машины — это ее функция, для картины или поэмы — смысл, идея, для научной гипотезы — общие принципы.
Разумеется, сами идеи возникают не на пустом месте — они являются следствием наблюдения и анализа явлений внешнего мира с их чувственным отражением. Это — вопрос «Что такое?» для исследователя, несовершенство существующих механизмов для конструктора.
С художниками дело обстоит сложнее. Процесс творчества у них не всегда начинается с высшего этажа, с идеи. Зачастую первым этапом его являются добавочные коды-качества — форма, образ, возникающий в воображении или воспринятый извне. Таким образом, творчество начинается «со средины» — к фрагментам произведения, частным моделям пристраиваются идеи. В первую очередь это относится к лирическим произведениям — стихам, пейзажам, музыке.
Следующим пунктом алгоритма является фантазия — создание произведения в воображении целиком или в отрывках, в главных или второстепенных частях. В информационном плане — это программа подбора моделей-элементов на низших этажах по моделям-качествам высших, иначе — воплощение идей в конкретных образах. В зависимости от сложности будущей модели число этажей в ней различно. Картины, возникшие в уме, сразу же проверяются по другим критериям; они как бы воспринимаются внутренним взором, из них выделяется этажная информация с различными дополнительными кодами-качествами и сравнивается с заданными. Воплощение воображаемых образов в физические осуществляется по некоторым программам действий — считывания. Последние также сначала вырабатываются в воображении — «как сделать», «выполнимо ли?».
Затем следует само выполнение программы, выражающееся в ряде двигательных актов с использованием орудий, материалов. Это — уже труд. Успешность его зависит от наличия в арсенале памяти отработанных элементарных движений, из которых строятся двигательные акты — по общим правилам программы действий. Каждая выполненная часть изделия воспринимается органами чувств и анализируется как внешний раздражитель. Результаты сравниваются с заданными — созданными в воображении. По выводам такого сравнения вносятся соответствующие коррективы в дальнейшие программы.
Когда произведение готово, оно вновь, уже как целое, подвергается восприятию и анализу — с выделением высших кодов-качеств и сравнением их с теми предварительными моделями, которые были положены в основу работы в самом начале ее. Результатом будет не только оценка труда, но и идеи об улучшении, совершенствовании произведения.
модель «человек» от моделей «животное» и «автомат» отличается наличием второй ступени сознания — моделями «я» и времени, программами воображения, воспоминаний, воли, труда и творчества.
Весь процесс творчества сводится к поиску. Нужно подобрать модели-элементы на нижних этажах так, чтобы при их взаимодействии получились качества, выраженные в ряде заданных моделей высших этажей. Это очень сложный и трудный процесс, если учесть вероятностный характер этажного перекодирования и субъективность сравнений.
Человек обучается простейшей программе поиска — отбору из имеющихся в его памяти элементов со сходными качествами какого-то одного, отвечающего поставленным условиям. Для этого их нужно вспомнить, то есть реализовать программу воспоминания. Как уже говорилось, такая задача нелегка, если проходимость связей с соответствующей моделью плоха, а сама она заторможена. Часто требуется время для того, чтобы пробиться к заданной модели. Нередко в этом помогает случай: модель возбуждается от другого источника, совсем не связанного с первоначальной задачей. Чем в более общем виде выражена идея произведения, тем большее число возможных вариантов ее выполнения, тем, возможно, разнообразнее поиск.
Чувственная сфера — важнейший двигатель и компонент творчества. Прежде всего чувства являются стимулами, а следовательно, источниками энергии, необходимой для поиска и действий. Можно назвать несколько таких стимулов:
1. Любопытство — рефлекс «Что такое?». Это особое чувство беспокойства, возникающее при обработке информации в случае, если в процессе распознавания модели из временной памяти обнаруживается отсутствие эталона для сравнения. Оно привлекает внимание-усиление, энергия которого тратится на поиск — пробивание плохо проторенных путей с целью отыскания нужных моделей в постоянной памяти.
2. Рефлекс цели. Человек (да и животное) получает удовольствие в процессе выполнения работы, правда, в определенных пределах — до утомления и привыкания. Как раз работа по созданию нового наименее связана с неприятными последствиями — утомлением от однообразия и поэтому в наибольшей мере способна доставить удовольствие. В результате — человек занимается творчеством ради удовольствия, доставляемого самим процессом такового.
3. Рефлекс самовыражения: удовольствие от действий по считыванию собственных чувств и мыслей.
4. Тщеславие — удовольствие от похвал, как эквивалента подкрепления условного рефлекса.
Любое из этих чувств представлено определенными врожденными моделями, которые могут быть усилены за счет тренировки извне и действия «принципа самоусиления». Только в этом случае оно становится стимулом творчества. Чаще всего имеет место комбинация чувств-стимулов, не одинаковая у ученых-исследователей, художников, изобретателей. Главный двигатель деятельности ученых — любопытство, художников — удовольствие от творчества и самовыражения. И, конечно, у всех к этим чувствам примешивается некоторая доля тщеславия.
Чувства участвуют во всех этапах программы творчества. Они возбуждают те высшие модели, которые дают идеи произведения, и придают субъективность подбору моделей-элементов на нижних этажах. Вероятностное сравнение полученной модели с должной, производимое на всех этапах, осуществляется с участием чувств, которые усиливают одни и ослабляют другие модели-эталоны. Результаты всей работы и ее отдельных этапов оцениваются через удовольствия или разочарования.
Очень важно, что все чувственное сопровождение процесса творчества запоминается вместе с самим его содержанием и служит для поощрения либо сдерживания следующих попыток в том же роде. Продолжительность чувств является тренировкой их моделей и превращается в стимул; кратковременность, наоборот, — в тормозящий фактор. Огромна роль реакции окружающих людей: она стимулирует или тормозит тщеславие.
Труд является необходимым элементом творчества, так как только через него корковые модели претворяются в физические. Этот процесс связан с утомлением и разочарованиями при невозможности найти физическое выражение своим мыслям. Для преодоления таких неприятных эмоций необходима воля. Впрочем, она — не всегда достаточное условие успеха. Процесс претворения воображаемой модели в физическую наталкивается на трудности воспроизведения — точность управления двигательной сферой имеет пределы, крайне различные у разных людей. По всей вероятности, они объясняются не только неодинаковой степенью тренированности, но и некоторыми врожденными особенностями структуры мозга. У разных людей различна программа считывания образов из зрительного и слухового анализаторов. С помощью раннего и настойчивого воспитания, видимо, можно значительно расширить врожденные способности ребенка. Гениальности этим не добиться, но уровень «таланта», по всей вероятности, будет достигаться довольно часто. Правда, в различных случаях потребуется совершенно неодинаковая мера вложения труда.
После всего сказанного об основных программах поведения человека трактовка понятия «мышление» не представляет труда и не требует пространных объяснений.
Мышление — это процесс переработки информации мозгом человека. Он осуществляется при тесном взаимодействии различных уровней сознания и подсознания по общим принципам этажных программ.
Я уже говорил о понятии «мысль». Это просто корковая модель, к которой в данное время привлечено внимание, модель, обладающая наибольшим потенциалом по сравнению со всеми остальными. Она может относиться к разным кодам, этажам, программам, отражать воспринимаемое в данный момент воздействие, либо воспоминание о нем, либо действие.
Неверно отождествлять мысль со словами и фразами, произносимыми «про себя». Стоит только понаблюдать за собой, и мы легко убедимся в том, что далеко не всегда мыслим словами. Часто — это образ, ощущение от собственных действий или какая-нибудь модель высшего кода — понятие, абстракция, в последующем иногда выражаемая словами, а иногда — нет. Фразы, произносимые мысленно, в большинстве случаев неполные, редуцированные.
Пока нет возможности определить, сколько времени затрачивается на те или иные из них. Можно предполагать, что чаще наше внимание привлекается «заторможенными» действиями, включая сюда и речь — мысли словами.
В коре, как в информационной системе, существует изначальная программа — «раздражитель — действие». По ней каждый образ внешнего мира имеет связи с моделями каких-то программ действий. Чаще всего — это модели произнесения слов, обозначающих название или свойство предмета. Поэтому, увидев предмет, мы сначала узнаем его, а потом автоматически мысленно произносим его название или обозначаем качества. Мысли словами — это не что иное, как заторможенная речь. Способность тормозить движения — результат воспитания. Маленькие дети не только беспрерывно болтают, но и не могут спокойно усидеть на месте. Умение обуздывать свои движения приходит со временем и нелегко.
Мысль можно рассматривать как реальный предмет, отраженный в коре. Это значит, что активность модели, возбужденной до уровня сознания за счет воздействий других моделей по внутренним связям, почти столь же велика, как и в случае возбуждения этой модели в процессе узнавания при восприятии органами чувств. В обоих случаях эта модель как бы «светится», переходит из постоянной памяти во временную и может служить источником возбуждения других моделей, с которыми у нее есть проторенные связи. В частности, из нее можно выделить этажные модели и дополнительные коды-качества, как и в случае восприятия извне. В сущности, на этом построены программы воображения.
Однако человек все-таки различает возбуждение модели, вызванное реальным объектом, от воображаемого. Возможно, это отличие основывается на уровне активности, а может быть, оно связано с деятельностью следящих систем, в которых отражается источник возбуждения — от органов чувств или по ассоциациям от других моделей. Это важный момент, так как при некоторых заболеваниях различия между реальным и воображаемым стираются.
Очень трудно оценить качество мышления, или, иначе, степень оптимальности поведения человека. Для этого нужно знать критерии оценки, а они очень противоречивы и зависят от основных программ — «для себя», «для рода», «для общества». Все определяется «точкой зрения».
Амосов Н. М. Моделирование мышления и психики. — Киев: Наукова думка, 1965.
Среди массовой полиграфической художественной продукции немаловажную роль играют открытки. Насколько велика эта роль, говорит их тираж. По неполным и довольно случайным цифрам, в 1929 г. по РСФСР было издано 59 млн. открыток. Из них издательство АХР выпустило 12 млн. Сравнительно скромное издательство Третьяковской галлереи выпустило 10 млн., и, наконец, Госиздат — 22 млн. О том, как растет эта продукция, можно судить по издательству Третьяковской галлереи. С 10 млн. в 1929 г. выпуск открыток поднялся до 14 млн., в 1931 г. — прирост примерно на 50%. По некоторым сведениям, емкость рынка в отношении открыток в 1931 г. можно определить в полтораста миллионов.
В. Журавлев. Призыв (открытка, издание Музея Революции Союза ССР, 1928)
Ясно, что такая, на первый взгляд как будто скромная, тема по существу является темой чрезвычайно существенной. Одна из самых малых форм изоискусства выросла в могучее средство идеологического воздействия. Однако, несмотря на это, нужно признать, что эта продукция представляет собой в основной массе сплошную старую мещанскую обывательскую дрянь, слегка перекрасившуюся на советский лад. Эта продукция сплошь политически вредна, представляет почти целиком самую яркую, самую гнусную халтуру. Здесь мы имеем дело с махровой правой опасностью, и с этой правой опасностью наши критики и руководители изофронта, нужно признаться, почти не боролись. Тов. Михайлов в журнале «Даешь» воспроизвел в свое время целый ряд открыток, изданных Комитетом популяризации художественных изданий в Ленинграде, где можно было видеть в полной неприкосновенности все старые атрибуты мещанской пошлости, вплоть до обнаженных Саломей, наяд, полуобнаженных девиц, «английских головок» и т. п. Быть может, мне скажут, что это было давно, что эта продукция относится к 1927—1928 гг. Увы, гигантские сдвиги культурной революции на открытках мало отразились. Открытки с подобными же мещанскими сюжетами вы и сегодня можете купить в любом газетном ларьке. Открытки в большинстве изданы Ассоциацией революционных художников к новому году и представляют собой величайший образчик пропаганды мещанских радостей бытия, например, смазливенькая комсомолочка в платочке и лукаво улыбающийся молодой человек, слушающие радио на своей жилплощади. Открытки, выпущенные АХРом к 10-летию Октября по типу наивных аллегорий, напоминают старые поздравительные пасхальные и рождественские открытки. Это не что иное, как правоуклонистская мещанская агитация. Вообще в открытках, изданных АХРом, вы найдете «Сергиев посад» Юона, многочисленнейшие открытки с цветочками. На обороте одной открытки с цветочками, изданной ГИЗом, можно прочесть, например, такие трогательные стишки: «Пробудилась весна, счастьем веет она, сновидением, сладкими грезами» (смех). Наслаждаясь этими «сладкими грезами» в августовский вечер, семья заслуженного художника имеет удовольствие пить чай, и это издается Ассоциацией революционных художников в 25 тыс. экземпляров. Огромную массу такой пошлости издавал и старый Госиздат: всевозможные виды курортов, напоминающие рекламные об’явления и современные буржуазные плакаты западных курортов.
третьяковская галлерея в лице ее руководства считает, что фото — не искусство, потому что изображение в нем получается механическим путем — «взял аппарат и щелкнул». я предложил всему составу директората галлереи пощелкать, выйдет ли у них то, что выходит у настоящих художников фото — у игнатовича, шайхета, родченко и др.
Наши музеи наряду с совершенно правильным и закономерным выпуском репродукций своих художественных сокровищ выпустили много такого «сокровища», которое сомнительно для постоянной экспозиции в залах музея. Например, Государственный русский музей до сих пор продает изданную еще в царское время открытку с богоматерью художника Рейтерна — вещь весьма посредственную, популяризировать которую просто вредно.
Вообще Русский музей издает продукцию, бесконечно далекую от задач современности. Таких открыток, как полуобнаженная купальщица Нэфа, открытки Венецианова, Сомова и т. д., очень много. Часто в открытках мы имеем пропаганду мелкобуржуазного семейного счастья, например, в «Утре» Кустодиева (мама моет детку к тазу) — тираж 25 тыс. Открытка «Помпея» Б. Карловича является лучшим способом для всех, жаждущих уйти от нашей современности. Третьяковская галлерея издала неизвестно для чего «Сусанну» Каткова, «Итальянку» Орлова. Едва ли следовало издавать также открытки вроде «Княжны Таракановой», представляющей образец анекдотической трактовки истории в поздней эклектической академической живописи. Музей изящных искусств издает такие вещи, как Виже-Ле-Брэн (тираж 30 тыс.). Художник этот очень неплохой, но его вещи можно и нужно показывать в музее с соответствующим анализом и вовсе не следует широко их пропагандировать.
Третьяковская галлерея за последнее время проводит решительную борьбу с подобной пошлостью: обнаженные красавицы уже не издаются; думаю, через некоторое время не будут издаваться и «Княжны Таракановы». Необходимо подчеркнуть, что ни в Русском музее в Ленинграде, ни в Третьяковской галлерее почти не имеется живописи на советские темы. Лишь за последние два года Третьяковская галлерея стала понемногу наполняться современными картинами. Естественно, отказавшись от репродуцирования и издания ненужных и вредных вещей, музеи должны издавать политически невредные вещи и вещи, имеющие большую художественную и историческую ценность. Когда наши художественные музеи наполнятся живописью, отражающей нашу жизнь, в их изданиях наступит настоящий перелом. Однако нужно признать, что никто так много не выпустил вредной продукции, как АХР и Музей революции. До сих пор они являются монополистами на открыточном рынке как по числу выпускаемой продукции, так и по выпуску открытки с «новой» советской и революционной тематикой. Отношение же к этому делу ГИЗа характеризует следующий факт: два года назад возникла мысль издать серии открыток (по 10 или 20 штук), которые давали бы характерные образцы советской живописи и графики. Эта идея застряла в бюрократических недрах Госиздата, не получила реализации, зато продолжали издаваться пейзажи, бесконечные виды курортов, виды Москвы и иных городов, в которых фигурировали главным образом старинные здания и церкви. Немногим лучше по своему идеологическому содержанию и новые открытки ИЗОГИЗа, в которых, правда, дается попытка показа нашего строительства. Но даваемые в плане пассивного натурализма, они ни в какой мере не дают отражения ни размаха, ни героизма, ни даже внутреннего смысла и классового лица этого строительства.
И. Владимиров. Арест генералов (открытка, издание Музея Революции Союза ССР, 1927)
Остановимся, однако, на открытках АХРа и Музея революции, трактующих советские и революционные темы. Перед нами изображение деревни (в картине Герасимова «Крестьянские гонки»). Здесь дается насквозь враждебное нам, насквозь кулацкое изображение деревни. Открытка издана АХРом, ей, между прочим, вполне созвучна картина находящейся сейчас в эмиграции Серебряковой «Завтрак в поле», изданная Русским музеем и изображающая якобы советскую деревню. В открытках можно часто найти настоящую агитацию за единоличника, за крепкого мужичка. Дается кулацкая или мещански сентиментальная деревня в традиционном интеллигентском преломлении (Шестопалов «Прялка»). Часто художник воспринимает деревню, как дачник, ищущий на ней «красочных пятен», малявинских «девок» и тому подобной экзотики. В поисках такой деревни он готов вернуться на 100 лет назад. Об этом говорит картина художника Юона «Сенокос», изданная АХРом в 25 тыс. экземпляров. В ней мы видим не что иное, как деревню Венецианова; девушка с граблями списана с какого-то античного гипса. К сожалению, эти образцы не случайные, а типические, это не тенденциозный подбор, а показ того, что мы имеем в основной массе.
Та же сентиментальность, опереточность и в открытках, изображающих нашу молодежь. Посмотрите перельмановских «Синеблузников», «Комсомолочку» Костяницына в красном платочке, совершенно сентиментальную, или «Пионера» Журавлева и «Пионерок» Касаткина, данных по правилам балета Большого театра.
Еще хуже получается, когда художники обращаются к жизни и быту наших национальных республик. Тогда воспроизводится старое, насквозь буржуазное, чисто экзотическое отношение в Востоку, который воспринимается с точки зрения необычайной пестроты халатов, шаровар, широких, как Черное море, с точки зрения красочных пейзажей и старинных преданий. Открытка П. Котова «Бухарская лавка халатов» могла бы быть издана в любом буржуазном государстве и иметь там большой сбыт и полный успех. Настоящего советского революционного Востока наши художники не увидели.
В. Перельман. Синеблузники (открытка, издание АХР)
Мещанская агитация достигает особенно больших размеров в открытках с портретами революционных деятелей и вождей. Конечно, это идет не от контреволюционности художников, а от их сверхобывательской беспартийности. Показанные здесь открытки вполне иллюстрируют это. Чтобы показать, до каких пределов доходит эта обывательская беспартийность, обращаю внимание на две открытки, выпущенные Музеем революции на тему «Пугачевщина», написанные одним и тем же художником, купленные одним и тем же Музеем и повешенные непосредственно в соседстве друг с другом. Одна из них изображает, как «Пугачев в Казани творит суд». Сидит Пугачев и наблюдает, как вешают помещиков. А на другой открытке тот же художник изображает, как эти помещики расправлялись с Пугачевым, причем происходит дело совершенно одинаково. На наших глазах эта беспартийность по существу превращается в контрреволюционную партийность.
Вот другой подобный же пример. Музей революции издал открытку, изображающую Пугачева, с надписью, поясняющей, что так зверски и отвратительно изобразил Пугачева граф Панин в XVIII в., желая доказать, что Пугачев был зверь и разбойник. Когда это делал граф Панин, было понятно и классово вполне целесообразно, но вот когда художник Соколов-Скаля изображает, а Музей революции в XX в. в Советской России издает Пугачева в виде героя мещанской «ужасной» драмы с кровопролитиями и театральными зверствами, то это классово никак не целесообразно.
И еще — перед нами изображение декабрьского восстания в Москве Касаткина. Однако это — скорее, обложка уголовного романа Пинкертона. Такой же обложкой являются «Покушение Каляева» Сварога и ряд других открыток.
Плохо даже и тогда, когда в открытках мы имеем дело с протокольным изображением революционных событий. Такая картина, как «На фронте в 1917 году» Герасимова, дает изображение не революционных событий, а листопада, во время которого случилось данное революционное событие.
Лучшее, что мы имеем в изданиях Музея революции, — это картина Иванова «1905 год», протокольное, документальное изображение, напоминающее картины Владимирова «Арест генералов в 1917 г.» и Морозова «Заседание комитета бедноты в 1918 г.». Но даже из подобных протокольных вещей, пассивно отражающих события, не раз’ясняя их сущности, их смысла, едва удается набрать единицы, тогда как неудовлетворительных трактовок, явно ложных, имеется огромное количество. Не могу не коснуться вопроса о качестве открыток, потому что многие из них представляют просто бумагу, измазанную типографской краской. Имеются две открытки, изданные в два разных года Третьяковской каллереей с одной и той же картины Борисова-Мусатова «Водоем», и из-за качества продукции получились две совершенно разные картины. ИЗОГИЗу нужно сейчас, когда он забрал себе всю открыточную продукцию, решительно бороться не только за идеологическое, но и за художественное качество открыточной продукции.
наши музеи наряду с совершенно правильным и закономерным выпуском репродукций своих художественных сокровищ выпустили много такого «сокровища», которое сомнительно для постоянной экспозиции в залах музея.
Открытка может и должна стать мощным фактором культурного роста масс, одним из средств в борьбе за пятилетний план, за социалистическое строительство. В работе над открыткой не следует забывать о необходимости использования опыта буржуазной работы над открыткой. В эпоху империалистической войны широко распространялись карикатурные открытки, игравшие большую политическую роль. Издание открыток с карикатурами на международные темы, на бюрократов, вредителей, оппортунистов и проч. сослужило бы большую пользу. Одновременно через открытку необходимо начать пропаганду зарождающихся ростков пролетарского искусства. Можно найти очень много хорошего, оригинального, например, среди работ наших изокоров и др. пролетарских художников. Вместе с тем целый ряд задач, которые выполняет сейчас плакат, могут и должны осуществлять также и наши открытки. Нужно только хорошо организовать и развить это дело.
В заключение необходимо остановиться на фотомонтажном плакате. Я чрезвычайно обрадовался, когда т. Малкин сказал, что мы делаем непростительную ошибку, не обращая внимания на такое могущественное средство, на такой могущественный вид искусства, каким является фото. В самом деле, уже один размах самодеятельного движения в области фото говорит нам об этом. Отрицать знамение этого движения как общекультурного фактора в деле всего нашего социалистического строительства, не приходится. Надо признать, что большинство художников и критиков относится к фото с исключительным презрением, проистекающим из их глубочайшей невежественности в области фотографии. Ведь за границей и в СССР налицо огромное художественное фотодвижение, имеющие большие и серьезные завоевания, и, несмотря на это, у нас этим делом не занимаются ни научно-исследовательские учреждения, ни печать, ни музеи. А Третьяковская галлерея в лице ее руководства считает, что фото — не искусство, потому что изображение в нем получается механическим путем — «взял аппарат и щелкнул». Я предложил всему составу директората Галлереи пощелкать, выйдет ли у них то, что выходит у настоящих художников фото — у Игнатовича, Шайхета, Родченко и др. Это лучше всего убедило бы их в том, что в искусстве дело заключается не в том, от руки или аппаратом создаются художественные образы, а в том, чтобы уметь видеть и правильно видеть и передавать нашу современность и ее завоевания. Вот почему неправ т. Маслеников, выступая против фотомонтажного плаката. Мы выпускаем огромное количество плакатов, нарисованных художниками, и если к первомайской годовщине выпустили два или три фотомонтажных плаката, не следует, как это делает Маслеников, кричать, что фотографией хотят вытеснить живопись и рисунок (с места: Семь плакатов). Сам т. Маслеников должен признать, что плакаты, сделанные фотомонтажем, содействовали оживлению празднества, необычайно скучно в этом году оформленного.
В заключение считаю нужным признать, что плакат-газета, выпускаемая ИЗОГИЗом, очень хорошая вещь, но непонятно, зачем именовать ее «Окна ИЗОГИЗа», проявляя тем музейный уклон. Ведь никаких «окон» там нет. Играть на старых традициях, хотя и хороших, но ничем не оправдываемых, по-моему, не следовало бы.
За большевистский плакат: Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП (б) о плакатной литературе: Дискуссия и выступления в институте ЛИЯ. — Москва; Ленинград, 1932.
Публикуется с сохранением орфографии.
Благодарим Никиту Дедова за помощь в публикации материала.
24 июня 1941 г. при СНК СССР создается Совет по эвакуации, который в государственном масштабе определяет сроки, маршруты, порядок, очередность, пункты размещения. Экспонаты музеев, подлежащих эвакуации, делятся на 3 группы (очереди) в зависимости от их исторической ценности. Специалисты Эрмитажа и Комитета по делам искусств при СНК СССР еще в довоенное время выделили в особую группу наиболее значительные памятники русской художественной культуры. Таким образом сложилась «первая категория», подлежащая эвакуации в первую очередь.
В конце 1941 г. Союз ленинградских художников принимает решение устроить выставку в своих стенах, посвященную текущему военному положению.
Выставка «Работы ленинградских художников в дни Великой Отечественной войны» открывается 2 января 1942 г. Ежедневно ее посещает 15−18 человек. Правление союза постановляет постоянно пополнять выставку новыми работами.
8 января 1942 г. правление Ленинградского союза советских художников просит возбудить ходатайство перед соответствующими организациями о предоставлении группе художников разрешения делать зарисовки Ленинграда в дни Отечественной войны: «для создания правдивых, полноценных произведений художникам необходимо, помимо зрительного наблюдения, делать натурные зарисовки».
В феврале 1942 г. музейных сотрудников освобожденных территорий обязуют «принять срочные меры к документированию разрушенных музеев <…> для доклада правительству и для предъявления в будущем счета неприятелю». Полученные Наркомпросом РСФСР сведения осенью 1942 г. передаются Чрезвычайной государственной комиссии (ЧГК).
В марте 1942 г. выставка ленинградских художников обновляется и пополняется новыми работами.
24 марта 1942 г. в Берлине на Харденбергштрассе открывается выставка под названием «Образцы материалов, добытых специальной командой Кюнсберга при Министерстве иностранных дел в русской компании». Экспонаты разделены на 4 категории: народоведение, политика, политические документы и сохраненные от уничтожения ценности. Последняя категория состоит из ценнейших предметов истории и культуры, таких как старопечатные книги, церковно-славянские книги XVII в., уникальные естественнонаучные издания XVIII и XIX вв., царские манускрипты, редкие географические карты и т. д.
В августе 1942 г. работы ленинградских художников доставляют в Москву, чтобы показать в залах Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Экспонируется 316 произведений живописи, графики, скульптуры 83 авторов.
В издательстве «Искусство» Комитет по делам искусств при СНК СССР печатает каталог выставки. Осип Бескин пишет вступительную статью, затрагивая проблему художественной ценности выставленных произведений: «Мы очень далеки от утверждения, что на выставке ленинградских художников все художественно совершенно. Подробная профессиональная критика может установить много недостатков. Придет время поговорить и о них, а сейчас дело не в этом».
В 1943 г. выставка перемещается в Молотов, где на период войны открыт филиал Русского музея, и приобретается правительством как историко-художественный документ обороны Ленинграда.
В книге «Разрушение традиции: об Александрийской библиотеке» американский филолог Дэниел Хеллер-Розен анализирует античные источники и показывает, как сложилась легенда самой известной библиотеки мира и насколько запутана ее история. По его мнению, речь идет об институции, в которой сохранение и разрушение традиции едва отличимы друг от друга, а ее наследие положило начало филологии — науки, которая «питается разрушением истории».
Дэниел Хеллер-Розен. Разрушение традиции: об Александрийской библиотеке. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2018
Ла Пьетра (р. 1938) закончил Миланский технический университет, где учился со многими в будущем известными архитекторами, к примеру, Ренцо Пьяно. В 1960-х гг. представлял «радикальный дизайн» — направление, возникшее в рамках «радикальной архитектуры». Специальной комиссией (в которую входил среди прочих Умберто Эко) был избран курировать одну из секцией XVI Миланской триеннале.
Уго Ла Пьетру в малой степени интересовало создание объектов и в большей — исследование отношений внутри общественных, культурных, коммуникационных систем. По его словам, «понимать „объектную“ реальность необходимо путем анализа социальной обстановки и окружающей среды, в которой отчужденные объекты и люди сосуществуют в режиме взаимной эксплуатации». Он хотел представить публике не столько объект, сколько метод, основанный на теории так называемой «разбалансированной системы»: она позволяет отдельным лицам и сообществам опознавать и присваивать «степени свободы», чтобы «проживать», а не просто «использовать» пространство, в том числе городское. Работа Ла Пьетры с социальным, урбанистическим, технологическим контекстами, которые формировали реальность, нашла отражение в пространственных решениях инсталляций, которые он выполнил в рамках XVI Миланской триеннале.
Уго Ла Пьетра. Внутри / Снаружи. Инсталляция на XVI Миланской триеннале. 1979. Источник: www.ugolapietra.com
Уго Ла Пьетра. Внутри / Снаружи. Инсталляция на XVI Миланской триеннале. 1979. Источник: www.ugolapietra.com
Уго Ла Пьетра. Внутри / Снаружи. Инсталляция на XVI Миланской триеннале. 1979. Источник: www.ugolapietra.com
Уго Ла Пьетра. Реальное пространство / Виртуальное пространство. Инсталляция на XVI Миланской триеннале. 1979. Источник: www.ilgiornaledellarchitettura.com
Цель, поставленная перед Уго Ла Пьетрой в рамках создания аудио-визуальной инсталляции «Реальное пространство / Виртуальное пространство» – осмыслить множество аспектов того «пространства», которое производит телевизионный экран: как «пространства» внутри экрана, так и пространства, которое создается вокруг него.
Уго Ла Пьетра. Реальное пространство / Виртуальное пространство. Инсталляция на XVI Миланской триеннале. 1979. Источник: www.inexhibit.com
Существует особый вид общения людей, призванный апеллировать непосредственно к эмоциям. Это — музыка, поэзия, живопись, театр и другие виды искусства. Некоторые произведения искусства (инструментальная, симфоническая музыка) очень мало связаны с разумным восприятием (если оставить в стороне профессиональную, ремесленную сторону музыки). Другие же (жанровая живопись, эпическая поэзия, проза) пользуются средствами рассудка для достижения той же цели — возбуждения эмоций; чувство радости или гнева возникает у читателя лишь тогда, когда он подробно узнает историю героев или рассмотрит во всех подробностях полотно жанровой живописи. <…>
Когда обсуждается вопрос о сравнении потенциальных возможностей счетных машин со способностями человеческого интеллекта, обычно в качестве недоступных машине качеств называют чисто человеческие свойства: фантазию, способность к творчеству, «свободу воли». Сюда можно добавить еще свойства, которые не всегда упоминаются: эгоизм, эмоции и, наконец, способность размножаться. <…>
Если говорить только о существующих и эксплуатируемых сегодня машинах, то этот перечень свойств значительно расширится. Но мы будем обсуждать не только свойства современных утилитарных устройств, но и более широкого класса возможных конструкций машин, игнорируя их утилитарную ценность и экономическую целесообразность их эксплуатации.
Попытаемся оценить, в какой степени фантазия и способность к творчеству являются для машины «запретной областью». Для этого прежде всего следует дать определение этих понятий.
Если человек фантазирует, он создает нечто (рассказ, рисунок и т. п.), не соответствующее непосредственно наблюдаемой реальности. Плод фантазии — это, например: чудовище с телом быка, крыльями орла и головой человека, стоящее на страже ворот ассирийского храма; это — существо с человеческим телом и козлиными рогами, играющее в роще на свирели, или существо с двойным телом коня и человека; это — история войны с титанами, история божеств и их взаимоотношений со смертными и т. д.
Ничего подобного ни один фантазер никогда не наблюдал, и у нас нет оснований утверждать, что подобные вещи могли быть почерпнуты им из окружающей реальности, заимствованы, скопированы. Несомненно, он их создал сам, но создал из материала, полученного все тем же путем — путем наблюдения реальности.
Теодосиус Виктория. Солнечно-аудио-оконная трансмиссия. 1969 — 1970 Десять блоков с солнечной батареей и радиоустройством установлены на крыше Еврейского музея. Блоки индивидуально подключены к стеклянным панелям (включая две дверные) на фасаде музея при помощи контактных звукоснимателей. Каждая стеклянная поверхность издает звук с информацией от солнечных блоков, расположенных наверху: 1. вещание радиостанции государственной и местной полиции, аварийных служб и гражданской обороны; 2. непрерывные сводки погоды для ближайшего региона; 3. звук телеканала CBS (если позволяют погодные условия); 4. международные, национальные и местные новости; 5. авиационная полоса частот; 6. звук телеканала ABC; 7. частота полицейских, пожарных служб и служб чрезвычайных ситуаций; 8. непрерывное вещание прогноза погоды; 9. звук телеканала NBC; 10. непрерывное новостное вещание. Зрители обнаруживает звук вдоль фасада музея. Положение солнца и погодные условия являются решающими для того, какой из блоков работает. Произведение не может функционировать ночью или в ненастную погоду. Чтобы узнать, в какое время произведение работает, можно свериться с местной газетой относительно погоды, восхода и захода солнца.
Способность любого организма реагировать одинаково на различные раздражения определенного класса лежит в основе различения не конкретных предметов, а классов предметов, т. е. абстракций. Одним из первых абстрактных образов, существовавших на заре жизни, был образ, или зародыш понятия, реакция — «пища». Однородные признаки различных предметов (признаки, имеющие одинаковое биологическое значение) в процессе выработки условных рефлексов непроизвольно группируются и закрепляются в виде однородной группы. Впоследствии с появлением речи эти группы признаков ассоциируются со словом. Возможно, первыми — двумя различными абстрактными классами предметов еще задолго до того, как на земле было произнесено первое слово, были классы «съедобные» и «несъедобные» или подобные им категории. Сама необходимость различать предметы и отбирать из большого числа конкретных объектов полезные и вредные рождает способность к классификации. Животные не могли бы существовать, если бы не обладали этой способностью в большой или меньшей степени. <…>
Если сигналы классов предметов и действий существуют в нервной системе, точнее, в памяти мозга животного, то, естественно, они могут случайно сочетаться друг с другом в фантастических образах и при этом «нравиться» или «не нравиться», привлекать или пугать вследствие эмоциональной окраски.
Посмотрим внимательнее на произведения человеческой фантазии и попытаемся найти в них то, чего мы никогда не знали. К продуктам фантазии относятся только сочетания элементарных образов, но не сами образы. Нельзя придумать ничего такого, что не было бы ни в чем (ни в деталях, ни в общем) похоже на действительность. Лучшее, что известно в этом жанре, это китайский «белый дракон», изображаемый пустым фоном без рисунка.
Фантазия есть просто активная переработка информации о реальных предметах, применяющая случайный выбор сочетаний при синтезе образов, понятий, сюжета и т. п., или же намеренное извращение привычных сочетаний. Как известно, основными признаками «смешного» являются неожиданность, нелепость (несоответствие привычному и полезному) при отсутствии угрозы.
Необходимость опираться на реальные образы или хотя бы на их «осколки», даже при самой смелой фантазии, часто приводит к серьезным затруднениям при формировании понятий. <…>
Итак, фантазия сводится, очевидно, к особым методам обработки информации, поступающей из внешнего мира. Зная признаки этих методов, можно вложить их в машину и заставить ее фантазировать. На этом пути, вероятно, могут получиться забавные результаты. Музыка, сочиняемая с помощью случайных процессов с заданными распределениями вероятностей, представляет собой один из первых примеров творчества без человека в области искусства.
Человек сам иногда страдает отсутствием достаточно богатой фантазии и оказывается слишком сильно привязан к информации, получаемой им непосредственно из внешнего мира.
Обратимся к процессу творчества и постараемся представить, как протекает этот процесс у человека. Творчество есть создание чего-то (предмета или идеи), что является новым, т. е. не существовавшим до сих пор. Это может быть энергетическая машина или метод управления ею, использования огня или силы животного, статуя или мелодия, орудие труда или теория и т. д.
В основе творчества, конечно, лежит фантазия. Творчество, помимо фантазии, заключает в себе, во-первых, отбор по некоторым признакам «нужных» или «хороших» продуктов фантазии, а во-вторых, создание реальных предметов в соответствии с выбранной «фантастической» идеей. <…>
Дэвид Энтин. Собеседник. 1969 — 1970 Любой, кто входит в музей, может войти в собеседовательную комнату, но необходимо входить в нее по одному, потому что это частный, хотя не обязательно сокровенный опыт. Тот, кто захочет войти в комнату, услышит записанное на магнитную ленту сообщение: «Если вы подождете немного, вы услышите слово. Если вам захочется, выслушайте слово, а затем возьмите микрофон и расскажите историю, используя это слово. Вероятно, будет интереснее, если история, которую вы расскажете, правдивая, но это решать вам. Потратьте столько времени, сколько нужно, чтобы почувствовать себя комфортно, прежде чем начнете говорить. Когда вы закончите говорить, положите микрофон, и вы сможете услышать работу, частью которой вы были». После того, как посетитель закончит говорить, он услышит истории нескольких других людей и, наконец, свою собственную, после чего он покинет комнату и кто-то еще сможет войти. В некоторые дни посетитель услышит два или несколько слов вместо одного. Вероятно, ему будет сложнее рассказать историю, используя их, и это займет у него больше времени. Если кто-то считает задачу болезненной или слишком трудной, конечно, он ни к чему не обязан.
Человеческие изобретения и открытия совершаются двумя путями: путем подражания и путем находок. Один из первых автомобилей имел четыре ноги и переставлял их, как четвероногое животное. Один из первых паровозов имел привод на кулисный механизм, упиравшийся одним концом в землю, как веслом в воду или шестом в дно. Это — изобретения по подражанию, напоминающие действие обезьяны, бегавшей через пруд за водой из бака, по привычке. Известно много изобретений — находок, когда ошибка в задуманном процессе приводила к неожиданным хорошим результатам. Однако изобретения и открытия делаются не столько путем экспериментальных поисков, сколько «выдумыванием» при наличии настоятельной необходимости.
Если у человека болит зуб и не дает ему покоя, больной мечется от боли, он совершает массу движений, не имеющих ни плана, ни смысла. Если животное хочет вырваться из клетки, оно совершает такой же беспорядочный и настойчивый поиск выхода. Одно из хаотических движений, или их комбинация, может привести к желаемому результату.
Если изобретатель или ученый горят желанием решить некоторую задачу, то это неотвязное желание часто не дает покоя не меньше, чем зубная боль. Человек, размышляя, перебирает в уме без определенных методов и плана всю информацию относительно интересующего его предмета. Рано или поздно он натыкается на решение, отбросив предварительно много вариантов. Эмоциональная установка — желание найти решение — заставляет его отметить благоприятную находку, обратить на нее внимание и остановиться на ней. Впоследствии путь к решению аналогичной задачи уже не будет столь извилистым. Память позволит восстановить кратчайший путь к цели.
Этот метод, называемый методом проб и ошибок, в общем, одинаков и для животного, пытающегося выйти из клетки, и для ученого, отыскивающего, например, новый математический аппарат для решения абстрактной задачи. Разным является только материал.
Творчество есть решение новой задачи, поставленной внешней обстановкой, методом поисков и находок. При этом важную роль играет внимание. Когда экспериментирование с реальными объектами заменяется в процессе творческого размышления упорядоченным или беспорядочным перебиранием запасенных в памяти образов, понятий — точнее их изоморфных изображений в виде сигналов нервных возбуждений — внимание автоматически и бессознательно останавливается на тех сигнальных описаниях событий, на тех идеях, которые дают решение задачи или ее части. Это невольная фиксация внимания является непременным условием успеха.
фантазия есть просто активная переработка информации о реальных предметах, применяющая случайный выбор сочетаний при синтезе образов, понятий, сюжета и т. п., или же намеренное извращение привычных сочетаний.
Однако тот же самый факт — невольное фиксирование внимания на самом важном — может порой сослужить дурную службу. Достаточно сказать, что техника циркового искусства фокусников (иллюзионистов) основана именно на этом явлении — невольном для зрителя сосредоточении внимания на том, что представляется самым важным в происходящем на арене и что в действительности является приемом артиста, направленным на отвлечение внимания от действительно важных для результата фокуса действий.
Такие же «фокусы» проделывает инстинктивное сосредоточение внимания на «самом важном» и без помощи фокусника. Многие предрассудки и суеверия имеют именно такое происхождение. Совпадения «примет» или снов с важными событиями, особенно с несчастьями, привлекают к себе внимание (часто болезненно возбужденное) и надолго остаются в памяти. Несовпадение как факт, не имеющий значения, не привлекает внимания и забывается или просто не замечается. Объективная регистрация примет и событий позволяет обойти фокусы внимания и строго устанавливает отсутствие взаимосвязи между приметами, предчувствиями и событиями, ими «предсказываемыми». Естествоиспытатели должны осторожно применять объективные статистические методы, дабы избежать серьезных ошибок и заблуждений, обязанных объективному несовершенству человеческой психики, которое, однако, в других случаях является необходимым.
Несомненно, что поиск и нахождение наилучшего решения, метод проб и ошибок, может быть заложен в машину, и в этом смысле акт творчества в принципе машине не чужд.
Джон Гудиер. Уровень тепла. 1970 Зоны термического опыта, обозначенные лентой, представляют осязанию зрителя теплоемкость ряда поверхностей. Среди источников тепла, нагревающих эти поверхности: солнечный свет; отопительная система музея (в случае, если она работает); тепло земной поверхности; тепло осветительных и других электрических приборов; тепло загрязняющих веществ; тепло, выделяемое в результате трения; тепло зрительских тел. Музей определяется художником как единая зона термального опыта, внутри которой зритель и его тело — агент чувствования. Гудиер проводит эксперимент и измеряет потоотделение случайно выбранных субъектов во время посещения выставки. Среди потенциальных факторов влияния: тепло внутри помещений; тепло их тел и одежды; их физическая, психическая и нервная активность. Зрителей, участвующих в исследовании, можно распознать по значку, констатирующему: «Я участвую в исследовании термального опыта (потоотделения)».
новую машину, которая, в свою очередь, если она не «умрет от голода», построит следующую и так далее.
Строгое доказательство этой возможности было проведено математиком Джоном фон Нейманом, который построил математическую модель устройства саморазмножающейся машины. В описании фон Неймана каждая деталь машины занимает элементарную ячейку пространства, что позволяет свести задачу к геометрии. Используются три вида элементов машины: логические или комбинирующие элементы, проводящие элементы и исполнительные элементы. Первые имитируют нейроны животных, вторые — нервные проводящие пути, последние — мышца и железы.
Логический элемент модели имеет возможность пребывать в различных состояниях, которые могут меняться во времени. Время, как и пространство, квантово, т. е. разбито на дискретные участки — «циклы». Состояние элемента в данном цикле зависит от состояний его самого и состояний соседних элементов в предыдущие циклы. Состояние логических элементов может передаваться по цепям проводящих элементов к исполнительным элементам. Исполнительные элементы воздействуют на окружающие детали (сырье), выбирая нужные и соединяя их в схемы в соответствии с получаемыми сигналами.
Исходную информацию машина получает от программы, записанной на серии элементов машины и занимающей часть общего объема машины. В программе могут быть записаны любые возможные операции над деталями, окружающими машину (над сырьем). Согласно программе машина может собрать любую возможную схему. Для того, чтобы машина воспроизводила сама себя, достаточно записать в программе сборку такой же машины, как исходная, копирование программы, передачу копии программы новой машине и запуск ее в работу по программе. В результате, процесс самовоспроизведения будет повторяться и продолжаться до тех пор, пока хватит сырья или пока размножившиеся машины не войдут в конфликт друг с другом, начав мешать друг другу синтезировать новые машины.
Полетаев И. А.. Сигнал. — Москва: Советское радио, 1958.
В результате [1] творческая деятельность определяется как вид деятельности по решению специальных задач, характеризующийся новизной, устойчивостью, нетрадиционностью и трудностью в формулировании проблемы. В работах [2], [3], [4] и [5] описаны программы, по которым электронные вычислительные машины могут доказывать теоремы математической логики и геометрии, переводить с одного языка на другой, узнавать зрительные и акустические образы, проектировать электродвигатели, отвечать на вопросы, играть в шашки и шахматы.
Нас не интересует, точно ли эти программы имитируют соответствующие психические процессы, протекающие в мозгу человека. Нас интересуют лишь результаты творческого труда, и потому о качестве программ будем судить только по качеству выдаваемой ими продукции. Условно будем принимать эти программы «творческими», если их продукция окажется оригинальной и высококачественной. Показатель качества в каждом отдельном случае должен вырабатываться отдельно, а требование оригинальности может рассматриваться с двух точек зрения.
Во-первых, оригинальным можно полагать результат, полученный впервые данным исследователем без учета аналогичных результатов, достигнутых другими исследователями.
Во-вторых, оригинальными можно признавать только те результаты, которые к моменту их получения являются новыми для человечества в целом.
Нет сомнений в том, что науку и технику интересуют в основном результаты только второго типа. Однако рассматривая проблему моделирования результатов творческих процессов, по-видимому, нельзя пренебрегать и результатами первого типа, признавая также их определенную познавательную ценность. Ведь известен же случай, когда в начале нынешнего века почти неграмотный одесский портной заново открыл дифференциальное и интегральное исчисления, за что был поощрен Академией наук, хотя во втором смысле его результат не явился творческим.
Прежде чем перейти к рассмотрению конкретных моделей, вспомним известное высказывание Томаса Эдиссона о том, что гениальность обеспечивается лишь одним процентом вдохновения и девяносто девятью процентами тяжелого труда. Еще более категорично та же мысль была ранее высказана французским естествоиспытателем Жоржем Бюффоном в его афоризме: «Гений есть только терпение». По-видимому, уже перспектива автоматизации этих «девяноста девяти процентов тяжелого труда» может дать очень много для творческого прогресса науки и техники. Наличие таких мощных помощников интеллектуального труда, какими являются цифровые вычислительные машины, позволяет постепенно переложить этот тяжелый длительный труд на «железные плечи» сверхбыстродействующих помощников человеческого мозга. Именно поэтому и были предприняты попытки автоматизировать некоторые трудоемкие стороны математического и технического творчества. Они были сделаны на уровне технической реализации.
Что же касается уровня принципиальной возможности, то с его позиции мы не имеем права отвергать с порога возможность познания и автоматизации «единственного» процента «подлинного» творчества. Пока мы не имеем достаточно четких критериев определения «подлинности» творчества и его отличий от творчества «не подлинного», будем подходить к этому понятию только лишь функционально. Иначе говоря, если программа даст результат, аналог которого признавался творческим, когда он «добывался» человеком, то такой результат условимся полагать творческим.
По мнению Ван Хао [6], нужно шире использовать преимущества, даваемые машинами, благодаря чему мы сможем получать удивительные (и, может быть, оригинальные) результаты, так как машины будут выбирать и такие варианты, которые не привык выбирать человек. По его мнению, настало время для создания новой ветви прикладной логики, которую он назвал «инферциальным анализом» и который трактует доказательства аналогично тому, как численный анализ трактует вычисления. Ван Хао полагает, что эта дисциплина в сочетании с современными ЭЦВМ в самом недалеком будущем приведет к доказательству новых и трудных математических теорем. Пока же он (и ряд других авторов) в качестве более легкой подготовительной работы использует быстродействующие цифровые машины для доказательства уже известных теорем, главным образом из математической логики и геометрии.
***
Некоторые далекие перспективы
Хотя сейчас мы еще находимся на весьма далеких подступах к реализации проблемы «искусственного разума», мы не имеем права пренебрегать потенциальными отрицательными последствиями реализации этой проблемы. А по мнению известного советского специалиста по биокибернетике Н. М. Амосова, такие последствии могут иметь место. Два из них он рассматривает в статье «Искусственный разум» [7].
Во-первых, полагает он, использование искусственного разума для достижения творческих результатов может привести к ослаблению стимулов творчества у человечества. Найдется, возможно, немало людей, не желающих искать решения тех проблем, с которыми эффективнее сможет справиться машина. Думается, что это опасение недостаточно основательно. Ведь никого из творчески одаренных людей не останавливает тот факт, что одновременно с ними трудится множество их коллег, быть может, более одаренных.
Второе опасение Н. М. Амосова гораздо более основательно. Он считает, что модели простейших чувств (приятно — неприятно, добро — зло) в сочетании со свойствами самоорганизации открывают возможность получения кибернетических моделей новых производных чувств и новых собственных целей деятельности машины. При этом под самоорганизацией понимается (главным образом) возможность построения автоматом внутренней модели внешнего мира; способность экспериментировать над этой моделью с целью благоприятного видоизменения алгоритма своей работы. Сочетание такой вот самоорганизации со способностью моделировать сложные эмоции и может превратить автоматы в «искусственные личности» со своими собственными интересами и целями.
Еще один из творцов кибернетики Норберт Винер неоднократно предупреждал, что по мере расширения способностей, даваемых машине, последняя будет приобретать все больше возможностей принимать самостоятельное решение. Вместе с тем очевидно, что любое проявление машиной самостоятельности неизбежно приведет к усложнению управления ею. <...>
некоторые разделы кибернетики достигли в своем развитии такого уровня, когда сочинения некоторых простых форм и жанров весьма успешно воспроизводятся машиной. и, как показали достаточно убедительные эксперименты, при этом вовсе не требуется моделировать человека целиком.
<...> Всегда ли человек будет получать от машин только то, что он хочет получать, и не настанет ли такое время, когда машины, став «личностями», дадут результаты, которые человеку не только не нужны, но и просто вредны?
Общеизвестно, что хотя большинство человеческих личностей остаются в течение своей жизни в пределах установленных норм, все же некоторая их часть выходит за рамки этих норм, становясь преступниками. Существует ли потенциальная опасность злонамеренного поведения искусственной личности?
На эти вполне закономерные вопросы различные авторы отвечают по-разному, но все эти ответы можно легко разделить на две ясно выраженные противоположные точки зрения. Одних авторов при этом можно условно назвать пессемистами, других — оптимистами.
Пессимисты рисуют мрачные картины развития кибернетической техники не очень далекого будущего. Машины могут обучаться, они способны к творчеству, математически строго доказана возможность их самовоспроизведения (по сути, размножения); теоремой Мак-Каллока — Питтса доказана принципиальная возможность выполнения ими любых функций мышления. Раз так, рассуждают пессимисты, то на первых порах мы сумеем машины держать в нужных нам рамках и извлекать максимальную пользу, но по мере обучения и совершенствования их способностей они рано или поздно высвободятся из-под человеческого контроля. Если, например, такая машина будет участвовать в планировании, то не надо будет удивляться, когда вдруг окажется, что основная доля ее усилий направлена на улучшение, своего «благосостояния», или обнаружится, что большие партии транзисторов поступают какими-то прямыми путями с завода в «чрево машины», что появилась независимая (и основательно защищенная) связь машины с источниками энергии и т. д. и т. п. Быстродействие машин, которое мы им обеспечили, возможно, приведет к тому, что мы не успеем осознать, как будет решено, что люди, создавшие и обслуживающие машины, стали для последних уже не нужны. Дальше — хуже. Как сказал поэт Н. Коржавин, «раздражать начнут их скоро люди, нервные живые существа». Что же тогда? Не захотят ли они — умные, размножающиеся, творческие, но в буквальном смысле этого слова бессердечные «искусственные личности» — от нас освободиться?
Оторвемся от этих мрачных, но продиктованных нам логикой фантазий и послушаем оптимистов. Оптимисты считают, что никаких проблем в связи с перспективами появления искусственных разумных личностей не возникает. Ибо, говорят они, человек всегда сумеет вовремя заметить опасность и «выключить рубильник питания».
Но, во-первых, возражает пессимист, вовремя заметить опасность трудно, ибо уже сегодня человек далеко отстает от машины в быстродействии и пропускной способности. Во-вторых, человеку надо захотеть выключить рубильник, ибо это может вызвать много других бед, если эта машина находится на ответственном участке планирования или управления. В-третьих, человеку надо суметь выключить рубильник, ибо если эта машина будет действительно разумна (что бы это ни означало), то она сумеет либо перехитрить человека, либо «уговорить» его в бесполезности (или вредности) такого шага.
Мы не хотим следовать за пессимистами, но необходимо признать, что позиция оптимистов представляется нам не только наивной, но и чрезвычайно опасной. По-видимому, некогда говорил Марк Твен, на свете нет ничего, что не могло бы случиться. Кроме того, что противоречит фундаментальным законом природы, добавим мы. А ни одному из них ранее рассмотренные нами гипотезы, несмотря на всю их фантастичность, не противоречат. Правда, иные нам советуют попросту отказаться от работ по искусственному разуму и самоорганизующимся системам. Просто?
Не совсем. Хотя бы уже потому, что мы здесь наталкиваемся на такой немаловажный психологический фактор, как любознательность ученых, не позволяющая ограничить развитие любой из наук. Уже сейчас отказаться от машинного управления так же невозможно, как от технических средств транспорта или электричества (хотя при этом возможны человеческие жертвы).
Выход, по-видимому, заключается в том, чтобы человек первым ставил и решал совершенно новые задачи, не позволяющие машинам будущего отходить от выполнения ими гуманных целей, поставленных человеком.
Несомненно, потенциальные опасности, которые несет с собой развитие «разумных» и «творческих» автоматов, можно и нужно преодолевать путем тщательного изучения этих проблем, но отнюдь не путем их игнорирования. Здесь возникает целая серия морально-этических, научных и философских проблем, для решения которых потребуется ломка многих из уже устоявшихся положений науки. Но нужно их ставить и решать, придерживаясь разумной осторожности и не надеясь на некий мифический «рубильник» оптимистов. И оптимисты, и пессимисты в конечном итоге одинаково беззащитны перед грядущим. Только вооруженный знаниями и чуждый всякому догматизму человек, который пессимистически выискивает трудности и оптимистически идет им навстречу и преодолевает их, победит.
Для решения подобных сложных проблем, стоящих перед наукой и техникой, необходимо вскрыть пока еще непознанные закономерности интуиции, воображения, «озарения». Принято считать, что познание этих сложных понятий относительно легче осуществить, моделируя некоторые элементы художественного творчества. Рассмотрению вопросов кибернетического моделирования произведений искусства и некоторых особенностей их восприятия посвящен следующий раздел книги.
***
Модели некоторых элементов художественного творчества
На стыке науки и искусства
В наши дни на стыке многих наук (кибернетики, физиологии, психологии и др.) и искусства впервые вырисовывается возможность исследования самой сложной проблемы — проблемы творчества. При этом предполагается, что кибернетика сможет дать искусству методы объективного анализа художественных произведений. Она поможет точно определить ряд критериев и понятий, относительно которых раньше позволялось рассуждать в самых общих выражениях, «на уровне общих ассоциаций», и иногда самым безответственным образом. В результате объективного анализа и моделирования реальных механизмов творческого процесса, проникновения в логику и психологию этого процесса наметилась тенденция превращения искусствознания в область точных количественных показателей — в искусствометрию.
В шутку говорят: наука делает из человека специалиста, искусство делает из специалиста человека. Если говорить серьезно, то в связи с проникновением кибернетики в искусство все чаще раздаются призывы сохранить человека в человеке, вести борьбу против механизации, рационализации, квантитативности, конформизма и регламентирования в искусстве, литературе, кинематографе. Хочется заметить, что независимо от того, что несут человеческой личности точные методы — добро или зло, надо встречать новое трезво, с ясным пониманием возможных последствий, без попыток уйти от неизбежной правды наших дней.
Тем, кто в кибернетических подходах к анализу и моделированию творчества усматривает профанацию последнего, можно напомнить о временах, когда фотографию объявляли профанацией живописи, а еще задолго до того, когда анатомию обвиняли в оскорблении божественной сущности человека.
Все это — болезни роста. Растет общественное самосознание человечества, его интеллектуальный, этический и эстетический уровень. Трудно предположить, что развитие, длившееся тысячелетиями, завершилось именно в наши дни, и человечество удовлетворится в любой из областей своей деятельности уровнем сегодняшнего дня. Напротив, с развитием арсенала научных исследований темп научного прогресса ускоряется все в большей степени, что приводит нас к проникновению в новые, неизведанные доселе области, находящиеся далеко за привычными горизонтами.
Переходя к вопросам кибернетического моделирования в искусстве, уместно вспомнить замечание П. Б. Шелли в трактате «В защиту жизни», утверждающее, что одна из задач поэта состоит в том, чтобы вобрать в себя знания, добываемые наукой, и преобразовать их для передачи людям. В знаниях должны воплотиться человеческие страсти, литература должна объять все сферы жизни, включая науку. Еще в эпоху Возрождения Данте и Мильтон восхищались астрономией и говорили о ней языком поэзии: мильтоновский Сатана, искушая Христа, приглашает его взглянуть на царствие земное через… созданный Галилео Галилеем телескоп. В нашем же XX веке поэты, художники и драматурги не заимствуют сколько-нибудь серьезно из областей точного знания и техники. Нельзя, конечно, забывать цикл стихов о науке Валерия Брюсова, но в общем, на наш взгляд, можно утверждать, что ни в искусстве, ни в литературе XX век не дал произведений, в которых нашли бы должное отражение революционные сдвиги, наблюдаемые в науке и технике. Но эти сдвиги приводят к все более настойчивому и глубокому в некотором смысле обратному процессу: точные научные методы, воплощенные в принципах кибернетики, проникают в методологию, оценку и моделирование произведений искусства.
Еще в конце прошлого века один из крупнейших поэтов и драматургов Англии писал: «…все полезные вещи будут производиться машинами, тогда как все прекрасное будут создавать индивидуумы… Это единственный способ, благодаря которому возможно получить то или другое» ([8], том 2, стр. 322).
Николя Шеффер. CYSP 1. Название танцующего робота составлено из первых букв слов «Cybernetics» и «Spatiodynamics»
Увы, спустя немногим более полувека человек делает попытку переложить на машины создание не только полезного, но и прекрасного. Отличие человека от кибернетического автомата с позиции естественных наук сводится лишь к различию структур, которые, однако, в одинаковой степени подчинены одним и тем же законам природы. Поэтому для познания и моделирования творческой жизни человека нет никакой надобности в каких бы то ни было «нефизических» допущениях (например о том, что жизнь подчинена каким-то особым нефизическим закономерностям).
К сожалению, очень редко удается исследовать мышление художника с целью его моделирования как динамический процесс. И до сих пор природа творчества обычно изучается по итогам деятельности художника, а не как процесс. Проследить процесс возникновения творческого замысла, его «внутриутробный» период, когда жизнь произведения еще только началась, — трудная задача. В качестве одного из редких исключений можно указать на прослеженное в работе [9] зарождение одного из замыслов у Рембрандта. Последовательность картин — «Добрый самаритянин», «Христос в Эммауcе», «Воскрешение Лазаря» и, наконец, «Христос, утешающий народ» — наглядно показывает, как у великого художника, взволнованного зрелищем современных ему величайших бедствий, постепенно созревал замысел, пока не принял окончательную форму, где была достигнута непревзойденная сила выразительности.
В большинстве других случаев проследить развитие творческого замысла оказывается гораздо труднее. Поэтому упор, по крайней мере пока что, делается на моделировании не самого творческого процесса, следствием которого оказывается появление произведения искусства, а на моделировании самого произведения.
Рассмотрим кратко общие принципы такого моделирования.
***
Основные принципы. Инварианты
Модель можно рассматривать как «черный ящик», в который вводятся входные и из которого выводятся выходные параметры. Модель является намеренно упрощенной схемой некоторой реальной системы, но на основе анализа модели мы надеемся получить рекомендации для решения реальных проблем. Модель может существовать в виде логических программ, легко переводимых на язык ЭЦВМ.
Для построения модели любой реальной системы необходимо:
— а) выявить релевантные факторы, то есть факторы, которые могут сказываться на результатах решения данной проблемы или на исходах рассматриваемого процесса; релевантные факторы или параметры будем называть далее существенными;
— б) выбрать те из них, которые могут быть описаны количественно;
— в) объединить факторы по общим признакам и сократить их перечень;
— г) установить количественные соотношения между элементами процесса.
Факторы, которые по самой своей природе не могут быть выражены количественно, так же как и все несущественные факторы, исключаются из рассмотрения.
В последние годы среди новых научных дисциплин появилась так называемая структурная лингвистика. Делаются попытки распространить на ряд дисциплин (в частности, на литературную критику) структурализм. Структурная лингвистика является теоретической дисциплиной, занимающейся построением формальных моделей языка. В отличие от традиционного языкознания, интересующегося главным образом историческим развитием языка и происхождением различных языковых форм, структурная лингвистика рассматривает язык как замкнутую в себе и определенным образом организованную знаковую систему, подчиняющуюся структурным законам различного уровня (фонологические законы управляют сочетаниями звуков, морфологические — словообразованием, синтаксические —сочетаниями слов). Для структурной лингвистики интерес представляет лишь структура текста или речи и несущественна система знаков, при помощи которой текст записан. Структурная лингвистика описывает язык формально, игнорируя смысл.
Текст или живая речь, рассматриваемые как последовательность написанных или произнесенных языковых знаков, структурная лингвистика отличает от собственного языка, который рассматривается как некая система законов и правил, следовательно, своеобразный алгоритм, реализуемый некоторым устройством, порождающим тексты или речь. При моделировании элементов творчества структурный анализ производит выделение основных черт (так называемых инвариантов), характерных для всего ряда произведений данного типа. <...>
<…> Моделируя творчество, кибернетика оперирует только числовыми величинами, характеризующими элементы инвариантов структуры и типы их взаимосвязей.
Возможность создания тех или иных произведений искусства может быть определена в первом приближении как сознательная или бессознательная способность находить нужные инварианты и комбинировать их для получения желаемого эффекта. Эта способность развивается у художника в результате интуитивного обобщения закономерностей всего предшествующего художественного наследия.
Однако достаточно ли исследовать инварианты художественных произведений, чтобы, задав их машине и оставив ей известную свободу выбора несущественных элементов (путем использования датчиков случайных чисел), утверждать о возможности создания результатов художественного творчества? Если оценка результата машинного творчества окажется соизмеримой с оценкой подобного по типу настоящего произведения искусства, то у нас будут все основания считать себя удовлетворенными.
***
О границах моделирования
Обсуждая проблемы моделирования произведений искусства, нельзя обойти молчанием вопрос о возможностях и границах этого моделирования. Неправомерно апеллировать к тому факту, что машина пока не создала «шедевров» искусства, ведь шедевры отбирает не человек, а человеческое общество и время. Произведения Сальери, например, при его жизни ценились не менее высоко, чем произведения Моцарта, быть может и выше их. Однако время рассудило иначе. Не будем забывать, что, помимо шедевров мирового искусства, имеет право на существование огромное множество другой продукции тех людей, которым мы вовсе не отказываем в звании людей творческого труда. И это естественно: неизбежно существуют разные уровни творчества человека. Кроме монументальных симфонических произведений, существуют и менее сложные формы — песни и танцы. Кстати, в области сочинения простых музыкальных форм далеко не все композиторы отрицают возможность машины быть серьезным соперником композитора. Так, например, 5 октября 1967 г. композитор Г. С. Фрид, председательствовавший на вечере «Музыка и наука» в Доме композиторов, на вопрос о том, как профессионалы оценивают машинную музыку, ответил, что он не зря попросил повторить одну из машинных мелодий — она ему очень понравилась. «Не всякий профессиональный композитор может похвастаться такими удачами».
Точно так же, помимо гениальных литературных произведений, нередко можно встретить и поделки, которые пишутся иногда «по случаю». Однако и это ведь тоже продукты творчества.
Некоторые разделы кибернетики достигли в своем развитии такого уровня, когда сочинения некоторых простых форм и жанров весьма успешно воспроизводятся машиной. И, как показали достаточно убедительные эксперименты, при этом вовсе не требуется моделировать человека целиком.
Гутчин И. Б. Кибернетические модели творчества. — М.: Знание, 1969.
Кадр из образовательного фильма «Welteislehre im Gespräch» современного сообщества сторонников «Доктрины мирового льда», или «Вель». Источник: Youtube-канал «Welfreund»
1. Различные теории, осмысляющие значение исторических артефактов, при нацизме стали функционально сближаться с ним и инструментализироваться вплоть до включения в качестве важного компонента в политическую программу нацизма и встраивания в соответствующие государственные институты. Нацистская историософия и социальный конструктивизм во многом строились на дискурсивных и практических «играх» с историческими артефактами. Эти «игры», в свою очередь, чаще всего предпринимались с целью подтвердить предзаданные выводы, которые образовывали идеологическую систему нацизма. В этом смысле можно говорить об идеологизации исторических артефактов.
Однако в своих крайних проявлениях, например в корпусе текстов о святом Граале, исторический артефакт, мифический или реальный, становился самостоятельным центром, вокруг которого пульсировала почти автономная система смыслов. Структура исторического воображения XIX — первой половины XX века фетишизировала исторический артефакт, подразумевала его несомненную конституирующую для национального государства роль. И в этом смысле уже можно говорить об идеологии исторического артефакта, которая нашла свое предельное выражение в нацистских практиках. Некий исторический объект ставился в центр жизни, обуславливал практики и систему миропонимания группирующегося вокруг него сообщества людей. Средневековые идеологии реликвии, подобно упомянутому сообществу Грааля, в Новое время сохранили убежденность в краеугольности реликвии для системы смыслов центрируемого сообщества, но приобрели невиданный ранее национальный и расовый окрас. Можно выдвинуть гипотезу, что идеология исторического артефакта была подсознательным национального исторического воображения в нацистской Германии и, шире, в западноцентричном мире в XIX — первой половине XX века.
Кадр из образовательного фильма «Welteislehre im Gespräch» современного сообщества сторонников «Доктрины мирового льда», или «Вель». Источник: Youtube-канал «Welfreund»
Ее развитие в нацистской Германии можно разделить на два основных этапа. Первый — это 1900-е — середина 1930-х, этап различных множественных этнонационалистических построений, деятельности народного движения (Völkische Bewegung, фёлькише), ариософских, эзотерических и оккультных обществ. Второй — с середины 1930-х годов, когда работа с наследием была централизована в рамках «Аненербе».
На первом этапе множество независимых друг от друга ученых, краеведов, мистиков, гностиков формулировали свои доктрины как на профессиональном, так и на любительском уровне. Собиралась та идейная мозаика, которая позже будет институционализирована нацизмом. На этом этапе в Германии и смежных странах, например в Австрии и Голландии, существовало около сотни различных «преисторических» (prehistory / Ur- und Frühgeschichte), ариософских и т. п. общественных объединений. Для всех них исторические артефакты были крайне важны: их нужно было находить, разгадывать, толковать и встраивать в свой нарратив. Этот нарратив диктовал характер работы с артефактами и одновременно строился на них. Таким образом, музейные предметы приобретали статус документов, их эстетическая ценность была при этом совершенно неважна.
Этот переворот, заключающийся в «гашении» эстетических качеств музейных предметов и переносе акцента на смыслы, стоящие «за» ними, был общим для европейского межвоенного авангардного контекста и сформировал не только нацистские музейные практики, но и, например, передовую французскую этнологию 1920−1930-х годов и обращение с историческими и художественными предметами в советских краеведческих музеях.
Так, французская этнография (или, согласно принятому во Франции термину, этнология) в 1920-е годы развивалась в тесном взаимодействии с сюрреализмом. Согласно Джеймсу Клиффорду, который в связи с этим писал о «сюрреалистической этнографии» и «этнографическом сюрреализме», обе дисциплины имели тогда размытые границы и разделяли общее призвание – политику, направленную на критику культуры [1]. Этнографы, социологи, историки и художники работали на общем поле, свидетельством чему служит журнал «Documents: Doctrines, Archeologie, Beaux-Arts, Ethnographie» («Документы: доктрины, археология, искусство, этнография»), который издавался под редакцией Жоржа Батая в 1929–1930 годах. Под «археологией» в названии журнала подразумевалась преистория. «Этнография» в наибольшей степени отвечала за апелляцию к экзотическому, странному, тому, что радикально ставило под вопрос нормы западного общества. Центральное место в этом процессе занимали привозимые из экспедиций объекты других культур, которые концентрировались тогда в музее Трокадеро. Таким образом, происходило взаимное обогащение: сюрреализм получал от этнографии и преистории наиболее радикальные образцы, некую коллекцию, служащую остранению, отчуждению от собственной культуры. А этнография впустила в себя метод коллажа и парадоксального сопоставления.
в 1900—1920-е огромное количество людей было воодушевлено национальным строительством. «открытие» древней истории, или «преистории», «корней» нации было той базой, на которой это поистине народное строительство происходило.
К концу 1930-х французская этнология потеряла критичность по отношению к собственной культуре, заменив ее на этнографический гуманизм, который был институционализирован в «Музее человека» (Musée de l’Homme) в 1938 году. Этот музей говорил о человечестве как о целом, предлагая зрителю прогрессивистский и дидактический проект универсального гуманизма с социалистическим окрасом вместо анархии и сюрреализма своего предшественника — музея Трокадеро. Тем не менее в них обоих эстетические качества объектов «снимались», артефакты служили более «серьезным» задачам — вопрошанию о границах и нормах собственной культуры (в случае «сюрреалистической этнографии») — либо занимали свое место в масштабном нарративе универсального гуманизма, который рассказывался средствами всей экспозиции [2].
Аналогично в советском краеведческом музее, который сложился как тип в 1920—1940-е годы, исторические и художественные артефакты служили более широким дискурсивным и идеологическим задачам. Составлению портрета географической местности — в хорологическом проекте краеведческого музея, воспитанию марксистского мышления у населения в рамках марксистских экспозиционных комплексов — в комплексной марксистской краеведческой экспозиции, общему историческому повествованию о рождении Социалистической Современности на локальном материале — в единой тематической экспозиции после 1938 года [3].
Во всех перечисленных примерах музейные артефакты, исторические в частности, инструментализировались, служили развертыванию некоего масштабного, как правило идеологического, нарратива и обслуживанию социальных проектов, вплоть до обоснования политического действия. Эстетические качества предметов при этом репрессировались, признавались вторичными либо, как в случае этнографического сюрреализма, в качестве радикально «Другого» служили расшатыванию и проблематизации принятых эстетических норм с последующим выходом на проблематизацию общественных норм вообще.
В Германии же все подобные множественные, обильно рассеянные в обществе теории исторических артефактов были в середине 1930-х институционализированы нацизмом и продолжались уже в рамках «Аненербе» («Ahnenerbe»/«Наследие предков»), организации, тесно связанной с «черным орденом» — СС (SS/Schutzstaffel/«отряды охраны», военизированные подразделения НСДАП) и руководимой Генрихом Гиммлером. Причем проект инструментализации истории и археологии в тесной связке с формированием ритуалов орденского сообщества СС, продвигаемый Гиммлером, одержал победу над проектами Альфреда Розенберга, который, со своей стороны, заявлял институциональные права на историческое наследие со стороны партийного доктринерства. И Гиммлер, и Розенберг были увлечены древней историей, и каждый из них хотел закрепить свое видение в качестве «имперского». Структурно процесс институционализации множественных германских, австрийских и голландских народных сообществ, занимавшихся наследием предков, в рамках единой централизованной организации схож с произошедшим чуть раньше в СССР огосударствлением краеведения. Рассмотрим происходившие в Германии процессы более подробно.
2. В 1900—1920-е огромное количество людей было воодушевлено национальным строительством. «Открытие» древней истории, или «преистории», «корней» нации было той базой, на которой это поистине народное строительство происходило. Проекты и идеи были совершенно различные: от сугубо академичной, «настоящей» науки Густафа Коссины до оккультного общества «Туле». Однако стоит ясно осознавать, что «бог немецкой археологии» и основатель в 1909 году первого «Немецкого общества преистории» (Deutschen Gesellschaft für Vorgeschichte) Коссина стоял на четких этноцентрических позициях. Он разработал «археологию поселений» (Siedlungsarchaeologie) — метод, при котором археологические находки служили очерчиванию этнических ареалов. Следуя этому методу, Коссина делал дальнейший вывод, что все земли, где найдены немецкие артефакты, можно считать немецкими. Неудивительно, что на базе его общества преистории в 1933 году был сформирован «Имперский союз преистории» (Reichsbund für Deutsche Vorgeschichte), которым руководил Ганс Рейнерт — ближайший сподвижник Розенберга и главный конкурент «Аненербе» и Гиммлера в борьбе за историческое наследие.
Общество «Туле» являло собой другой полюс этих народных инициатив. Оно было основано в Мюнхене в 1918 году Рудольфом фон Зеботтендорфом — суфистом, розенкрейцером, турецким подданным и алхимиком. По мысли фон Зеботтендорфа, на некогда существовавшей северной земле Туле, упомянутой еще греческим путешественником Пифеем, выжили потомки атлантов после катастрофы своего материка. Современные германцы — наиболее близкие по духу и традициям к жителям Туле и Атлантиды, однако знание об этом прошлом утеряно, его надо найти по немногочисленным сохранившимся рассеянным знакам и артефактам. А найдя, расшифровать, «вспомнить» и возродить. Именно поэтому полное название общества — «группа изучения германской древности» (Studiengruppe für germanisches Altertum).
Собственно, это и есть основная идея всех без исключения обществ древней истории и, позже, нацистских практик наследия. Когда-то было великое/истинное прошлое, оно забыто, но свидетельства о нем рассеяны в различных артефактах. Артефакты стоит собрать, изучить, расшифровать и на основе возвращенного знания перестроить свою жизнь. В этом смысле все они ультрапатриотичны и направлены на конструирование некоего сообщества, чаще нации или расы, в настоящем. При этом современность ощущается как «замутненная», неправильная, искаженная, например католическим многолетним переписыванием правды или буржуазным материалистическим либерализмом. И исторический артефакт, который ранее служил прежде всего эстетическим, «примитивным» музейным задачам, сегодня может выступить документом и свидетелем в возвращении «подлинного бытия».
В этих национально-патриотических построениях, окрашенных в разной степени эзотерикой и мистикой, увлеченность XIX века историей достигла своего апогея. В страстности германского проекта археология и исторические артефакты были инструментализированы и одновременно облечены гигантскими идеологическими и эмоциональными ставками. Они были базисом верификации любых теорий и самыми желанными, «священными» объектами, что породило своеобразную археологическую лихорадку и нашло свое выражение в приписывании этим объектам магических, часто всемогущих качеств.
3. Герман Вирт — один из отцов-основателей «Аненербе», позже оттесненный от руководства Гиммлером, уроженец Утрехта, который пытался реконструировать сакрально-этические истоки истории своего народа. Его диссертация 1911 года «Упадок голландской народной песни» пронизана культурпессимизмом, антимодернизмом и антилиберализмом. Вирт взывает к ревитализации жизни, для чего предлагает найти и понять наследие древних фризов. В своих путешествиях по деревням Вирт собирал песни, обряды, артефакты, делал зарисовки. Он поддерживал фламандский сепаратизм и пангерманизм, основал в Голландии «Северофризский союз краеведов-патриотов» и, позже, «Общество германской праистории и древней истории» — «Общество Германа Вирта» (Hermann-Wirth-Gesellschaft — Gesellschaft für germanische Ur- und Vorgeschichte). Будучи очень увлеченным человеком, Вирт принадлежал к когорте харизматичных лидеров — фюреров, влияние которых тогда в Германии было очень велико. Считалось, что харизма — признак истины, а существующий институциональный консенсус, основанный на гнете профессионализма и «сухих» экспертов, нужно раскачивать и преодолевать. Интересно, что эти фигуры нередко пытались навязывать свои теории академическому сообществу через давление собственной общественной популярности.
Теория Германа Вирта состояла в том, что изначально человечество сформировалось на северном материке Арктогее. Аркто-нордическая раса была носителем Изначального Монотеизма — солнечного арктического монотеизма, управляли ей женщины — Белые Матушки. Впоследствии из-за ухудшения природных условий на Арктогее аркто-нордическая раса в виде производной атланто-нордической расселилась по всей Земле. В возникшем христианстве преломился и исказился первоначальный монотеизм, а матриархат был заменен на жреческий патриархат.
Если сильно обобщать мысль Вирта, то в центре Изначального Монотеизма стоят календарные смыслы, Вечный Круговорот Божественного Года. Космический Спаситель, или Кродер, и есть божество времени, или календарный круговорот. Сохранившиеся в артефактах народные символы восходят к праязыку человечества. Целью Вирта было обнаруживать элементы символики в собираемом материале. Исследователь планировал создать музей Зимнего Солнцестояния и древней веры нордических народов, собрал крупнейшую в мире коллекцию северных петроглифов, делая с них гипсовые слепки во время экспедиций.
Страница из иллюстративного материала к «Хронике Ура Линда» — мистифицированному преданию древних фризов, опубликованному Германом Виртом в 1934 году. Рис. 91. Кродер (Спаситель) в форме Колеса Года. Фризское кулинарное тиснение для создания фигурных хлебцев св. Николая, которое Вирт обнаружил в 1924 году в коллекции формочек одного булочника. Рис. 92. Бог в колесе, рельеф на одной из церквей Тюбингена. Изначально зимнесолнцестоянческий Спаситель, который в космическую полночь входит в материнские воды, в утробу Матери-Земли. Согласно Вирту, римско-католическая пропаганда превратила колесо Вальды в орудие пытки, тем самым уничтожив первоначальный смысл.
Автор нидерландской атланто-нордической теории Вирт для популяризации своих взглядов проводил серии передвижных концертов-докладов-экспозиций. В 1920-е годы он пришел к идее фундаментального духовно-исторического музея народной традиции. Вместо постоянного музея удалось организовать несколько выставок под открытым небом. Первая — «Мать-Земля и ее жрица» — о преисторическом матриархате. Вторая — «Спаситель. Из Туле в Галилею и обратно из Галилеи в Туле» (Der Heilbringer: Von Thule bis Galiläa und von Galiläa bis Thule, 1933) — о плагиате и искажении со стороны христианской традиции мифа о Спасителе, мифа, который первоначально был рожден в северной земле Туле. Общественное влияние Вирта было так велико, что он возглавлял собственный исследовательский институт и в 1934 году собирался создать общество «Deutsches Ahnenerbe e.V.» для содержания и выставления своей обширной коллекции. В 1935 году он организовал выставку «Наследие немецких предков» в Мюнхене, в том же году вместе с Гиммлером и Рихардом Дарре они основали «Аненербе». Однако годом позже Вирт попал в опалу. Несмотря на то, что он, как и многие другие, утверждал превосходство нордической расы людей-субъектов над южной расой людей-объектов, его приверженность матриархату и монотеизму не понравилась Гитлеру. После этого «Аненербе» вошло в состав СС.
4. Руководитель С С рейхсфюрер Генрих Гиммлер, с детства грезивший рыцарями, сразу взял курс на слияние исторических исследований с практиками своей организации. Уже в 1936 году он отдал приказ организовать при каждом локальном отделении СС археологические раскопки. Исторические артефакты для него являлись не только базой для конструирования национальной и расовой общности, но и основой, на которой он разрабатывал ритуалы своего «черного ордена». В приобретенном им для СС замке Вевельсбург разместился музей и идеологическое училище «SS Schule Haus Wewelsburg». Комнаты носили имена исторических персонажей, героев германской мифологии или важных элементов нордической идеологии: «Видукинд», «Генрих Лев», «Христофор Колумб», «Один», «Тор», «Валгалла», рунический зал и зал святого Грааля. В них находились подлинные предметы соответствующих эпох: щиты, шлемы, доспехи, драгоценности. Личная комната Гиммлера была посвящена Генриху I Птицелову, чьей реинкарнацией он себя называл и находку и перезахоронение чьего праха он инициировал. Весь этот антураж служил «верному» идеологическому воспитанию.
Ритуалы С С и теории «Аненербе» собирались из «тысячи камешков мозаики, которые представляют подлинную картину возникновения системы мира и ее истории» [4]. С увлеченностью коллекционера Гиммлер отбирал «камешки» различных идей и инкорпорировал их в «Аненербе». В разное время в этой институции было до 50 различных исследовательских отделов, каждый со своей задачей. За 10 лет деятельности организации проводились многочисленные раскопки на территории Германии, было осуществлено более десятка экспедиций, в том числе в Скандинавию, Исландию, Парагвай, на Ближний Восток, Тибет и Канарские острова. И это не считая деятельности по составлению и изучению антропологических коллекций, которая выходит за пределы нашей темы.
5. В один из отделов «Аненербе» была инкорпорирована «Доктрина мирового льда» австрийца Ганса Хёрбигера, или «Вель» (Welteislehre), которая стала известна публике начиная с 1913 года, когда вышла одноименная книга. В своем междисциплинарном охвате эта доктрина, пожалуй, превзошла все остальные, увязав космологию и историю.
Все процессы в космосе и человеческой истории, согласно Хёрбигеру, происходят из вечной борьбы льда и огня. Возникновение гелиоцентричной Вселенной он объяснял столкновением гигантских космических масс огня и льда и последовавшим мощным взрывом. Он установил циклы борьбы между льдом и огнем, для Земли они связаны с приближением к ее поверхности очередной Луны. Каждый раз этот процесс вызывает мутации и рождение гигантских существ вследствие снижения гравитации — периоды расцвета. Потом следует падение спутника на Землю, потоп, уничтожение развитой цивилизации. В безлунные периоды Земля порождает мелкие ничтожные расы, которые вслепую повторяют смысл былой цивилизации, возводя, сами не зная почему, гигантские монументы, наподобие кельтских менгиров или колоссов с острова Пасхи. Сегодня мы живем при четвертой по счету Луне. В конце третьей Луны — предыдущем Золотом веке — человечество жило в союзе с гигантами на пяти материках, один из которых находился в нынешних Андах. После падения третьей Луны гиганты окончательно вымерли и от них остались лишь артефакты и легенды вроде сказания о Давиде и Голиафе.
В 1937 году ученик Хёрбигера Эдмунд Кисс, писатель-фантаст и археолог, выпускает книгу «Солнечные врата Тиуанако и учение Хёрбигера о мировом льде». По его мнению, находящееся в Южной Америке древнее городище Тиуанако — это развалины столицы Туле, которая 30−17 тыс. лет назад дала начало современной цивилизации Четвертой Луны. Расшифровывая знаки рельефа на одном из памятников Тиуанако (Солнечных вратах), Кисс обнаружил астрономический календарь и рунические надписи. По его убеждению, это подтверждало теорию Хёрбигера — ведь именно в Андах, согласно «ледяному пророку», находился один из пяти мировых центров Золотого века цивилизации Третьей Луны — нашей предшественницы.
Сторонники «Доктрины мирового льда» уже после смерти основателя находили доказательства ее в падающих с неба граде и ледяных глыбах, поддерживали деятельность Хёрбигер-института в Вене, публиковали труды. «Вель» стали преподавать в нацистских школах, сын Хёрбигера Ганс Роберт Хёрбигер был удостоен почетного звания «айслерс-фюрер». Гитлеру и Гиммлеру теория нравилась во всех отношениях: нордической расе нужна была вера в космический лед, а харизматичного Хёрбигера уже не было в живых. Кроме того, пророчества Хёрбигера были заряжены жизнестроительством и утверждением неравенства на Земле.
Глыба космического льда, упавшая на землю в Китае в 1937 году. 50-килограммовая глыба льда и мертвые птицы. Сообщения из Хёрбигер-института, том 1, выпуск 8−9, Вена, 1939. Фото: сайт Privatinstitut WEL, www.wfg-gk.de/glacialkosmos.html
Мы входим в новый мир. Произойдут мутации. Будущее протянет руку отдаленному прошлому. Земля опять увидит гигантов. Неравномерность падения Лун создала земную пестроту, на нашей планете соседствуют карлики древних ночей и Господа завтрашнего дня. Тем, кто помнит про Огонь, нужно хранить и разжигать его внутри себя, продолжая вечную борьбу со Льдом.
В рамках «Аненербе» доктрина приобрела дополнительные историософские толкования. Так, Советская Россия была понята как сосредоточие сил вечного льда в противовес свастичному солярному Третьему рейху. В этой точке возникает поэтическая зеркальность «Вель» и проекта Подземного музея вечности основателя советского мерзлотоведения Михаила Сумгина. Один предлагал поддерживать внутренний огонь в общей космической борьбе Огня и Льда, другой предложил проект тотальной ледяной музеефикации, используя естественные ресурсы своей северной страны. Столкновение Германии и СССР для сторонников «Вель» приобрело неизбежно-космический, онтологический характер.
По своему научному «стилю» и интенциям эти теории были во многом противоположны, хотя неизбежно возникает ряд формальных, естественнонаучных «рифм», основанных на общей «ледяной» терминологии, которая у Сумгина тем не менее лишена космически-онтологического и пророческого смысла.
Ганс Хёрбигер, напротив, сформулировал свою теорию в результате ряда озарений. «Откровение явилось мне в тот миг, когда я, начинающий инженер, наблюдал за ручьем жидкой стали, вылившейся на мерзлую землю. Вначале не было заметно ничего, затем произошел мощный взрыв» [5].
эта тотальная спекулятивность, проективность и снятие эстетических качеств исторических артефактов были общей чертой межвоенных исторических построений и всего предшествующего XIX века.
Практически идентичный кусок мы встречаем в советской книге Демчинского и Сумгина «Завоевание Севера» в главе об арктической энергетике. Авторы ссылаются на мысль Густава Лебона из «Эволюции сил» о том, что для получения гигантской энергии нужна разница уровней и что «на Севере, в царстве сплошных льдов, где все так безжизненно и безнадежно, можно было бы получить температуру Солнца».
В подтверждение этого Лебон приводит следующую схему: «В северных льдах мы выроем глубокие колодцы и наполним их жидким воздухом, имеющим температуру минус 195°. По сравнению с этой температурой лед обладал бы огромными запасами тепла. При соприкосновении с жидким воздухом лед вызвал бы тот же эффект, что и раскаленный кусок металла, брошенный в воду. При сбрасывании в колодцы ледяных глыб жидкий воздух превращался бы в газ, давление которого и можно было бы обратить на работу мощных двигателей. А с помощью энергии можно уже получить и температуру Солнца» [6].
Показательна здесь ссылка на Густава Лебона, который одним из первых сформулировал наступление «эры масс». В своих сочинениях он пытался продемонстрировать, что есть общего между действиями физических сил, энергий и закономерностями в психологии масс. В подобных же терминах борьбы и взаимодействия космических сил формулирует свою доктрину Ганс Хёрбигер. В его теории все связано со всем, Вселенная есть живой организм, законы неба аналогичны законам земли. Все процессы определяет вечная борьба между льдом и огнем, удел людей связан с уделом звезд.
В наиболее проективной, «фантазийной» части советского мерзлотоведения Сумгин пишет о подземном музее вечности и о будущей возможной единой расе, и здесь, пожалуй, некоторые рифмы с Хёрбигером звучат зловеще: «По трупам людей, которые будут храниться в музее-холодильнике через десятки тысяч лет, когда человечество будет представлено одной расой, можно будет судить о том анатомическом пути, по которому шло человечество, вырабатывая единую человеческую расу. Если в будущем тип человека будет развиваться не в результате игры миллионов случайных рождений, а будет вырабатываться по определенно задуманному плану, то помещаемые в музей-холодильник трупы типов человеческих рас могут служить, по сравнению с живущей человеческой расой, указанием правильности или отклонения от избранного пути выработки новой единой расы — человек» [7].
Однако даже здесь Сумгин лишь предлагает создать депозитарий для будущей аналитической науки, а его предположение о будущей единой расе является только предположением и уж точно не воззванием к конструированию этой расы. В целом основатель советского мерзлотоведения вырабатывал академическую, физико-географическую, «профессиональную» науку для специалистов. Хёрбигер, напротив, взывал к интуиции, антиакадемической науке, базирующейся на озарении и вдохновении. В листовке, разосланной его сторонниками, говорилось: «Гитлер расчистил политику. Ганс Хёрбигер сметает ложные науки». Сам Хёрбигер создавал себе образ пророка, неслучайно его имя созвучно по-немецки слову «спаситель»: Hörbiger — Heilbringer.
Завершая сравнение раннесоветского мерзлотоведения и «Вель», стоит признать, что общий межвоенный контекст естествоиспытательской философской мысли, стремящейся к обобщениям и поиску универсалий, и поэтическое формальное сходство материала обеих «ледяных» теорий исчерпывают их общие черты в содержательном плане. Если, конечно, не считать популярных спекуляций о зеркальности большевистского и нацистского тоталитарных проектов.
6. Другой ученый, который получил поддержку Гиммлера, — Отто Ран, исследователь катаров — христианской средневековой секты дуалистического манихейского толка. В изданной книге «Крестовый поход против Грааля» Ран утверждал, что катары произошли от испанских вестготов, то есть были нордического, индогерманского, арийского происхождения. Они на протяжении веков хранили священный Грааль в замке Монсегюр (вариация легендарного замка святого Грааля Монсальват), пока не были уничтожены римской католической церковью в Альбигойских войнах. Но три рыцаря-тамплиера вынесли и спасли Грааль. «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха — это зашифрованная инструкция XIII века по его поиску. Гиммлер поощрил Рана, дал денег на дальнейшие исследования и поиск Грааля. Но даже с деньгами СС немецкий археолог ничего не нашел. Кроме того, он был геем и не был антисемитом, что повлекло за собой арест и исправительное пребывание в Дахау в 1937 году. В 1939-м Ран совершил самоубийство, замерзнув в горах.
Его одержимость археологией и поиском Грааля, а также ношение характерной шляпы позволили сделать из него одного из главных прототипов Индианы Джонса — кинематографического персонажа, придуманного Джорджем Лукасом в конце 1970-х. Индиана Джонс — довольно циничный американский археолог, который в фильмах, срежиссированных Стивеном Спилбергом, постоянно вступает по всему миру в противоборство с нацистами и работающими на них археологами за обладание священными реликвиями.
Характерно, что в фильмах первой трилогии Индиана Джонс по своему моральному статусу часто почти неотличим от археологов-соперников, которые сотрудничают с нацистами исключительно ради достижения своих археологических целей и исходя из страсти к поиску реликвий. Сам же Индиана сотрудничает с американской разведкой и по отношению к ним также чувствует недоверие и отчуждение. В первом фильме «Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега» (1981) давно знающий Индиану и сотрудничающий с нацистами археолог Рене Беллок говорит ему: «Мы с тобой были так похожи. Археология — вот наша религия. Вот во что мы оба верим. Наши методы не слишком различались. Я — твоя темная половина, только шаг отличает тебя от меня. Столкнуть тебя в тень очень легко». В ответ Джонс вынимает пистолет.
Пытаясь насытить мотивацию Джонса/Рана более артикулированными мотивами, его создатели в третьем фильме «Индиана Джонс и последний крестовый поход» показывают зрителю сцену «рождения археолога», где тогда еще юный Джонс-скаут вступает в противоборство с черными археологами, пытаясь забрать у них найденную реликвию. Его мотивация, которую он самозабвенно сам себе озвучивает: «Этот крест — великое наследие. Он должен быть в музее!» Момент, по мысли авторов, видимо, должен показывать рождение жизненного кредо героя.
Кадр из фильма «Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега» (1981). Сцена находки золотого идола в южноамериканском храме в 1936 году.
Однако как раз эта мотивация и делает его функционально практически неотличимым от нацистских археологов. Ведь и те и другие алкают исторических артефактов ради создания национальных институтов. В самом конце первого фильма, после того как Джонс передал Ковчег Завета военной разведке США, мы узнаем, что он работал за крупное вознаграждение, а дальнейшая судьба реликвии находится в руках государственных функционеров. Но, как оказывается, просто вознаграждение явно не устраивает американца. «Болваны, бюрократы! Они не знают, с чем имеют дело!» — в сердцах произносит Индиана. Однако Ковчег — это особо могущественный артефакт, поэтому его место не в общедоступном музее, а в ведомственном хранилище, подобном коллекции нацистского замка Вевельсбург. Последним кадром нам показывают огромный ангар-хранилище, где стоят опечатанные деревянные ящики с надписью «Военная тайна». Туда же закатывают ящик, видимо, с найденным недавно Ковчегом.
Интересно, что музейное кредо юного героя рождается в момент борьбы за крест Коронадо — именно его Джонс похищает у «черных археологов». Эта реликвия отсылает к Франсиско де Коронадо, первому европейцу, посетившему юго-запад США и открывшему Скалистые горы и Большой каньон. То есть находка подобной реликвии — событие, безусловно, конституирующее для американской нации, и именно по отношению к подобным образцам и возможен максимальный музейный гражданственный пафос. Принимая предложенную мотивацию, мы понимаем, что цинизм и корыстолюбие героя — лишь маска, ну или милая личная особенность. В этом случае Индиана действительно становится в своих мотивах почти неотличим от нацистских коллег, разве что по степени артикулированности своей мотивации, которой он словно стесняется [8].
В своей кинотрилогии Лукас и Спилберг хорошо передали общую межвоенную археологическую лихорадку. Роль исторических артефактов в конструировании наций, этносов, рас и прочих сообществ достигла предела, что выразилось в мистическом фетишизировании реликвий. Интересно здесь то, что один и тот же артефакт мог выступать краеугольным камнем в создании совершенно разных сообществ. Упоминавшиеся ранее Солнечные врата в Боливии были выкопаны из земли в 1820-е годы во время войны за независимость испанских колоний. Якобы распорядившийся поднять их Хосе Антонио де Сукре, будущий боливийский президент, осознавал ворота как «символ роста новой нации». Сто лет спустя Эдмунд Кисс нашел на воротах нордические руны и, вписав их в нарратив «доктрины мирового льда», представил как основополагающий артефакт уже и для германской нации.
Однако факт поднятия ворот в 1820-х нам известен по данным Карлоса Понсе Санхинеса — «отца боливийской археологии», который принадлежал к националистической боливийской элите, пришедшей к власти после 1953-го. Понсе археологически обосновывал национальную идентичность, в центре которой стояло андское прошлое. Он критиковал Артура Познанского, боливийского археолога австрийского происхождения, который ранее, в первой половине XX века, активно конструировал боливийскую нацию, используя те же артефакты Тиуанако. Познанский в 1936 году перенес один из антропоморфных монолитов Тиуанако на придуманную им «площадь американского человека» в Ла-Пасе. Его обвиняли в том, что он белый, делает карьеру на чужом наследии и перенос монумента принесет несчастье. В ответ Познанский воскликнул: «Я, апостол Тиуанако, проклинаю вас!» Возвращение монумента назад в древний город заняло почти 70 лет и сопровождалось традиционными ритуалами. Однако и Понсе, и Познанский, и Кисс преследовали одну цель — конструирование нации как общности, причем основывали свои проекты на одном и том же археологическом памятнике.
В самой нацистской Германии артефактами занимались совершенно разные институции. Начиная от «строго научных» (но при этом идеологически верных), подобных Университету и Музею древностей Шлезвиг-Гольштейн, располагавшимся в Киле и особо ценимым нацистскими идеологами [9], и заканчивая ведомственными коллекциями, как в замке Вевельсбург, используемыми для обоснования ритуалов СС. Придание в крайних случаях историческим артефактам, выступающим в нацистских научных институциях в качестве спекулятивных документов, статуса могущественных реликвий, подобно копью Лонгина или святому Граалю, отражает лишь общую непоколебимую убежденность в их национально-порождающей способности.
Эта тотальная спекулятивность, проективность и снятие эстетических качеств исторических артефактов были общей чертой межвоенных исторических построений и всего предшествующего XIX века. Метаисторический подход, описанный Хейденом Уайтом, утверждает, что каждой эпохе свойственны уникальные единые структуры исторического воображения [10]. Если использовать эту оптику, то структура упомянутого периода нашла эксцессивное, предельное выражение в мифической погоне нацистов за Граалем и другими святыми реликвиями. И в этом смысле магия артефакта становится реальным историческим явлением, а esoteric studies обретают смысл, в том числе и в погружении в анализируемые теории. В определенный момент метаисторическая оптика и убежденность в том, что вся история — это фикция, дополняются, в терминах Линды Хатчеон, «историографической метафикцией», знающей, что любая фикция — это история [11].
Эти теории, каждая по-своему, говорят нам, что не стоит недооценивать историчность и реальность исторических фикций. Достаточно и того, что, как сказал главный герой фильма «Код да Винчи», профессор религиозной символики Роберт Лэнгдон, в ответ на вопрос, верит ли он в силу Грааля: «Мы встретили людей, которые верят, что это реально, и готовы за это убить!»
Имя скульптора Бориса Владимировича Лаврова сегодня вспомина- ется, главным образом, в связи с планом монументальной пропаганды 1918 г. (его авторству принадлежал памятник Каляеву в Москве),[1] а также установкой революционных монументов в Твери и Вышнем Волочке. Однако не менее интересна его роль в организации новой художественной школы зарождающегося советского государства — Тамбовских Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ).
Организация СГХМ стала важным общегосударственным проектом послереволюционных лет. Свободное художественное образование как значимая часть художественной политики нового государства вводи- лось в столицах и в крупных региональных центрах, формируя первую в истории России единую сеть государственных художественных школ. Своим созданием они во многом обязаны усилиям Московской художественной коллегии ИЗО Наркомпроса, в которой активную роль играли такие личности как В. Кандинский, А. Лентулов, И. Машков, С. Ноаковский, О. Розанова, В. Татлин, и др. Отдел ИЗО Наркомпроса, непосредственно занимавшийся проведением этой реформы, возглавлял известный художник-авангардист Д. П. Штеренберг. Среди организаторов СГХМ в регионах России были многие представители актуального столичного искусства. Так, только из скульпторов-участников «ленинского плана монументальной пропаганды»[2] Б.В. Лавров участвовал в рефор- мировании СГХМ в Тамбове, Б. Ю. Сандомирская — в Оренбурге СГХМ, С. В. Сырейщиков — в Воронеже. Движение по организации СГХМ как на базе уже существовавших художественных школ, так и в буквальном смысле «на пустом месте» приобретает в эти годы впечатляющие масштабы — в 1918–1920 гг. было создано более двух десятков СГХМ.[3]
Таким образом в истории художественного образования в России едва ли не впервые складывается ситуация, когда циркуляция передовых художественных сил между столицами и регионами в значительной степени уравнивает их художественный уровень, моментально делая доступными самые новые и актуальные художественные идеи для педагогов и учащихся региональных художественных мастерских, история которых на этот момент длилась, зачастую, всего несколько месяцев и которые фактически с чистого листа формировали новую художественную среду нового государства.
Важным свидетельством этого интереснейшего явления в художественной жизни послереволюционной России является проект Б. В. Лаврова по организации Тамбовских СГХМ, находящийся в материалах Главпрофобра в ГАРФ.
Константин Юон. Новый мир. 1921 год
Тамбовские СГХМ были созданы в феврале 1919 года[4] и на момент создания проекта успели проработать один семестр. 25 июля на экстренном заседании Художественного совета мастерских был предложен план их реорганизации в соответствии с новыми идеями о месте и роли искусства в жизни советского государства. Новый план предполагал создание масштабной комплексной художественно-производственной школы, выпускающей «высококвалифицированных рабочих-художников», так нужных для строительства нового государства рабочих и крестьян.
Поставленная задача полностью отвечала тогдашним идеям Наркомпроса. По словам Д. П. Штеренберга, одного из главных идеологов реформы, на момент революции искусство «было оторвано от народа, являлось модой и развлечением для избранных, для буржуазии… только кустарное производство служило еще показателем того, что в народных массах имеются огромные залежи творческой энергии, художественной свежести и своеобразия».[5] Одной из важнейших задач нового художественного образования становится сближение художественных профессий с ремесленными, «создание кадра ремесленников высшего типа», а одним из ее важнейших достижений — расширение контингента учащихся, когда «с отпадением требований дипломов об окончании среднего образования в гос. св. худ. мастерских появились рабочие, тяготеющие к искусству, как к таковому».[6] Художники же, в свою очередь, должны были черпать вдохновение в ремесле. По словам другого сторонника и теоретика производственного искусства, Вс. Дмитриева, «искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает место ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуда, вывески, платья… как подлинное жизненное творчество — становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества».[7] Таким образом, «новым искусством», так необходимым строящемуся новому советскому миру, оказывается, в значительной степени, не столько художественный авангард, сколько соединение искусств и ремесел в общей сфере производственного искусства. Огромную популярность приобретает идея синтеза искусств, предполагавшая в качестве результата воспитание свободного творца, который должен был прийти на смену старорежимному узкоспециализированному ремесленнику или далекому от производственных задач художнику-стилисту.
В своем проекте реорганизации Тамбовских СГХМ Борис Лавров во многом руководствовался концепцией производственного искусства, имевшей огромную популярность в художественном строительстве послереволюционных лет, целью которого было переустройство не только искусства, но и всего общества в соответствии с новыми идеалами, а также введение искусства напрямую в жизнь и быт рабочих и крестьян. Лавров утверждал: «Нужно создать быстро и решительно новое оборудование всей жизни производящего класса: создавать приходится почти из ничего (так как все старое не годится). Необходимо создать ядро высококвалифицированных рабочих-художников. Ни одна художественная школа или архитектурные классы, с лабораторно-отвлеченным искусством и старыми методами, не создали и вряд ли создадут в будущем подобное художественно-происходящее ядро. В настоящее время нужны опытно-производительные школы — в виде отдельных групп мастерских, охватывающих полностью какое-либо производство».[8] Сами мастерские должны были иметь преимущественно прикладное, производственное значение, быть комплексными опытно-производственными школами. Предполагалось создать три группы мастерских, по отраслям искусства, объединяющих в себе более узкоспециализированные мастерские:
Архитектурная: 1) макетно-модельная, 2) архитектурно-
проектировочная, 3) камнеобделочная, 4) деревообделочная,
5) металлообделочная, 6) новых материалов;
Скульптурная: 7) скульптурно-лепная, 8)литейная, 9) керамическая,
10) формовочная;
Живописная: 11) живописная, 12) малярная, 13) декоративная,
14) штукатурно-мозаическая; [9]
впервые в истории художественного образования сближались уровни художественных школ москвы, петрограда и тамбова.
Традиционная художественная школа, по мнению Лаврова, в новых условиях оказывалась неспособной ни эффективно служить нуждам производящего класса, ни формировать полноценно образованную творческую личность. Лавров отмечает, что «старый способ строительства и все его художественные формы не требовали от рабочего, мастера и художника никакого единения в одном лице всей суммы знаний. Рабочего никогда ничему не учили, мастер сам учился, а художника учили в чисто буржуазном духе создавать удобные формы для развлечения, комфорта и выгоды своих работодателей».[10] Проект, как и доклад Штеренберга, датируется 1919 годом — и общность мыслей и их формулировок делает очевидным существование общего культурного поля и циркуляции художественных идей между столицей и регионами. Впервые в истории художественного образования сближались уровень художественных школ Москвы, Петрограда и Тамбова. Лавров предлагает наглядную схему новых мастерских «в виде двух пересекающихся парабол, путем пересечения которых показано, каким образом через прикладные знания и производственный процесс наука сливается с искусством в производстве»,[11] но, к сожалению, в архивном деле эта схема отсутствует.
Важным принципом новой школы становится отход от разделения на узкие специализации и совмещение учебного процесса с творческим и производственным: «Ученик начинает делать (в практике) то, что он может, сразу же приступая к производству». Методы обучения должны были быть максимально комплексными и универсальными — «Изготовление учащимися макетов — способ обучения всему, что необходимо знать архитектору-художнику». Не был забыт и основной принцип свободного художественного образования — полная самостоятельность каждой из мастерских и отсутствие единых программ: «каждый руководитель может поставить свою работу так, как найдет это нужным».[12] Провозглашались «борьба со школьной рутиной и обывательской косностью. Отказ от «стилей» как результата эклектического творчества и теории искусств как зафиксированных красот чуждых нам эпох. Искание нового стиля».[13] Еще одним важным принципом предстоящей реформы мастерских должно было стать соединение станковых искусств с прикладными для создания нового, производственного искусства. «Чистые» искусства Лавров считал полностью утратившими свою актуальность в жизни рабоче- крестьянского государства, а их преподавание — ненужным и вредным: «Чистого же искусства, в том виде, в каком оно существовало до сего времени, не должно быть, так как оно являлось оторванным от жизни. Настоящее искусство, при производственном методе, будет вложено в основу всей деятельности мастерских». Интересен его подход к изучению в мастерских истории искусств и «стилей»: «Здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий о красоте, и стиль, как внешнее проявление — и признается и то, и другое, как найденные формы… Изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано». [14]
На первый план в образовательном процессе выходили новые приоритеты: «Искусство в производстве — наука в прикладном знании. Дискуссии при производстве. Самостоятельные научные занятия. Научный практикум. Библиотека-читальня и экскурсии. Производственный процесс. Коллективное начало в производстве. Творческий потенциал обучающихся»,[15] «Минимум «готовых» знаний —максимум метода».[16] Обращает на себя внимание сознательное сближение искусства и науки, и, как следствие — построение художественно-производственной школы на новейших научных и художественных принципах тех лет, включая поиск единых принципов для всех видов искусства и ключевую для эпохи авангарда идею синтеза искусств: «Синтез искусств в выявлении архитектуры как статики масс в пространстве, скульптуры как динамики и статики массы в пространстве, живописи как статики и динамики массы на плоскости».[17]
Организация учебного процесса традиционным для концепции СГХМ образом возвращает художественную школу к модели средневековых мастерских, одновременно выводя ее на уровень современного производства. «Все обучающиеся фактически производят работу в мастерских и получают за работу в размере 500 + 900 руб. от соц<иального> обес<печения> и Н. К.П., квалифицированные
специалисты — добавочно в размере 10%, 20% и 30% обеспечения. Обучение производится без ограничения сроком».[18] Последнее в условиях продовольственного кризиса позволяло учащимся СГХМ не только иметь заработок, но и рассчитывать на рабочие пайки и другие привилегии трудового класса. Кроме того, в системе ценностей производственного искусства простое создание учебных работ,
не имеющих практической ценности, выглядело совершенно нерациональной тратой трудовых ресурсов, а занятый отвлеченным искусством «творец» или ничего не производящий студент — «паразитирующими элементами». Эту идею наиболее ясно выразил один из идеологов производственного искусства Осип Брик: «Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он творит. Неясно и подозрительно… Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место… Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами Коммуны, с сапожниками,
со столярами, с портными». [19]
«здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий о красоте, и стиль, как внешнее проявление — и признается и то, и другое, как найденные формы… изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано»
Конечной целью СГХМ становился выпуск разносторонних творческих специалистов в области производственных искусств, «специальность в ремесле как обязательное усовершенствование ремесла до искусства».[20] По окончании новой художественной школы «обучающийся, пройдя творчески определенный рабочий стаж и ряд теоретических предметов, выходит из школы с знанием одной или нескольких специальностей и общих основ искусства, как художник, свободный в своих исканиях».[21] Таким образом, под «свободой» в концепции свободного художественного образования понимается не только свобода мастерских от общих обязательных программ, академических традиций, государства и друг от друга, но и будущая свобода специалиста-универсала, освоившего все доступные ему сферы художественной деятельности и независимого от узконаправленного ремесленного цеха и рамок того или иного стиля или ремесла.
Осознавая как масштаб проекта, так и реальные возможности организаторов художественных мастерских в 1919 году, Лавров признавался, что, «возможно, в Тамбове не удастся провести всей схемы полностью в ближайшее время, но по мере возможности нужно проводить намеченное схемой». [22] В итоге так и вышло — уже осенью 1919 г. Лавров отказывается от должности уполномоченного мастерских и уезжает из Тамбова. Нехватка педагогических кадров и материальных средств, а также отсутствие в Тамбове глубоких традиций художественных ремесел не позволяют мастерским реализовать принципы синтеза искусств в полном объеме. Тем не менее, Тамбовские СГХМ успешно проработали до 1922 г., став первым в истории региона высшим художественным учебным заведением. Состоялся даже первый выпуск студентов мастерских (по живописной специальности —единственной, которую удалось успешно реализовать в этой школе (как, кстати, и в большинстве региональных СГХМ). В 1922 г. мастерские были преобразованы в художественный техникум.
Интересно, что подобные новаторские проекты, возникая в среде столичных художников, на практике наибольший успех имели именно в региональных школах. Это объясняется как отсутствием мощной академической традиции в регионах, так и острой нехваткой педагогических кадров и материальных средств, что волей-неволей требовало от художников универсализма, а от преподавателей — умения обучать сразу нескольким предметам и специальностям. Однако большая часть художественных специализаций, немыслимых без сложного и дорогостоящего инвентаря, материалов и учебных пособий, в региональных СГХМ оказались нежизнеспособными. Проект создания комплексных художественно-промышленных школ, выпускающих мастеров-универсалов, в большинстве регионов до конца не состоялся, ограничившись живописными и графическими мастерскими, наименее затратными из всех.[23]
Однако, несмотря на то, что большая часть планов по внедрению идей производственного искусства и синтеза искусств в новую систему художественного образования в условиях региональных СГХМ 1919–1920 гг. не могла быть реализована, эксперименты в этой области оказали значительное влияние на дальнейшее развитие художественной школы. В 1920 г. на базе Первых и Вторых московских СГХМ создается единая художественная школа — ВХУТЕМАС, впервые объединившая в своей структуре факультеты всех основных художественных специальностей, как станковых, так и декоративно-прикладных. Вскоре ВХУТЕМАС становится комплексной школой дизайна мирового значения, во многом определившей (наряду с немецким Баухаузом) развитие искусства ХХ в.
Ю.Л.: Как-то в детстве, в альманахе «Мир Приключений» мне попалась одна научно-фантастическая повесть. Был в ней свет, отблеск закатывающегося модернизма, так соответствующий позднехрущевскому-раннебрежневскому миру, в котором я жил: бедняцкому паркету хрущевской квартиры, раскладушке, псевдоматиссовскому лику на стене, папе воскресным утром за чертежным кульманом. Модернизм, переходящий в быт, бред, шорох самого себя.
Запомнилась сцена проводов звездолета, отправляющегося в другую галактику – если экипажу и посчастливится вернуться, на Земле уже пройдут тысячи лет. Список имен, космический профессий – этот геопоэтический интернационал, пресветлый зал ООН. Командир – славянин и даже украинец, его заместитель – англосакс, далее – китайское имя, индусское, романское… Были там и неунывающие, компанейские, рыжеволосые братья-близнецы. Много друзей пришло проводить их, так что «их рыжие головы мелькают в вихре дружеских объятий». Как всем неунывающим компанейским героям, им суждено погибнуть первыми… Может, поэтому – окрашенная грядущей горечью – эта фраза показалась мне столь трогательной и врезалась в память.
Много позже, на рубеже 2000-х годов, уже отринув московский концептуализм, я несколько раз красил волосы в рыжий цвет и на открытиях своих выставок повторял все тот же перформанс: просил зрителей теснее сгрудиться вокруг и обнимать меня, как бы прощаясь, чтобы моя, хоть и единственная, но рыжая голова мелькала в вихре их дружеских объятий. Работа входила в серию «Геопоэтика», и, наверное, была в ней какая-то инфантильная проективность, горечь прощания – когда выпадаешь из контекста и уходишь на край.
В какой-то момент я узнал, что автором той самой повести – в оригинале она называлась «Шляхи титанiв» − был известный украинский фантаст, диссидент и космист Олесь Бердник, основатель вселенской Украинской Духовной Республики.
Когда Никита начал рассказывать мне о Федоре Тетяниче (Фрипулье), я сразу же вспомнил Бердника. И там, и там был какой-то отблеск уже исчезающих, скукоживающихся космических пространств, их цветастые списки, непритязательный уют автохтонного национального модернизма, прямо отсюда, от круч Днепра – во Вселенную. Мерцающий здесь и сейчас, в украинских советских 60-70х. И в самом деле, как оказалось, Тетянич и Бердник были близкими друзьями.
Итак, некий вариант «украинского космизма» − полвека спустя после того, «русского», «федоровского». Опять-таки – соединение модернизма со стихийной народной архаикой, однако в эпоху, когда сам модернистский проект проваливается в поздний социализм, оставаясь лишь отблеском, лепетом, списком экипажа. Подобно тому, как хрущевское градостроительство, скажем, было каким-то лепетом от исчезающего Корбюзье.
Фрипулья − как «лучистое человечество» Федорова и Циолковского. Визуальные переклички с Филоновым…
Но его свет − крестьянский, «рослинний», украинский простор плюс техносвет 60-х (физики/лирики, Дарницкий мост, «Девочка и птицелет»).
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Космизм − это весь самый длинный день, вся самая острая ночь и широкая полоса между ними. Но Тетянич будто не замечает этой полосы − там, где следует предпринимать расчетливые общие усилия, он сразу идет к свету. Он, по сути, ничего не собирает для хранения − все подобранное сразу навешивает на себя. Пусть звучит, покачивается. «Зодиак, чтоб победить, ему вы думать не давайте, толкайте, развлекайте, задуматься всерьез мешайте». Истории с ее травмами для Фрипульи не существует, он весь в пресветлой эйфории.
Тут он подобен Берднику, над технической безграмотностью которого так потешалась бр. Стругацкие. Техника ему не нужна, он сразу идет поверх техники к чистому истончающемуся фурьеризму, интернациональному списку профессий. Фрипулья и Бердник − как тип украинского космизма, «хохломания в космосе». В чем его отличие от русского, федоровского? Украинский − в основе своей селянский, федоровский − городской. Одна из центральных идей Федорова − собирание, накопление памяти, музей. Но Фрипулья автохтонен. Земля, покрытая почвой, грунтом − как живописным грунтом − со всем произрастающим на нем, подобна гигантскому холсту, несущемуся в космос. Там нечего собирать, систематизировать. Скорее, подбирать, заставлять звучать, двигать к горизонту. Всеобщее воскрешение уже состоялось, смерти уже нет, следует просто осознать это. Федоров − напротив, городской житель, библиотекарь, архивист. Для воскрешения отцов ему нужен музей − собрание бумажек, лоскутов, пыли. Но ведь «пыль» как таковая существует только в городе. Это всего лишь остатки загородной земли, занесенные ветром на улицы. В полях нет пыли.
При этом Федорову, который требовал всемирного Музея праха величиной с Памир и Кремль, никакого музея на самом деле было не нужно. Ему, библиотекарю и архивисту, не нужно было даже библиотеки − он прекрасно обходился библиографическими карточками с названиями никогда не прочитанных им книг. Рассуждал о том, что, дескать, шопенгауэровское заглавие «Мир как Воля и Представление» следует поменять на «Мир как Общее Дело», но самой книги явно не читал. Такова судьба любого архива − стиснутое падение в свою собственную архивность.
Напротив, работам Тетянича, который ничего не архивировал, но просто подбирал с земли, − нужен музей. Иначе все развалится, сгниет, аннигилируется с той же землей.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Однако мы должны помнить, что музей − это всегда свет на свет, двойная экспозиция. Грозящая той же осцилляцией и темнотой. В Украине, где все всегда начинают заново, с этим, положим, проще. Архивация нам пока не грозит. Однако я вижу, скажем, как в России федоровский космизм, став полуофициальной идеологией, «духовной скрепой», превратился во что-то совсем уж мертвенное. Вроде позднего окостевшего Солженицына с его бороздой поперек лба. Я помню большую выставку Филонова в Москве лет пять назад. Работы, рисунки были, конечно, великолепны. Но их лучезарность на фоне общего умонастроения казалась уже какой-то застывшей, скелетной. Подобно свету, выродившемуся в абрис тени.
И еще помпезная, бессмысленная работа Захарова у входа: огромный лев из сказки про Изумрудный город, ворочающий ногами и изрекающий из себя автобиографию Филонова. Если по мысли автора эта констелляция должна была продемонстрировать поражение авангарда, то на самом деле она демонстрировала лишь поражение, слепоту и невменяемость архива. Поскольку Архив и Авангард − вещи несовместимые.
Общий вопрос: как заниматься музеефикацией и при этом не уйти в культурное строительство? Как высветить грань между хохломанией в космосе и хохломанией в Раде, между Бердником и Фарион? Ту самую пресветлую грань великого Ничто, как сказал бы Хайдеггер − сам бывший отчасти «Бердником» и отчасти «Фарион». На последнее, правда, почему-то кивают гораздо чаще.
Некоторые тексты Фрипульи напомнили мне Платонова. У которого тоже часто встречается образ пыли, суховейных полей − как нищеты и одновременно предельной родительской близости. Я взял с полки томик Платонова, чтобы перечитать несколько вещей, в частности «Родину электричества». Не знаю, как так получилось, но именно в эту книгу оказались вложены мои выписки из «Алмазной сутры», основополагающего дзен-буддистского текста. Я делал их с машинописного самиздатовского перевода в московской общаге в 1981 году. В перерывах между курением плана и первыми робкими живописными попытками a la Джексон Поллок на маленьких кусочках оргалита. И в этой сутре Будда Татхагата («таковый», «так приходящий», «такой как есть») говорит, что ни единой малости он не приобрел благодаря абсолютному совершенному просветлению − поэтому оно и называется «абсолютное совершенное просветление».
Покрашенная лампа в инсталляции Никиты. Дескать, так красят лампы в подъездах, чтобы не украли. Но странным образом пятна краски на ее цилиндре начинают закручиваться в какой-то сецессионный вихрь. Это красиво. Это неожиданная щедрость музея. Или точнее, щедрость события − в котором, по словам Ницше, все самое лучшее боги дают даром. Я помню, Монастырский рассказывал о «Поездках за город», что сами акции были в конечном счете лишь поводом выпить на даче Паниткова или вдруг что-то неожиданное увидеть в лесу. Пробежавшую косулю… Сецессионная косуля, тень косули, промелькнувшая по Фрипулье… Квантовое перемножение событий, касаний. Во времени Эона, а не в причинно-следственном, историческом времени Хроноса. И в то же время в прелести витрин − понимая «прелесть» в мистическом, искусительном, опасливом смысле.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
С детства я обожал музеи, но при этом не знал толком, что в них делать. Как этим «воспользоваться», унести впрок? Взрослые посоветовали мне записывать имя художника и названия понравившихся картин в специальный блокнотик. И в Эрмитаже я замучил маму: «Можно мне записать эту картину? А эту?!» − потому что я был готов переписать почти все. В том-то и дело, что начиная записывать и сохранять, мы быстро теряем прелесть события и записываем все. Как это делает тот же Вадим Захаров, у которого хранятся видео чуть ли не всех открытий выставок Московского Концептуализма за последние двадцать лет. Без всякой рефлексии относительно качества этих выставок, и все ли они так уж заслуживают быть запечатлены. Вопрос, однако, онтологичен − если мы записываем все, то в чем его разница с ничто? Сецессионная косуля никогда не промелькнет, если все вокруг будет семантический лес. Стоящий стеной.
В Одесском Археологическом Музее мною овладела еще большая «прелесть» − стремление перерисовать росписи всех греческих ваз коллекции. Перерисовывать должен был Дима Булычев − он единственный из нашей подростковой компании умел рисовать. Но к моему заказу он так и не приступил, вместо этого мы увлеклись писанием научно-фантастического романа, из которого, впрочем, были написаны только первая глава и эпилог. А спустя 5 лет Дима погиб от передоза мака, отмечая свое поступление в институт. В украинский праздник «Маковей». Много позже я посвятил Диме Булычеву одноименный текст, в нем он оказывается роботом-андроидом, воскрешенным в США, этой всемирной воскресительной музей-помойке, спустя 15 лет после своей смерти. По тексту, он работает учителем искусства в нью-йоркском муниципальном колледже, в каком-то черном, неблагополучном районе − все пришпиливает к классной доске репродукции греческих ваз. Нас, нас, греческих ваз.
Я написал этот абзац, и тут мне привиделся некто Харщеев, герой Украины. С детства он занимался одним и тем же − завидев какого-нибудь директора музея, ставал перед ним на одно колено. Насколько бы понял его жест Фрипулья?
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Похоже, что все шло к тому, чтобы метропольный, центральный музей превратил почву полей в архивную пыль, чтобы Фрипулья вошел в музей и стал частью архива. Но вот, мы видим, он не вошел. И сегодня все эти ассамбляжи, костюмы, биотехносферы на глазах истлевают, рассыпаются. «Мусорные» материалы, из которых они были сделаны, возвращаются в свое дохудожественное состояние. Отнимешь руку, которая удерживала все это вместе, – и нет ничего, да может и не было.
Действительно, и Филонов, и Платонов как будто становятся рядом с Тетяничем. И вроде бы авангардная воля к переустройству мира оказывается у него в неповрежденном виде перенесенной в Киев 1970-80-х, то есть, очевидно, в самое неподходящее место и время. За Филоновым и Платоновым стоит «большой проект» (в итоге обманывающий, предающий их). За Тетяничем – одно только «как скажу, так и будет». Тетянич побеждает не проектированием и волей, а сменой оптики. Отойди мол, прищурься – видишь теперь, как на самом деле все обстоит?
Музей – это компенсация за нереализованный авангардный проект. Не осуществили сюрреалистическую революцию? Не отправили человечество в космос? Ничего, зато будете главными художниками века. А Тетянич и не предлагает какого-то гигантского угрожающего проекта, с которым тем или иным властям нужно было бы находить подобные компромиссы и «договариваться». Но при этом пишет вполне официозно оформленные обращения в администрацию Подольского района (о превращении мусорных свалок в тотальные произведения искусства) или заводскому руководству (о превращении работающего завода в театр посредством установки в цехах кресел для зрителей). Пишет не авангардным политикам, не условному «Луначарскому», а мешковатым, запыленным поздне- или постсоветским бюрократам (та же пыль!).
Работа Тетянича становится еще одним случаем балансирования между слишком далеко друг от друга отстоящими предметами, нитью, натянутой между космическим проектом и ничтожностью мусорного объекта. Но «ничтожность» и «мусорность» проявляются только когда от объекта отнята рука автора, что-то все время переделывающего, дополняющего, проращивающего вещь в «безмежжя», в «бесконечное тело». Противоречие могло бы быть снято той самой музеефикацией (в музее есть место и «отбросам», и «космосу»), но снятия не происходит – и все останавливается, зависает. И единственным продолжающимся процессом, единственным неостановленным движением остается рассыпание, распад, какое-то постепенное безвольное саморазматывание того, что намотал художник. Здесь появляется соблазн: остаться просто созерцателем этого распада, наблюдать хотя бы возвратное движение авторского намерения. Спасибо, мол, не понадобилось, мир забирает материал назад.
«Космизм» и «почвенничество» вроде бы также должны создавать между собой напряженное противоречие. Но вот его Фрипулья снимает одним махом:
«Я ще не вмів тримати олівця в руках, а вже малював. Малював по землі, піску. Малював по землі всім і землею по всьому. Взагалі усе, що на моєму шляху зустрічав, землею присипаючи, – довершував: чи то невеличкі малюнки дітей, чи граціозні твори дорослих. Пізніше, коли сам став дорослим, точніше – зрілим митцем, спостерігаючи потяг, який на своїх платформах віз землю. Тоді уявляв майбутнє, у якому ракети на всі планети сонячної системи ось так доставлятимуть землю. И розвантажуючи виставлятимуть там не картини, а землю як щось естетично неперевершене, Отож цими рядками поспішаю засвідчити свою причетність, ба навіть авторство такого масштабного виду мистецтва як «оземлення»…
Титани живопису вкривали свої полотна якимось грунтом з піском. Чутки про грунтоване полотно мене, необізнаного, дивували. Полотно i на ньому грунт!? Звісно, якщо це грунт, та до того ж чорнозем, то на ньому обов’язково щось росте (ну, там i ставок, i млинок, ще й вишневенький садок…) Поставив я собі питання, якої товщі землю можна прикріпити до полотна, й вирішив, а чому б не прикріпити полотно до всієї планети. Я так i зробив. Маю й зберігаю твір: «Планета Земля прикріплена до мого полотна».
Тетянич снимает это противоречие сменой оптики, в которой есть «почва» как данное в ощущениях и есть «космос» как размыкание, перешагивание горизонта. Разного рода опосредующих структур, вроде политического устройства или государственных границ, не то чтобы нет, но ни в какое сравнение с почвой и космосом они не идут.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Важно еще не путать музей с хранилищем. Современный музей, все больше клонящийся в сторону интеллектуальной развлекухи, лунапарка, не склонен хранить версии, но, скорее, обрезает их в пользу одной − самой актуальной, интерактивной и безликой. (В «развивающихся» странах − в пользу политически приемлемой на данный момент). Более того, попытка личного пробивного жеста − по образцу Бренера или Павленского − будет тут же вписана в эту безликую актуальную коммунитарность.
Хранилище, архив в свою очередь тоже предпочитает отсутствие версий, но по другой причине − потому что любая версия и ангажированность нарушит дистанцированную объективность хранения. Вроде паранойи Федорова «собирать все». Или «Архивов Московского Коцептуализма», совершенно игнорирующих вопрос о потребности своего архивирования.
И здесь возникает возможность личного жеста − как смены оптики, прищура. Фрипулья прищуривается. Есть искушение сопоставить это слово с какими-то «пращурами», т.е. опять-таки с федоровским пребыванием «при предках». Однако «щурить» изначально означало прикрывать уши коню. Возможно, и прикрывать ему глаза с боков, дабы животное не пугалось внешних раздражителей. Это ближе к одержимости, к шаренью в темноте.
Прищур − это улыбка, отметание судьбы. Перемена участи. Прищуриваются живописцы, чтобы лучше увидеть тоновые соотношения. Прищуривается галлюцинирующий человек, чтобы удержать образ, несмотря на всю его фантомность. Прищуриваются, когда свет солнца, свет истории становится чрезмерным, и нет солнцезащитных очков − в виде идеологии, доксы, «референтного круга» − которые так удобно в любой момент нацепить на нос. Это отказ от «общего дела», вхождение в какие-то свои собственные, неверифицируемые обстоятельства. Как в том анекдоте про бедного еврея, который нашел на улице бумажник. Однако была суббота, когда нельзя совершать никаких действий. Тем не менее он помолился Богу и нагнулся за бумажником, потому что «это у всех была суббота, а мне Бог таки сделал четверг».
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Федоровское собирание всего без разбору, бред тотального архивирования – это эгалитарный проект (да, именно бред как проект). У Фрипульи – эгалитарность без проекта. То есть он может фонтанировать самым запредельным прожектерством, всегда связанным с тотализацией, устранением разграничений, но тотальность ведь и так завоевана той самой сменой оптики. Победа уже одержана, земной шар уже прикреплен к холсту, но люди, в силу своей инертности и предрассудков, еще не поняли. Отсюда и поведенческое, показ на собственном примере того, что жить и видеть можно иначе. Диоген? Но по отношению к поздне- и постсоветской Украине «диогеном» получается быть примерно так же, как и «проектирующим авангардистом». Не греческий полис и не революционная республика вокруг. Другая сцепка с окружением, другое сопротивление материала, другая среда – рыхлая, рассыпчатая. Но Фрипулья отсчитывает всегда от самого себя. Вот уж у кого не было «референтного круга»! Можно схватиться за общение с Бердником – но «круга» тут еще нет. Можно вспомнить «учеников» и участников хеппенингов. Можно удивляться тому, что Тетянич как-то существовал в окружении членов Союза художников. Но тут многое объясняет практика монументалиста, работающего на Худфонд, то есть «своего человека» – и общее пьяноватое благодушие, помогающее принять иного, пока он не нарушает безопасных пределов (судьбы многих шестидесятников и семидесятников ясно указывают на то, где эти пределы находились). А можно домысливать, как во времени – Тетянич и Филонов, или Малевич, или Татлин, так и в пространстве (с небольшой временной задержкой, которая имеет место почти в каждом случае «македонского кубизма»*) – Тетянич и Иона Фридман, или Констант. Все могло бы быть, но всего этого нет. А ведь Тетянич смыкается с этими отсутствовавшими собеседниками еще и разными своими сторонами. Жизнью микроскопических частиц на огромных картинах – с Филоновым, «биотехносферами» – с «планидами» Малевича или «Летатлиным», городами будущего – с Константом и Фридманом.
Архив, даже самый всеохватный, антииерархический, все равно тяготеет к расчленению, рассечению того, что в него попадает. Порой создает новую полочку для сложного феномена, но чаще разделяет этот феномен на части, для которых полочки уже заготовлены. Хеппенинги – сюда, города будущего – вот туда, поведенческие стратегии – на эту, миростроительное прожектерство – вон на ту. Тетянич, по счастливому неведению или по осознанному выбору, прошел мимо этих полочек. Расплата – угроза полной утери наследия. К этому придется постоянно возвращаться, это такой выбор, отложенный самим художником, задача для следующих поколений, какая-то проверка, болезненно-стыдный ритуал, который надо проделать в соответствии с завещанием. Отдать всю эту практику, в ее целостности, забвению, или расчленить ее, подогнав под имеющиеся музейные категории? Или переделать сам музей? Тут удержаться бы от бездумной востроженности в ответе. Конечно же, изменить музей, этого мы и ждали, но ведь это и есть самое неподъемное!
Прищур музеефицировать возможно ли? А Земной шар, прикрепленный к холсту? А множество нереализованных проектов? А шлейф из крестьянских, худфондовских, научно-фантастических, почвеннических и универсалистских дел?
Не-разделенность, не-расчлененность, равная освещенность мира – принцип Фрипульи. А разделенность, разграниченность – принцип музея. Куда тут вместе? И чтобы подогнать одно под другое (если представить это возможным), то либо к одному, либо к другому нужно быть совершенно равнодушным. Но за пределами дилеммы «рассечь и сохранить или оставить в целостности и так дать истлеть» так или иначе остаются следы, касания, предметики с забытой функцией. Их в музей можно – хоть бы и ставя под вопрос его способ рассказа. Предметики-разрывы, предметики-размыкания музейного нарратива. Так в музей заходит «безмежжя».
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Получается, что мы выходим к «музею» как к сугубо личному делу. В противовес «общему делу» Федорова. «Мой музей» − его прищур, улыбка, щель. В противовес пыльной ощеренности общего музея.
Паркет нашей хрущевской квартиры был чист, хоть и весь в щелях. Отдыхая от чтения «Путей титанов», я втыкал между половицами какие-то щепки. Получалось вроде инопланетного геометрического леса. Папа чертил за кульманом. За окном строились новые хрущевки. И было утро, все еще утро.
Во второй половине ХУШ столетия крепостное право в России переживало пору наивысшего расцвета и развития. Столетний промежуток русской истории получил жуткое наименование «крепостнической эпохи». Русское дворянское сословие стало господствующим классом. Народный труд, присваиваемый дворянством, сосредоточил в его руках несметные материальные средства. Сотни тысяч крепостных, сидевших на бесконечных равнинах страны, превратились в «души» помещиков, в живой капитал, требовавший наблюдения за собой. Дворянство, добившееся вольностей от самодержавных императриц, освободивших их от обязательной воинской службы, хлынуло из городов по сельским весям, на лоно сельской природы. Служилый дворянин превратился в помещика. Начался период усадебной культуры. В деревню передвинулась начальная дворянская культура, которая полвека неуклонно развивалась и достигла значительной высоты, именно, в деревне, в усадьбе.
К этому времени относится усадебное строительство под Москвой.
«Сердце страны» — Москва первая, конечно, отметила биение новой жизни. Сотня усадеб раскинулась вокруг Москвы роскошным архитектурным венком. Знатное дворянство, князья, графы, временщики облюбовали наиболее выдающиеся по красоте природы места и принялись за создание загородных дворцов.
Все культурные завоевания Запада, поскольку они заимствовались тогдашней Россией, через город текли в усадьбы, русифицировались, вызывали на местах подражание, производство художественных вещей.
«Усадебная Россия» должна рассматриваться преимущественно, как художественная Россия.
Помещик украшал свое жилье картинами, гобеленами, гравюрами, скульптурой, фарфором, носил по последней моде сшитое платье, музицировал, занимался искусствами (наукой на склоне крепостного права будут заниматься разночинцы и поповичи), жадно следил за художественной западной цивилизацией, но он оставался совершенно равнодушен к технической цивилизации, расцветавшей на Западе одновременно с художественной. Даровой труд крестьянина заменял помещику сельскохозяйственные машины Запада.
Это равнодушие к технической культуре было одной из главнейших причин, сваливших крепостное право, доведших крепостное хозяйство до убыточности, до полного развала. Как оскудевает земля, примитивно обрабатываемая крестьянской сохой, так оскудел крестьянский крепостной подневольный труд, перестал давать помещику достаточное количество материальных ценностей, спрос на которые возрастал в соответствии со все расширяющимися потребностями помещика.
Знаменитая Некрасовская строфа о мужике «предоставив почтительно нам предаваться искусствам, наукам» характеризует весь усадебный период русской истории. Занимались «искусствами» не без успеха, создав огромную гениальную литературу, великое множество архитектурных памятников, высокую, хотя и малочисленную, живопись и прекрасное прикладное дело. Создавая духовную культуру, технически отставали от западных народов во всю мочь, из года в год.
Под Москвой до наших дней, сквозь десятилетия дворянского оскудения после падения крепостного права, сквозь революционные вихри, уцелели сотни этих дворянских художественных гнезд. Жалка и заслуженна вполне личная участь всех этих сотен помещиков, но памятники искусств, оставшиеся после них, свидетели художественной культуры, являются ценнейшим народным достоянием, его кровным добром, освобожденным от постоя господствовавшего класса.
Претерпев немало от совершенно неизбежных наслоений времени, вынеся отчаянные и неумелые попытки последних помещиков использовать малейшие «доходные» статьи в их подмосковных, все же дошли они до нас после всех бедствий художественно интересными и часто прекрасными. Останкино, Кусково, Черемушки, остафьево, Никольское-Урюпино, Архангельское, Суханово, нескучное, дубровицы, вяземы, петровское, Кузьминки, Ольгово, Марфино и целый ряд других подмосковных, охраняемые советским государством, памятники угасшей навсегда жестокой эпохи и тягчайшего быта, остаются важнейшими датами в истории нашего искусства. Жизнь в них умерла, они обезврежены, революция как гигантская метла вымела из них мусор, озонировала воздух в парадных залах и низеньких рабских людских, оставив жить их только внешне для обозрения освобожденному народу. Они стали музейными сокровищами и, как кремлевские соборы, башни, Шлиссельбург или Петропавловская крепость. Сохраняя их и показывая народу, советское государство делает свое очередное культурное дело: оно устанавливает преемственность художественной культуры, зовет к использованию работы, сделанной в прошлом, в то же время агитирует перед массами уроками прежнего быта, при котором господствующие классы жили в феерических дворцах подмосковных, а рядом с ними до сих пор ютятся жалкие избяные деревни крестьянства. Наглядные памятники подмосковных сильнее речей златоустов говорят массам о прошлом, отбивая всякую охоту еще раз опробовать всех «прелестей кнута». Уроки прошлого всегда служат настоящему и будущему.
История усадьбы
Одной из известных подмосковных когда-то было Покровское-Стрешнево. Стремительный рост Москвы во второй половине ХIX столетия приблизил Покровское-Стрешнево почти к городской черте: трамвай №13 от Страстной площади через сорок минут достигает этой подмосковной. Посетивший Покровское-Стрешнево чувствует себя только заехавшим на окраину города. В ХVIII же столетии и в первую половину XIX века Покровское-Стрешнево было типичной загородной усадьбой со всеми особенностями деревенского «жития» помещиков.
В истории Покровского-Стрешнева есть особенности, которых не имеет ни одна из других подмосковных: оно основано в первой четверти XVII столетия. На Евдокии Лукьяновне Стрешневой был женат первый царь из династии Романовых – Михаил Федорович, пожаловавший Покровское в род Стрешневых. По сохранившимся отрывочным материалам усадьба в первой половине XVII века принадлежала брату царицы Симеону Стрешневу. По-видимому, уже тогда в Покровском была стройка, которая до нашего времени не дошла. Молва, переходящая из поколения в поколение, что в современном доме Покровского-Стрешнева какие-то части идут из XVII века, основана, именно, на старинной памяти об этой первоначальной усадьбе.
Стрешневская усадьба всего вероятнее была деревянной. Сам Михаил Федорович жил в деревянных хоромах, лишь при его сыне Алексее Михайловиче замененных каменными теремами. Естественно думать, что его шурин имел тоже деревянное жилье. Да и во весь XVII век гражданское строительство еще было деревянным, даже в XVIII веке усадебные дома только в незначительном количестве строились из камня. Деревянную усадьбу Стрешневых наверное постигла частая в России судьба – пожар.
Из всех отрывочных материалов, однако, выступает с несомненнстью: в Покровском-Стрешневе с ХVII столетия не прекращалась усадебная жизнь. Проходили десятилетия, Покровское-Стрешнево нигде не упоминалось, словно его не существовало – и вдруг снова о нем говорилось как о наследственном имении Стрешневых, занимавших в течение XVIII века видные должности при Дворе.
Особенная известность Покровского-Стрешнева начинается во второй половине XVIII столетия и продолжается до революции 1917 года.
Дочь генерал-аншефа Петра Ивановича Стрешнева (1711-1771) Елисавета Петровна, взбалмошная и оригинальная женщина, по смерти отца получившая Покровское-Стрешнево в наследство, быть может явилась если не главной его устроительницей, то во всяком случае долгие годы в нем жившей, очень любившей его и оставившей по себе память на сто с лишним лет.
Время сооружения первоначального главного дома в Покровском-Стрешневе точно неизвестно, но кажется он был построен Петром Ивановичем Стрешневым в семидесятых годах XVIII века.
Очаровательный «Ванный домик» (он же Елисаветино), находящийся в ¾ версты от главного дома, выстроен Федором Ивановичем Глебовым (1734-1799), генерал-аншефом, мужем Елисаветы Петровны, урожденной Стрешневой, вышедшей за него замуж в 1772 или 1773 году, между 1773 и 1775 годами. Постройка этого дома датируется довольно точно имеющейся записью, что «16 июля 1775 года императрица Екатерина Великая изволила посетить Елисаветино и кушать чай у владелицы онаго Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой». Значит, в 1775 году дом был уже готов. Известна история постройки этого дома по воспоминаниям внучки Елисаветы Петровны Натальи Петровны Бреверн.
Федор Иванович Глебов служил при дворе и ровно через три года получал на некоторое время отпуск. Супруги очень любили Покровское-Стрешнево. Они обычно во время отпуска жили в своей подмосковной. Федор Иванович, называвший жену в письмах «своей царицей», исполнял малейшие ее капризы и сумасбродные выходки. По приезде в Покровское Елисавета Петровна заказывала обыкновенно с дороги баню в соседнем поместье, за парком. Однажды она сказала мужу, хорошо бы там иметь господский дом. Муж ничего не ответил, вскоре кончился отпуск, и они уехали в Петербург.
Во второй свой приезд «Елисавета Петровна по обыкновению вспомнила про свою баню.
— Федор Иванович, чтобы завтра была баня!
— Хорошо, матушка!»
На второй день она надевает шлафор и чепчик и, подходя к окну, видит, что мимо дома едет множество экипажей.
— Федор Иванович, куда все эти кареты едут?
— Не знаю, матушка. Может быть, в Братцево к Строгановым.
— Разве вы не дали знать знакомым, что я приехала?
— Не успел, матушка: вы знаете, как я был занят!
Она глядит при этом в свою зрительную трубку и вдруг узнает фельдмаршальшу Пушкину (которая была самым близким, может быть единственным другом ее).
— Как, фельдмаршальша едет мимо! Вы и ей не могли дать знать?
Федор Иванович молчал. Подали карету и во все время дороги она продолжала свои колкие замечания. Вдруг экипаж остановился перед прелестным домом. Раздаются звуки оркестра. Вверху террасы, при входе, стоит фельдмаршальша с хлебом и солью, остальное общество с цветами и конфектами. Елисавета Петровна прослезилась и, протянув руку мужу, сказала ему:
— Я тебя не стою!
Гостям захотелось танцовать. Елисавета Петровна извинялась небрежностью своего туалета. Фельдмаршальша сняла с нее чепчик и, смотря на распустившиеся до земли великолепные белокурые ее волосы, сказала ей:
— Бог дал тебе украшение драгоценнее всех наших.
Начался бал. Когда стали поговаривать об отъезде, Елисавета Петровна заметила своему мужу, что желала бы остаться все лето в Елисаветине, которое тут же получило это имя, пестрыми огнями сверкавшее над новым домом.
— Матушка, уж все перевезено: и ваши мопсы (которых у нее было штук до двадцати, под надзором многочисленных горничных), и ваши девушки, и птички. И постель ваша готова.
С тех пор Елисавета Петровна всегда по-очереди проводила одно лето в Елисаветине, а другое в Покровском».
Так создалось капризом женщины красивое классическое сооружение – Елисаветино, так забавлялись крепостники, делая сюрпризы в угоду «своим царицам». Этот рассказ указывает, что главный дом в Покровском –Стрешенве был выстроен значительно раньше: Глебовы-Стрешневы останавливались сперва в нем до сооружения «Ванного домика».
Внешний облик дома нам неизвестен. То, что мы видим теперь в Покровском –Стрешнево под видом главного дома. Конечно, ничего общего не имеет с тогдашним сооружением. Старые чертежи и рисунки Покровского дома, при сравнении их с современным видом, указывают на близость средней части фасада, близость по пропорциям. И весьма отдаленно по формам. Видимо, от ХУШ века остались только фундаменты и средняя часть.
Зная другие памятники, сохранившиеся в усадьбах неприкосновенно то той эпохи, зная об увлечении классическим стилем тогдашнего дворянства, о незаурядных дарованиях и вкусе строителей, можно предполагать, что дом в Покровском-Стрешневе не уступал подобным же загородным домам богатого московского дворянства. Огромный уже тогда парк, окружавший дом, делал его уютным и укромным приютом в духе того времени.
До конца ХУШ века Глебовы бывали в Покровском-Стрешневе наездами во время отпуска Федора Ивановича. После смерти мужа в 1799 году Елисавета Петровна переехала в усадьбу на постоянное жительство и прочудачила тут тридцать семь лет.
Даже по скудным материалам семейного архива Покровского-Стрешнева и воспоминаниям внучки довольно ярко выступает образ барыни-самодурши, хозяйничавшей в своей подмосковной. Все утехи крепостного права были к её услугам – бесчисленное множество «челяди» всех разрядов, тучи приживалов и приживалок, дюжины мопсов и «мосичек», целый зверинец из оленей, коз, белых и цветных павлинов, журавлей, лебедей и гусей и разных пород кур от дымчатых до золотых, несметные сокровища, десятки тысяч крепостных в губерниях Симбирской, Владимирской, Ярославской, Костромской, Тверской, Орловской и по всем уездам Московской губернии. Барыня жила в своей вотчине как маленькая царица в небольшом княжестве, никогда не забывая напоминать о своей прабабушке-царице Евдокии Лукьяновне Стрешневой-Романовой.
В доме все трепетали перед ней, ловили выражение её глаз, все приходило в смятение, когда замечали дрожание «лиловенькой» жилы под левым глазом (признак начинавшегося гнева), взор ее в то время по рассказам современников становился «ошеломляющим». Во время шествия ее в домовую церковь обыкновенно приживалки, наряженные в огромные чепцы с большими бантами, выстраивались по дороге и низко кланялись до земли. «Точно складные ножи», — шутил ее внук, обнаруживавший строптивость.
Гордость и высокомерие ее не имели пределов. Строптивый внук, после большой борьбы с бабушкой, добился разрешения от нее служить на государственной службе. Гневу бабушки не было границ, когда от него при поступлении на службу потребовали необходимые документы. В ярости бабушка кричала: «Вдруг Стрешнев будет искать каких-то бумажек, чтобы доказать свое дворянство! Бумажки нужны какому-нибудь булочнику: для Стрешнева они лишние!».
Николай I узнал о выходке старухи и приказал «именным повелением» выдать бумаги молодому Глебову-Стрешневу.
Появляясь в свете, в изысканных туалетах, по последней моде, Елисавета Петровна считалась утонченнейшей «grande dame» по умению себя держать и по благородным манерам. В семейном кругу вся эта внешняя мишура слетала как пыль, на сцену выступало самовластное грубое самодурное существо, не стеснявшееся в выражениях, пересыпавшее свою речь народными присказками и приговорками. Дура, дурак, дурочка из переулочка – слетали с языка в ненужном изобилии.
Строжайшая дисциплина распространялась решительно на всех в доме, кроме одного калмыка, присланного ей в подарок из Сибири князем Волконским. Привязанность самодурши к нему была совершенно исключительна.
По смерти сына своего Петра, Елисавета Петровна взяла на воспитание двух внучек и внука. Детство, отрочество и юность внуков служили бесконечной темой разговоров в московском обществе. Внуки не смели при ней раскрыть рта, часами простаивали навытяжку, пока бабушка кушала кофе, их плохо кормили, за обедом они обязаны были спрашивать перед каждым блюдом, можно ли им взять кушанья, одевали их в самые поношенные костюмы при гостях, до двадцати лет им при самых пышных званых балах подавалась детская посуда. Иногда прислуга дома из жалости оказывала внукам какие-либо услуги вне установленного порядка и жестоко платилась за это. Когда внучки подросли, бабушка ни за что не хотела выдавать их замуж, величая женихов в лицо дураками и мальчишками. Однажды какой-то сват особенно настойчиво рекомендовал в женихи молодого офицера, получившего на войне семь ран Елисавета Петровна резко прервала свата и бросила ему, уходя: «Государю, а не мне подобает награждать инвалидов».
Елисавета Петровна систематически, десятки лет применяла такую систему воспитания внуков, сказав как-то близкому знакомому Обольянинову, упрекавшему ее: «Я чувствую, что я изверг и не желаю, чтобы оне были такие же».
Детство самой Елисаветы Петровны было полной противоположностью. Отец находился в жалком подчинении у своей дочери, она никогда не встречала сопротивления своим самым сумасбродным и нелепым выходкам. В детские годы сформировался и окреп характер будущей самодурши. Внучка ее рассказывает, как у бабушки в детстве была кукла по прозванию Катерина Ивановна, которой все входившие в гостиную должны были кланяться, чтобы не навлечь на себя гнев маленькой госпожи. Бывало, кто-нибудь из гостей не поклонится случайно, маленький деспот сейчас же покидал общество и заставлял по часу ожидать себя к обеду, ставя отца в беспощадно неловкое положение. Сохранились весьма красочные записки внучки об этой кукле, рисующие дикие нравы крепостнической эпохи.
«Она – пишет Бреверн – обыкновенно брала куклу с собой во время прогулки; но когда ей самой не хотелось выезжать, она подходила к отцу и говорила ему:
Эта карета была вся вызолочена и эмалирована, с золотыми кистями и восемью стеклами; четверо гусар сопровождало ее верхом с серебряными бляхами на чепраках; сзади ехало два гайдука, а спереди бежал скороход, носивший на жезле серебряный герб Стрешневых. Весь дом приходил в волнение: лакеям пудрили головы и заплетали косы. Все суетились и приготовления продолжались не менее двух часов.
Наконец, Катерину Ивановну и карлицу сажали в карету, и народ, попадавшийся им навстречу, кланялся до земли».
В такой рабской обстановке созревали салтычихи крепостного права, пролившие реки народной крови, долго измывавшиеся над ним, пока не грянула над их потомками заслуженная гроза революции.
Елисавета Петровна сознала впоследствии вред такого воспитания и на внуках своих стремилась применить противоположную систему, вдавшись, однако, в чистейший деспотизм, опять-таки вызванный ее собственным воспитанием.
Молчит история, как жилось крепостным Глебовой-Стрешневой, но какие же могут быть сомнения в их судьбе под властью столь «ошеломительной» женщины? Вековой Покровский парк наверное много слыхал горестных криков с конюшен и достаточно напоился слезами «низшей расы».
«Люди для нас все равно, что дети», — говорила Покровская помещица. В этой добродетельной фразе слышится свист кнутов. Во всяком случае о ней осталась мрачная слава среди потомства, ее зловещим именем овеяно Покровское-Стрешнево.
Наследовавший ей (умерла Елисавета Петровна в 1837 году) внук Федор Петрович получил бесчисленные сокровища в виде золота и серебра (ему досталось 300 штук одних табакерок, из которых 80 золотых), драгоценных камней и десяти тысяч душ крестьян.
Прошедший суровую школу бабушкина воспитания, внук возненавидел аристократические предания рода Стрешневых.
«Мне эти Стрешневы надоели сверх головы» — говорил он.
По его приказанию много исторических реликвий рода Стрешневых было уничтожено. Например, серебряные отделки старых карет и гербы сломаны и расплавлены. Сестра его богомолка раздала доставшиеся ей сокровища по монастырям, сделав одному «почитаемому» архимандриту митру из целого мешка жемчуга и самоцветных камней.
Аристократические традиции, однако, еще раз возродились в последней владелице Покровского-Стрешнева правнучке Елисаветы Петровны в княгине Шаховской-Глебовой-Стрешневой, возродились и на закате приняли самые чудовищные формы. Это у нас на памяти, это уже наша предреволюционная эпоха.
Правнучка унаследовала многие черты характера прабабушки, и всю жизнь почитала ее имя, всячески стремилась ей подражать, кое в чем успела и даже превзошла знаменитую самодуршу.
Когда вы приближаетесь к современному Покровскому-Стрешневу и видите безвкусные красные стены с башнями, за которыми шумит густой парк – это первый памятник последней самодурши. Дикое нелепое сооружение, жалкая пародия на крепостные стены средневековья, таит в себе указание на вымирающий, изживший себя старо-дворянский род, цепляющийся закрепить себя в истории хотя бы безобразным гротеском.
За стенами не менее ужасный по архитектуре темно-красный кирпичный дом с нагромождениями диких по рисунку башен со всякими финтифлюшками. Грубое, какое-то раздражающе-кричащее чудовище опутано сетью металлического плюща. Куски старой классической архитектуры дома поглощаются хаосом наляпанных бессмысленных архитектурных форм.
Этот «замечательный» дворец является поразительным документом духовного обнищания дворянской России, полного вырождения вкуса заживо погребенного сословия. Это чудовище только за его бездарную выразительность необходимо было бы сохранить для истории и для будущих поколений советских граждан: дом исключительно красноречиво свидетельствует о неизбежной участи русской аристократии, подкрадывавшейся к ней всю первую четверть ХХ столетия. Создавать такие монументы могли заведомо обреченные на слом общественные группы.
Грядущему историку великого социального переворота в России Покровско-Стрешневский дом скажет больше, чем сотни томов исторических материалов нашей эпохи.
Прабабушка строила «Ванный домик», оставшийся до сего дня «прелестным», каким он казался современникам; правнучка ничего не могла создать, кроме безобразных вычур стен и комических башен. Две самодурши, разделенные столетним промежутком, оказались родственными только в своем внешнем аристократизме, в презрении к народу. Прабабушки отделял от челяди « густой парк», правнучке понадобилось отгородиться олт неё каменной оградой.
Злая и ничтожная княгиня Шаховская-Глебова-Стрешнева населила парк ингушами, которые хватали каждого, осмелившегося переступить заповедную черту парка, и представляли перед «светлейшие очи княгини». Сто лет прошло недаром – били исподтишка, законно же брали выкуп за посягательство на «священную» частную собственность. Так продолжалось до самой революции 1917 года.
Княгиня была ненавистным пугалом для окружающего населения, с тяжелым чувством глядящего на красные стены, закрывавшие чудное по красоте парковое насаждение из сосен, елей, лиственниц, пихт с перемежающимися березняком и ивовой зарослью у пруда.
Несметные родовые богатства, сосредоточенные в её руках, позволяли ей, заведя феодальный порядок правления у себя в усадьбе, рыскать по загранице и, навидавшись там старинных замков, попробовать превратить Покровское-Стрешнево тоже в своеобразный средневековый замок. Тщеславная барыня не знала удержу своим сумасбродным желаниям. Управляющий Покровского-Стрешнева получал из-за границы открытку с изображением того или иного замка и приказ при этом – воспроизвести в натуре ту или иную часть сооружения. Немедленно приступала к работам и ляпали одни чудовищные формы на другие.
Жалкое стремление как-либо заполнить пустоту души, как-либо выдвинуться напоказ, поразить, оглушить не давали покоя княгине. Одна выходка следовала за другой.
Беспощадно собиравшая гроши-штрафы с деревенских баб, забродивших в парк по-грибы, надувавшая дачников, имевших неосторожность снимать у неё дачи на лето по баснословным ценам (в левой части парка она настроила несколько деревянных домишек, сдаваемых в наем, конечно с оговоркой пользоваться парком до такой-то канавы и не переступать оную – дальше сторожили ингуши), скаредничавшая изо всех сил, вдруг строила стены, башни. Покупала за 1.250.000 рублей собственную яхту для прогулок по Средиземному морю.
В архиве Покровского-Стрешнева сохранился убогий по внутреннему содержанию альбом княгини с наклеенными газетными вырезками (преимущественно их иностранной прессы), в которых сообщается – тогда-то принцесса или княгиня Шаховская-Глебова-Стрешнева прибыла в Париж, тогда-то отбыла на своей яхте в Венецию, в такой-то день у неё был бал и проч.
Все эти газетные сообщения несомненно покупались у продажной западно-европейской печати. Некоторые газеты помещали даже её портреты, видимо, за немалую плату.
Вся эта инсценированная дребедень тщеславия тщательно сберегалась и при случае показывалась гостям для придания блеска тусклому и нелепому облику самодурши.
Как и следовало ожидать, владелица Покровского-Стрешнева никак не могла забыть царицы Евдокии Лукьяновны Стрешневой, чувствовала в себе царскую кровь и ко дню трехсотлетия дома Романовых воздвигла около сумбурного своего «замка» гранитный памятник. В тайне наверное полагала, что и она имеет некоторое право по праву родства на монумент!
В порыве «патриотизма» и родственных привязанностей к царствующей семья Шаховская хотела завещать Покровское-Стрешнево Николаю Второму. Революция помешала осуществить эту очередную затею, передав Покровское-Стрешнево в ведение Главмузея.
Бесцельное существование древней вотчины под управительством отпрыска рода Стрешневых пресеклось навсегда. Покровское-Стрешнево стало музеем-усадьбой.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
У входа
Полнотелый маленький амур на постаменте стоит перед главным фасадом. До революции он находился перед фасадом «Ванного домика»… там он был более на месте. Интимный, уединенный в парке « Ванный домик» естественно дополнялся символом бога любви. По чисто практическим соображениям – более действенной охраны памятника – («Ванный домик» помещается в довольно глухой местности и сравнительно посещается мало) Главмузей распорядился перевезти его на людное место.
В наше суровое время не до буколических украшений жилья, поэтому амур перед главным домом сразу же переносит обозревателя в совершенно иной мир, в другой век, когда жизнь текла медленно и вяло, когда жить не торопились, предаваясь «сладостным утехам» бытия по усадьбам у тинистых прудов, в подстриженных аллеях или у колонн классических портиков.
Обозревателя примчал звонкоголосый беспокойный трамвай, над парком вьется флотилия аэропланов Доброфлота, прожужжал по главной аллее безногий конь-автомобиль, кричит за парком поезд Белорусско-Балтийской железной дороги – а тут мирный, шаловливо-плутоватый мальчик со стрелой любви в ручонке!
Эта настроенность прошлым не покидает обозревателя музея за все время, которое он проведет внутри дома. Бездарная последняя обладательница Покровского-Стрешнева кромсала дом всячески, навредила внутреннему ансамблю страшно, перекроила почти все в нем, кое-что ввезено специально для музея из других усадеб, собственно, комнаты кажутся опустошенными, бедными, типично бытовой обстановки старины, непременно с обилием мебели, украшений, с жилой теснотой – в Покровском-Стрешневе уже нет, но вместе с тем, обходя одну комнату за другой, останавливая глаза на отдельных уцелевших деталях, почти всецело переносишься в миновавшую навек эпоху. И когда выйдешь опять на волю, на свет, к зеленым деревьям парка, под синее небо, невольно сознаешь, что посетил мертвый, хотя бы и красивый склеп.
Вестибюль
На парадной вестибюль (перестроенной) лестнице, противно отливающей новоделом, начинается пестрая смесь старины и новизны: красивый фонарь, может быть XVIII века, с широкими листьями из хрусталя, неплохие старые копии с семейных портретов, бронзовый бюст Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой с горделиво посаженной головой. Есть в этом бюсте несомненная художественная правда. Наше мемуарное представление о крутой помещице почти совпадает с пластическим изображением ее. Не лучшее ли это доказательство, что безыменному художнику удалось удачно разрешить художественную задачу? Бюст невысокий по художественному мастерству, однако, запоминается и помнится.
Портретная
С парадной лестницы прямо обозреватель входит в так называемую «портретную». Название «портретной» — очень распространенное по всем усадьбам, присваивали комнатам, в которых развешивались семейные портреты и картины. Тоже и в Покровском-Стрешневе. В «портретной» висят портреты Стрешневых, родственников и близких знакомых.
При современном состоянии портретов – слоях грязи и пыли, впитавшихся в масляную живопись – трудно произвести определенную оценку их художественной значительности. Во всяком случае, можно только сказать, что все портреты достаточно старые, XVIII века и начала XIX-го, по портретам когда-то, видимо, обновляя их, проходилась малоопытная рука, испортившая работы первоначальных художников, всего вероятнее, своих же крепостных «парсунных» мастеров. По некоторым техническим приемам и отдельным кускам колорита, портреты, висящие на правой стене от входа в «портретную», кое-кем из искусствоведов относятся к «рокотоидам» (от имени прекрасного живописца Федора Степановича Рокотова (1730-1808)), но это «отнесение кажется таким же преждевременным, каким было твердое отнесение «Портрета М.М. Прозоровской», висящего на левой стене, к авторству другого крупнейшего мастера XVIII столетия Алексея Петровича Антропова (1716-1795). Портрет этот явно записан и то, что видно под записью, невозможно приписывать Антропову. Ошибку эту сделал такой талантливый искусствовед-поэт, каким был покойный Н. Н. Врангель. Неудачное переиначенье приемов Антропова каким-то подражателем ввело в заблуждение увлекавшего и увлекавшегося писателя. Тоска по «большой портретной живописи», которой у нас нет уже давно, а в XVIII столетии она была, заставляет почти в каждом старом портрете предчувствовать или Рокотова, или Антропова, или Боровиковского и даже Левицкого.
Подписные портреты в «портретной» только Лигоцкого, среднего живописца XVIII века. Безусловно. Интересен портрет Ивана Ивановича Глебова, написанный лигоцким в 1770 году.
Обращает внимание достаточно тонким исполнением портрет гр. Вельегорского неизвестного художника.
Фонарь в «портретной» XVIII века, изуродованный современными стеклянными подвесками.
Комната обставлена стульями середины XVIII столетия. Два больших зеркала елисаветинского времени. Тут же парадное некрасивое кресло с вышитым гербом рода Стрешневых. Старина его весьма сомнительна. Но оно занятно, как бытовая подробность крепостной России, как игра крепостника-помещика среди своего лакейского и приживальщического круга в маленький «княжеский двор». По воспоминаниям на этом кресле восседала Елисавета Петровна (и конечно Шаховская-Глебова-Стрешнева), принимая гостей, выслушивая доклад управляющего, поздравления с «тезоименитством» челяди и внуков и «величественно» отдавала приказы по вотчине. Быть может, наэтом «достославном» кресле отдан приказ 1805 года, сохранившийся в архиве: «по просьбе пономаря Василия Алексеева Повелеваю избу для житья ему и сарай, что нужно зделать ему против дьячка, чтоб он не имел притчины почитать себя против его неудовольствованным».
Прежде «портретная» называлась «официанской» (по описи 1804-1805 года), в ней помещались лакеи, прислуживавшие налево в столовой и направо в гостином зало во время приема гостей или устройства балов. По этой описи современные наименования почти всех комнат не совпадают: последняя владелица коверкала не только внешний фасад дома, но и внутреннее помещение, передвигая вещи из комнаты в комнату, переименовывая комнаты, обживая их, в зависимости от очередного каприза при очередном переезде. В старину знали толк в стройности и постоянстве жилых помещений, стоили дома в расчете на определенное использование той или другой части и понимали, что всякое нарушение расположения и обстановки разрушало раз установленный ансамбль. Старые усадьбы, не имевшие столь «самостоятельных» наследников, как Шаховская, сохранили нетронутыми ансамбли за сто, за полтораста лет, показывая действительно бытовой уклад старой усадьбы, хотя бы в её внешнем выражении. Покровское-Стрешнево в этом смысле разрушено, ничего не дает, обозреватель должен воссоздать прошлое исключительно своим воображением.
Столовая
Налево из «портретной» столовая (прежде столовая-приемная), которая является в настоящее время крайней комнатой. Раньше из неё был в коридор на лестницу в третий этаж проход, ныне закрытый. От старины в столовой осталось несколько вещей да значительные размеры комнаты. Она вся «сделана» (обстановочно) с музейными целями и «показывает» величайший упадок вкуса знати перед революцией. Эта обстановка какая-то карамельная смесь: чего только тут нет. Натасканного из разных эпох. Задача достигнута вполне – комната дикая и бессмысленная – такова была и «вкусовая» сторона жизни Шаховской-Глебовой-Стрешневой, а в её лице всей русской знати, частично догнивающей в Советской России, частично уничтоженной восставшим народом при попытках вернуться к власти, частично ускакавшей в европейские страны, где ещё «совсем не страшно» и где ещё можно на дверях номера в гостинице вывесить визитную карточку с какими угодно княжескими и графскими титулами.
В углублении водружен громадный накрытый стол, обставленный посудой (сакс начала ХIХ века). Вокруг стулья из ореха. На середине стола ужасный букет.
По стенам расставлены диваны, кресла красного дерева Николаевского времени, два больших трюмо, две горки для фарфора. Суховатая по рисунку и исполнению Николаевская мебель довольно приятна и даже красива в сравнении с безобразной роялью времени Александра Ш-его. Под стиль рояля на задней стенке поставлен дикий по формам буфет времени полного упадка в мебельном производстве в начале ХХ века. На двух горках по стенам сосредоточен фарфор-Сакс, гарднер. Мейсен, берлинского королевского завода, бывшего императорского (Екатерина, Павел, Александр) и даже одна стеклянная рюмка с Елисаветинским орлом. Старое и новое перемешалось. В этом есть своеобразный упадочный стиль предреволюционной России.
Над всем этим «антикварно-лавочным» собранием висит живописный плафон, безнадежно плохого исполнения. Отличительной его чертой является пустота содержания, пустота композиции, выцветший колорит – сплошное белое пространство.
На всех стенах висит изрядное количество картин самого разнообразного содержания. Досужая молва ищет тут голландцев, итальянцев, французов. По сюжетам, по той внешности, какую имеют в настоящее время эти картины, напрашивается невольно предположение, что большинство из них копии с небольших полуизвестных иностранных художников. останавливающего, притягивающего к себе, как магнитом, впечатления, получаемого от крупной художественной вещи, при обозрении их за много раз нельзя получить. Разве только расчистка или случайность (недавно в проходной комнате третьего этажа найдена подписная вещь Буше) обнаружат полотно настоящего мастера. Неисчислимые богатства Стрешневых как будто бы подают надежду, что в собрании их должны оказаться ценные картины, но из всех воспоминаний о прежних владельцах, нельзя сделать вывода, чтобы они интересовались живописью и тем больше специально её собирали. Кажется, Стрешневы всецело удовлетворялись сбережением исторических реликвий от Евдокии Лукьяновны, царскими сувенирами, табакерками, каретами, словом. Русским прикладным искусством, семейные же портреты были неотъемлемой частицей помещичьего быта и в счет идти не могут, точно так же, такую же бытовую роль «покрывания» стен выполняли случайно закупаемые картины. Прежде их вообще-то было больше. В описи 1805 года сказано: «картин французских – 60». По той же описи узнаем всю «картинную галерею» Покровского-Стрешнева.
Елисавета Петровна имела на Никитской в Москве дом, в котором останавливалась во время приездов туда и давала балы. С годами наезды ее становились все реже и реже, и постепенно большая часть обстановки переместилась в Покровское-Стрешнево. Опись 1805 года «что хранитца в Покровском доме» гласит:
«Привезенных из Москвы разных фамильных портретов – 13
Портрет в воинском уборе Шереметьевой – 1
Фамильных портретов – 4
Картин философов – 3
Старинных царских портретов в черных рамах – 19
Глебовского и Стрешневского роду фамильных портретов – 20
Картин французских – 60
Портрет во весь рост в серебряной раме Елисаветы Петровны – 1»
Значительная часть из них и висит в современной столовой. Их можно датировать ХVIII столетием. Некоторые (худшие) наверное приобретены Шаховской.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
Белый зал
Налево от «портретной» — белый зал(прежде гостиный зал), парадная, центральная комната. Двенадцать мраморных колонн встали по стенам восьмигранника в согласном чередовании, в нарядном уборе коринфских капителей, несут ношу простого фриза и лепку потолка.
Сколько бы не перевидал обозреватель старинных усадеб, а следовательно он перевидал большое количество колонн, колоннад, колонных портиков, вновь и вновь встреченные, они производят неизгладимое впечатление, никогда не прискучивают взору, особенно колонны внутренние, интимные, приобретающие какое-то особенное очарование. По существу, такой простой архитектурной формой, как колонна, достигаются самые красивые эффекты. Белый зал в Покровском-Стрешневе обработан только колоннами, и весь он от них светится, играет, прельщает белизной и грацией. Можно удалить из него всю обстановку, и он не потеряет нисколько во впечатлении – он существует независимо и самостоятельно. Изуродован отвратительно потолок, зияют безвкусно сделанные (уширенные) ямы каминов, обновлен грубоватый паркет пола из мореного дуба – прежнее и новое вросли друг в друга – и все же эти напластования на первоначальной его обработке почти не отражаются в восприятии: они только досадные мелочи.
Белый зал оставляет торжественное и радостное воспоминание о вкусе безыменного строителя-художника. Белый зал – лучшая комната из всех и по оборудованию его мебелью екатерининского времени. Четыре дивана, восемь стульев, восемь кресел красного дерева – несомненно екатерининская готика. Очень уж «лакированная» сохранность их вначале возбуждает немалое подозрение, думается о николаевщине, о николаевской готике, но тонная проработанность формы и материала по внимательном разглядывании не вызывает больше сомнений. Тут же два стола-бобика маркетри XVIII века. Раньше они находились в «портретной» комнате. Рядом с ними четыре красивых бостонных стола Павловского времени.
Обивка мебели ужасна, современна, прежде она была из красного сафьяна. Легко представить себе, каким существенным и удачным дополнением декорации были на фоне общей сверкающей белизны зала красные пятна сафьяна, они еще более урадостняли зал, расширяли его, раздвигали колонны.
Конечно, мебель нельзя причислить к редко встречающимся высоким предметам искусства, много мебели есть в России гораздо совершеннее по рисунку и выполнению, но все же она весьма незаурядна и является бесспорным украшением музея-усадьбы.
Люстра дает смешанное впечатление: в ней некоторые части XVIII столетия, некоторые XIX-го.
Камины прикрываются шитыми шелковыми экранами XVIII столетия с гербами рода Шаховских, на них надписи:
Nihil me retardat. Cum benedicione dei.
Из белого зала открывается очень красивый вид на французскую регулировку парка перед домом, обильно уставленную белыми статуями хорошей работы.
Три двери ведут из белого зала в «портретную», в библиотеку и в «помпейскую».
Библиотека
Войдя в библиотеку из строгой и прекрасной во всех отношениях комнаты, обозреватель изумленно замечает, что он попал, как говорится, в другой мир, в другое царство, в другую эпоху. В глазах пестрят розовые обои с зеленоватым орнаментом, пунцовеет обивка диванов, черные грубые шкафы с книгами упираются в потолок, посредине какой-то киоск, павильон, рассекающий комнату на две неравные части.
Обозреватель очутился почти в современной к нам, дореволюционной эпохе, вступил в последнее обиталище русской знати, доказавшей здесь свое вырождение. Нельзя удержаться от сравнений белого зала и библиотеки. Эти две комнаты наглядно свидетельствуют о возвышении и полном упадке одного и того же класса на протяжении ста лет: это прабабушка и правнучка, два стиля, две судьбы. Библиотека так некрасива, так бессмысленно криклива, пуста по идее оборудования, что в ней душно и тяжело оставаться.
Нелепостью в таком вульгарном обрамлении кажутся чудесные тисненные золотом переплеты старинных книг XVIII и даже XVII столетий, запертые в чудовищные шкафы работы некоего Николауса Энгельберга (1880 г.). Зачем тут книги, кому они нужны? Что понимали в них люди, создавшие себе такой беспощадный памятник?
Старинная мебель – овальный стол с раскрытыми книгами, кресло со скамеечкой и пюпитр – как будто говорит о духовной жизни обитателей, но всего вероятнее тут говорили о пользе разведения зайцев, о женских прелестях, о патриотизме или в лучшем случае рассматривали «картинки», заменяя этим процессом чтение.
На полках скучают французские энциклопедисты-вольнодумы – Вольтер, Монтескье, Руссо, одетые в золоченые ливреи переплетов, никогда не раскрываемые.
Как в этой пошлой комнате была бы уместна саркастическая улыбка Вольтера!
Год назад в библиотеке по стенам висело множество всякого старого и нового оружия. Его напрасно вынесли – оружие усиливало общий стиль комнаты, дополняло портретное сходство, дикообразные черты выдохшегося, протрухлявленного русского дворянства. В библиотечных шкафах хранится небольшой, неразобранный и не изученный детально архив Покровского-Стрешнева; тут же чертежи «Ванного домика», рисунок 1822 г. главного дома, некоторыми деталями напоминающего современный.
Гостиная
Снова отдых глазам – заходить в маленькую узкую комнату, приведенную Главмузеем в настоящий вид. Комната была испорчена Шаховской, оклеившей ее скверными рыночными обоями вопиюще грубой тональности, совершенно неуместной как фон для находившихся в комнате старых предметов. Главмузей обтянул стены серым холстом, и эта серая тональность кажется удачной.
В гостиной гарнитур красивой мебели екатерининского времени из крашеного дерева. По работе, по форме мебель напоминает известную резную мебель из крашеного дерева в Останкинском дворце. По некоторой грубости и топорности выполнения резьбы, мебель, видимо, сделана русскими мастерами-крепостными. Не тех ли это мастеров-крестьян работа, посредством которой муж Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой Федор Иванович хотел доказать, что русские крестьяне способны «во всех отраслях искусства» — в выделывании паркетов, мебели, ковров, обработке мрамора и проч.? Он даже специально для «доказательства» выстроил целый дворец в селе Знаменском, Тверской губернии. Правда, это было при Павле, но екатерининский стиль как и всякий стиль, долго державшийся и господствовавший, фактически изжил себя уже в начале ХIX столетия.
Превосходная обивка на мебели вышита гладью. Интересен и очень строен ломберный столик с шахматной доской, красного дерева, сделанный в XVIII веке.
Малую гостиную украшает большой портрет «в боевых доспехах» А.П. Шереметьевой, написанный художником Лигоцким в 1769 году. Портрет наивный по замыслу вполне в духе того искусственно сантиментального времени, связана и робко поставлена фигура, в ней нет правды жизни, тускл и неприятен колорит живописи, но платье, но пушистый султан, но маскарадные доспехи исполнены сильно и умело. По одному этому портрету ранний мастер-живописец Лигоцкий выступает перед нами весьма одаренным человеком.
Туалетная
Прежде эта небольшая угловая комнатушка называлась «образной». Самодуры и крепостники, намаявшись «страстями» или искусившись расправами над «челядью», охотно «припадали» к молитве и поклонам сорока богородицам и сонмам святых для «ущемления» разгневанной безответственной плоти. Мы знаем, какие «торжественные» выходы устраивала Елисавета Петровна в домовую церковь, где старались усердные монахи Симонова монастыря. В этой интимной «образной» Стрешневы «замаливали» свои крепостные грехи на сон грядущий и теплили масло перед родовыми иконами.
Во второй половине XIX столетия «образная» превратилась в туалетную или проходную. В настоящее время в ней находятся два неплохих комода Александровского времени и туалет красного дерева эпохи Николая I-го.
Оглядываясь на пройденные комнаты, видишь сравнительно небольшую, но все же приятную анфиладу. Некстати поставленное зеркало на задней стене вводит зрителя в обман – в отражении видятся минованные комнаты, а кажется, что перед вами продолжение анфилады.
Этот чисто фокуснический прием наверное – «создание» последней владелицы усадьбы.
Будуар
К «образной» в старину примыкала спальня, от которой остался в углублении комнаты альков. Это наиболее глухая комната в доме и вследствие этого наиболее удобная для спальни. Потомки обратили ее в будуар. Невозможно, конечно, теперь воссоздать былой ее вид, но более или менее она, кажется, сохранилась, и некоторые вещи в ней, находящиеся сейчас, стоят тут чуть ли не с XVIII столетия, с начала XIX века наверное. Комната богата вещами: столы, стулья, ширмы, зеркало громадных размеров, безделушки насыщают ее. Превосходный портрет Марьи Ивановны Матюшкиной неизвестного художника и несколько миниатюр украшают стены.
Особенностью этой комнаты, её индивидуальным выражением, является мебель из карельской березы, прекрасной сохранности и высокого исполнения. Видно затея Федора Ивановича Глебова «доказать» художественные способности крепостных крестьян дала желательные результаты. Мебель действительно хороша и по всей вероятности она сделана собственными мебельщиками.
При всем увлечении русского мебельного производства карельской березой в первой четверти XIX столетия, мебели из карельской березы не так много, она тонет в огромной массе мебели из красного дерева. Но тем более дорог каждый сохранившийся предмет из этого благородного и чудесного русского материала, открытого по ходившим в екатерининскую эпоху слухам кн. П. В. Мещерским. Этот человек обладал для своего времени незаурядным вкусом, образованностью, любительски занимался резьбой, скульптурой и живописью. Он будто бы научил мебельщиков пользоваться «березовыми выплавками». Красное дерево (впервые случайно ввезенное из Америки в Англию), в течение всей второй половины XVIII столетия увлекавшее в России мебельщиков и заказчиков, в карельской березе встретило непобедимого соперника. Красное дерево – материал превосходный, независимый для торжественной, монументальной мебели, но, конечно. карельская береза – материал несравненный для интимной, бытовой обстановки, а мебель главным образом обслуживает, именно быт, тесное жилье, спальню, укромный кабинет. Красное дерево как бы создано для пышных зал, больших приемных, зал заседаний, эффект его строг и несколько однообразен по тональности.
При вечернем освещении красное дерево теряет наполовину свое очарование, в полутемноте комнат оно сливается в черное пятно. Это мы могли наблюдать в белом зале Покровского Стрешнева. Карельская береза не знает ограничений тональности, её бесконечные глазки, точки, бусинки, соединяются в тончайшие золотисто-желтоватые поверхности, в ковры самых неожиданных оттенков и сочетаний, для карельской березы даже освещение имеет относительное значение. В будуаре всегда приглушенный свет. Но как хорошо в нем теплится и радует глаза пестрая мебель.
По видимому, все вещи из разглядываемой нами карельской березы сделаны в начале XIX столетия. Мебель из карельской березы начали выделывать ещё при Екатерине, но прошло довольно много времени, прежде чем она заняла в мебельном производстве соответствующее её место. В описях, например, Павловского дворца в небольшом количестве она упоминается только в 1790 году. Широкое распространение мебель из карельской березы начинается в александровское время.
Были, кажется, в этом распространении карельской березы, помимо превосходности материала, причины чисто внутреннего характера: русское дворянство – а оно основной заказчик мебели – переживало тогда полосу враждебности к слишком усилившемуся французскому влиянию, вообще в стране и, в частности, к безраздельному господству французской мебели из красного дерева. Предчувствие войны с Наполеоном побудило тогдашние образованные круги дворянства ближе присмотреться к своей стране, постараться обойтись собственными силами без иностранной помощи. «Патриотические» влечения, например, в мебели выразились в усиленном заказе мебели из карельской березы, обделываемой руками исключительно русских мастеров.
Переходя в следующую комнату, уносишь в себе глубокое впечатление от этой красивейшей и редкой мебели. Недаром в истории мирового производства художественной мебели Россия входит как созидательница материала карельской березы и мастерства в её обработке.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
Кабинет
Современный кабинет был когда-то «девичьей». По существу никаких признаков, обычно связанных с наименованием кабинета, нет в этой комнате. Но как уж повелось называть её кабинетом, так и называют. Комната обставлена многочисленной мебелью, грубо искалеченной обшивкой из кожи. Всю вторую половину XIX столетия на фоне общего ослабления художественной деятельности в России, пользовались мебелью, созданной в начале века и в предыдущем веке, неуклонно её искажая переделками, в первую голову обшивкой безвкусными материалами или тяжелой и холодной кожей. Той же участи подверглась мебель Покровского-Стрешнева.
В кабинете – диван, стол, шифоньер и бюро; последнее неплохой работы XVIII столетия. По старой описи названная мебель находилась исстари в этой комнате.
На стенах старые гравюры в черной манере 1747 года, портрет Петра Федоровича Стрешнева (убит в 1807) и портрет неизвестного молодого человека. По технике «портрет молодого человека» — западной работы. Занятная сохранилась в комнате подставка для трубок с длинными мундштуками.
В углу на полу высятся громадные старые часы из красного дерева. Теремкообразные стоячие часы – неизбежная принадлежность каждой усадьбы, их до наших дней сохранилось изрядное количество; они вросли в старый быт, как фамильные портреты, трубки, книги в кожаных желтых переплетах и мебель всех стилей и форм. «Половыми» часами увлекались почти сотню лет. Чисто случайный повод послужил к ввозу из Англии таких часов, а затем к развитию часового производства в России, выделившего много талантливых часовщиков. Производство это так полюбилось и, видимо. На него был такой спрос. Что нет в России маленького из маленьких старых русских городов, где не было бы тогда собственных часовщиков.
При Екатерине было замечено значительное опоздание на службу чиновников, живших «по солнышку», в присутственных местах также не доставало часов, тогда выписали из Англии большую партию часов, снабдили ими столицы и начали рассылать по провинциальным городам.
Экземпляр часов Покровского-Стрешнева не представляет особой художественной ценности, он довольно обыкновенен, но хорошей добросовестной работы, есть в нем и добротная тяжесть старины. Несомненная монументальность, чувствуется символ неторопливой, неповоротливой эпохи, когда солидный маятник верно и грузно «помавал» в просторном футляре из стороны в сторону секунды жизни.
Спальня
Для определения художественных достоинств спальни, созданной Шаховской, не приходится искать особых слов: спальня чудовищно ужасна, кошмарна по безвкусию, по бездарности отделки. Сравнивать её по всем этим качествам можно только с башнями-налепами, с железным плющом по фасаду, с библиотечными шкафами Николауса Энгельберга. Это – один стиль, одно время, проявление духовной пустоты и опустошенности последних знатных владельцев усадьбы. Дальше идти некуда, безобразнее не выдумается, убоже, по всей вероятности, нет ещё такой комнаты в России.
Мягкая беззвучная комната – мешок поражает самых неискушенных в красоте людей, обозреватель попадает в громадную бомбоньерку, в которой душно и тяжело пробыть одну лишнюю минуту. Комната не имеет стен – они затянуты гардинным тюлем на розовом коленкоре; от малейшего прикосновения к тюлю вся тюлевая стена начинает колыхаться.
В алькове, у задней стенки колоссальная кровать таких же «тюлевых» художеств.
Диву надо дивиться как могли эти последние из последних вырожденцев не замечать разлитой вокруг красоты прежней отделки комнат (белый зал),создавая свои бездушные комические «дива»?
Под тон общей отделке, низкая мягкая мебель, не имеющая формы – подушки, обтянутые серовато-пестрой материей – расставлена повсюду. В центральной части потолка тюль, исходящий со стен, веерообразно заканчивается бутоном (узлом).
Что могли чувствовать люди, заключавшие себя в беззвучную вату? Было бы много чести для них в предположении, что они прятались от идущего гула новой жизни, нет, они беззаботно хотели отметить и себя среди своих предков, ставили «патриотические» тумбы–памятники в честь трехсотлетия дома Романовых, средневековили в «открыточных» башнях и стенах, плели паутину из гардинного тюля на розовой водице коленкора.
Оскудение, полное оскудение вкуса, духовной жизни, перерождение заплывшего жиром сердца, салтыковский «органчик» вместо головы или вкусный фарш, размягчение всякой мускулатуры жизни, органические процессы по инерции и навыку, отживание год за годом, бессчетные материальные сокровища в руках, миллионные яхты для прогулок по голубому морю, «покупание» за большие деньги газетных столбцов для увековечивания на оных «портретов» живых трупов и никому, ни для чего не нужных людей – вот все их содержание.
Революция была освободительницей для них, она правильно и мудро поступила с ними, приравняв их к сейфам – хранителям нужных для республики сокровищ.
Для истории предреволюционной России спальня – нужный свидетель совершенно неестественного состояния страны, которой управляли люди, сделанные из папье-маше или из гардинного тюля. Нелепостью было дальнейшее ожидание их естественной кончины, ещё большей нелепостью было не прогнать их. И революция прогнала… В жизни может быть властелином только тот, кто может творить и созидать, ломая мешающее творчество, их сломали… но тщательно и правильно охраняют их убожество, оставшееся в таких красноречивых фактах, как отделка спальни.
Среди фотографий усатых князей с бессмысленными выражениями лиц и холеными подбородками, повешенным в рамках на стенах этой беспримерной комнаты, глаза приковываются к трем превосходным старым акварелям Гампельна с изображением Елисаветы Петровны, внучки её Натальи и внука Петра Глебова-Стрешневых. Акварели эти никогда не были изданы. Странно видеть их в дикой обстановке спальни.
Помпейская
Один шаг…и спальня забывается, как тяжелое сновидение. Вы вошли в подлинно красивую комнату, называющуюся «помпейской». В старых описях её именовали «голубой гостиной». Отделана она a l’antique в помпейском стиле. Комната ротондообразная с круглой колоннадой коринфского ордера. Стены бирюзового тона с живописью на них приглушенного красного тона, скупо и благородно расцвечивающего бирюзовую поверхность.
Сдержано и скромно художник написал несколько античных фигурок, в их легкой грации украшающих обычно античные вазы; хороши живописные пояски, обегающие вверху и внизу бирюзовые гладкие плоскости. Посредством игры только двух чистых тонов достигнут эффект, вызывающий долгое любование. Как просто, не сложно, но как красиво! Не хочется расставаться с милой комнатой после только что вынесенного испытания от соседней мягкой спальни.
Чрезвычайно приятен старый узорный паркет дома, одинаковый по рисунку с паркетом в белом зале. Он нетронут переделками. В белом зале паркет огрубел, резко бросается в глаза, переделали его мастера, разучившиеся работать по-старинному, в «помпейской» мы видим прообраз этого пола, изящно дополняющего общее впечатление от двух лучших в доме комнат. В старину умели ценить красивые вещи: пол в обоих комнатах покрывали холстиной.
В «помпейской» комнате своевременно все выдержано было в суровом и элегантном стиле античности. Даже искажения, внесенные последующими поколениями, не могли разрушить цельного и умного первоначального замысла. Хорошая тонкая мебель (дюжина стульев и два дивана) в настоящее время белая (белила), обшивка из синеватой кожи, несколько не вяжущаяся с общим колоритом комнаты, однако, легко пропускается глазами без особой горечи. Забывая об окраске и обшивке мебели, видишь одни изысканные формы мебели XVIII столетия – и этого достаточно. Но прежде эта же мебель несомненно усиливала яркость и силу впечатления от «помпейской» комнаты и стройнее увязывалась с общим выражением стиля: мебель из красного дерева и под тон красному дереву была обита красным сафьяном с клееными картинками в маленьких спинках.
В комнате мраморные камины с бронзовыми стильными подсвечниками на них. Заслуживают особенного упоминания экраны перед каминами из красного дерева с бронзовой обработкой XVIII столетия. На песочном фоне ткани (под гобелен), натянутой в рамках экранов, вышиты – петух, курица, фазан, лягушка, грибы. Сплетение матовых – малинового, голубого, зеленого и серовато-желтого тонов дают красивейшие спокойные гаммы вполне живописные, какие обыкновенно ложатся с палитры подлинных художников-колористов.
В ту, художественно богатую эпоху, почти в каждой вещи вкус и умение существовали в тесном объединении. Обработку комнаты заканчивает небольшой прозрачный из стекла (недоступный нам по выработке) фонарь с несколькими рожками для свеч.
Радостное, глубокое чувство уносишь от обозрения «помпейской», последней музейной комнаты. Белые двери ведут снова в белый блистающий зал, уже описанный нами, дальше в «портретную», в вестибюль – и на улицу к полнотелому амуру, настойчиво целящемуся стрелой в каждого.
Парк
Парк Покровского-Стрешнева – лучшее его украшение. По типу он смешанный: около дома по садовому фасаду французской регулировки, в остальных местах английской.
Когда-то, конечно, его садовая архитектура была стройна и закономерна, предусмотрена в каждой детали, парк был целым и единым в своем многообразии архитектурным организмом. Широкие бесконечные аллеи лучеобразно расходились от центральных пунктов, выводили на обработанные кружалами полянки, заводили в заросли, прикрывавшие беседки и скамейки, оканчиваясь у прудов с островами, кружились извилистыми лесными дорогами по всей необъятной площади парка.
С годами парк разрастался буйно и густо, совладать с ростом становилось все труднее и труднее. Управлять его стихийной жизненной силой нужны были немалые материальные средства. Сменявшиеся поколения владельцев усадьбы приходили с разными вкусами на парковое искусство, приходили и совсем равнодушные к нему, а год-два равнодушия были достаточными, чтобы парк вырвался из-под власти человека и зажил своей естественной жизнью.
При даровом крестьянском труде до падения крепостного права парк холили, следили за ним, с падением же крепостного права предоставили ему свободу разрастания, не имея возможности материально содержать его. Парк стал запущенным. Но его первоначальная регулировка определила на сто, на двести лет вперед расположение деревьев. Разрастались на свободе кроны деревьев, изменялись перспективы, архитектурные массы, но «корнями», «стоянием» в определенном плане деревья были уже связаны.
Вот почему Покровско-Стрешневский парк никогда не примешь за однообразный лес, несмотря на его запущенность, но на каждом шагу встречаешь воспоминание о человеке и его направляемой воле. Можно часами бродить без устали по парку, под его темными сводами, открывая все новые и новые красоты былого паркового искусства. Лужайки, просеки, укромные уголки, большой пруд с островом и полуразвалившейся беседкой на нем, группы прекрасных ив у пруда, змеи тропинок, лесные чащи, каналы синего неба в аллеях увлекают обозревателя.
Во французской части парка белые статуи из старого гипса и мраморы бюстов, газоны дают новые впечатления и переживания о продолжающемся руководстве человека природой. Конечно, французская регулировка по размерам очень невелика, но мельком даже кидая взгляд на нее, открываешь прекрасные моменты в творчестве старых архитекторов-садоводов, умевших «подправлять» природу, умевших создавать ее новой и неожиданной.
Следует обратить пристальное внимание на мраморные бюсты, выстроенные по аллеям против заднего фасада дома; они, конечно, не шедевры скульптуры, Италия бессчетное количество таких работ поставляла для Европы, но бюсты Покровского-Стрешнева по их индивидуальной выразительности несомненно умелые авторизованные бюсты.
Русский человек, давно известно, относится к лесу с самой трогательной привязанностью – в этом сказалось влияние лесной страны – помещики разделяли эту общую привязанность, усадьба и парк немыслимы раздельно, быть может, этим объясняется, что чудачествовавшие владельцы Покровского-Стрешнева к парку относились гораздо бережнее, чем к своему старому дому. Собственно перед нами парк, сохранивший свою внешность в общем от XVIII столетия.
Нарушение старых садовых чертежей в некоторой части произошло только при устройстве стен вокруг парка, когда делали порубки деревьев без всякой осторожности.
Ванный домик
Вдали от главного, ужасного по архитектуре дома, на огромном крутом обрыве, в глуби парка, каким-то чудом убереглось от глаз «переустроительницы» Покровского-Стрешнева – Шаховской здание «Ванного домика» (или Елисаветино), выстроенного в последней четверти XVIII столетия.
К сожалению, до сих пор неизвестен мастер-строитель этого здания, проявивший столько умения и вкуса в архитектурной форме, в деталировке и внешней декоративной обработке, что он имеет законное право быть включенным в почетный список лучших архитекторов своего времени, если эта работа не принадлежит одному из известных мастеров. Тонкость общего силуэта, изящные двойни колонн безукоризненного рисунка на полукружии здания, нежнейший руст, превосходные медальоны с лепкой накладывают печать на «Ванный домик» перворазрядного архитектурного памятника того времени. От «Ванного домика» проистекает какая-то гармоническая согласованность каждого куска, изящество, легкость, глубина архитектурной мысли. Он зияет в настоящее время ранами разрушения, осыпается штукатурка, потемнела побелка, но тем не менее не уменьшается его красота. Продряхлевшие деревянные колонны галерей, ведущих к боковым флигелям, несколько игрушечные, таят в себе наивную улыбку чистейшего провинциализма, придают «прелестному домику» (по признанию современников) какую-то приятную кокетливость.
Весь фасад, обращенный к обрыву, в лощине которого лежат деревни Иваньково и Тушино, а за ними убегают за границу окоема дали на десятки верст, постоянно или залитый солнцем, или купающийся в свете даже в пасмурные дни, кажется необыкновенно легким, изящным, сверкающим. Конечно, местоположение исключительно по красоте, даже памятник меньшего достоинства был бы интересен тут, но «Ванный домик», безусловно, еще более усиливает неотразимость красоты природы, а не только получает ее на себя. Окружающие с крыльев деревья являются естественным обрамлением нарядного сооружения. Каменную площадку перед домом ограничивает белая каменная балюстрада с тонко выточенными балясинами, несущими настил.
Задний фасад более строг, почти не имеет никакой декоративной обработки, кроме рустированной средней части, но профиль выступающего из главной кладки фронта с помещением внутри, поддерживаемый четырьмя колоннами, выведен уверенной и мастерской рукой. В тимпане прорезан квадрат, занятый ромбовидной решеткой, оживляющей белую плоскость. По бокам встали маленькие, крепкие, как монолиты, флигеля, связанные с домом вогнутой колонной галереей.
До революции в средине расстояния между флигелями, против центральной части фасада, на небольшом возвышении (на постаменте) стоял амур, перенесенный теперь к главному дому.
Сохранившиеся в библиотеке Покровского-Стрешнева чертежи «Ванного домика» рисуют его в проекте отчасти другим, более сухим, более парадным. Видимо, во времясооружения архитектор отступал от первоначального проекта, утеплил его, смягчил формы полукружия по фасаду на овраг, заполнив предположенную в начале пустоту между колоннадой кладкой, с придавленными к ней колоннами. Изменения коснулись и фасада на внутренний двор, в проекте значительно усложненного круглыми медальонами в разделяющем пространстве между окнами первого и второго этажей, не были возведены решетки, предполагавшие сделать дом с флигелями.
«Ванный домик» пользовался большой любовью старых поколений Стрешневых, в нем охотно жили, хотя одно время эти вечные самодуры держали его в большом пренебрежении. В архиве хранится «реестр, находящихся в селе Покровском в античном доме разных сортов птиц во зверинце двух родов оленей и разного скотоводства».
В лучшие времена «Ванный домик», понятно, был роскошно отделан внутри Федором Ивановичем Глебовым, поднесшим его супруге в качестве сюрприза. Известно, что стены были обтянуты живописными тканями из шелка разных цветов, дом был наполнен лучшей мебелью.
В настоящее время дом превращен в здравницу Мосздравотдела для детей рабочих фабрик и заводов Москвы. В нем идет другая жизнь, не имеющая ни малейшего сходства с прежней, но только сейчас красивый домик используется прямыми его хозяевами – потомками крепостных крестьян, духовно и физически строивших его.
Посетивший Покровское-Стрешнево должен осмотреть этот редкий памятник лучшей архитектуры своего времени, единственный ценный памятник архитектуры переустроенной усадьбы, исключающую по красоте всякое сравнение с какой-либо другой местностью в подмосковных территорию расположения «Ванного домика» над оврагом.
Главная аллея через двадцать минут ходьбы от музея приведет к «Ванному домику».
Иван Евдокимов
Москва, декабрь 1924 г.
Чистые пруды, №3а, к. №16 (МОСКУБУ)
ОПИ ГИМ, Ф. 54, ед.хр. 831, ЛЛ 35-65
ЦЭМ выражает благодарность Галине Малясовой за предоставленный материал
Мультфильм посвящен карикатурному изображению западного модернизма и его противопоставлению идеалам мимитического реализма. По сюжету художник-реалист случайно создает абстрактное полотно (на его холсте вода размывает краску) и становится знаменитым. Ради выгоды он начинает рисовать абстрактные картины, изобретает новые перформативные практики создания изображений, становится коммерчески успешным и пр. Но после того, как художник в галлюцинагенном припадке попадает в свои картины и понимает всю их уродливость с точки зрения мимитического реализма, он испытывает катарсическое разочарование в абстракции. В мультфильме дается упрощенный пример институциональной критики, а также предугадывается в ироничном ключе ряд художественных техник середины и второй половины 20 века. Режиссер ленты Григорий Козлов, 1962 год, СССР.
