Своеобразным эпиграфом для «Манифесты 12» стала история, спровоцированная отказом нового правопопулистского правительства Италии принимать очередную лодку с 629 беженцами из Африки. За пару дней до официальной пресс-конференции биеннале мэр Палермо Леолука Орландо сделал громкое политическое заявление, сообщив, что он готов к прямой конфронтации с официальным Римом. По мнению политика, власти Италии нарушают международные конвенции и принципы гуманизма, что не оставляет иного выбора — открыть для судна порт Палермо, города, который всегда был символом гостеприимства и межкультурного диалога.
Примерно на ту же тему Леолука Орландо выступил на пресс-конференции кочующей биеннале. Надо ли говорить, что на фоне «окна в Европу» («Манифеста 10» в Санкт-Петербурге) в декорациях имперской роскоши или же рассуждений о том, как зарабатывать деньги художнику, в одном из самых дорогих городов мира («Манифеста 11» в Цюрихе) риторика новой «Манифесты» выглядит более актуальной и соответствующей ее изначальной миссии — показывать новое политически ангажированное экспериментальное искусство.
Кураторская группа, или креативные медиаторы, как они значатся в официальных релизах (партнер OMA итальянский архитектор Ипполито Пестеллини Лапарелли, куратор Кунстхауса в Цюрихе Мирьям Варадинис, испанский архитектор, художник и ученый Андре Жак и голландский кинематографист и журналистка Брегтье ван дер Хак), нашли хорошую метафору для исходного посыла — «планетарный сад», термин, предложенный в 1997 году французским философом Жилем Клементом. Правда, в первоначальной формулировке человек был назван «садовником», на которого ложится главная ответственность за происходящее. Эту оплошность кураторы устраняют, указывая на безусловную необходимость в нынешних реалиях критики антропоцентризма. Так благие, но «вечные» в своей правильности намерения организаторов приобрели более творческое прочтение.
Площадки выставки, как и изначальный набор тем, были выбраны архитектурным бюро Рема Колхаса OMA, которое подготовило атлас Палермо. Получилось неплохо. Большая часть локаций — фантастической красоты средневековые палаццо разной степени руинированности. Правда, на таком фоне современное искусство может претендовать в лучшем случае лишь на остроумный комментарий. И, похоже, попытки разрешить эту дилемму даже не предпринимались. Более того, стоит отметить, что в плане экспозиционной методологии выставка выглядит не просто консервативно, а откровенно скучно и неубедительно.
Внимательное изучение представленных проектов (их не так много, около 40) показывает, что организаторы постарались охватить почти все острые и актуальные темы. От big data и тотальной слежки до политической коррупции сицилийских властей. В заслугу кураторам стоит поставить и желание работать с новыми именами (таковых большинство) или, по крайней мере, избегать заезженных звезд (навскидку можно назвать лишь несколько заслуженных мастеров вроде Тани Бругеры, Тревора Паглена, Кадера Аттиа, в каком-то смысле Таус Махачевой).
Изнанка такого подхода — в большом количестве откровенно проходных проектов и желании участников буквально, по-школярски раскрывать метафору «планетарного сада», что с учетом небольшого количества участников объяснить трудно. Надо ли говорить, что само слово «сад» присутствует в названиях неприлично часто. Лучше бы художникам объявили тему на пресс-конференции в день открытия.
В целом рационализация механизма биеннале посредством привлечения «архитектурных» методов подготовки привела к некоторому механицизму. Выставка выглядит сжатой и относительно поверхностной сводкой всего актуального. При этом, несмотря на сложную политическую ситуацию в Италии в целом и на Сицилии в частности, действительно острых политических высказываний практически нет. Как нет и проектов, обращающихся собственно к истории острова или же его актуальному состоянию.
большая часть локаций — фантастической красоты средневековые палаццо разной степени руинированности. правда, на таком фоне современное искусство может претендовать в лучшем случае лишь на остроумный комментарий.
Да, мэр и кураторская группа правы, апеллируя к опыту Сицилии как места сосуществования разных религий, национальностей и культур. Но примерно то же самое можно сказать о прошлом Венеции или же о настоящем Нью-Йорка или Гонконга. Важным представляется все же то место, которое отводится тому или иному городу/региону в сложившихся политических и экономических реалиях. Об этом на «Манифесте 12» практически ничего узнать нельзя. Как нельзя узнать о том, что сделало Сицилию тем, чем она является на сегодняшний день. Дальше красивой риторики и краткого списка важных тем и мест дело не двинулось.
На «Манифесте 12» много нарративного искусства в самом плохом его виде. «Говорящие головы» возвращаются в фокус внимания художественной общественности, пусть и только на эти несколько месяцев. Сложно сказать, в чем причина такого положения дел. Возможно, в этом стоит видеть сознательный жест кураторской команды, которая полностью отказалась от традиционных медиумов искусства (на выставке нет ни одного живописного полотна или скульптуры современного художника). Но удивительно, что при этом нет понимания того факта, что исследовательское искусство появилось не вчера и оно тоже имеет свои сильные и слабые стороны, свои оттенки и пр.
Безусловно, после последних двух «Манифест», продавших душу дьяволу и превративших проект просто в одну из бесчисленных европейских биеннале, выставка в Палермо вызывает больший интерес. Однако ее истинное место в мире современного искусства можно понять, ознакомившись с сайтом проекта. Вплоть до начала работы выставки для «простых смертных» на нем вы не смогли бы найти ничего, кроме времени превью и вечеринок в честь официального открытия. Не было и распределения художников по площадкам города. Зато довольно подробно можно было ознакомиться с тем, как с максимальным комфортом добраться до Палермо из Базеля, если вы решите успеть посмотреть некогда главную экспериментальную выставку Старого Света после превью до сих пор главной ярмарки мира. Это и понятно. Все же в этом году профессиональной публике пришлось покинуть пределы Швейцарии.
Два российских участника «Манифесты 12» — Таус Махачева и Сергей Сапожников — не сильно выделяются на общем блеклом фоне. Но вряд ли стоит винить в этом самих художников. Организационные проблемы и специфичность кураторской стратегии «креативных медиаторов» имели определяющее значение. Переговоры по поводу участия в биеннале шли долго и с переменным успехом. Предварительно предполагалось, что среди привлеченных художников будет «Лаборатория городской фауны» в лице Алексея Булдакова, и это было бы более чем уместно, но договориться не удалось. В случае с Махачевой и Сапожниковым компромисс был найден. Цена — Таус представляет не самую сильную свою работу, которую уже успели посмотреть все. Речь о видеодокументации перформанса «Байда», созданного около года назад для Венецианской биеннале. Показать на двух важнейших биеннале, проходивших в одной стране и разделенных временным промежутком в год, одну и ту же работу могли бы или люди очень независимые от правил хорошего тона, принятых на территории совриска, или люди, которые их не знают. В «Байде» речь идет про боязнь дагестанских рыбаков потеряться в море и не быть найденными. Пояснение к проекту обещает к закрытию выставки новую редакцию уже на материале Палермо. В целом хорошая рифма к сицилийским реалиям, но посредством игнорирования выставочной истории работы и мнения профессионального сообщества. У Сапожникова по-своему похожая ситуация. Он показывает продолжение своей серии с разноцветными матрасами, которая была начата для проекта о ростовском тракторе и выставлялась на одной из венецианских выставок фонда V-A-C. Изначально предполагалось, что Сапожников сделает масштабную инсталляцию с конструкциями и пр. Но в таком случае этот проект стал бы самым заметным на зачищенном поле «Манифесты». Кураторы допустить такого не могли. В итоге — лишь несколько новых фотографий по следам пребывания художника на Сицилии и две витрины с поляроидами. В сравнении с проектами Сергея последних трех-четырех лет выглядит очень скромно.
Еще один российский художник, Евгений Антуфьев, представлен в параллельной программе «Манифесты 12» персональной выставкой в национальном археологическом музее Палермо. На контрасте с не очень выразительным основным проектом скульптуры Антуфьева производят весьма убедительное впечатление. Но полное отсутствие исследовательского/концептуального элемента потенциально делает этот контраст кричащим. Проект Антуфьева может восприниматься слишком простым и коммерческим. Конечно, идеальным вариантом его репрезентации было бы показать второй раз «Вечный сад», участвовавший в основной программе прошлой «Манифесты», там баланс между историей/исследованием и визуальной/пластической составляющей был на очень хорошем уровне (заметим, что стопроцентное тематическое совпадение с главной метафорой «Манифесты 12» наводит на мысли о том, что ее автором был не только французский философ). Почему нет? Получилось бы не хуже, чем с венецианским видео Таус Махачевой.
Материал подготовлен совместно с телеграм-каналом «Чернозем и Звезды».
1. Те, кто следят за Берлинской биеннале, знают, что в течение последних шести лет четные выставки «потише», чем нечетные. Обратно пропорционально шуму, который подняли вокруг «оккупай»-биеннале 2012 года под авторитарным руководством Артура Жмиевского, сгустилась тишина вокруг ее следующего выпуска, который курировал два года спустя Хуан Гайтан. Точно так же 9-я биеннале, за которую отвечала группа DIS, горячо обсуждалась задолго до собственно открытия и оставила до сих пор не зажившую рану на теле берлинского художественного сообщества, а последовавшая за ней нынешняя выставка, которую курирует Габи Нгкобо, казалось, интересовала дай бог пять процентов от тех, кто ругал или хвалил предыдущую. Сложно сказать, с чем связан такой ритм — от дикого ажиотажа до отсутствия внимания. Вряд ли, накричавшись и наспорившись в Берлине, критики и художники восстанавливают силы четыре года, чтобы начать кричать и спорить заново. В Венеции им для этого не нужно столько времени, как и в любом другом месте. Финансовая сторона также ни при чем: после завершения 9-й Берлинской биеннале бюджет события был увеличен до 3 миллионов евро (оплачивает его государство), и кроме того, куратор 10-го выпуска смогла дополнительно найти спонсорские деньги, равнявшиеся шестой части бюджета. Какова бы ни была реальная причина этих циклов медийного внимания, как ни странно, в данном случае эта закономерность сыграла положительную роль.
Фильм «Безумный Макс 3: Под куполом грома». Режиссер: Джордж Миллер. 1985
2. 10-я, юбилейная Берлинская биеннале вышла под заголовком «Нам не нужен еще один герой». Любопытна такая отсылка к известной песне Тины Тёрнер, написанной в качестве саундтрека к третьему «Безумному Максу» в 1985 году — в момент широкомасштабного наступления неолиберализма с его агрессивным индивидуализмом и сверхконкуренцией — и призывающей от всего этого отказаться. Впрочем, эта биеннале вовсе не сигнализирует о возрождении марксистской риторики. В основе темы, предложенной южноафриканкой Габи Нгкобо и кураторской командой, которую она собрала (американка Номадума Роза Масилела, угандиец Мозес Серубири, бразилец Тьяго де Паула Соуза, немка Иветт Мутумба), лежит пост- или даже деколониальная теория, у которой с марксизмом чем дальше, тем больше разногласий по нескольким направлениям. С другой стороны, идеи, базирующиеся на идентитарной логике, легко объединяются с методологически схожими движениями — феминистской критикой и борьбой за права ЛГБТ+. Кураторский текст Нгкобо, собственно, начинается с подтверждения этой коалиции, противостоящей угнетению в прошлом, настоящем и будущем. Ничего неожиданного в этом нет, подобная тематика была протестирована на множестве ведущих международных биеннале, но даже на последней «Документе» она не стала основной и единственной линией выставки. Здесь же, в Берлине 2018 года, наконец такое историческое событие произошло. И повторюсь, произошло без особого шума, в некотором роде даже буднично. Как будто просто официально закрепили то, что и так уже случилось де-факто.
Кураторская команда 10-й Берлинской биеннале: Тьяго де Паула Соуза, Габи Нгкобо, Номадума Роза Масилела, Иветт Мутумба, Мозес Серубири. Фото: F. Anthea Schaap
3. Многим зрителям Берлинская биеннале не понравилась. Критические отзывы звучали часто, но в основном в непубличной зоне, чтобы не получить в ответ обвинение, например, в расизме (ослабление критики на нескольких направлениях из-за схожих обстоятельств — довольно печальное явление: негласный запрет критиковать нечто, признаваемое на данный момент прогрессивным, что бы там ни говорили, не работает сам как нечто прогрессивное). Однако понять, почему так случилось, несложно. В наивной логике, как у вольтеровского Кандида, исходя из затронутых биеннале вопросов, можно было ожидать как минимум партизанскую войну, а то и революцию. Но это ведь именно выставка. Сколько уже можно в одних и тех же терминах требовать политизации биеннале, а увидев результат, говорить: «Нет, это совсем не то, чего мы изначально хотели»? На самом деле прогресс налицо.
в изобразительном плане 10-я берлинская биеннале, с одной стороны, вернулась к атмосфере 1970-х, не только с их groove и vibe, но и с радикализацией освободительных движений нового типа (антирасистских, антипатриархальных, антиэйджистских).
Достаточно вспомнить, что произошло год назад на «Документе», когда на все благие помыслы организаторов критики довольно убедительно отвечали, что практика не только не соответствует заявленным целям, а даже во многом им противоречит. Первая часть выставки в Афинах тогда была построена в колониальной логике, а бежавшего от войны сирийского скрипача выводили на сцену в Касселе как экзотическое существо — буквально лишали человеческого облика, объективировали и эксплуатировали под прогрессивные лозунги. На 10-й Берлинской биеннале ничего такого не было. Здесь к этике отнеслись как к чему-то практическому, если не сказать будничному, а не только как к лозунгам, заготовленным для раздаваемых направо и налево интервью. И отсутствие излишнего медийного внимания как раз поэтому и было полезным.
Фабиана Фалейрош. Mastur Bar. 2015−2018. Вид экспозиции в KW Institute for Contemporary Art. Courtesy: Fabiana Faleiros. Фото: Timo Ohler
4. Если отвлечься на мгновение от темы биеннале и посмотреть — скажем так, феноменологически — на то, что непосредственно выставлено, то замечаешь интересные вещи. Визуальный код прошлой, DISовской выставки напрочь забыт. Хотите модного, up-to-date? А вот и не получите, вначале уроки выучите. В изобразительном плане 10-я Берлинская биеннале, с одной стороны, вернулась к атмосфере 1970-х, не только с их groove и vibe, но и с радикализацией освободительных движений нового типа (антирасистских, антипатриархальных, антиэйджистских). Самая характерная работа в этом смысле — «Mastur Bar» Фабианы Фалейрош (Бразилия): красная комната, где звучит одноименная композиция, исполняемая на мотив «I Feel Love» Донны Саммер. Посвящена она, как можно понять из названия, освободительному потенциалу мастурбации. Вообще на нынешней биеннале можно найти несколько таких простых по форме высказываний с либертарным посланием: плакатные произведения Тессы Марс, Лидии Хаманн и Кадж Остерот, Лубайны Химид, Габисиле Нкоси и Фирелей Баез, дидактические видео Милдред Томпсон, аллегорические фотографии Иоанны Пиотровской и т. д.
Лубайна Химид. Из серии «В ночь полной луны». 2018. Вид экспозиции в KW Institute for Contemporary Art. Courtesy: Lubaina Himid; Hollybush Gardens, London. Фото: Timo Ohler
5. С другой стороны, сильно наследие еще более раннего периода — 1950-х — начала 1960-х, то есть эпохи единого выставочного языка, находящегося на излете, но еще повсеместно господствующего модернизма. Символично, что исходным пунктом выставки выбрано одно из зданий Академии искусства — бруталистский павильон, построенный в конце 1950-х годов. В нем по всей экспозиции расставлены упакованные в дерево и стекло графические листы чилийской художницы Йоханны Унзуэты, отсылающие как к мистической «абстракции» Хильмы аф Клинт, так и к феминистскому искусству с его интересом к репрессированным практикам вязания, шитья и т. д. Но при этом стилизованы они под модернистские объекты, которые зритель, не имеющий познаний в истории искусства и не углубляющийся в экспликации, воспримет ровно так — как «приятные абстрактные» работы из прошлого (хотя сделаны они буквально в последние два-три года). Те же Фирелей Баез и Лубайна Химид, а также Агнешка Бжежанская, Херман Мбамба, Лорена Гутьерез Камехо, Оскар Мурильо, Озлем Алтын, Порша Звавахеро, Сам Самие и другие наводняют подобным «модернизмом» площадки биеннале.
Las Nietas de Nonó. Иллюстрации механики. 2016-2018. Документация перформанса 8 июня 2018 г. в павильоне Фольксбюне. Courtesy: Las Nietas de Nonó. Фото: Timo OhlerЙоханна Унзуэта. Апрель / Май 2016 Нью-Йорк. 2016. Courtesy: Johanna Unzueta. Фото: Timo Ohler
6. Биеннале намеренно построена на сочетании несочетаемого. Постколониальная логика различия и постоянной, все более углубляющейся дифференциации соединена с универсальным языком модернизма середины ХХ века. И выглядит это дико симпатично за счет противоречивости позиции не столько даже кураторов, сколько художников: именно от них, то есть «снизу», исходит этот неудобоваримый союз единого и множеств. Кураторы с таким положением дел просто соглашаются, имеют его в виду. Политический радикализм не ищет все более радикального способа выражения, доходя в этом движении до проблематичности и невозможности высказывания как такового, — наоборот, происходит в некотором роде «консервативный поворот», выбираются не то что принятые, а порядком устаревшие методы донести свое послание до адресата. Другими словами, мораль 10-й Берлинской биеннале такова: побоку Годара, нужно говорить с простыми людьми, за чье внимание в эпоху Трампа и Путина стоит бороться.
Книга «Современный культ памятников: его сущность и возникновение» впервые была опубликована в 1903 году и заложила основу современного подхода к сохранению культурного наследия. Отталкиваясь от частных проблем реставрации памятников, Алоиз Ригль приходит к выводу, что необходимо создавать систему ценностей памяти. Он прослеживает зарождение этих ценностей, их историческую жизнь и взаимоотношения. Руководствуясь концепцией художественной воли, он исключает из понятия «памятник» художественную ценность, ибо она не связана с памятью о прошлом, а является порождением настоящего.
Алоиз Ригль. Современный культ памятников: его сущность и возникновение. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2018 Алоиз Ригль. Современный культ памятников: его сущность и возникновение. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2018
Тезисы «О понятии истории» Вальтера Беньямина оказались чем-то вроде мятной таблетки, брошенной в бутылку с газировкой, когда попали в поле читательского внимания. Едва ли не каждый, кто претендует на самостоятельность понимания, оказался способен извлечь свою Алису из этой кроличьей норы. В написанных в последний год жизни двух десятках отрывков-тезисов Беньямин сформулировал ряд положений, ставших источником прозрений, метафор (иногда наверняка ошибок) для поколений. Самым ярким признаком «открытости» этого текста [1] является фундаментальное, как корпускулярно-волновой дуализм, несогласие между толкователями: переполненные теологическими и даже мистическими образами и одновременно марксистскими категориями «Тезисы» есть теологический, религиозно-мистический текст, использующий понятия марксизма как метафоры? Или ровно наоборот: это текст марксиста и материалиста, прибегающего в силу культурной привычки к метафорам и образам из многие годы интересовавших Беньямина теологии и различных мистических учений?
Ниже я буду доказывать, что «Тезисы» — это не своего рода набор букв «алфавита», из которых можно складывать любые комбинации, а скорее прибор, разобранный на части, каждая из которых лежит в отдельной коробочке. В собранном виде этот прибор предназначен для демонстрации совершенно конкретного понимания структуры времени и истории. И хотя этим прибором можно разбить чью-нибудь голову или поместить его в «святая святых» и превратить в фетиш, сам конструктор предназначал его для других целей.
Причем это прибор совершенно материалистического и реалистического понимания времени, а религиозно-мистические образы — это не детали конструкции, а своего рода надписи на коробочках, в которых хранятся детали, пока прибор разобран.
Ключ
«Ключ» к инструкции по сборке «Тезисов» (или, если угодно, музыкальный ключ, определяющий значение нотных знаков), находится в тезисе VI: «Auch die Toten warden vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein» — «И мертвые не уцелеют, если враг победит» [2].
Теперь, чтобы понять, как пользоваться этим ключом, проведем мысленный эксперимент.
Восстановим в памяти один (непроизвольно) выбранный отрезок истории мертвых: утопленные в крови народные восстания, повешенные и сосланные декабристы, растворившиеся в деревнях народники, взрывавшие и взрывавшиеся народовольцы и эсеры, победившие и репрессированные коммунисты, из могил и состояния лагерной пыли глядящие на поражение революции и реставрацию строя, при котором все, за что они умирали, уничтожается с научной дотошностью. Поражение за поражением, смерть за смертью, которые движутся с механической непреклонностью экскаватора, сгребающего трупы в ров. VI тезис заканчивается словами: «И враг не перестал побеждать».
Фреска с 40 мучениками Севастийскими в церкви Панагия Форбиотисса в Асину, Кипр. Начало XII в.
Теперь представим некую «точку Омега» истории, после которой человечеству «становится ясно»: все попытки вырваться из самотека реальности, из «царства необходимости» с его гимном «Business as usual» обречены на неудачу, поражение, приводят только к ГУЛАГу и Пол Поту. «Точка Омега» и будет моментом, когда враг одержит финальную победу, и мертвые не уцелеют, умрут уже окончательно, навсегда. Потому что в «точке Омега» их борьба и их смерть станут напрасными, тщетными, бесплодными, там окажется, что они жили, боролись и умерли зря. Они были только некой кровавой девиацией «нормального» хода вещей, инфекцией, которую можно и не подхватить, если не питаться уличным фастфудом в странах третьего мира. Но раз она случилась, мы ею переболели, то надо оставить все это в прошлом как назидание тем, кто с крыльями, сделанными из книжной бумаги, прыгает с колокольни. «Это означает удержать воспоминание таким, каким оно вспыхивает в момент опасности. Исторический материализм стремится сохранить образ прошлого, который неожиданно является историческому субъекту в момент опасности. Эта опасность влияет и на содержание традиции, и на ее восприемников. Над обоими висит одна и та же угроза: стать орудием правящих классов. В каждую эпоху требуется новое усилие, чтобы спасти традицию от конформизма, угрожающего покорить ее» (тезис VI).
В продолжение эксперимента представим теперь «точку Альфа», обозначающую момент, который назовем, соединив в одной фразе выражения Беньямина и Маркса, «тигриным прыжком из царства необходимости в царство свободы». Представим, что после множества (слишком большого, увы, но не равного бесконечности) неудачных попыток человечество смогло перейти к более высокому и сложному уровню социальной организации, создать «общество без репрессии», как называл это Маркузе. Что возникла цивилизация без эксплуатации, неравенства и угнетения, где развитие потенциала личности является условием развития потенциала общества и vice versa.
Тогда положение мертвых прошлого иное: да, они умерли, но их смерть и жертва были не напрасны, без них было бы невозможно наше общество без репрессии. Поэтому они с нами, они часть не только нашего прошлого, но и настоящего и, конечно, будущего, они «живы в нашей памяти» [3], они уцелели, потому что враг не победил. Их жизнь и смерть были настолько необходимы для возникновения и существования нашего общества, что в своем нынешнем «инобытии» они сопутствуют нам сегодня — их вклад продолжает быть важным, их время не отделено от нашего: «Разумеется, только освобожденному человечеству достанется полнота его прошлого. Это значит, что только для освобожденного человечества станет возможным вызвать каждый его момент» (тезис III).
каждый из нас может внести лишь малый вклад (в сравнении с совокупным вкладом человечества), каждый из нас обладает лишь «слабой мессианской силой», а «мессией», который совершает перелом истории и спасает мертвых, выступает не сверхъ-естественное существо, а борющаяся социальная коллективная сила.
Итак, пока мы не прошли «точку Омега» или «точку Альфа», — прошлое не закончено, оно длится, его смысл неясен, мертвым угрожает опасность.
Прошлое может быть изменено — более того, обязательно будет изменено — в зависимости от того, что происходит сегодня и будет происходить завтра: «Но не причинность составляет сущность факта как исторического явления. Он становится таковым посмертно, благодаря событиям, которые могут быть отделены от него тысячелетиями» («Тезисы», приложение А). И мы, все люди вместе и каждый человек в отдельности, находимся не в каком-то «пустом континууме», а своими действиями или бездействием отдаляем или приближаем «точку Омега» или «точку Альфа», следовательно, от нас зависит, каким будет не только будущее, но и прошлое: «Революционный мыслитель получает подтверждение своеобразного революционного шанса, исходя из данной политической ситуации. Но в не меньшей степени подтверждением служит ключевой акт насилия мгновения над определенным, до того запертым покоем прошлого. Проникновение в этот покой строго совпадает с политической акцией, и именно этим проникновением акция, какой бы разрушительной она ни была, дает знать о себе как о мессианской» (дополнительный тезис из экземпляра Агамбена, пер. С. Ромашко).
Но поскольку каждый из нас может внести лишь малый вклад (в сравнении с совокупным вкладом человечества), каждый из нас обладает лишь «слабой мессианской силой», а «мессией», который совершает перелом истории и спасает мертвых, выступает не сверхъестественное существо, а борющаяся социальная коллективная сила.
В момент прохождения «точки Альфа» и произойдет то, что вызывает такие трудности в понимании «Тезисов», — произойдет Erlösung, redemption, искупление [4], или, в моем вольном переводе, «моральное воскрешение мертвых». Здесь «Тезисы» заимствуют структуру, давно разработанную в (по крайней мере) иудейской и христианской религиозной мысли [5]: мир лежит в грехе и смерти (угнетении и неравенстве) — происходит некое событие, действует некая сила (смерть на кресте, Страшный суд и воскрешение; революция, общество без репрессии) — совершается искупление первородного греха (обретается вечная жизнь; происходит моральное воскрешение павших борцов и вообще всех жертв предыстории). Но хотя в «Тезисах» используется терминология и даже структура теологии и религиозной мистики, однако смысл в них вкладывается совершенно атеологический, Беньямин мыслит как гуманист и исторический материалист, мистики здесь не больше, чем воды на раскаленной под солнцем жестяной крыше. Отсюда вытекает, что это новое вино не может не изменить старые меха; при всей определяющей связи с прошлыми формами мышления человечества здесь нет механической инсталляции нового содержания в прежнюю форму. Принципиальных модификаций две.
Во-первых, «точка Альфа» — это, строго говоря, не точка, а полоса, даже эпоха [6] борьбы за переход от предыстории к истории, это дельта реки, впадающей в океан, где пресная вода прошлого смешивается с соленой водой океана будущего. Во-вторых, сила, совершающая перелом истории, возвращающая (хотя бы в моральном смысле) жизнь мертвым, то есть выполняющая в строгом смысле мессианскую функцию, — это не сверхъестественный индивид, а борющийся класс, коллектив — «множество», если угодно.
Значит, верны древние слова, что поле битвы добра и зла — это сердце человека, только надо придать этим словам материалистический смысл: это поле битвы настоящего и будущего за прошлое, за «будущее в прошлом, с которым еще не сведены счеты» (Э. Блох. «Принцип надежды»), это действия борющихся коллективов. Каждый день мы кладем свой камешек (свои реальные, посюсторонние, конкретные действия — или бездействие) на ту или иную чашу «весов Истории», до последнего момента не зная, в какую сторону они склонятся, но так или иначе приближая или отдаляя (быть может, навсегда) момент Erlösung, искупления; каждая секунда времени является «узкими вратами», в которые может пройти мессия («Тезисы», приложение Б).
Беньямин дает историко-материалистическую интерпретацию структуры ретроактивности, возникающей еще в религиозных и мистических системах прошлого. Однако структура ретроактивности обнаруживается не только там, но и в современных системах мысли. Я имею в виду, конечно, феноменологический проект Эдмунда Гуссерля, в котором точка «сейчас» через «протенции» и «ретенции» находится в нерасторжимой, но гибкой и подвижной связи со всей «толщей» времени [7]. Поэтому я обозначил концепцию Беньямина, находимую в «Тезисах», как «политическую феноменологию истории». (В другом месте [8] я покажу, что практически все «Тезисы» посвящены именно этому описанию — конечно, предварительному, черновому — различных аспектов данной политической феноменологии.)
Пьета прошлого
Итак, победа над врагом, прохождение «точки Альфа» спасает смысл жизни мертвых. Но это не избавляет живых от скорби. Скорбь оказывается даже не шлейфом или фоном, а неизбывной составной частью цивилизации будущего, общества без репрессии.
Не смерть как таковая, но смерть прежде возникновения необходимости и желания умереть, смерть в агонии и страданиях является обвинительным актом цивилизации и свидетельством неискупимой вины человечества. Эта смерть вызывает боль при сознании того, что она не была неизбежной, что могло бы быть и иначе. /…/ Смерть может стать символом свободы, ибо ее необходимость не уничтожает возможность окончательного освобождения. Как и другие формы необходимости, она может стать рациональной — безболезненной, и люди могут умирать без тревоги и терзаний, если будут знать, что все ими любимое защищено от бедствий и забвения. После осуществившейся жизни их смерть может стать их собственным делом — в момент, который они сами себе выберут. Но даже окончательное наступление свободы не может спасти тех, кто умер в страданиях. Память о них и накопленная вина человечества перед своими жертвами — единственное, что омрачает горизонт цивилизации, свободной от репрессии [9].
Еще раз перечитаем последнее предложение: «Память о них и накопленная вина человечества перед своими жертвами — единственное, что омрачает горизонт цивилизации, свободной от репрессии». Жертвам прошлого не придется жить в «светлом будущем», и мы вечно будем скорбеть об этом.
НО ПОЧЕМУ??? Почему мы заранее, априори склоняем головы в вечной («вечной»!) скорби? Откуда этот завет, по тяжести и неумолимости превосходящий любые заветы самых жестоких богов прошлого и настоящего? Ответ очевиден — ОБ ЭТОМ ГОВОРИТ ВЕСЬ ОПЫТ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА: «Комягин размышлял: ничего особенного, в самом деле, не будет, если даже умереть, — уже тысячи миллиардов душ вытерпели смерть, и жаловаться никто не вернулся» (А. Платонов. «Счастливая Москва»). Но весь опыт человечества бóльшую часть его истории говорил большинству, что Солнце — это раскаленный камень размером с большую кастрюлю, по дуге движущийся над плоской Землей.
Кинофильм «Земля». Режиссер: Александр Довженко. 1930
Обратим внимание, что строго параллельно такому #обэтомговоритвесьопытчеловечества располагалась неубиваемая, вечная надежда, что смерть может быть побеждена — но, конечно, эта победа мыслилась в мифических, религиозных, мистических формах.
Иудейские мудрецы с их големами и вудуистские колдуны с их зомби не в счет, и первым, кто заговорил о победе над смертью, о телесном воскрешении всех прошлых поколений как посюсторонней научной задаче человечества, был Николай Федоров. Отрыв идей Федорова от мифического и религиозного (а на самом деле — освобождение проекта воскрешения от религиозной плаценты) может показаться странным, но приступим именно к этому.
Разрыв
Разрыв этот необходим тем более и именно потому, что одной из центральных задач моего исследования является поставить вопрос: как можно мыслить телесное воскрешение мертвых, оставаясь на строго материалистических и коммунистических позициях?
Это не «оставление позади» религиозной точки зрения, подобно заброшенной в детстве и истлевшей книге сказок, а рационалистическая установка, видящая в падающем плоде не историю грехопадения, повторяющуюся в каждом червивом яблоке, а действие гравитации. Взгляд Микеланджело, прозревающий в бесформенной глыбе мрамора «Раба, разрывающего путы». То, о чем я буду говорить, связано с религией не через атавизм («в коммунизме сохраняются неизжитые религиозные предрассудки», «коммунизм — это атеистическая религия» и т. п. пошлости), а через структуру, описанную Марксом во введении к «Критике гегелевской философии права». Это критика религии, состоящая, кроме всего прочего, в указании на то, что религиозное мышление может ставить реальные проблемы, но в фантастической форме («фальшивые цветы на [реальных] цепях»). Аналогичный ход Маркс совершает в отношении к Гегелю, когда пишет в послесловии ко второму изданию «Капитала», что у Гегеля необходимо освободить рациональное зерно из мистической оболочки [10].
Подобно тому как Маркс совершил переход от утопического социализма к социализму научному, так необходимо попытаться перейти от утопического воскрешения к научному воскрешению. И тогда не исключено, что на вопрос, поставленный выше, можно будет ответить так: только занимая строго материалистическую и коммунистическую позицию и можно последовательно мыслить телесное воскрешение мертвых. (Надо понимать, конечно, что сейчас, в самом начале исследования, это только гипотеза, вопрос.)
Большевик Федоров
«От утопического воскрешения к воскрешению научному» — но ведь это и есть, если выразить ее предельно кратко, суть концепции Федорова.
Подробный анализ учения Николая Федорова я дам в другом месте, а пока выделю две черты этой концепции, которые обозначают резкий разрыв с религиозно-мистической колыбелью мышления о воскрешении и делают Федорова в этом отношении фигурой скорее сходной с Емельяном Пугачевым и Владимиром Лениным, чем, скажем, с Иосифом Волоцким или Иоанном Кронштадтским.
Итак, по Федорову, победа над смертью, телесное воскрешение мертвых 1) совершается в этом, посюстороннем мире силами самого человечества («объединение живущих сынов для воскрешения умерших»); 2) используются для этого научные, выработанные собственным эпистемологическим и технологическим развитием человечества методы («обращение слепой силы природы в управляемую разумом»).
Наталья Гончарова. Ангелы и аэропланы. Из серии «Мистические образы войны». 1914. Бумага, литография
Уже при первом знакомстве с этими идеями внимательного читателя может поразить, насколько они противоречат традиционному христианскому спиритуализму.
Но и само обетование телесного воскрешения занимает неоднозначное место в христианской доктрине: с одной стороны, оно лежит в самом основании, корне, начале, с другой — когда христианская теология обращается к этой теме, возникает ощущение «чемодана без ручки». Федоров делает явным это противоречие: придерживаясь «буквы» учения о телесном воскрешении, он выходит за пределы его «духа».
Буква: «Чаю воскресения мертвых» (Символ веры); «…не все мы умрем, но все изменимся, вдруг, во мгновение ока при последней трубе: ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы [оставшиеся в живых] изменимся» (пп. Павел, Первое послание к Коринфянам).
Воскрешение никак не является делом рук человеческих, оно грядет извне, «сверху», со стороны сверхъестественной, надмирной. Дело человека — в земной жизни (в земном теле) заслужить возможность быть воскрешенным в статусе спасенного, задача — удержаться в «круге света»: из трансцендентального измерения однажды задует ураган, и грешники будут сметены «во тьму внешнюю», ср.: «Из рая дует ураганный ветер» (тезис IX) [11].
Но, кроме того, Чаадаев где-то заметил: «Христианство — это не жизнь после смерти, это жизнь без смерти». В бытовых религиозных представлениях это выражается так: бессмертная душа получает воплощение во временном материальном теле, проходит ряд испытаний, и если выдерживает их, то затем наслаждается вечным блаженством на небесах («упокой Бог его душу»). В народном христианстве представление о телесном воскрешении отсутствует. И хотя это отсутствие противоречит и Писанию, и Преданию (где ясно указано именно телесное воскресение), оно по-своему оправданно, поскольку является частью пусть и упрощенной, но ясной и последовательной картины мира. В свою очередь, необходимость объяснять телесное воскрешение приводит к таким трудным для понимания и все равно не избегающим дальнейших вопросов картинам, как, например, такие:
…Тела наши восстанут с костями, жилами и волосами и останутся такими навеки; только они будут светлее и славнее, по гласу Господа, Который говорит: тогда праведницы просветятся, яко солнце, во Царствии Небесном (Мф.13:43), изъявляя чрез то славу тел Святых… Эти же самые тела восстанут тогда, но только они сделаются нетленными, бессмертными и славными… Господь сделает тела наши световидными, подобными Своему телу, как сказал Апостол Иоанн (преп. Варсануфий и Иоанн).
О будущем же состоянии так сказал Бог, что люди будут равны Ангелам (Лк. 20:36), не вкушая ни пищи, ни пития и не имея вожделения (преп. Варсануфий и Иоанн).
Cпасенные получат тело неизменное, бесстрастное, тонкое, каково было тело Господне после Воскресения, проходившее через запертые двери, не утомляющееся, не нуждающееся в пище, сне и питье (св. Иоанн Дамаскин).
…Время воскресения, в которое прославлены будут тела их неизреченным светом, еще ныне в них сокровенным, то есть силою Духа, Который будет тогда их одеяние, пища, питие, радование, веселье, мир, облачение, вечная жизнь (преп. Макарий Великий).
Душа достоинством своим выше тела, выше нее дух, а выше ее духа — сокровенное Божество. Но при конце плоть облечется в красоту души, душа — в сияние духа, а дух уподобится величию Божию (преп. Ефрем Сирин).
Христианское непонимание телесного, христианское отвращение к телесному, христианский страх перед телесным проявляются в этом отрицании за телесным самостоятельной субстанциональности, не сводимой к субстанциональности духа. Это непонимание телесного, материального нигде так явно не видно, как в приведенных выше описаниях образа тела после воскрешения. Телесное воскрешение в христианстве — это не «симфония» духа и тела, а гимн духу, способному преобразовать «даже» материю «по своему образу и подобию».
Уже должно быть ясно, насколько идеи Федорова, подобно живому и бодрому младенцу в бесплотном пространстве какого-нибудь саунд-арта, контрастируют с этой традицией. Что сразу отметили справа:
Федоровский «проект», понятый даже в самом широком и неопределенном смысле как общая идея участия человека в воскресении мертвых, сохраняет свои основные особенности, отличается экономизмом и магизмом. Та вера в хозяйство, которая проявляется в современном экономизме, и в частности в «экономическом материализме», получает здесь наиболее радикальное выражение… Учение Федорова и есть именно то, о чем смутно мечталось марксизму, что составляет его бессознательный, но интимный мотив (С. Булгаков. «Свет невечерний: созерцания и умозрения»).
Подобно Марксу и Энгельсу, Н. Федоров думает, что философия должна не познавать только мир, но и изменять его, она должна создавать проект спасения мира от зла и страдания, прежде всего от смерти, как источника всякого зла…
Н. Федоров призывает к тому, чтобы люди перестали бороться друг с другом и соединились вместе для борьбы со стихийными силами природы. В этом несомненное сходство с коммунизмом, хотя и на другой духовной основе. Н. Федоров ненавидит капитализм еще более, чем марксисты, считая его созданием блудных сынов, забывших об умерших отцах. Он также коллективист, враг индивидуализма. Отличает Н. Федорова от коммунизма его христианская вера и сознание долга по отношению к умершим отцам. Но его сближает с коммунизмом крайний активизм, вера во всемогущество техники, проповедь коллективного, общего дела, вражда к капитализму, проективизм, тоталитарность в отношении к жизни, склонность к регуляции и к планам мирового масштаба, отрицание теоретической мысли, умозрения, оторванного от практического дела, признание труда основой жизни (Н. Бердяев. «Истоки и смысл русского коммунизма»).
***
Критики Федорова справа правы. Телесное воскрешение мертвых научными силами самого человечества с трудом совместимо с религиозным догматом и, напротив, только в границах материалистического мировоззрения находится на своем месте. Не являются ли идеи Федорова выражением порыва (elan vital своего рода) человеческой мысли, которая грезит, как однажды, «расчистив», освободив будущее от неравенства и угнетения (т.е. не только создав общество без репрессии, но и встроив в него механизмы предотвращения социального регресса), неизбежно должна будет обратиться к попыткам «расчистить», освободить прошлое от его чудовищной катастрофы – от того, что миллиарды личностей, прожив скудную в духовном и материальном смысле жизнь, умерли прежде желания и необходимости умереть?
в коммунистическом мировоззрении эта констатация духовно-телесного единства человека не просто «есть», как есть еще одна книга в большой библиотеке, — этот принцип является самим библиотекарем.
Да, христианство чувствительно к этой катастрофе (которая до сих пор предстоит почти каждому) и является ответом на нее: загробное воздаяние, телесное воскрешение и жизнь вечная для спасшихся — вот что оно обещает (и даже то, что спасение может быть только всеобщим, ибо как мать может наслаждаться небесным блаженством, зная, что ее ребенок лишен такового?). Но это взгляд на реальную проблему через «тусклое стекло» (еще одна формулировка ап. Павла) религиозного мифа, который дает иллюзорное решение реальной проблемы, это те самые «фальшивые цветы на [реальных] цепях» обреченности абсолютного большинства умереть в муках после нереализованной жизни.
К тому же христианство не понимает, отрицает телесно-духовное единство человека: гипостазируя духовную высоту и красоту духа, оно исключает необходимость, радость и возвышенность материальной практики (когда она выступает выражением и продолжением духовно-творческого начала в человеке, а не вынужденным бременем); оно исключает радость и наслаждение физической активности, игры, спортивного соревнования здорового тела (когда оно нерасторжимо и необходимо связано со здоровым духом); и, конечно, христианство исключает из прославления телесного образа будущего воскресшего человека материальную составляющую человеческой любви, секс как единство телесного и духовного (когда телесное касание, проникновение и обмен выступают продолжением и выражением духовной близости, а духовная близость является неполной без физического наслаждения) [12].
В коммунистическом мировоззрении эта констатация духовно-телесного единства человека не просто «есть», как есть еще одна книга в большой библиотеке, — этот принцип является самим библиотекарем. Личность как марионетка материально-экономических сил — не более чем неумная карикатура. Марксизм, «философия практики» (А. Грамши) — это не философия палки-копалки, а понимание праксиса как того, что задействует и материально-телесные, и духовно-идеальные аспекты человеческой целостности, и высшая ставка здесь — неотчужденная полнота человеческого бытия. Поэтому то, о чем мечтает христианство, лежит за пределами христианства, после него, впереди него; и поэтому суть не в том, чтобы подвергнуть христианство негации, а в том, чтобы «снять» его, оставив истинную проблему, но отказавшись от фальшивого решения.
И если не ставить никаких пределов надежде, почему не взять у христианства то, о чем коммунары и мечтать пока не смели, не сумели, — не ограничиваться ретроактивным моральным воскрешением мертвых, а поставить задачу их телесного воскрешения?
Отсюда следующий принципиальный тезис в его самой заостренной форме: необходима коммунистическая экспроприация идеи телесного воскрешения предков. Чтобы никого не пугать, его можно сформулировать мягче: поставить вопрос об исследовании возможности телесного воскрешения мертвых будет моральным долгом будущего коммунистического человечества.
Конечно, это звучит фантастически
Настолько фантастически, что подлинной угрозой этой идее является не столько «уничтожающая критика», сколько игнорирование, непризнание проблемой, исключение из поля научной рациональности, даже предельно широко понимаемой. (Льва Толстого, находившегося уже в зените славы, осмеяли, стоило ему однажды публично заговорить о федоровских идеях воскрешения.)
Но если императив принадлежит логике реальности, то даже его грёзовидная форма не является так «надуманной», как аниматор надувает табачный дым в мыльный пузырь. И, судя по сопровождающим всю историю человечества грёзам о победе над смертью [13], императив, о котором идет речь, неотчуждаем от самой сути по крайней мере человеческих воображения и мечты, от того начала в человеческом, которое полагает предел печали, но не кладет его надежде.
Телесно-духовное единство личности — это не монолит. Напротив, у него есть и грани, и трещины. Негативной, даже катастрофической — катастрофически морально неприемлемой, вызывающей моральное негодование — трещиной телесно-духовного единства человеческой личности является пропасть космических масштабов между потенциальной неисчерпаемостью богатств этой личности и тем уже не раз отмеченным материальным, как гвоздь в черепе, фактом, что абсолютное большинство из нас умрет прежде желания и необходимости умереть, прожив скудную и в духовном, и материальном отношении жизнь.
Позитивной гранью телесно-духовного единства личности выступает то, что это единство не является полностью синхронным. «Дух дышит, где хочет», как известно. Возможны и легко восстановимы в памяти все варианты: телесно-материальная скудность, ведущая к духовному оскудению; телесно-материальное изобилие, сопровождаемое духовной нищетой; гармонизация богатств духа и тела; и — тот вариант, в котором обнаруживаем себя мы, как бы проснувшись не солнечным утром, а в зимних сумерках, возможно, кажущихся бесконечными сумерках полярной ночи, — когда темные десятилетия материальных, социально-политических обстоятельств, выпавшие на наш жизненный срок, оставляют все же по крайней мере не сдерживаемую злободневно-практическим must do свободу мечты, даже утопии, почему бы и нет. И эта свобода «остается» не так, как остается последний патрон в обойме: «Сознание поражения, даже отчаяние, принадлежит истинности теории и ее надежде» (Г. Маркузе [14]). Может быть, никогда воображение и мечта не оказываются так раскованны, как в те томительные и бесконечные десятилетия, когда цунами катастрофы уже нависло закрывающей небо стеной, но еще не обрушилось.
Пришло время безудержно, отчаянно, даже разнузданно мечтать. «Горизонт изучения перспектив сущего-в-возможности безмерен в неизмеримой широте еще неисчерпанного, неосуществленного „возможного»» (Э. Блох. «Принцип надежды»). Потому что человечество вошло, возможно, в самое опасное «бутылочное горлышко» своей истории. Оно овладело потенциально настолько разрушительными силами, что без перехода к более высокой и сложной организации, без гармонизации индивидуальных и коллективных интересов не через стихию рыночного laissez faire, а через рациональное согласование, основанное на добровольном и даже приносящем радость (сестринском и братском) сотрудничестве на всех социальных этажах и во всех подъездах, разум на нашей планете, скорее всего, обречен, как обречен подросток, случайно поднявший в воздух реактивный истребитель. Впрочем, эту проблему стоит сформулировать по-другому. Положение вещей состоит не в том, что человечество овладело силами, с которыми оно-де не может справиться (правая антиутопия), а в том, что в неконтролируемой пока «диалектике столкновения» сил социального усложнения и сил социальной энтропии преимущество на стороне последних [15]. Именно отчаянное, почти безвыходное положение требует радикальных мечтаний. Трагедия текущей эпохи: в объективном отношении социализм никогда в истории человечества еще не был так необходим; в субъективном отношении он никогда за два века своей истории не пользовался таким низким авторитетом, не был так дискредитирован. Но будем надеяться, что чем ниже опускается чаша весов, на которую давит материальная объективность темных десятилетий, а возможно и столетий, тем выше неизбежно поднимется та чаша, на которой человеческий дух, силящийся продумать и промечтать свои самые радикальные чаяния. И может быть, нам даже удастся снять повязку с глаз, держа эти весы. Дьердь Лукач однажды заметил, что, хотя «бытие определяет сознание» остается основополагающей истиной, в конце концов мы стремимся к такому состоянию человечества, когда сознание будет определять бытие (это еще одна формулировка прыжка из царства необходимости в царство свободы).
Полет А. Туполева на планере собственной конструкции. 1910
И все же, если даже самые радикальные утопии будущего — это диагноз всего лишь бесплодного, наивного мечтателя (не от мира сего!), то научно-практическое телесное воскрешение мертвых прошлого — это уже не бумажка с диагнозом, а могильная гранитная плита, как камень на шею ученого.
Воскрешение фантастической мечты
Но как не понять это недоумение, соединенное с брезгливостью, обращенное в сторону идеи воскрешения? Современному образованному культурному индивиду-материалисту воскрешенный представляется в двух ипостасях. Или как зомби-биоробот фирмы «Frankenstein & Ko», имеющий лишь внешнее поверхностное сходство с живым (в зомби пугает больше всего не его мертвечность, а как раз внешнее поверхностное сходство с живым). Или как кропотливо собранное по атомам живое тело, которому для возвращения своей подлинной неповторимой личности требуется трансцендентальный акт, божественное вмешательство, вновь соединяющее, возвращающее душу в материальное тело. (Как это, по-видимому, обстоит в системе идей Федорова, которому наличие Бога, хранящего и возвращающего души, позволяет не беспокоиться о воскрешении души — собственно, поскольку душа бессмертна, проблемы воскрешения души не существует.) И этот второй вариант несовместим, понятно, ни с каким видом последовательного материализма. (Стыдливый субститут Бога — сегодняшние представления о разлитой во Вселенной неопределенно-мистической «духовности» (нью-эйдж); еще более современный апдейт этих взглядов — космос как цифровое хранилище всех душ. Все это атавизмы религиозного сознания, неспособного трезво взглянуть на положение человека в бытии.)
Первое, что нужно отметить, — существование индивидуального сознания, уникальной личности, ее самостоятельный онтологический статус не противоречит самому трезвому материализму, каковое противоречие характерно для материализма вульгарного и преодолено еще в XIX веке. Мы остаемся материалистами, твердо зная, что человеческая личность не сводится к ее материальному носителю, будучи теснейшим образом соединена с ним.
Коренной вопрос, следовательно, может быть поставлен так: может ли то в человеческой личности, что не совпадает с материальным, телесным аспектом человеческого бытия, быть воссоздано, воскрешено научно-практически [16]?
То, что современный «умный материализм» (Ленин) еще не то что не сформулировал, а даже не почувствовал необходимости формулирования такого вопроса, — не что иное, как рудимент идеализма в материализме, не осознаваемый самим материализмом трепет перед «тайной человеческой души».
Нет, эта тайна, конечно, есть, но она есть как научный вопрос и перспектива, а не как религиозное непостигаемое, каким, например, был вопрос универсально-космического действия гравитации до Ньютона и Эйнштейна.
Поэтому необходимо еще раз категорически подчеркнуть: поставленный выше коренной вопрос — это пока только гипотеза. В текущую эпоху (а может быть, и эон) задача состоит не в том, чтобы начать тестировать эту гипотезу в практическом опыте, а в том, чтобы снова и снова пытаться удостовериться: может ли данная гипотеза быть включена в поле научной рациональности?
«Эон допрактического воскрешения» — это эпоха прежде всего морального давления и необходимости сделать такое давление одним из важнейших компонентов универсальной человеческой чувственности, самого фундамента человеческого, прийти к такому состоянию цивилизации, при котором стыдно и просто невозможно жить, не проверяя на каждом новом витке развития наук и технологий, действительно ли мы не можем и надеяться воспрепятствовать космической катастрофе, тому, что миллиарды личностей, прожив скудную жизнь, умерли прежде необходимости и желания умереть? При котором невозможно жить, не задавая себе вопрос: не отдались ли мы той «праздности сердца, acedia, которая не позволяет схватить и удержать вспыхивающий на мгновение истинно исторический образ» (тезис VII)?
Собственно, невозможно не видеть, что это моральное давление, моральная тяжесть, «вина перед отцами» (Федоров) и матерями сопутствовала человечеству всегда. Уже не раз упомянутая практика и семиотика ритуалов заботы о мертвых и универсально-человеческие, свойственные всем человеческим обществам и культурам формы религиозно-мифической, воображаемой и чаемой победы над смертью (бессмертие души, загробная жизнь и т. д.) — это изначальные, одновременно исходные и наивные проявления данного морального давления [17].
Эон допрактического воскрешения продлится необозримо долго, миллионы и миллиарды лет выглядят адекватными сроками, это космологические масштабы; космическим масштабам задачи соответствует космическая сложность ее решения. На этом необозримом пути Николай Федоров совершает и тем самым знаменует один из двух важнейших переломов, великолепную дерзость человеческого духа, впервые возмечтавшего о научно-практическом, а не религиозно-мифическом воскрешении мертвых поколений, он переводит моральное давление из модуса тоски (пассивности и иллюзорных решений) в модус стыда (ощущения потребности действовать, критика практического разума по-федоровски); в сравнении с этой дерзостью создание космической ракеты, преодолевающей земное притяжение, и даже звездолета, отправленного к иным мирам, — только первые и относительно простые прорывы вперед. (Второй равный по масштабу перелом совершится в том случае, если (если!) будущее человечество опытным путем докажет, что коренной вопрос возвращения к жизни может быть решен практически, и тем самым завершит эон допрактического воскрешения.)
гипертрофированное развитие технологий без сопутствующего ему и равного по масштабам развития (усложнения) социальной организации и без интериоризации (овнутрения) более сложной (основанной на сотрудничестве, а не на конкуренции) морали приведет к тому, что сингулярность станет схлопыванием в ничто, аннигиляцией, чистой негацией.
Но — как все великие люди — Федоров движется на границе двух миров, в его случае это мир будущего и небывалого и мир прошлого и традиции, мир рациональности и науки и мир трансценденции и веры. Силе его прозрений будущего соответствует глубина прошлого, являющаяся и пусковой шахтой, и затягивающей воронкой. Для того чтобы открыть самую суть — идею необходимости перевода религиозно-мифической грёзы о воскрешении в научно-практическую сферу, — Федорову и надо было почти раствориться в религиозном мировоззрении. Эта самая суть блестит, как стальной ланцет, на дне мощного потока образов и практик религиозности, восходящей к самой отдаленной от нас древности. Поэтому данную самую суть так непросто разглядеть современному человеку, ориентированному на рациональность и науку, что, разумеется, не отрицает, а предполагает, если только не говорить о голом сциентизме, утонченную духовную культуру и возвышенные идеалы. (В частности, никто еще, как кажется, не отметил, что наличие Бога ослабляет моральный долг живых перед теми, кто умер — умер, не прожив, быть может, ни одного счастливого дня в своей жизни, — ведь в таком случае воскрешение упавших в бездну возможно и без нас, если мы, например, не справимся или не пожелаем. И только атеистическая позиция, осознание человечеством себя совершеннолетним, бытийствующим без присмотра всемогущего Отца, наделяет чертами абсолютного моральный долг перед умершими прежде желания и необходимости умереть.)
Если мы прочитаем, услышим Федорова не столько как религиозного мыслителя прошлого, сколько как пророка морали будущего (морального давления всегда возобновляющихся попыток спасения — Erlösung — прошлого), то не внять его возвышенному призыву помнить и действовать покажется отклонением от нормы [18]. Еще сложнее представить себе, что этому призыву не внемлет (или не откроет его для себя заново, быть может, забыв на время Федорова) будущее общество, тысячи, а может быть, и миллионы лет живущее без репрессии, в условиях, максимально благоприятных для развития и раскрытия личности в науке, искусстве, общественной активности, любви, если (если!) человечество сможет когда-то стать таковым: галактический коммунизм.
Духи деструкции
Здесь непременно поднимут руки и головы два духа деструкции. Первый провозгласит, что все это экстраполяция на будущее теорий, сформулированных в XIX веке на основе мировоззрения и опыта XIX века. А ныне, когда мы в нескольких десятилетиях от технологической сингулярности, говорить о Федорове и Марксе немногим современнее, чем быть адептом древнеримских культов Феба и Марса. Но фундамент еще глубже, и разглядеть его можно даже в древней, как череп палеоантропа, взаимообусловленности инь и ян. Космологической константой человеческого универсума является телесно-духовное единство и баланс, конститутивные и для человеческой личности, и для человеческого мира. Что касается индивида, уже было отмечено, что гипертрофированное развитие любой одной из частей этой гармонии ведет к обеднению. И точно так же можно быть уверенным, что гипертрофированное развитие технологий без сопутствующего ему и равного по масштабам развития (усложнения) социальной организации и без интериоризации (овнутрения) более сложной (основанной на сотрудничестве, а не на конкуренции) морали приведет к тому, что сингулярность станет схлопыванием в ничто, аннигиляцией, чистой негацией; иное представить так же сложно, как магнит только с одним полюсом, — значит, далекое будущее есть только у обществ без репрессии, без эксплуатации, без классов, без государств. А если мы можем представить себе бесконечный технологический прогресс, но не можем представить бесконечный моральный прогресс — значит, человечество обречено.
Второй дух деструкции обязательно укажет, что «все это» лишь экзотическая версия все громче звучащего сегодня акселерационизма. Насколько можно судить, доктрина акселерационизма предполагает, что, подобно тому как давление климатических изменений (ледников, к примеру) на ранние человеческие общества вызвало социальные и культурные трансформации этих обществ, так сегодня «давление» новых технологий, приобретших собственную логику и динамику (новый «технологический климат» «второй природы»), вызовет сущностные трансформации наших обществ. Но я пытаюсь сформулировать то, что имеет скорее противоположную логику: не давление нового технологического климата вызовет социальные изменения. Напротив, сперва происходит изменение общества, однажды осознанное человечеством моральное давление скорби об умерших прежде необходимости и желания умереть, причем осуществляющееся в обществе, способном все свои материальные и духовные возможности направить на решение абсолютно альтруистической задачи (воскрешение мертвых — это абсолютный предел альтруизма), и, далее, в чрезвычайно высокоразвитом (и в материальном, и в духовном отношении) обществе-без-репрессии, — только в таком обществе и окажется возможен поиск научных и технологических возможностей противодействия катастрофе, о которой идет речь.
Главный тезис N2
Гибель даже одного микрокосма сопоставима с концом макрокосма (иначе какой смысл в их сопоставлении?). Существование 400 миллиардов галактик, фиксируемых современными астрофизическими инструментами, и гибель миллиардов личностей прежде желания и необходимости умереть — что можно сопоставить с этими цифрами? Только вечность. И вечность — это следующее, от чего надо отказаться. Вечность — это религиозный миф, который нельзя, невозможно и не нужно вместить, втеснить в материалистическое мировоззрение; символично, что появление бесконечных величин в математических построениях считается безусловным признаком ошибочности таких построений.
Телесное воскрешение предков — если мыслить его в неофедоровской перспективе — нужно не для того, чтобы они «вкушали жизнь вечную» в белых хитонах с арфами в руках. «Не смерть как таковая, но смерть прежде возникновения необходимости и желания умереть, смерть в агонии и страданиях является обвинительным актом цивилизации и свидетельством неискупимой вины человечества»; вина перед прошлым состоит не в том, что те, кто жили прежде, умерли, а в том, что они умерли, не реализовав весь огромный потенциал, который есть в каждой человеческой личности. Всегда возобновляемые попытки вернуть к жизни умерших — это борьба не со смертью как таковой (вечности не существует), а с нереализованностью, с отчуждением человека от той жизни, которую он жил и которая кончилась в миг смертной муки прежде желания и необходимости умереть. Воскрешение решает, должно решить проблему жизни, а не смерти, проблему нашей жизни, которую мы живем, или всегда оставляя на потом «беловик» этой жизни, или просто не имея возможности жить свою жизнь, а не ту, которая вменяется нам через социальную репрессию: конкуренцию, «успех», консюмеризм, агрессию, стимуляторы, просто бессмысленный труд, оставляющий время только для такого же бессмысленного отдыха, и т. д. и т. п. (Не говоря уж о слишком длинном ряде поколений землян, умерших до возникновения этих «мягких» форм отчуждения.)
Павел Филонов. Цветы мирового расцвета (из цикла «Ввод в мировой расцвет»). 1915. ГРМ
Жившие прежде должны быть возвращены к существованию, чтобы воплотить в жизнь, реализовать в созидании, искусстве, любви, труде межличностных и общественных отношений тот огромный потенциал человеческой личности, который есть в каждом из нас и который умирает нерастраченным с каждым из нас; поколение за поколением, тысячелетие за тысячелетием уходят в прошлое эти неосуществленные богатства человеческого духа, разума и рук, «уж сколько их упало в эту бездну». Победа над смертью — это вопрос не о вечности, не о вечной жизни, а о личном выборе момента смерти. Космической трагедией является не смерть сама по себе, а смерть прежде желания и необходимости умереть, поэтому герой фантастического рассказа Александра Богданова «Праздник бессмертия» Фриде (гениальный ученый, давший человечеству методы продления жизни до неограниченно долгих сроков) сознательно и добровольно уходит из жизни, когда понимает, что осуществил все, что мог, и начинает тяготиться жизнью, в которой не осталось нереализованных возможностей: «Божественный Прометей добыл когда-то огонь и привел людей к бессмертию. Пусть же этот огонь даст бессмертным людям то, что предназначено им мудрой природой: умирание и обновление духа в вечно существующей материи» [19].
Впрочем, в рассказе Богданова речь идет о продлении жизни, что вполне мыслимо уже в рамках нынешней технологической и культурной парадигмы. «Все те, кто вплоть до наших дней выходил победителем, участвуют в триумфальной процессии, которую сегодняшние властители ведут по распростертым телам сегодняшних побежденных. Как положено по традиции, в процессии несут и добычу. Ее называют: культурные сокровища» (тезис VII). Но процессия не будет так пышна, если к сокровищам прошлого не прибавить сокровища будущего и, может быть, главное из них — продление жизни до неограниченно долгих сроков, методы которого уже сегодня активно разрабатываются и внедряются. Однако подобно тому, как, например, машина в классовом обществе вместо облегчения человеческого труда и обеспечения человеку большего количества свободного времени превращает работника в свой придаток (индустриальная эра) или делает его излишним — сначала безработным, а потом и ненужным («постиндустриальная» роботизация), так и продление жизни в классовом обществе вместо расширения возможностей неотчужденной самореализации станет только еще одним классовым маркером, классовой привилегией, шагом на пути к сингулярности-негации, самодеструктивной сингулярности. (Которой чревато, как отмечено выше, нарушение баланса между технологическим и моральным развитием, это на социальном уровне; продление же жизни по классовому признаку нарушит баланс еще и на индивидуальном уровне — где, может быть, последним напоминанием о бессмысленности современной жизни служит ее конечность; и эта вновь обретенная бесконечность устремится в неограниченно протяженную по времени пустоту, см. об этом хотя бы «Возможность острова» М. Уэльбека.)
Продление этой линии рассуждений, казалось бы, приводит к совершенно чудовищному сценарию, ведь лежащая в основе современных обществ и современных мировоззрений страсть к накоплению заставляет предположить, что высшим сокровищем в процессии победителей было бы возвращение к жизни какого-нибудь мультимиллиардера, что придало бы ему квазибожественный статус и было бы в некотором смысле «диавольской» карикатурой на гармонический замысел мироздания [20]. Но, как со стеной в темной комнате, тут в перспективе «капиталистического воскрешения» мы сталкиваемся не с перспективой, а с тупиком, потому что невозможность возвращения к прошлому, возвращения из прошлого обусловлена самой структурой категорий буржуазного сознания. Не так часто отмечают, что беньяминовские «Тезисы» основаны на пресловутом «классовом подходе», описывают структуры сознания двух противоборствующих классов, и все то, что Беньямин открывает в сознании угнетенных, отсутствует в сознании господствующего класса. В отличие от времени первых, способных в каждом дне истории увидеть (и открыть) узкие врата, ведущие к спасению мертвых («Тезисы», приложение Б), время господ — это «однородное пустое время» (тезис XIII), не позволяющее «схватить и удержать вспыхивающий на мгновение истинно исторический образ» (тезис VII), это время «одной-единственной катастрофы, которая беспрерывно громоздит обломки на обломки», «ураган, дующий в будущее» (тезис IX), время механического прогресса. Прошлое для господствующего класса — это время, когда — согласно прогрессистской логике постоянного увеличения/накопления — у этого класса было, так сказать, меньше накоплено, его онтологический статус в сравнении с настоящим и будущим ничтожен, оно пусто, его изменяемость категорически немыслима.
***
Размышляя о будущем обществе без репрессии, Маркузе писал, что, возникнув и утвердившись, это общество все силы направит на победу над смертью прежде необходимости и желания умереть: «Против этой необходимости восстала бы теперь вся не скованная репрессией энергия человечества», с этой «необходимостью» «оно [человечество] вступило бы в свою величайшую борьбу» [21]. Необходимо будет и эту мысль понимать расширительно и радикализировать: победа над смертью не только для живущего и будущих поколений; в саму логику существования и развития освобожденного человечества будут неотъемлемо включены никогда не прекращающиеся попытки победить смерть тех миллиардов, которые умерли прежде необходимости и желания умереть. В саму логику развития освобожденного человечества, то есть общества, во-первых, настолько развитого духовно, что оно способно сделать задачу воскрешения всеобщим моральным чувством («общее дело», момент общности), и, во-вторых, настолько развитого материально (технологически), чтобы ввести этот императив в научное поле («общее дело», момент практический).
«Разумеется, только освобожденному человечеству достанется полнота его прошлого. Это значит, что только для освобожденного человечества станет возможным вызвать каждый его момент» (тезис III). Эта полнота прошлого и возможность вызвать каждый его момент — разве не о возвращении всех упавших в бездну говорит здесь Вальтер Беньямин? Хотя их воскрешение есть общее дело такой далекой перспективы, что думать о ней способны только отчаянные мечтатели, может быть даже отчаявшиеся мечтатели, но если интуиции «криптокоммуниста» Федорова, который вторит Беньямину и радикализирует его, верны, то — возможно — все мы еще встретимся на Земле — и те, о ком мы уже забыли, и те, кто думал о нас, когда нас еще не было на этом свете, те, «кто нас ожидал на земле» (тезис II).
В рамках выставки «Декор», проходящей в дизайн-центре «Пасифик» Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, куратор Ребекка Маталон объединяет работы трех авторов, сыгравших ключевую роль в развитии институциональной критики: Барбары Блум, Андреа Фрейзер и Луизы Лоулер. Начиная с 1980-х гг., эти художницы посвятили себя изучению роли художественной институции в отношениях между произведениями искусства и зрителями.
Выставка, центральное место в которой занимает инсталляция Блум «Царство нарциссизма» (The Reign of Narcissism) (1988−1989) — эрзац неоклассического интерьера, построенный вокруг вымышленного образа самой художницы, — акцентирует внимание на точках соприкосновения между интерьерным декором и музейными экспозициями. Примеряя на себя администраторские роли, художницы призывают зрителей задуматься о роли автора в менеджменте искусства и его презентации.
«Декор: Барбара Блум, Андреа Фрейзер. Луиза Лоулер»: вид экспозиции. Courtesy: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Фото: Zak Kelley
Андреа Фрейзер, представленная на выставке тремя видео, вновь задает вопрос, взволновавший мир искусства в 1980-х: какой тип зрителя порождает музей? В своей видеоработе 1989 г. «Ключевые пункты музея: разговор в галерее» (Museum Highlights: A Gallery Talk) Фрейзер принимает образ придуманного персонажа Джейн Каслтон, экскурсовода в Художественном музее Филадельфии. Знакомя посетителей с коллекцией музея, Фрейзер дает описания выставленным работам, которые зачастую оказываются абсурдными или вовсе не имеющими ничего общего с объектами, возле которых она находится. Она напыщенно расхваливает встречающиеся на пути предметы, демонстрируя разрывы между словесным и визуальным.
вырванные из контекста, который делал их неприкосновенными и вневременными шедеврами, пылящиеся в углу, античные скульптуры кажутся лишь кусками отбракованного камня, не представляющими никакой ценности.
Речь Фрейзер опирается на разнообразные источники, описывает внутреннее устройство музея, содержит биографическую информацию о дарителях и включает многочисленные цитаты представителей всевозможных гуманитарных дисциплин. Например, она приводит цитату из Музейного фонда «Живой музей: Возможность Филадельфии стать лидером в области искусства», согласно которой муниципальная художественная галерея «[…] дает возможность насладиться высочайшей привилегией богатства и досуга всем тем, у кого развит вкус, но не имеется средств для его удовлетворения».
Заимствуя язык искусствоведов и арт-менеджеров, Фрейзер наделяет своего персонажа авторитетом и выдает ему кредит доверия. Апроприируя этот язык, она транслирует воодушевляющие идеи о музее.
«Ключевые пункты музея», которые более не являются современным исследованием языковых структур арт-менеджмента, стали историческим документом, запечатлевшим момент в хронологии искусства до того, как интернет превратился в важнейший механизм демократизации художественного дискурса (несмотря на растущую стоимость произведений искусства и увеличивающуюся пропасть между звездами от искусства и работающими художниками). Проект Фрейзер встретил одобрение в узком кругу интеллектуалов и художников, признающих остроту затрагиваемых ею вопросов.
По соседству с видеоинсталляциями Фрейзер располагаются фотографии произведений искусства in situ Луизы Лоулер, сыгравшие ключевую роль в апроприации 1980-х гг. В центре внимания представленных на выставке фотографий — особенности инсталлирования объектов в художественной институции. В работе «Они» (Them) (1986−1987) две античные скульптуры покоятся в углу синей комнаты. Вырванные из контекста, который делал их неприкосновенными и вневременными шедеврами, пылящиеся в углу, они кажутся лишь кусками отбракованного камня, не представляющими никакой ценности. Другая работа Лоулер — «Больше удовольствия» (Pleasure More) (1997) — представляет собой фотографию инсталляции Энди Уорхола «Серебряные облака» (Silver Clouds) (1966), состоящую из свободно парящих серебряных воздушных шаров и воссозданную в одной из галерей Нью-Йорка. Не имея возможности прочитать табличку, зрители видят лишь воздушные шары, но не смысл, вложенный в работу знаковым художником XX века.
Фотографии Лоулер показывают роль контекста в нашем восприятии ценности художественного произведения. В «Ключевых пунктах музея» Фрейзер своей напичканной ложными сведениями, сбивающей с толку экскурсией пытается донести мысль о том, что ценность определяется отдельными людьми, формирующими язык арт-менеджмента. В другой видеоработе, «Маленький Фрэнк и его карп» (Little Frank and His Carp) (2001), художница реагирует на аудиогид в Музее Гуггенхайма в Бильбао, изображая сексуальное влечение к архитектуре. Видео показывает ее, бесстыже трущуюся о стену, задирающую платье и слушающую аудиозапись с расплывшейся от наслаждения улыбкой. В данном случае сам музей приобретает ценность от реакции посетителя на официальное повествование о его устройстве и происхождении. Однако эта ценность весьма сомнительна, поскольку Фрейзер определяет критерии такой оценки с помощью жесткого сарказма и критики.
«Декор: Барбара Блум, Андреа Фрейзер. Луиза Лоулер»: вид экспозиции. Courtesy: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Фото: Zak Kelley
В работе «Царство нарциссизма» Барбара Блум схожим образом подходит к вопросу о формировании культурными системами нашего восприятия искусства, а также нашей роли в нем как зрителей. В восьмиугольной комнате на верхнем этаже галереи можно увидеть лепнину с изображением профиля художницы, 30 томов в кожаном переплете под названием «Собрание сочинений Барбары Блум» (BB’s Collected Works), три варианта надгробий и мебель со сделанной на заказ обивкой. Создав микромир, в котором она сама выступает и автором, и субъектом, Блум исследует категории авторства и индивидуальности, которым арт-сообщество уделяет большое внимание. «Предмет моего интереса — взаимоотношения между объектами и изображениями, а также смысл, скрытый в особенностях их расположения и сочетания», — говорит Блум. В «Царстве нарциссизма» ценность переходит от объекта к личности — в частности, к сфабрикованный личности «Барбара Блум», которая приобретает смысл и ценность через ассоциации с неоклассической меблировкой и ее сохранением в художественной институции.
Перекликаясь друг с другом, работы Блум, Фрейзер и Лоулер предлагают нашему вниманию новые способы понимания того, как создаются смысл и ценность. Выставка «Декор» — это превосходное исследование взаимоотношений между объектами и смыслами и ценностями, которые мы в них ежедневно вкладываем. Точнее, это повод задуматься о роли представителей профессионального художественного сообщества (среди которых администраторы, профессора, кураторы, дизайнеры, архитекторы и художники) в формировании языка, которым говорят об искусстве в заданном контексте. Конечная цель художниц — искоренить этот язык, подвергнув сомнению нормы мира искусства и предложив нам альтернативный способ, как смотреть на искусство и воспринимать его.
Можно сказать, что виртуальная реальность продолжает традицию закрепощения и иммобилизации зрителя, прочно привязывая тело последнего к машине. В то же время она создает радикально новые условия репрезентации, требуя от зрителя движения. Можно ли считать подобную ситуацию беспрецедентной, или же феномен VR вписывается в новую, альтернативную, традицию конструирования визуальных образов, которая основана на обязательной телесной активности субъекта?
Я начал рассуждения об экране, подчеркивая, что рамка экрана разделяет собой два пространства с различным масштабом: виртуальное и реальное. В такой ситуации обездвиживание зрителя вовсе не обязательно. Однако и взаимодействие с экраном не понуждает к какому бы то ни было движению. Зачем двигаться, если всё равно нет возможности попасть внутрь виртуального пространства? Вспомним «Алису в стране чудес», где героиня пытается измениться в размере только для того, чтобы попасть в другой мир.
симуляция призвана смешать виртуальный и реальный мир, а не разъединить их. оба мира осмысляются как имеющие одинаковые масштабы, а граница между ними деакцентирована и будто отсутствует, как отсутствует классическая рамка.
И всё же альтернативную логику виртуальной реальности можно проследить всякий раз, когда масштаб репрезентации соответствует физическому окружению: в этой точке две реальности становятся непрерывными. Что я имею в виду? Логику симуляции, а не репрезентации (изначально привязанной к экрану). Симуляция призвана смешать виртуальный и реальный мир, а не разъединить их. Оба мира осмысляются как имеющие одинаковые масштабы, а граница между ними деакцентирована и будто отсутствует, как отсутствует классическая рамка. Да и зритель может передвигаться в физическом пространстве.
Чтобы лучше увидеть различия двух традиций, достаточно сравнить их типичных представителей: фрески и мозаики, с одной стороны, и ренессансные картины — с другой. Последние создают иллюзорное пространство, которое начинается сразу за поверхностью изображения. Фрески и мозаики (как и настенные картины) неотделимы от архитектуры, их нельзя переместить. А современная живопись, начинающаяся как раз в эпоху Возрождения, мобильна. Отделенные от стены, картины можно транспортировать куда угодно. Признаюсь, есть большое искушение связать эту новую мобильность репрезентации со стремлением капитализма к наращиванию подвижности всех знаков.
В то же время существует и обратное явление. Взаимодействие с неподвижной фреской или мозаикой не требует статичности зрителя. А картины эпохи Возрождения, наоборот, предполагают ее. Кажется, будто заточение смотрящего, лишение его свободы передвижения — это та цена, которую мы платим за новую мобильность изображения. Парадоксы симуляции и репрезентации соответствуют описанному феномену. Тот факт, что фрески и мозаики «спаяны» с архитектурными сооружениями, позволял художникам создавать целостность виртуального и физического пространства. Картина же, которую могут поместить в любой контекст, не может гарантировать подобной целостности. Отвечая на эти новые условия «экспонирования», живопись представляет воображаемое пространство четко отделенным от физического мира, где находится сам арт-объект и его зритель. В то же время живопись лишает наблюдателя свободы при помощи перспективы и других техник: таким образом достигается эффект объединения субъекта и наблюдаемого им в единую систему. Согласно традиции симуляции, зритель существует в едином целостном пространстве: в физическом мире и в продолжающих его виртуальных локациях; согласно традиции репрезентации, он обретает двойную идентичность, существуя одновременно в физическом мире и в «воображариуме» (virtual space). Разделение субъекта — это следствие новой мобильности изображения, а также свежеобретенной возможности представлять любое случайное пространство вместо необходимости моделировать физическое поле, в котором бытует изображение.
Важно заметить, что пока традиция репрезентации доминировала в постренессансной культуре, традиция симуляции никуда не исчезала. Так, XIX век с его одержимостью натурализмом, бесконечным появлением музеев восковых фигур и диорам в музеях естествознания способствовал актуализации симуляции. Скульптура, особенно в человеческий рост, — тоже пример симуляции. Посмотрите, например, на работу Огюста Родена «Граждане Кале». Мы воспринимаем такие скульптуры как элемент постренессансного гуманизма, для которого человек — центр вселенной; в то же время эти фигуры — своего рода иноземные существа, коллапсары, объединяющие нашу вселенную с другой, существующей параллельно, — с миром мрамора и камня.
Виртуальная реальность продолжает традицию симуляции, но при этом вводит принципиальное различие. Ранее симуляция изображала вымышленное пространство, «продолжавшее» реальное. Например, настенная живопись могла конструировать псевдопейзаж, который, как казалось, начинался на самой поверхности стены. Такая связь между реальным и виртуальным либо не существует в логике VR (я могу физически находиться в комнате, а моей виртуальностью при этом будет выступать, скажем, подводный мир), либо превращается в совпадение пространств (как в проекте «Super Cockpit»). В обоих случаях непосредственная физическая реальность не берется во внимание, устраняется, отбрасывается.
так как же тогда обстоят дела с неподвижностью тела в виртуальной реальности — тем условием, что роднит vr c прежней экранной традицией? все-таки эта иммобилизация оказывается последним этапом в долгой истории закрепощения тела.
В этом смысле формат панорамы (XIX век) может рассматриваться как переходная фаза между классической симуляцией (настенной живописью, ростовой скульптурой, диорамой) и виртуальной реальностью. Как и VR, панорама формирует пространство в 360°. Зрителей, находящихся в центре, призывают к движению по обзорной площадке: только так можно увидеть разные фрагменты панорамы [1]. Впрочем, в отличие от настенной росписи и мозаики, служивших украшением реального пространства, поля действия, панорама — физическое пространство, подчиненное виртуальному. Обзорная площадка считается продолжением вымышленного, симулируемого мира, а не наоборот, и поэтому она пуста. Более того, она ничем не заполнена потому, что мы должны представить на ее месте поле битвы, виды Парижа или нечто иное, чему посвящен объект, внутри которого мы находимся [2]. И вот здесь мы обнаруживаем отличия от VR: там физическое пространство полностью предается забвению, а все «реальные действия» протекают в воображаемом мире. Экран исчезает: образы, бытовавшие за ним, захватили всё.
Так как же тогда обстоят дела с неподвижностью тела в виртуальной реальности — тем условием, что роднит VR c прежней экранной традицией? Все-таки эта иммобилизация оказывается последним этапом в долгой истории закрепощения тела. Ответ таков: мы повсюду видим признаки возрастающей мобильности и миниатюризации коммуникационных устройств. Взгляните на современные мобильные телефоны, электронные органайзеры, пейджеры и ноутбуки, наручные часы с возможностью выхода в интернет, игровые приставки и другие портативные устройства для игр! Устройства для VR могут быть уменьшены до чипов, встроенных в сетчатку и подключенных к сети. Но при этом мы будем носить свои тюрьмы с собой — не для того, чтобы блаженно путать репрезентацию с восприятием (как в кино), но для того, чтобы всегда быть на связи, всегда быть онлайн. Сетчатка и экран сольются в нечто единое.
Может, этот футуристический сценарий никогда не станет реальностью. Пока мы точно живем в обществе экранов. Они везде и у всех: экраны есть у авиадиспетчеров, операторов компьютеров, секретарей, инженеров, врачей и пилотов; нас окружают экраны банкоматов, касс в супермаркетах, авто- мобильные панели управления и, конечно, мониторы компьютеров. Они не исчезают, но грозят захватить наши офисы и дома. Как компьютерные, так и телевизионные дисплеи становятся более плоскими и большими. В конце концов они станут размером со стену. Архитекторы вроде Рема Колхаса уже строят дома в стиле «Бегущего по лезвию», чьи фасады состоят из огромных экранов [3].
Каким бы ни был экран — динамическим, real-time или интерактивным, — он остается экраном. Как и века назад, люди всё еще смотрят на плоскую прямоугольную поверхность, существующую в пространстве их тел и представляющую собой окно в другой мир. Мы всё еще не покинули эпоху экрана.
Манович, Лев. Язык новых медиа. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — 154 — 157 c.
Благодарим Льва Мановича и Ад Маргинем Пресс за возможность публикации.
Ответ на вопрос, как можно этот ушедший под воду континент экспонировать, менялась у нас много раз.
Не согласен с одним пунктом, насчет невыстроенности логики чередования залов. Это как раз было проработано досконально.
Вся выставка посвящена книге 1968 года.
Начав с метафор — Кафки и беспросветного мрака конца 1940-х, — мы попадаем в само пространство книги с ее логикой:
1) зал текста «Почему я не модернист?»;
2) зал текста о кубизме;
3) зал текста о Уорхоле;
4) короткий дайджест основных идей книги (фильм).
Далее была логика такая: откуда взялся автор? какова его биография? что заставило и позволило так писать?
Отсюда основные вехи 1920-х — 1930-х гг.
И выход в 1970-е (закрепление репутации мракобеса) и в наше чудесное время.
Конечно, такую логику можно критиковать, но она есть.
Выстроить хронологически нам не хотелось, хотя эту возможность пространство позволяло.
Не так давно в музее «Гараж» завершила свою работу выставка «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые». На наш взгляд, проект является одним из главных интеллектуальных событий года и поэтому заслуживает самого пристального внимания. Воспользовавшись оказией, мы три раза посетили экспозицию и готовы поделиться некоторыми соображениями по этому поводу. Для удобства они разделены на две, правда, неравновесные части — достоинства и недостатки. Последние перевешивают, хотя изложены кратко, первых меньше, но они требуют более развернутых пояснений.
Самое большое сомнение, которое возникает при просмотре выставки в музее «Гараж», — это сама возможность использования медиума современного искусства для высказывания о наследии его бескомпромиссного критика. Даже если оставить за скобками «вульгарно социологические» размышления политического / экономического / исторического толка, репрезентация позиции Лифшица при помощи коллажа и тотальной инсталляции выглядит спорной. Кураторами отдельно этот аспект не проговаривался, хотя на круглом столе «Артгида» была попытка сделать заход на эту тему со стороны Дьяконова: «Тут есть квадратные метры, которых у Лифшица никогда не было: квадратные метры на репрезентацию того, что он критикует, и того, что он защищает. И поскольку эти квадратные метры возникли благодаря победе капитализма, которую Лифшиц явно не приближал, то они сами по себе являются очень яркой и интересной полемикой с тем, что Лифшиц пишет, как он пишет и когда он это пишет <…> Все его фразы, его научно-публицистическая деятельность оказываются плоскими, как та абстрактная живопись, которую он считал одной из манифестаций ужаса модернизма в целом. Но в таком шикарном пространстве могут демонстрироваться только товары. Лифшиц, помещенный в контекст товара, — это Лифшиц, у которого почва из-под ног не то чтобы ушла, но уже уходит». Наоборот, в самом начале проекта, в рамках вступительных презентаций, Давид Рифф указывал на любопытную, но довольно странную в обсуждаемом контексте интерпретацию Лифшица (и в некотором смысле Маркса) как своего рода художника-исследователя. Более того, в той же презентации зрителям показывалась первая работа из грядущего проекта — «классический образец» художественного исследования архива. Однако представляет он из себя совсем не то, что могло бы быть классическим в лифшицеанском понимании. Организаторы проекта сделали фильм-коллаж на манер ситуационистов (!), соединяющий пропагандистские хроники вторжения советских войск в Чехословакию с наложенным поверх голосом Риффа, читающего «Почему я не модернист». Рискнем предположить, что размышление о том, что мог бы сказать Михаил Лифшиц, если бы восстал из мертвых и оказался на гаражной выставке / просмотре фильма о своем эссе, могло бы вполне претендовать на самостоятельный сюжет для серии исследовательских выставок.
Противоречие между содержанием и способом репрезентации проекта о Лифшице выступает особенно рельефно на фоне непримиримой позиции его авторов по всем важным вопросам наследия марксистского философа. Индивидуальное творчество Дмитрия Гутова тоже не способствует разрешению ситуации. Скорее наоборот. Сложно спорить с тем, что оно вопиюще антилифшицианское. Есть соблазн предположить, что данное нерефлексируемое слепое пятно можно интерпретировать как апофатическое выражение позиции лидера марксистского течения 1930-х, однако, внятных пояснений на этот счет не имеется.
Здесь стоит упомянуть и «официальный» ответ на проблему искусства «правильного пути» в актуальных реалиях (его можно найти в книгах Лифшица или же в отдельных комментариях самого Гутова). В нашем вольном пересказе он выглядит следующим образом. Мы не можем сегодня быть на «правильном пути» в искусстве. Внутри современного капитализма слишком низок коэффициент отражаемости (о чём, по мнению Гутова, красноречиво свидетельствует появление более 100 лет назад «Черного квадрата»), так как все вещи мира фатально отчуждены от себя товарным фетишизмом. А значит, как бы мы ни хотели быть сторонниками истинно марксистского «высокого реализма», пока не случится пролетарской революции, нам лучше заниматься философской рефлексией и политической борьбой. Другими словами, все наши попытки обращения к классике будут в лучшем случае «меланхоличной имитацией». Сложно сказать, почему для Лифшица СССР 1970-х давал почву для иных, более позитивно маркированных интерпретаций. Да, по крайней мере, с формальной точки зрения поводов для нее было больше, чем сейчас, но вряд ли общество развитого социализма времен застоя могло претендовать на воплощение необходимых для марксистского эстетического идеала характеристик, то есть быть истинно бесклассовым. А если для Лифшица искусство внутри развитого капитализма было невозможно, то «ситуационистская классика» от Риффа и Гутова может парадоксально заиграть новыми красками. Ведь предельно отчужденный мир общества зрелищ / автоматического движения неживого, который невозможно истинно выразить в образе, не заразившись товарным фетишизмом, удивительно близко подходит к кризису безобразия, где нет хорошего модернизма / современного искусства, но могут быть хорошие модернисты.
рискнем предположить, что размышление о том, что мог бы сказать михаил лифшиц, если бы восстал из мертвых и оказался на гаражной выставке / просмотре фильма о своем эссе, могло бы вполне претендовать на самостоятельный сюжет для серии исследовательских выставок.
Одним из возможных вариантов решения апории «Лифшиц и его репрезентация на территории современного искусства» могло быть их разделение (на это указывает и Дьяконов, развивая мысль о противоречивости и самокритичности экспозиции в «Гараже»). Но кураторы нашли более неожиданный и в то же время более «близкий к тексту» ход. Они вообще не стали маркировать «Если бы наша консервная банка заговорила…» в качестве инсталляции художников. А если так, то все рассуждения о коллажах и прочих тотальных инсталляциях, неприемлемых для эстетического канона 1930-х, — в пользу бедных. Если искусства внутри развитого капитализма быть не может, то лучшее, на что мы можем претендовать, — не обладающие самостоятельной ценностью иллюстрации чисто интеллектуальных построений (на вопрос о том, могут ли они быть представлены в форме экспозиции, можно ответить положительно, но она должна быть нехудожественной). В отечественной практике создания выставок этот ход встречается относительно часто. Хотя, как правило, к нему прибегают с другими целями. Не художники пытаются умалить свою позицию на территории искусства, а кураторы, чаще всего при помощи архитекторов и дизайнеров, пытаются сделать свое высказывание более художественным. Такого рода «горячие» кураторские тотальные инсталляции без авторства, не претендующие на статус произведения искусства, попадают в пока еще не отрефлексированную серую зону. С одной стороны, они значительно усиливают общее впечатление от рецепции выставки в целом (сродни тому, как сверхспектакулярное здание музея современного искусства усиливает, а порой просто перевешивает общее впечатление от выставляемых в нем экспонатов), с другой — в них нет такого уровня критической саморефлексии, которым до сих пор маркировано высказывание художника (даже если оно направлено против устоявшихся норм самого искусства).
Показательным контрапунктом к кураторской инсталляции Риффа и Гутова может быть выставка о выставке «Лицом к лицу: Американская национальная выставка в Москве. 1959/2015» Музея американского искусства (МoАА) в Берлине, созданная в рамках той же программы «Гаража» «Полевые исследования». МoАА открыто заявляет, что выставляемые в его экспозициях вещи не являются произведениями искусства, хотя они неотличимо на них похожи. Искусство, согласно теоретизированию одного из протагонистов институции Вальтера Беньямина, в том виде, который сейчас нам доступен, есть результат развития капитализма, а значит, оно должно быть со временем преодолено, как и многие порожденные порочной политико-экономической системой предрассудки. Однако преодоление не означает забвения. Наоборот, движение вперед предполагает использование уже достигнутого. В этом аспекте позиция МoАА вторит марксистско-ленинским аргументам о необходимости сохранения уровня производственных сил (вновь вброшенных в актуальную философскую полемику благодаря дебатам об акселерационизме), достигнутого при капитализме, для дальнейшего социалистического развития.
Выставка «Московские дневники». Музей американского искусства в Берлине (MoAA), Центр экспериментальной музеологии (ЦЭМ). Москва, 2017
Если смотреть теоретически, то нет ничего более далекого от лифшицианства, чем позиция МoАА, Берлин. Скажем больше, здесь можно заподозрить воскрешение главного врага течения 1930-х — «вульгарно-социологических» построений школы Фриче и его (правда, отрекшегося после событий того же десятилетия) последователя Федорова-Давыдова. Но с эстетической точки зрения живописные копии иллюстраций абстрактных полотен из каталогов в исполнении технических ассистентов МoАА (они висели буквально там же, где и сейчас висят принты модернистов на выставке Лифшица) гораздо ближе к тому, что делает художник Гутов или же некоторые концептуальные авторы начала 1990-х вроде Авдея Тер-Оганяна. Надо ли говорить, что «кураторская» печать на холсте модернистских иллюстраций из статей Лифшица в реконструкции кубистического дома или же в целом коллажи из факсимиле, разбросанные по разным залам экспозиции в «Гараже», концептуально и по силе выразительности уступают «метакопиям» (термин Вальтера Беньямина позднего периода 1980−2010-х) художников, бывших художников (как в случае с деятельностью МoАА) или же деятелей советской авангардной музеологии тех же 1920−1930-х.
Пусть применять критический аппарат искусства для анализа «Если бы наша консервная банка заговорила…» мы не имеем права, но говорить о проблемах кураторского выстраивания экспозиции необходимо. И в этом аспекте больше всего вопросов возникает при интерпретации пространственного построения выставочного нарратива. Складывается впечатление, что логика в чередовании залов присутствует лишь пунктирно. Более-менее логично выстроенными оказываются только вход и выход из инсталляции. Она начинается с эпиграфа про Кафку и «романтического» зала, посвященного послевоенному периоду (1940−1950-е) и ненаписанному роману Лифшица, а затем продолжается 1960-ми, реконструкцией пространства редколлегии «Литературной газеты». Выход тоже довольно логичен: после реконструкции захламленной мастерской художника, наполненной советской живописью 1970-х — «На правильном пути», — следует контрастная пустая комната победившего «белого куба» с полкой посмертных публикаций марксиста. В средней части инсталляции начинается не поддающаяся концептуальной или же эстетической логике чехарда. После 1960-х в третьем зале зритель попадает в кубистический дом начала века, затем вновь в 1960-е, но уже в нью-йоркскую студию Энди Уорхола, далее следует небольшой кинозал с фильмом, посвященным шедеврам модернизма начала века (почему не после кубистического дома?), далее — неожиданно 1920-е и ВХУТЕМАС, а после него Коммунистическая академия 1930-х, плавно переходящая в заключительные залы 1970-х. Эстетически, на уровне атмосферы, на уровне ритма, эти переходы не выглядят обоснованными. Концептуально и исторически, как мы показали выше, связь между частями инсталляции возникает спорадически. Скорее всего, причиной столь неожиданных кураторских решений стали специфика обстоятельств и архитектурные особенности самого помещения. Но в итоге вместо четкого образа теории / жизни / позиции по отношению к искусству Михаила Лифшица выставка становится довольно сумбурным набором фрагментов, упакованных в очень эффектную, можно сказать, почти аттракционную оболочку. С точки зрения популяризации идей мыслителя она могла бы быть оправдана и в целом добивается своей цели. А вот в деле формирования понимания того, чем важен советский марксизм 1930-х и как сегодня можно работать с его наследием, не преуспевает.
такого рода «горячие» кураторские тотальные инсталляции без авторства, не претендующие на статус произведения искусства, попадают в пока еще не отрефлексированную серую зону.
В завершение нашего обзора бегло укажем на некоторые (чтобы указать на все, одной заметки не хватит) неоспоримые достоинства выставки «Если бы наша консервная банка заговорила…». Надо ли говорить, что мы получили большое эстетическое удовольствие от проекта? Инсталлирован он мастерски, с большим вниманием к деталям и любовью к материалу. В целом проект является образцово-показательным примером глубокого исследования художника, примером, который, несмотря на все свои противоречия, а может быть благодаря им, стоит выше и чисто теоретических работ по «течению 1930-х», и имитаторов реалистической классики всех мастей. Далее, мы не можем не отметить близость по духу гаражной экспозиции к проектам тоже во многом забытой и непонятой, но чрезвычайно важной для нас авангардной музеологии (подробнее останавливаться на этом нет возможности, но, полагаем, у людей знакомых с темой возражений не будет). Важное значение имеет упоминавшееся в беседе для «Артгида» и присутствующее в инсталляции смещение внимания к альтернативным современному искусству линиям развития XX века. И ведь, несмотря на все усилия, траектория развития искусства, предложенная Лифшицем, до сих пор выглядит слишком радикальной. Она не понята / не принята и продолжает находиться в двойном зажиме со стороны нерефлексивных апологетов совриска и не менее наивных ура-патриотов миметического реализма. Кроме того, в выставке уделяется особое внимание болевым точкам лифшицианства — доказывается готовность философа принимать авторов, считающихся модернистскими (здесь стоит вспомнить прежде всего Андрея Платонова, но и упомянуть ссылки на Кафку в самом начале), отсутствие цензорских амбиций (в тексте кинозала, посвященного «Кризису безобразия», отдельно отмечается, что Лифшиц выступал за открытый показ модернистского искусства, которое в любом случае не могло выдержать конкуренции с высоким реализмом), дистанцированность / критическая рефлексивность в отношении сталинизма и неприятие конформистской позиции по отношению к генеральной линии партии (это один из лейтмотивов всей экспозиции, где даже сторонники идей мыслителя могут получить определение «вульгарный», как это происходит с одним из одиозных протагонистов соцреализма и начальником Лифшица в ГТГ Владимиром Кеменовым). В то же время авторами инсталляции не педалируется ставшая мантрой история влияния советского марксиста на куда более признанную в интеллектуальном мире фигуру Дьёрдя Лукача, что говорит о взвешенности решений и нежелании делать дешевые ходы.
Резюмируя, скажем: выставка «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые» в некотором смысле разделяет судьбу своего главного героя. Ей пока что не хватило места и/или времени для того, чтобы точно выразить все свои интуиции. Экспозиционные спецэффекты вместе с ретроспективной направленностью материала, а также спецификой сегодняшнего исторического момента делают проект несвоевременным, out of date, как говорят на Западе. Но это тот тип несвоевременности, тот тип ретроспективности, который в гораздо большей степени завязан на потенциальное будущее, чем на нашу истощенную современность / пыльное прошлое. И это то, что делает усилия организаторов актуальными, оправданными и безусловно требующими продолжения работы.
Много лет назад тысячи молодых людей со всего мира учились в СССР — они приезжали в основном из социалистических стран, но также из сочувствующих и капиталистических стран (в СССР их отправляли местные левые партии). Главная цель нашего обучения заключалась в том, чтобы мы потом распространяли идеи марксизма‑ленинизма по миру. Это означало бороться за коммунизм — в нашем случае, с помощью социалистического реализма [2].
В 1978 году Мануэль Алькайде, студент из Гаваны, приехал в Москву учиться живописи и сценографии. Хотя в кубинских государственных институтах были сильны просоветские тенденции, соцреализм на Кубе так никогда и не стал культурной политикой. В конце 1970‑х годов в си‑ стеме кубинского художественного образования работали некоторые советские педагоги, но студенты подшучивали над «грязной» живописью, которую те преподавали (и даже убедили их использовать сам этот термин, не объяснив его значения, так что педагоги просили студентов писать «погрязнее» [3]). Однако на московской художественной сцене господствующее положение занимало «официальное искусство» с его системой государственных и профсоюзных организаций и связанных с ними выставочных залов, художественных объединений и премий.
В Москве Алькайде познакомился с группой молодых художников, которая называла себя «Мухомор» (amanita muscaria — «мухомор красный», ядовитый и галлюциногенный гриб), и вошел в круг «неофициального» искусства: «Я бывал на выставках, акциях, концертах, чтениях и тусовках (tertulias). Они проходили где угодно и везде — в квартирах, парках, на дачах, в метро и в других местах. У них мог быть формальный повод, например день рождения. Денег на их проведение почти не было, их ограничивали юридические и политические рамки, — политически они были крайне рискованными».
Для художников, чье творчество не признавалось официальной художественной системой, эти тертулии были главным способом показать свое искусство.
АПТАРТ, существовавший в Москве с 1982 по 1984 год, был формой институционализации такого рода встреч. Собрание художников и художественных групп, выставочный зал в квартире, серия квартирных и выездных выставок, художественное направление и коллективный проект, — АПТАРТ сами его участники называли «рабочей экспозицией», «антишоу», «выставкой‑невыставкой» и — следуя соцреалистической доктрине искусства как «национального по форме и социалистического по содержанию» — «квартирным искусством» по «национальности» [4]. (Последнее определение — косвенное, но самое заманчивое: оно сжимает идею нации‑государства до размеров квартиры, снимает идентитарные претензии национальности и подвешивает идею «социалистического по содержанию».) Название АПТАРТ — это аббревиатура от apartment art («квартирное искусство»), а также — игра слов: русское «арт» в значении английского art, своего рода тавтология «арт‑арт» по‑русски и по‑английски [5]. АПТАРТ можно также рассматривать наряду с другой художественной инициативой того времени — Московским архивом нового искусства (МАНИ, 1981−1986), коллективным архивом, который также отмечает момент саморефлексии в экспериментальном искусстве Москвы. Сегодня Никита Алексеев, в квартире которого и начался АПТАРТ, не видит в том, что они тогда делали, большого смысла. И конечно, этот пример самоорганизации художников — лишь небольшая часть широкой сети «неофициальной» деятельности в Москве и других городах. Но подобные микроэксперименты, связанные с коллективным временем и пространством, были важным для современности опытом.
Никита Алексеев в своей квартире во время первой выставки АПТАРТа. Осень 1982. В центре — фоторабота группы СЗ Захаров говорит З-з-з, Скерсис говорит С-с-с. Фото Георгия Кизевальтера
АПТАРТ был не первой в СССР попыткой организации квартирных выставок, но — одной из последних. Во времена, когда официальные институции были почти целиком отданы «официальным» художникам, практика показа искусства в домах и других внехудожественных пространствах была относительно широко распространена, особенно с 1960—1970‑х годов. В 1976 году группа одесских художников составила анкету, в которой задавались такие вопросы: «1) какой ваш взгляд на квартирные выставки? 2) какой художник, чьи произведения экспонируются, вам более всего интересен? 3) что характерно для вашего творчества?». Для этих художников альтернативы квартирным выставкам просто не было: «Официальные выставки не предоставляют места для произведений, созданных с целью исследования языка искусства ради него самого» [6].
История взаимоотношений официального и неофициального искусства — сложная и неоднозначная. Уровень запрета и относительной свободы существенно различался в зависимости от региона и местных политических условий. Неофициальное искусство объединяло то, чем оно не являлось («официальным искусством»), но помимо этого общего было немного. Некоторые художники считали себя «диссидентами» или явно «антисоветскими», но большинство — были демонстративно аполитичными или занимали более нюансированную позицию между двумя крайностями. Всем советским гражданам было обеспечено бесплатное образование, тепло, комфорт и уют, а также предоставлялся оплачиваемый отпуск, и большинство «неофициальных» художников имели работу — они могли быть учителями, а иногда работали по специальности — как книжные графики и иллюстраторы. Несмотря на распространенную неприязнь по отношению к государству, то, что оно обеспечивало основные нужды и предоставляло значительное количество свободного времени, было нелишним для художников. Нередко неофициальными пространствами, которые поддерживали нонконформистскую культуру, также были государственные институции, но не те, которые принадлежали к художественной системе.
Началом социалистического реализма принято считать речь Сталина перед писателями в доме Максима Горького (1932): «Художник должен правдиво показать жизнь. А если он будет правдиво показывать нашу жизнь, то в ней он не может не заметить и не показать того, что ведет ее к социализму. Это и будет социалистическое искусство, это и будет социалистический реализм» [7]. Спустя два года, в августе 1934‑го, соцреализм будет институциализирован на Первом съезде советских писателей. Речь Сталина запустила одну из траекторий искусства XX века. Одновременно нечто подобное создавали и будущие враги СССР по холодной войне — через такие институции, как Музей американского искусства и ЦРУ. Этот нарратив также начался в домашних, или частных, интерьерах — роль московского дома Горького сыграл офис Альфреда Барра на Манхеттене и Салон Гертруды Стайн в Париже [8].
«официальные выставки не предоставляют места для произведений, созданных с целью исследования языка искусства ради него самого».
Работы группы Мухомор на первой выставке АПТАРТа. Осень 1982. Фото из архива Маргариты и Виктора Тупициных
Последующий конфликт между двумя этими нарративами, возникшими в домашних интерьерах, который разыграется в известной бинарности времен холодной войны — реализм vs экспрессионизм, — был предчувствован уже Георгом Лукачем в его знаменитых атаках 1930‑х годов на эстетику модернизма, экспрессионизма и абстракционизма. Американский экспрессионизм со своей стороны агрессивно искал опору в других геополитических блоках, в том числе в бывшем Восточно‑Европейском блоке; важную роль сыграла Американская национальная выставка 1959 года в Москве (на ней были показаны работы в том числе Джексона Поллока, Виллема де Кунинга и Марка Ротко). К началу 1980‑х годов Нью‑Йорк был центром быстрорастущей коммерческой арт‑системы времени ее расцвета, и в ней тогда господствовал неоэкспрессионизм.
Однако широкая сеть квартирных акций и другой «неофициальной» активности, в которой антишоу АПТАРТа были лишь малой частью, не была связана с этим эпическим конфликтом: практики АПТАРТа были столько же далеки от «официальной» московской арт‑системы, сколь и от «официальных» эманаций рейгановского неолиберализма — «нового духа в живописи» [9], Джулиана Шнабеля и других наиболее значимых арт‑продуктов того времени.
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов написали своего рода «пресс‑релиз» к первой квартирной антивыставке, прошедшей осенью 1982 года: «Это событие — не выставка, тем более не квартирная выставка. Это квартира художника, где собрались его друзья‑художники для совместной работы. И собравшиеся ни в коем случае не единая группа. Слишком это разные индивидуальности. Это, скорее, движение, направление. Единственное, что всех объединяет, — некая общая тенденция. Эта тенденция отличает их от авангардных русских художников 70‑х гг., остающихся все же в рамках традиционного искусства. Собравшиеся здесь художники ломают границы между общепринятым понятием художественной среды и реальной жизнью, между художником и зрителем. Они совершенно по‑другому подходят к самому „продукту“ художественного творчества. Работая на гипотетической границе, разделяющей искусство и жизнь, они исследуют проблему этой „границы“, анализируя самое существо феномена искусства. Их интересует механизм искусства, его структура, его функционирование в жизни и социуме, его коммуникативность, идеологичность, ангажированность, отчуждаемость, его социальные аспекты и проч. Вопрос обращен к самому художнику. Развенчивается миф о художнике‑демиурге, непонятом гении‑одиночке. Пересматриваются все модели и концепции. Но это не анализ в обычном смысле. Это прежде всего действие, творческая реализация [10]».
АПТАРТ возник после периода изоляции и атомизации внутри московского арт‑сообщества. Как тогда написал Свен Гундлах, «главное, по‑моему, все же заключается в том, что еще совсем недавно чего‑то не было — а вот теперь вдруг стало и есть» [11]. Молодые художники росли на традиции московского концептуализма: они участвовали в семинарах Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Ивана Чуйкова, Бориса Гройса и многих других, их учили Виталий Комар и Александр Меламид. Вместе с Андреем Монастырским, Львом Рубинштейном и Георгием Кизевальтером, Никита Алексеев был членом‑основателем группы «Коллективные действия» — с 1976 года группа проводила эфемерные, мистические «пустые акции» в окрестностях Москвы, на которые приглашались избранные зрители‑участники. АПТАРТ повторял распространенную в неофициальной среде практику неформальных встреч, отражая и развивая непрерывный дискурс, связывавший московских художников трех поколений 1960−1980‑х годов. Но он также боролся с этой преемственностью: художники отказались от педантичного анализа и документации — еще одной характерной черты «КД» [12] — и стремились открыть относительно закрытый концептуалистский круг. Как объясняет Алексеев, «посиделки в мастерской Кабакова были тихими, интеллигентными, не всех туда пускали — они были очень высоколобыми; АПТАРТ был, скорее, как ночной клуб».
За время короткого существования АПТАРТа прошло 14 антишоу, акций и перформансов. Во время первой выставки маленькая квартира Алексеева была вся завешена и заставлена работами, они занимали все доступные места (хозяин дома спал в надувной лодке, поскольку на кровати не было места), покрывали стены и потолок.
Практически везде громоздились тексты и текстовые объекты, которые нужно было читать — от книги Алексеева «Мне не нравится современное искусство» до книг‑объектов Николая Паниткова. Однако все эти работы не были связаны единым нарративом, были лишены месседжа и не выражали никакой определенной позиции. «Моя последняя работа: я работаю комендантом в ЖСК „Квант“…» группы ТОТАРТ объявляла повседневную работу Анатолия Жигалова произведением искусства. А их же объект «Стул не для вас — стул для всех» (лист с этой надписью был положен на сиденье стула) предполагал десублимацию и обобществление концептуалистских объектно‑ориентированных претензий (стул — это лишь стул, на котором сидеть может каждый, однако надпись и его представление как произведения искусства предполагает своего рода запрет) [13]. «Мухоморы» взяли алексеевский холодильник «Север» и превратили его в роман. Эпиграф был написан на верхней стенке, а титульный лист — на дверце; сюжетные линии и внутренние монологи героев рассказывались внутри, тексты были помещены внутрь коробок, а различные предметы, раскрашенные плоскости, наклейки, надписи и рисунки показывали другие аспекты сюжета. В центре романа — «преуютненькая квартирка» внутри памятника героям Плевны.
Работы группы ТОТАРТ, Михаила Рошаля и группы СЗ на первой выставке АПТАРТа. Осень 1982. Фото из архива Маргариты и Виктора ТупициныхРаботы группы Мухомор и Никиты Алексеева на первой выставке АПТАРТа. Осень 1982. Фото из архива Маргариты и Виктора Тупициных
Как и все вокруг, «Роман‑холодильник» находился в постоянном движении — люди туда что‑то клали, что‑то забирали, Алексеев продолжал хранить там еду, наконец, КГБ конфисковало большую часть текстового материала во время обыска на квартире. То, что осталось от работы, сегодня выставлено в Государственной Третьяковской галерее и подписано именем одного Контантина Звездочетова. В этом оскверненном виде, по словам Звездочетова, он представляет собой своего рода сакральный артефакт, в котором соединены неполные надписи и изображения, — реликт, оставшийся от неизвестного времени. Судьба «Романа‑холодильника» свидетельствует не столько о расколе между искусством и жизнью, сколько о том, что антишоу были своего рода музеологическим активизмом, способом сохранить произведения искусства, артефакты, объекты и идеи в их «живом» состоянии — там, где они использовались и обсуждались, в местах ритуала и собрания.
В истории АПТАРТа есть несколько парадоксов. Свен Гундлах заметил о первой выставке: «Внимание стало сосредотачиваться на самой работе, которая становилась более простой, более эмоциональной и за счет упразднения комментариев — более парадоксальной» [14]. Проекты АПТАРТа были коллективными и социально ориентированными, но проходили в приватном пространстве (пространстве, которое стало в России предметом насильственной коллективизации после 1932 года — политики, которая в 1980‑х стала пересматриваться). Московские художники скептически относились к любому виду коллективного мышления. Их акции были «публичными», но более или менее закрытыми и проходили вне публичной сферы. В их случае
«принудительная необходимость» (по выражению Маргариты Тупицыной [15]) неофициальных художников в частном порядке делиться своим искусством с коллегами за пределами официальной инфраструктуры превратилась в символ ироничного тщеславия.
Кроме того, антишоу были сознательно аполитичными или даже антиполитичными. Согласно Алексееву и другим участникам АПТАРТа, нахождение вне политической сферы было не только прагматичным, но и художественным решением: задача заключалась в том, чтобы существовать в рамках разрешенных ограничений системы (в том смысле, что официально не было запрещено создавать галереи в частной квартире и распространять приглашения на вернисажи). Но несмотря на эти усилия, АПТАРТ был политизирован властями. В письме к нью‑ йоркским друзьям Алексеев писал: «С прискорбием должен вас известить, что АПТАРТ прекратил свое существование 15 числа [15 февраля 1983 года]. Рано поутру явились сотрудники известных органов с ордером на обыск по изъятию «антисоветских документов», разгромили выставку Скерсиса — Захарова, проходившую в это время, конфисковали часть работ как их, так и моих, и множество материалов, не имеющих никакого отношения к «антисоветчине». В этот же день был обыск у М. Рошаля, где были также изъяты работы Рошаля и «Мухоморов». В их разговорах чувствовалось, что они склонны интерпретировать работы если не как антисоветские, то как порнографические, либо и то, и другое вместе <…> Возможно, это первый знак начала большой кампании по искоренению и полной победе над здешним новым искусством. Если это так, то это ужасно. Что будет дальше, естественно, неизвестно, но ждать чего‑нибудь особенно хорошего трудно <…> Видимо, мы сильно намозолили глаза, тем более что еще в сентябре нас серьезно предупреждали <…> Я не собираюсь пока хоронить моих друзей и себя, но ситуация и в самом деле тяжелая [16]».
антишоу были своего рода музеологическим активизмом, способом сохранить произведения искусства, артефакты, объекты и идеи в их «живом» состоянии — там, где они использовались и обсуждались, в местах ритуала и собрания
Однако АПТАРТ просуществовал еще около года и завершился за год до того, как Горбачев пришел к власти. К этому моменту культурный ландшафт начал медленно меняться. Художественная деятельность нонконформистов и возможности проведения выставок расширились настолько, что художники начали больше экспериментировать с выставочным форматом. (Например, Иосиф Бакштейн и Гия Абрамишвили организовали выставку в Сандуновских банях [17].) Случайно ли или по исторической необходимости, но АПТАРТ стал одной из последних квартирных выставочных площадок завершающейся советской эпохи.
Не все «квартирное искусство» выставлялось в квартирах. После обысков КГБ акции АПТАРТа вышли за город: максимализм из тесной квартиры Алексеева раскрылся в русский пейзаж. Как предыдущие работы были задуманы специально для квартиры, так новые работы делались специально для пленэра [18]. Однако художники не стремились ни окультурить пространство, ни соперничать с природой: «Мы специально разбросали работы на большой площади — они не бросались в глаза, не уничтожали своеобразную красоту местности» [19]. На акции «АПТАРТ в натуре» (май 1983 года) Мануэль Алькайде устано вил на поляне «Русскую пальму», яркую на фоне хвойных деревьев — «элемент тропикализма, вдохновленный русским фольклором» и «дар природе этой страны».
Одной из целей было также создать атмосферу праздника — своего рода глубокую социальность. Загородные тусовки были «Вудстоком» и в целом, по словам Виктора Скерсиса, одной из центральных фигур АПТАРТа, «выставки никогда не были выставками… самым главным было собираться на крошечных кухнях, разговаривать, выпивать… социализироваться»: «Маленькие сообщества — одна из важнейших сущностей искусства… идеи порождают индивиды, но в группе у этих идей больше шансов выжить — они перекочевывают из одной головы в другую, объединяют и развивают информацию, возникает более широкий контекст. И это то, что происходило в АПТАРТе».
Свен Гундлах. Пригласительный билет на выставку АПТАРТ в натуре. 1983. Архив Маргариты и Виктора Тупициных
Во время акции «Высиживайте яйца!» (1975) группы «Гнездо» Скерсис, Михаил Рошаль и Геннадий Донской построили гнездо в центре официального выставочного зала (Дома культуры ВДНХ) и сидели в нем, в окружении надписей «Тише, идет эксперимент!». На фотографии Игоря Пальмина — задумчивые художники, а рядом с ними — маленький ребенок. Гнездо стало местом, в котором зрители могли задержаться, поболтать или поесть [20]. Эта акция, прошедшая на официально разрешенной выставке «неофициального» искусства (которая последовала за двумя важными неофициальными выставками 1974 года — «бульдозерной» и в Измайлово), стала ироничным комментарием на тему социалистической экономики — вероятно, почувствовав это, министерство культуры в конце концов уничтожило гнездо. Однако власти не поняли главную идею гнезда — плодотворного творческого коммунального пространства, кратковременного неофициального сквота в официальном контексте.
Советская коммунальная квартира (коммуналка) была темой многих инсталляций, созданных в Москве в 1980‑е годы, — инсталляций Ильи Кабакова, таких как «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1984), или «Комнат» Ирины Наховой (1983−1987). Параллельно антишоу АПТАРТа концептуализировали долгую практику квартирных выставок: условия, в которых жили художники, стали материалом для их искусства. Кабаков, посетивший первую выставку АПТАРТа, писал о ней не как о выставке своих младших современников, но как о продукте некоего воображаемого художника‑персонажа, неизвестной множественной личности. (Читая этот текст, можно также предположить, что Кабаков увидел на этой выставке отражения своих собственных идей, но в измененном виде, — спустя год он начал делать инсталляции, в центре которых был художник‑персонаж [21]) Однако в отличие от инсталляций Кабакова и Наховой или более ранних, как, скажем, квартирная инсталляция Комара и Меламида 1972 года [22], которые с точки зрения восприятия были относительно доступны для стороннего наблюдателя, АПТАРТ был более насыщенным и противоречивым в своей массе идей. «Рожденное в частной квартире и в частной голове, — поясняет еще один участник АПТАРТа, Юрий Альберт, — это тем не менее было коллективное кураторство — совместное кураторство и кураторство как средство выражения группы» [23]. И со специфической сценографией — кровать в центре, роман‑холодильник, мойка на кухне, телевизор.
Абалакова — Жигалов делают явную отсылку к коллективным действиям русского авангарда: «Это безусловно было художественное движение — вероятно, первое в XX веке со времен русского авангарда. Под «движением» я (мы) понимаю некую специфическую историческую ситуацию, в которой группа художников с различными личными интересами превращается в своего рода неделимое социальное тело — в единое целое».
Мануэль Алькайде. Русская пальма Выставка АПТАРТ в натуре. 1983. Фото из архива Маргариты и Виктора Тупициных
В то же время все группы и объединения, участвовавшие в АПТАРТе, — ТОТАРТ, СЗ, «Мухомор», «КД», «Перцы» — совершенно не были «склонны к проявлениям коллективности, сама идея которой была осквернена официальной пропагандой». В советском контексте язык коллективного производства был циничным и подозрительным. Существовал своего рода антиколлективистский коллективизм. (Но и он ни в коей мере не был единым: согласно Алексееву, они не были единым движением, «разве что в очень‑очень широком смысле».)
Против чего были антишоу? Наиболее очевидный ответ: против господствовавшей системы официального искусства. Но это — лишь один из возможных ответов. В той же степени, что они были «против» этой системы, они были «за» своего рода анархистскую, «низовую», мусорную эстетику, противоположную элитистской «высокой культуре» за пределами СССР. Вадим Захаров, еще один ключевой участник АПТАРТа, вспоминает: «Когда мы начали делать выставки в квартирах или мастерских, мы не имели в виду делать выставку — нашей главной идеей было представить работы и концепцию». И добавляет, что термин «шоу» использовался не так, как это принято в западной традиции. Но если перевернуть слова Захарова с ног на голову, «представление работ и концепции» — это и есть выставка; при этом АПТАРТ был именно «антишоу», где слово «шоу» (коммерция, видимость, спектакль) соответствует той форме выставок, которая тогда господствовала на Западе.
С западными категориями есть и другие проблемы. В случае с АПТАРТом нельзя принять ни идею о том, что домашнее пространство — это личное пространство, ни дихотомию общественного и личного. «Идентификация дома или жилища как личной сферы, — относительно новый западный конструкт. Он имеет свою историческую и географическую специфику и не может быть просто перенесен в контекст социализма» [24]. Идея зрителя также была для художников сродни фантомной конечности (используя метафору Альберта). Задачей нарождающегося выставочного поля было перенести внимание с самого акта художественного «творчества» на превращение искусства в публичную практику, на многочисленные и разнообразные коллективные объединения (институции, зрители, публикации, дискурсы), которые и создают то, что мы называем искусством. Но категории выставки, зрителя и публики здесь не совсем релевантны. Замкнутость АПТАРТа породила глубокое взаимодействие, подобное тому, как были прижаты друг к другу экранами два телевизора в углу квартиры Алексеева (работа Михаила Рошаля «Искусство для искусства»), и это взаимодействие было недоступно для тех, кто находится вовне.
После перестройки возникла сознательная попытка связать АПТАРТ с тем, что находится «вовне», — APTART International (APTART INT), который отсылал к более широкому кругу квартирных выставок. Стремясь возродить «эпоху андеграунда» в эпоху быстрой коммерциализации российской арт‑сцены в начале 1990‑х годов, Константин Звездочетов, Елена Курляндцева и Виктор Мизиано пригласили художников, в том числе Октавиана Траутмансдорфа, Франца Веста, Харлампия Орошакова и Хеймо Зобернига, сделать свои выставки в съемной квартире на Ленинском проспекте, 12. Наиболее известная из этих выставок — «Посольство NSK в Москве» группы IRWIN: вторя идее «квартирного искусства» как «национальности», они превратили квартиру в посольство «государства NSK»; ее украшали государственные герб и флаг, здесь работал штат сотрудников, здесь проходили дискуссии с участием приглашенных критиков и художников [25]. Как показал APTART INT, а позднее — такие исследовательские проекты, как «Параллельная хронология», или недавняя выставка в Музее искусства в Лодзи «Записки из подполья: искусство и альтернативная музыка в Восточной Европе, 1968–1994» [26], мириады микрокультур того времени рождались далеко за пределами центров глобальной власти и выходили далеко за рамки преобладавших в них нарративов, развиваясь в более умеренном, коммунально‑ориентированном, трансгрессивном или антисистемном направлениях.
Группа ТОТАРТ. Берегите искусство — наше богатство! Выставка АПТАРТ в натуре. 1983. Фото из архива Маргариты и Виктора Тупициных
Можем ли мы сегодня чему‑то научиться у этих объединений — у художников, работавших вне рыночных отношений, внутри более или менее закрытой системы, более того — системы в состоянии упадка? Хотя АПТАРТ существовал во время начала конца СССР, этот конец тогда еще был не очевиден: «Бедность, серость, без надежды, без будущего», — так характеризует то время Альберт. АПТАРТ совпал не с горбачевской «гласностью» и «ускорением», а с двухлетним правлением Юрия Андропова, бывшего начальника КГБ, сыгравшего ключевую роль в же‑ стоком подавлении венгерской революции 1956 года и пражской весны в 1968‑го, который пришел к власти после смерти Брежнева в 1982‑м. АПТАРТ был способом обойти систему в момента стазиса, — как раз перед ее внезапным коллапсом.
Алексеев говорит: «Ты можешь быть частью [художественной системы], но тогда ты должен принимать ее правила — а нам это было неинтересно». Каким может быть современный эквивалент «офици ального искусства» в контексте сегодняшней художественной системы? То, что называется «современным искусством», кажется, не следует никакой программе и в целом не имеет никаких жестких ограничений (с важными локальными отличиями), за исключением, пожалуй, того, что искусство не должно «выглядеть как искусство». Нарушение этих внутренних «правил» обычно идет в актив, становится ценностью. Сегодняшнее «официальное искусство» — это не только ценности, представленные в галереях и музеях, на арт‑ярмарках и аукционах или хранящиеся в бункерах офшорных хранилищ (фрипортах); это весь комплекс того, что можно назвать «искусством»: дискурсивные и перформативные проекты, паразитические, параинституциональные и образовательные практики, школы, семинары, события, выставки, а также люди, которые их посещают, о них думают и говорят. Оппозиция этому миру — наши современные «антишоу» — может в таком случае выражаться в конфликтах, возникающих по его краям, в особенности там, где продолжается структурное насилие. Например, закрытие местными сообществами художественных пространств из‑за того, что их используют для своих встреч неофашисты, или — более уместный пример в разговоре о квартирных практиках — с целью джентрификации [27]. Вместе с тем в значительной степени неофициальное искусство не было напрямую враждебным, скорее, это был способ работы в рамках системы ограничений. «Работать без зрителей, государства, музеев, рынка возможно, а если повезет, то можно и превратить это в материал для своего искусства, — поясняет Альберт. — Но это очень сложно».
Вернувшись на Кубу в 1984 году, Мануэль Алькайде увидел отголоски московских тертулий в коллективном творчестве младшего поколения художников. Такие группы, как Grupo Puré, Grupo Provisional, Arte Calle и др., по‑разному игнорировали, уклонялись или противосто яли нарождающейся государственной политике. По словам Алькайде, они были «поколением, чье видение было менее вернакулярным и более универсальным, и это поколение в большей степени осознавало свою социальную роль и критический потенциал». Виктор Скерсис, в том же 1984 году переехавший в Нью‑Йорк, увидел схожую энергию в сквотах Ист‑Вилладж, активистских центрах вроде ABC No Rio и на выставках DIY, таких как Times Square Show [28]. Альберт сравнивает советский и латиноамериканский контекст, что, в свою очередь, позволяет провести параллели между АПТАРТом и такими группами, как Grupo Chaclacayo (GC). Основанная около 1982−1983 года Раулем Авельянеда, Хельмутов Псотта и Серхио Севальосальсо, группа GC устраивала коллективные трансгрессии в домашних интерьерах — в съемных домах на окраине Лимы. «Шокирующий сарказм, сексуальное неподчинение, воинственные высказывания и мусорная эстетика», которые Мигель Лопес приписывает ранней анархо‑панковой, экспериментальной и DIY‑культуре Лимы того времени, а также ее амбивалентность и антагонизм по отношению к этаблированным социалистическим партиям, подчинившим себе молодую левую культуру в контексте государственного насилия и гонений, — все это в равной степени можно приложить и к АПТАРТу [29]. Конечно, между Лимой и Москвой лежала пропасть, как и между Москвой и Нью‑Йорком (более частное сравнение), между Москвой и другими городами Восточного блока, и даже между Москвой и Москвой в ее официальной и неофициальной ипостасях. Но, как заметил Алексеев, «все происходит одновременно».
Вадим Захаров продолжил устраивать квартирные выставки как часть своей художественной практики, которая включала работу на разных уровнях (он выступал как критик, архиватор, куратор, историк, галерист и т. д.). Пусть условия проведения выставок в берлинской квартире в 2010‑е несопоставимы с условиями, в которых проходили квартирные выставки в Москве 1980‑х, но для Захарова в этом по‑прежнему, «возможно, есть доля оппозиции художественной системе»: художники могут занять более активную позицию. Работа художник‑художнику, DIY‑практика, неиндивидуализированное поле и сохранение дистанции от рынка — это те виды свободы, которые дает нам опыт микрокультуры Москвы 1980‑х. Захаров пишет: «Когда я говорю [о том времени] с российскими студентами, они всегда спрашивают: „Есть одна вещь, которую мы не понимаем, — ваши работы выглядят свободными, не так, как если бы они были созданы в клетке“. Художественная система не желает принимать свободы, я бы сказал, художника. Возможно, это странно прозвучит из моих уст, но слишком много свободы для позиции художника сегодня не имеет ценности».
В тексте, анонсирующем открытую дискуссию с Никитой Алексеевым в Музее современного искусства «Гараж», говорится, что АПТАРТ «теперь считается первой отечественной частной арт‑галереей» [30]. То есть АПТАРТ здесь интерпретируется как предшественник пред‑ принимательской культуры галерей в условиях растущей экономики, а в растущих экономиках культурные инициативы являются лишь предчувствием коммерческой инфраструктуры. Но для Алексеева важность АПТАРТа была именно в уходе от господствующих условий: «Это маленькое пространство, где мы можем работать, функционировать и общаться… это параллельный мир».
Сегодня художники по‑разному относятся к концепции «антишоу». Как замечает Алексеев, «возможно, это было „анти“ по отношению к официальным выставкам, но я бы скорее предпочел слово „параллельно“. Быть вне официального пространства, существовать в параллельной реальности — важнее, чем просто быть против». Сомнения Альберта еще сильнее: «Анти каких шоу? Мы были абсолютно равнодушны к официальным выставкам… а выставок современного искусства, по отношению к которым мы могли бы быть „анти“, просто не было. Возможно, это была оппозиция квартирным выставкам художников старшего поколения, но это была оппозиция в очень маленьком кругу».
По отношению к собственной практике Альберт предлагает термин «меташоу». (Современная реинкарнация Вальтера Беньямина, который впервые появился в Любляне в 1986 году, а также Виктор Скерсис — оба в последнее время размышляют о различных формах «метаискусства».)
Для Абалаковой и Жигалова понятие «антишоу» связано с тем, что «пространство квартиры оказалось динамичным, интерактивным и диалогичным или, возможно, даже полилогичным. Благода ря пространственному подходу к инсталлированию материала (который был, прежде всего, по своей сути нематериальным) эта „мини‑галерея“ стала экспериментальной площадкой, на которой зрителям предлагались новые выразительный формы — взаимное обогащение „узелков“ и „крупиц“. Все прекрасно работало на всех уровнях — инсталляционно, перформативно — безумное чаепитие текстов, объектов, рисунков, фотографий и т. д. Это то, что мы (ТОТАРТ — Тотальное художественное действие) понимаем под „антишоу“ с акцентом на новой форме (ее скрытой радикальной нематериальности)».
Дело не в том, что концепция «антишоу» обрушивает традиционные оппозиции публичного‑частного, искусства‑жизни, автономности‑неавтономности (как можно сказать о симпатических практиках повсюду в мире), важнее то, что эти антишоу возникают в ситуации, в которой данные бинарности значат мало: как концептуальные рамки они бесполезны, а может быть, и ошибочны. Следовательно, «антишоу» описывают феномен таким, каким он кажется, но не таким, какой он есть; это нечто, что ждет более точного концептуального языка. Аналогичным образом, возвращаясь к проблеме коллективизма и антиколлективизма: возможно, есть иные способы интерпретировать глубокую взаимозависимость, общение и сотрудничество, которые возникают благодаря искусству. Возможно, АПТАРТ можно было бы лучше понять через методологию дружбы, «сыгранности» или «пакта о ненападении и взаимной помощи» (по определению Абалаковой и Жигалова). Скерсис не припоминает конкретно термина «антишоу», но для него «ситуация была заданной и не о чем было жалеть. Но сегодня я ясно вижу, что наше проклятье было благословением. То, что было сделано в АПТАРТе, невозможно сделать в официальном или коммерческом пространстве… Цель выставки в западной галерее, в первую очередь, — показать публике законченные работы художника. Честно говоря, это очень архаичная ситуация, в которой произведения искусства транслируют законсервированные послания тайного патриарха к общине. А в закрытом, связанном нитями сообществе, каким был АПТАРТ, целью выставки было собраться вместе и поговорить на общие темы, что делало АПТАРТ скорее лабораторией, а не музеем».
Как художественное направление или галерея, если АПТАРТ мож, но так назвать, это был конструкт; его «публика» — это саморефлексирующие зрители, игра воображения или фантомная конечность; даже его продюсеры иногда оказывались вымышленными. Он родился в конце чего‑то, но не в начале — стал кульминацией квартирных практик эпохи социализма, но не их инаугурацией. Именно в качестве конструкта, вымысла или модели антишоу вошли в историю — это была «протоинституция», посвященная взаимодействию художник‑художнику; как и в случае с другими объединениями московского концептуализма, функция, по выражению Альберта, должна была создать модели. Модель, которую создал АПТАРТ, была мобильной, неустойчивой и постоянно находилась под угрозой. Она возникла через сложные формы межпоколенческой социальности и сосуществования (как людей, так и предметов) в ситуации, в которой коммерческий художественный мир был иррелевантной, отдаленной фантазией. Для Мануэля Алькайде «это было путешествие в будущее» — будущее, которое и сегодня по‑прежнему кажется далеким.
Группа Гнездо. Высиживайте яйца! (Гнездо). 1975. Дом культуры ВДНХ. Фото Игоря Пальмина
Литература
1. Абалакова Н., Жигалов А. ТОТАРТ. Русская рулетка. М.: Ad Marginem, 1998.
2. Алексеев Н. Ряды памяти. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
3. «Будете себя так вести, отправитесь резьбой по дереву заниматься» [об обысках в квартирах Н. Алексеева и М. Рошаля 15 февраля 1983 года] / Публ. и примеч. А. Обуховой // Артхроника. 2004. № 1. С. 118−123.
4. Группа С З. Виктор Скерсис, Вадим Захаров. Совместные работы. 1980−1984, 1989, 1990 / Сост. В. Захаров, ред. А. Обухова. М.: Артхроника, Е. К. АртБюро, Фонд «Художественные проекты», 2004.
5. Гундлах С. АПТАРТ (Картинки с выставки) // А — Я. 1983. № 5.
6. Мухомор/Ред.‑сост. А. Обухова. М.: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.
7. Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. Сборник материалов/Сост. Г. Кизевальтер. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
8. Поле действия. Московская концептуальная школа и ее кон‑ текст. 70−80‑е годы XX века [Каталог выставки] / Авт.‑сост. А. Данилова, Е. Куприна‑Ляхович. М.: Фонд культуры «Екатерина», 2010.
9. Тупицын В., Тупицына М. Москва — Нью‑Йорк. М.: WAM, 2007. № 21. С. 230.
10. Тупицына М. Аптарт: экспансия постмодернизма (1983) // Тупицына М. Критическое оптическое. М.: Ad Marginem, 1997. С. 70−84.
11. Anti‑Shows: APTART 1982−84 / Ed. by Margarita Tupitsyn, Victor Tupitsyn, and David Morris. London: Afterall Books, 2017.
12. Aptart: Russian Vanguard in the 1980s. Exhibition catalogue / Ed. by Margarita Tupitsyn, Victor Tupitsyn. Contemporary Russian Art Center of America; Washington Project for the Arts; New Museum of Contemporary Art, New York, 1984−1986.
13. Crowley D. and Reid S. E. Socialist Spaces: Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc // Socialist Spaces: Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc/Eds. D. Crowley and S. E. Reid. Oxford: Berg, 2002.
14. Mudrak M. М. Lost in the widening cracks and now resurfaced: Dissidence in Ukranian painting // Nonconformist Art: The Soviet experience 1956−1986 / Eds. Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge. London: Thames and Hudson, 1995.
15. Parallel Chronologies: An Archive of East European Exhibitions. URL: http://tranzit.org/exhibitionarchive/.
Перевод Софьи Крынской, впервые опубликован: Искусствознание. — 2017. — № 2. — С. 216−241
Статья была впервые опубликована в журнале e-flux (2017, № 81).
26 ноября 2016 года, в 40‑ю годовщину выхода сингла Anarchy in the UK группы Sex Pistols, Джо Корре сожжет свою коллекцию панковской меморабилии, которая оценивается в 5 млн фунтов стерлингов. Этот жест сына Малкольма Макларена и Вивьен Вествуд — двух икон первой волны панка — станет ответом на фестиваль Punk London (на протяжении года в Лондоне будут проходить концерты, фильмы, конференции и выставки), организованный британским советом по туризму. Корре сказал в интервью журналу NME Magazine:
«Вы говорите сегодня об этом так, будто мы в Antiques Roadshow» [1]: «Жаль, что я не сохранил тех штанов, сейчас они бы стоили больших денег». Вот почему я думаю, что совершенно необходимо [сжечь мою коллекцию], сказав тем самым, что панк-рок мертв. В противном случае, все закончится сувенирной лавкой, витриной, «Хард-рок кафе» или чем‑то подобным. Это все равно что в Букингемском дворце продавать кружки с фотографией королевы с булавкой на губах [2]. Невозможно смотреть, как истеблишмент апроприирует идеи панка… Панк-рок никогда таким не был… Мы не молимся у алтаря денег».
Корре признается, что на это сожжение его вдохновила группа KLF, которая в 1992 году сожгла миллион фунтов и задокументировала свой
перформанс в фильме Watch The K Foundation Burn A Million Quid [3].
Однако костер исторического панк-достояния в ноябре — это не только отказ от системы ценностей. Он станет также и уничтожением памятников, артефактов, а для самого Корре — и актом самоуничтожения.
Стрит-артист Блу недавно продемонстрировал подобный акт иконоборчества. В тысяче километров от Лондона. В Болонье, городе, совершенно не похожем на Лондон.
Лондон — огромный мегаполис, Болонья — город маленький. Лондон — бешеный, Болонья — ленивая. Лондон — Гаргантюа-подобный и паталогичный, Болонья — более грязная, но менее страшная. Однако если говорить о духе времени (zeitgeist), был момент, когда Лондон и Болонья оказались равны. Это было в 1977 году, когда в этих двух городах произошли два схожих, но при этом различных, бунта, открывших
путь для нового понимания будущего. Лондонский панк-бунт был одет преимущественно в черное. Бунт автономистов в Болонье был полон красок. Но и те и другие были частью одной и той же неустойчивой жизни. Если лондонские панки выкрикивали: «Будущего нет!» (no future!), то болонские автономисты: «Будущее — сейчас!» (the future is now!).
Малколм Макларен и Вивьен Вествуд. 1976. Фотография
Болонья — интересный город. В Средние века бродячие артисты (clerici vagantes) с юга и севера основали здесь университет, который считается первым университетом Нового времени. В город стали съезжаться ученые и художники, поэты и бунтари, которые оказались кочевым, номадическим меньшинством среди большинства населения, занятого коммерцией. На протяжении веков местные власти вынуждены были иметь дело с этим интеллектуальным меньшинством. Неоднократно они пытались его подавить, маргинализировать или даже изгнать. Но иногда местная буржуазия стремилась нажиться на энергии и креативности этих изгоев.
Интеллектуальная насыщенность Болоньи связана именно с этим номадическим состоянием ума, которое собирает и рассеивает, оставляя следы — произведения искусства, инвенции, технические и политические инновации. Потому в определенные периоды времени город становится кипучим и инвентивным. Но в другие — номадический блеск исчезает, и на сцену выходят мясники, бюрократы и банкиры: используя продукты номадических интеллектуалов, они работу превращают в деньги, творение — в ценность, а искусство — в Музей.
В конце XX века Болонью охватила волна культурной и политической смуты: поэты, активисты и инженеры-экспериментаторы возродили идеи авангарда начала XX века и соединили их с воображаемой социальной автономией. На улицы Болоньи 1970‑х вышел дадаизм: тысячи студентов, молодых рабочих, женщин в своей решимости отказаться от эксплуатации и депрессии мечтали превратить повседневную жизнь в произведение искусства.
если лондонские панки выкрикивали: «будущего нет!» (no future!), то болонс кие автономисты: «будущее — сейчас!» (the future is now!).
Участники марша indiani metropolitani. Болонья, 1977. Фотография
Мао-дадаизм возник в 1970‑е годы как двойной розыгрыш. С одной стороны, он декларировал, что маоизм, как и все наследие коммунизма в целом, является забавным пережитком угасающего прошлого. С другой — он заявлял возможность соединить коммунистическую революцию с безумной неоднозначностью искусства. Ироничный мао-дадаистский бунт случился в Болонье в 1977 году: на протяжении трех дней полиция пыталась вытеснить тысячи молодых протестующих из университетского квартала. И ей это удалось: один студент был убит, 300 человек были арестованы, а радиостанция, призывавшая к шизо-утопическому превращению жизни в искусство, была закрыта [4]. Таков итог последнего восстания пролетариата в эпоху коммунизма, и одновременно — первого восстания когнитариата, в основе которого лежало ощущение шаткости и неопределенности будущего.
Отчуждение искусства от повседневной жизни было главным врагом мао-дадаистов. Мы (а я был одним из них) не обращали особого внимания на политику, правительство и власть. Нашей целью было преодолеть это отчуждение. Прямо в духе Тристана Тцара, франко-румынского поэта, которого потом обвинили в сутенерстве, наркомании и скандальной литературе. Весной 1916 года, когда война в Европе была в самом разгаре, он запустил в «Кабаре Вольтер» дадаистский проект: «Упразднить искусство, упразднить повседневность, упразднить отчуждение искусства от повседневности».
Где‑то в углу «Кабаре Вольтер» сидел Ленин, потягивая то ли чай, то ли водку — я уже точно не помню. Что случилось бы с историей XX века, если бы поэт и коммунист подружились, разделив общий ироничный стиль? Стала бы она светлее? Возможно. Дадаистская ирония могла бы оказаться хорошим противоядием от большевистской суровости.
Говоря риторически, они оба были сторонниками имманентности или, по крайней мере, с подозрением относились к традиционным формам репрезентации. Спустя год, в своей книге «Государство и революция» Ленин использовал язык, не сильно отличающийся от языка Тцара, — он настаивал на «уничтожении» буржуазного парламентаризма, также отчужденного от повседневной жизни, которую, казалось бы, должен был представлять. «Без представительных учреждений мы не можем себе представить демократии, даже и пролетарской демократии, без парламентаризма можем и должны», — писал Ленин [5]. Подобное видение демократии отвечало дадаистскому отказу от отчуждения и разделения публики и актеров, будь то зритель-художник или гражданин-депутат.
Разница дадаистского и ленинского авангардов заключается не в цели, а в методе — по сути, в том, чем любительское кабаре отличается от партии профессиональных революционеров. В первом случае, неквалифицированные силы повседневной жизни вторглись в пространство искусства как особую профессиональную сферу. Во втором, пространство повседневной жизни было оккупировано императивами профессионального революционера. Ленинская теория партийности — это дадаизм наоборот: вместо того, чтобы впустить повседневность в театр, тем самым сокрушив стену между зрителями и актерами, партия расширяется вовне, включая зрителей в свои ряды. Обе теории стремились стереть различия между профессионалом и любителем, но если стратегия дада основывалась на поддержке дилетантизма и принятии определенной бесклассовости, то Ленин стремился к триумфу революционных профессионалов.
Конечно, бесклассовые мао-дадаисты 1977 года хотели изменить ход истории, вернувшись к имманентному соучастию искусства и повседневности, которое было обещано дадаизмом. Это потребовало автономности от коммунистической партии, чье существование как профессиональной институции противоречило идеям мао-дадаистов, которые, подобно самому дада, выступали против профессионализма как силы, разделяющей искусство и жизнь. Но было слишком поздно — наша планета в те годы уже не успевала за будущим.
ленинская теория партийности — это дадаизм наоборот… стратегия дада основывалась на поддержке дилетантизма и принятии определенной бесклассовости… ленин стремился к триумфу революционных профессионалов.
В начале XXI века, когда буря 1977 года уже стерлась из памяти, в Болонью приехал номадический художник Блу. Он ходил в Музей естественной истории и смотрел на доисторических рыб с длинным зубами и покрытых чешуей рептилий. Он ходил на собрания анархистов в сквотах, в частности в сквот XM24. По ночам на стенах заброшенных фабрик на окраине города он рисовал призраков угасшего промышленного капитализма: первобытных агрессивных животных, современных воинов и сквоттеров, живущих в безлунной пустоте. На стенах заброшенных жилых домов он рисовал небоскребы и зловещие армии танков, пугливых слонов и агрессивных черепах. В последние десять лет Блу красил стены в Берлине, Лос-Анджелесе и Риме, но в Болонье было так много его граффити, что они определили весь городской пейзаж.
Однако для людей вроде Блу жизнь в Болонье не проста. Местные власти и расистская газета Il Resto del Carlino постоянно объявляли стрит-артистов вандалами, хулителями и союзниками анархо-автономных сквоттеров. Бригады уборщиков снова и снова выходили на улицы и счищали граффити.
Блу. Человек в наручниках. 2009. Граффити. Берлин
Но вдруг что‑то случилось: сегодня все граффити Блу исчезли. Они закрашены серой краской. И не потому, что власти приняли решительные меры, как и не потому, что добропорядочные граждане ханжески любят чистые стены. Это был акт самоуничтожения самого художника: ночью 11 марта 2016 года, в день 39‑й годовщины массовых беспорядков, последовавших за убийством студента Франческо Лоруссо полицией, Блу с помощью нескольких активистов закрасил свои граффити серой краской. Почему он это сделал?
Спустя неделю, 18 марта, в Болонье должна была открыться выставка Street Art: Banksy & Co [6]. Ее организатором выступил Fondazione Carisbo — местный фонд, учрежденный банком. Президентом фонда является Фабио Роверси Монако, бывший ректор Болонского университета и бывший президент BolognaFiere, государственно-частной институции, занимающейся проведением выставок. В Болонье имя Роверси Монако ассоциируется с властью, деньгами и банками. На выставке должны были демонстрироваться произведения искусства, снятые со стен с целью, как было заявлено, «спасти их от разрушения и сохранить от повреждений временем». Другими словами, эти работы превращались в музейные экспонаты, и, соответственно, становились материальными ценностями. Ситуация идеально олицетворяет собой отчуждение искусства от повседневности — музеефикация искусства отчуждает его от повседневной жизни.
После акта самоуничтожения Блу написал в своем блоге: «Сначала болонские власти объявили граффити вандализмом и криминализировали его, задавили молодежную культуру, создавшую эти граффити, опустошили места, которые функционировали как арт-лаборатории, а теперь они выдают себя за спасителей стрит-арта».
Граффити Блу на стене здания сквота XM24 в Болонье (2013), закрашенное 11 марта 2016 года
В Болонье стрит-артистов неоднократно преследовали и арестовывали. Двое были посажены в тюрьму, многие другие — оштрафованы. Недавно мэр Болоньи принял делегацию волонтеров — участников организованного городским правительством проекта по очистке города от «графического вандализма». Власти даже платят тем домовладельцам, которые сами стирают граффити со своих домов.
И вот приходит Музей, чтобы спасти то, что осталось от стрит-арта, и Банк поддерживает эту экспроприацию.
Насколько законны действия Роверси Монако? Да, считает он: «Мы получили разрешение от законных владельцев покинутых зданий, на которых были размещены эти росписи». В то же время Роверси Монако признает, что «художник остается автором работы, но ее владелец — это тот, кому принадлежит дом».
Поэтому Блу и отказался участвовать в выставке.
Акция Блу прошла спустя почти сто лет после рождения дадаизма, поэтому я рассматриваю ее как факт окончательного самоуничтожения исторического авангарда. Многолетние попытки воплотить искусство в жизнь и превратить жизнь в искусство завершены. Это был неоднозначный и опасный проект. На протяжении столетия мечта о контаминации искусства и жизни приводила к противоречивым результатам. Она подпитывала бесчисленное множество коллективных и индивидуальных бунтов, которые повлияли на существование миллионов мятежных тел, миллионов рабочих, отказывающихся от труда [7].
Но она также вскормила рекламу, непрерывный поток семиотического мусора в инфосфере. Эстетические инновации и рынок играли в игру по взаимному ограблению, а Музей и Банк-Музей поглотили жизнь и превратили ее в абстракцию.
Акция Блу — это своего рода самоуничтожение динамического века, когда мир погружается в деменцию. Не музей, а серая стена сможет реактивировать депрессивное воображение нашего времени. Серая стена Блу, как и костер Корре, — это жертвоприношение. Оно предлагает: не продолжай игру, начни новую. Не строй «современные» ценности на руинах прошлого. Отбрось иллюзии и будь готов к настоящей буре. А во время бури — позволю себе закончить словами Боба Марли — «освободи себя от ментального рабства… только ты сам можешь освободить свой разум» [8].
Литература
1. Berardi F. Contro il lavoro. Milano: Feltrinelli, 1970.
2. Berardi F. «Bifo». Cognitarian Subjectivation // Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art / Aranda J., Kuan Wood B., Vidokle A., eds. Berlin: Sternberg Press, e-flux journal, 2011. Pp. 134−146.
3. Berardi F. «Bifo». Malinche and the End of the World // The Internet Does Nor Exist / Aranda J., Kuan Wood B., Vidokle A., eds. Berlin: Sternberg Press, e-flux journal, 2015. Pp. 100−109.
4. Berardi F. «Bifo». And. Phenomenology of the End. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2015.
5. Mufson B. Who’s Afraid of a Banksy & Co. Street Art Exhibition? // The Creators Project. 22 March 2016 (URL: http://thecreatorsproject.vice.com/blog/banksy-massive-street-art-exhibition).
6. Vidokle A. Art without Work? // e-flux journal 11, 2011 (URL:http://www.e-flux.com/journal/art-without-work/).
7. Work, Work, Work. A Reader on Art and Labour / Engqvist J. H. et al., eds. Berlin: Sternberg Press, 2012.
Перевод Николая Молока, впервые опубликован: Искусствознание. — 2016. — № 3. — С. 40−51
Статья Франко «Бифо» Берарди и Марко Маганьоли была впервые опубликована в журнале e-flux (2016, № 73).
Фотография из архива А. Кожева. Сергиев Посад. 1957.
Александр Кожев получил известность главным образом благодаря своим концепциям конца истории и постисторических условий существования, которые он сформулировал на своих семинарах по «Феноменологии духа» Гегеля в парижской Ecole Pratique des Hautes Ētude в 1933—1939 годах. Эти семинары регулярно посещали ведущие французские интеллектуалы того времени, такие как Жорж Батай, Жак Лакан, Андре Бретон, Морис Мерло-Понти и Раймон Арон. Записи лекций Кожева распространялись в парижских интеллектуальных кругах, и среди их читателей были, среди прочих, Сартр и Камю [1].
Конец истории в понимании Кожева, разумеется, не означает прекращения исторических процессов и событий. Философ рассматривал историю не просто как цепь событий, а скорее, как движение, направленное к достижению определенной цели, — в принципе достижимой и по существу уже достигнутой. Согласно платоновско-гегелевской традиции, которую продолжает Кожев, этой целью является мудрость. Кожев понимает мудрость как полное самопознание, абсолютную прозрачность сознания. Мудрец знает причины всех своих действий, он может объяснить их, перевести в рациональный язык. Цель истории — появление Мудреца. В момент его появления история завершается. Тут можно спросить: зачем для возникновения Мудреца нужна история? Можно ведь допустить, что Мудрецом можно стать в любой момент истории — достаточно принять решение перейти к самоанализу, самонаблюдению, рефлексии, вместо того чтобы интересоваться исключительно внешним миром. С древнейших времен до наших дней не раз говорилось о необходимости инициировать метанойю — переключить внимание с повседневной жизни на интроспекцию.
Однако Кожев, вслед за Гегелем, не верит, что такое переключение возможно в обычных условиях, что оно может быть реализовано как результат простого решения перейти от созерцания внешнего мира к самосозерцанию. Такое волюнтаристское решение было бы возможно лишь в том случае, если бы «субъект» онтологически отличался от мира и был ему противоположен, как полагали Платон или Декарт. Но Кожев развивает свою философию в постметафизическом, пострелигиозном мире. Он стремится к радикальному атеизму, а это означает, что для него человек в «обычных условиях» является частью мира и что человеческое сознание полностью этим миром определяется. «Субъект» лишен онтологического статуса и энергетических ресурсов, которые необходимы для перехода от существования внутри мира к его созерцанию — для осуществления феноменологического «эпохе» в гуссерлианском смысле. Самосознание может появиться лишь тогда, когда человек оказывается в оппозиции к миру. А это происходит лишь в тех случаях, когда его жизнь подвергается риску и мир угрожает ей. Должна иметься некая сила, которая ставит «человека как животное» в оппозицию к миру и обращает его против мира, посредством того что она обращает мир против человека. Именно эта сила осуществляет переход от природы к истории. История противопоставляет человека природе. Поэтому необходима история, чтобы конституировать Я и в то же время обратить внимание человека на это Я. Только исторический человек может обладать самосознанием и, следовательно, называться человеком в полном смысле этого слова.
Недаром Кожев начинает свое «Введение в чтение Гегеля» следующей фразой: «Человек — это Самосознание» — и затем добавляет, «что этим-то он и отличается от животного, которому выше простого Самоощущения не подняться» [2]. Однако это животное самоощущение принципиально для развития человеческого самосознания, поскольку именно оно первоначально противопоставляет человека миру и конституирует его как объект созерцания и знания: «Созерцающий человек „поглощен“ тем, что он созерцает, „познающий субъект“ „утратил себя“ в познаваемом объекте. ˂…˃ Человек, „поглощенный“ созерцанием объекта, „вспоминает о себе“ только тогда, когда у него возникает Желание, например желание поесть. ˂…˃ И только Желание превращает Бытие, само себе раскрывшееся в познании (истинном), в некий „объект“, который открылся некоему „субъекту“ ˂…˃ Я (человеческое) — это Я Желания, то ли „какого-то“, то ли Желания как такового» [3].
Желание переключает человека от созерцания к действию. Это действие всегда представляет собой «отрицание». Субъект Желания есть пустота, которая отрицает и уничтожает все «внешнее», все «данное». Но Самоощущение — это еще не Самосознание. Самосознание порождается желанием особого типа: «антропогенным» желанием, предметом которого являются не конкретные вещи, а желание другого. «Так, например, в отношениях между мужчиной и женщиной Желание человечно в той мере, в которой хотят овладеть не телом, но Желанием другого», — поясняет он. Как раз это антропогенное желание дает начало истории и движет ею: «человеческая история — это история желаемых Желаний»; «всякое человеческое, антропогенное, порождающее Самосознание и человечность Желание сводится в конечном счете к желанию „признания“» [4].
Здесь Кожев ссылается на описанную Гегелем исходную борьбу Самосознаний. Два Самосознания сталкиваются в борьбе (которая, собственно, и конституирует их как Самосознания), которую одно из них выигрывает. После этого второе Самосознание оказывается перед выбором: либо умереть, либо выжить и трудиться, удовлетворяя желание победителя. Так появляются два типа людей: господа и рабы. Господа предпочитают смерть работе на других господ; рабы принимают труд как свою участь. На первый взгляд, Кожев предпочитает (в ницшеанском духе) умирающего господина, который жертвует своей жизнью ради славы, трудящемуся рабу. В его описании история приводится в действие героями, готовыми жертвовать собой под действием этого единственного подлинно человеческого желания — желания признания.
Кожев пишет: «Без этой борьбы не на жизнь, а на смерть, которую ведут из чисто престижных соображений, человек на земле так никогда бы и не появился» [5]. Животное самоощущение обнаруживает себя как ничто, пустоту, но это ничто остается инфицированным бытием, поскольку желает чего-то «реального». Однако желание, которое добивается признания от другого желания, полностью свободно от чего бы то ни было «реального»: здесь пустота желает другую пустоту, ничто желает другое ничто. Так конституируется «субъект». Он не является «естественным», поскольку готов пожертвовать всеми естественными потребностями и даже своим «естественным» существованием ради абстрактной идеи признания. Но, не будучи естественным, этот субъект остается историческим. Он остается таковым до тех пор, пока конституируется желанием исторического признания, что делает его зависимым от исторических условий этого признания. Это значит, что проект Мудрости становится историческим проектом: чтобы познать себя, необходимо познать историю и ее движущие силы, необходимо сделать прозрачной тотальность общества, в котором живешь — в противном случае познать себя невозможно, потому что объектом этого знания является желание признания (конституирующее мое истинное Я), а это желание неизбежно структурируется обществом, в котором субъект желает быть желаемым.
Карточка из архива А. Кожева
Соловьев и Сталин
Часто говорится о влиянии, которое оказал на Кожева Хайдеггер с его идеей о том, что человеческое самосознание определяется «бытием к смерти». В «Бытии и времени» Хайдеггер связывает подлинную экзистенцию (то есть, по сути, самосознание, поскольку в этом модусе человек не теряет себя во внешнем мире) с предчувствием смерти: с возможностью исчезновения всего, чистым ничто. Однако в рукописи под названием «София, философия и феноменология» Кожев критикует Хайдеггера за то, что тот не замечает, как в действительности происходит открытие бытия к смерти [6]. Кожев называет Хайдеггера единственным достойным буржуазным философом настоящего времени, поскольку он тематизировал смерть и конечность человеческого существования [7]. Однако, по словам Кожева, Хайдеггер игнорирует феноменологический горизонт, в котором субъекту открывается возможность собственной смерти, понимаемой как полное исчезновение всего. Конечно, Хайдеггер занимался феноменологическим анализом открытия возможности полного ничто в опыте тревоги или позднее — тягостной скуки [8]. Но, говоря о феноменологии, Кожев имеет в виду гегельянский, а не гуссерлианский тип феноменологического анализа. Соответственно, он считает, что смерть обнаруживает себя как возможность человеческого существования исключительно в опыте революционной борьбы — борьбы не на жизнь, а на смерть. С типичной для него иронией Кожев пишет, что Хайдеггер взял у Гегеля смерть без революционной борьбы, тогда как западный марксизм взял идею борьбы без смерти.
Гораздо большее влияние на Кожева оказал другой мыслитель — Владимир Соловьев. Собственно, философская карьера Кожева началась с диссертации о трудах Соловьева — самого влиятельного русского религиозного философа конца XIX века. Кожев написал эту работу на немецком языке в Гейдельбергском университете в 1926 году под своим настоящим именем Александр Кожевников, а его научным руководителем выступил Карл Ясперс. В 1930-е годы диссертация была опубликована в Германии очень небольшим тиражом, а в 1934 году с небольшими изменениями вышла на переводе на французский в «Историческом и религиозно-философском журнале» (Revue d’Histoire et de Philosophie Religieuse). Оригинальная версия диссертации хранится в библиотеке Гейдельбергского университета (и содержит пометки, сделанные Ясперсом или кем-то из его ассистентов). В своих трудах Соловьев тематизировал эротическое измерение философии, понимаемой им как любовь к «Софии» — Мудрости. Соловьев полагал, что цель философа состоит в том, чтобы добиться признания и любви Софии, и считал себя достигшим этой цели: он говорит о трех свиданиях с Софией и любовных письмах от нее [9]. Здесь обнаруживается источник идеи Кожева об антропогенном желании как желании желания, желании признания. Название его рукописи 1940−1941 годов, «София, философия и феноменология», ясно указывает на «софиологические» размышления Соловьева.
Наиболее важный тезис софиологии следующий: человечество в целом трактуется Соловьевым как тело Софии [10]. Стало быть, признание со стороны Софии — то же самое, что признание со стороны всего человечества. Философ, который овладевает социальным телом, трансформирует его в тело любви. Другими словами, его желание Софии удовлетворяется только в том случае, когда все и каждый получают признание всех остальных. Общество, возникающее из этого всеобщего взаимного признания, Соловьев называет «свободной и всеобщей теократией». Нетрудно различить в ней источник представления Кожева о «всеобщем и однородном государстве». Однако Кожев предлагает атеистическое, секулярное прочтение Соловьева. Универсальное признание — это не результат божественной милости, а цель исторического процесса. Она достигается не благодаря даруемой Софией благодати, а через насильственное, революционное действие — борьбу не на жизнь, а на смерть. История освобождения — это история борьбы рабов за признание и в то же время растущей рационализации общества: социальные иерархии, исток которых лежит в иррациональном прошлом, постепенно преодолевались, и общество становилось все более рациональным, эгалитарным и прозрачным. В этом пункте философия Кожева совпадает с гегельянско-марксистской философией, хотя борьба за всеобщее признание, разумеется, не то же самое, что классовая борьба. Кожев стремится к синтезу господина и раба — синтезу, который производит гражданина. Кожев описывает этот синтез посредством фигуры «вооруженного рабочего», который, хотя и работает как раб, готов бороться и умереть как господин.
В своем «Введении» Кожев напоминает читателю, что, согласно Гегелю, конец истории возвещен появлением фигуры Наполеона. Наполеон — индивидуум, обязанный всем самому себе, но одновременно пользующийся всеобщим признанием. А наполеоновское государство уже является всеобщим и однородным [11]. Однако Наполеон — не философ: его борьба за признание не совпадает с любовью к знанию, к Мудрости. Скорее, на эту роль подходит Гегель, чья любовь к знанию находит удовлетворение, когда он смотрит на Наполеона. Мудрец появляется здесь как дуальность (Наполеона и Гегеля) и в силу этого остается несовершенным. Поэтому Кожев связывает свои ожидания конца и осуществления истории с Советским Союзом и, в частности, с фигурой Сталина.
Сталин, с точки зрения Кожева, не только стремится к всеобщему признанию, но также работает над осуществлением определенной философской идеи. Он — господин или, скорее, тиран, который, однако, использует свою власть не столько для удовлетворения своих личных желаний, сколько ради идеи [12]. Следовательно, чтобы лучше понять эволюцию идеи конца истории у Кожева, стоит обратиться к его интерпретации СССР эпохи сталинизма. Подробнее всего Кожев рассматривает тему советского общества и его идеологии в той части «Софии, философии и феноменологии», которая носит название «Совершенное (абсолютное) знание, или Идеал сознательности» [13]. Он начинает свой анализ советской идеологии с утверждения, что прилагательное «сознательный» появилось и получило широкое распространение как непосредственный результат социалистической революции в России. Кожев цитирует такие популярные формулы, как «сознательные пролетарии» и «сознательные граждане», и пишет, что, с точки зрения марксизма-ленинизма-сталинизма, сознательность есть идеал всего человечества. В качестве примера он приводит рабочего, который покупает бутылку водки, а когда его спрашивают, зачем он это сделал, отвечает: «Чтобы напиться». Другими словами, несознательный рабочий рассматривает свое непосредственное желание выпить как первопричину своего действия, тогда как сознательный может проанализировать общественный контекст этого действия: производство и распространение водки, роль денег, социокультурные конвенции, регулирующие потребление водки и т. д. Переход от несознательности к сознательности — это переход от животного желания к логосу, социальной манифестацией которого служат диалог и дискуссия. Вот почему социализм базируется на дискуссии и диалоге: на перманентном дискурсивном анализе всех аспектов общественного бытия. Кожев пишет, что сознательный рабочий, в формировании которого видит свою задачу советская идеология, фактически является философом. Всеобщее и однородное государство, где возможно появление и существование Мудреца, есть не что иное, как коммунизм. По словам Кожева, научный коммунизм Маркса, Ленина и Сталина — это попытка расширить философский проект до его крайних исторических и социальных границ [14]. Он также подчеркивает атеистический характер марксизма-ленинизма-сталинизма, который не ждет второго пришествия Христа в конце исторического развития и не признает так называемые «священные права человека». Другими словами, Кожев видит конец истории как момент распространения мудрости на все человечество — демократизацию мудрости, обретение ею всеобщности и, как следствие, однородности. Он верит, что СССР движется в сторону общества мудрых, каждый член которого сознателен.
Но даже если советское общество еще не стало обществом философов, оно в любом случае управляется философами. По мнению Кожева, гегельянско-марксистско-сталинистский проект является истинной интерпретацией и осуществлением политической цели философии, сформулированной еще Платоном: философ должен управлять обществом как царь. Кожев подписывается под этим платоновским требованием, но при этом скептически относится к предложенному Платоном способу его реализации, согласно которому философ должен практиковать созерцание Бога и наставлять Царя, ведя его к истинному знанию. В одном из писем Лео Штраусу Кожев пишет: «Эта подлинная платоновская концепция на протяжении тысячелетий апробировалась «монахами» (как христианами, так и мусульманами) и выродилась в «литературную республику» Бейля, которая «жива» по сей день. Настоящие политики (государственные умы) всегда этому противились… их не заботило, что там на самом деле имел в виду Платон, и они (недо)понимали его идею как «утопическую» (поскольку она могла быть осуществлена лишь «сверхчеловеческой» тиранией). Так это понималось до Гегеля и Маркса: они не стремились к тому, чтобы разрушить Академию (= «монастыри») или лишить ее действенности и влияния, а, напротив, хотели превратить ее в «полис». Для Гегеля и Маркса (но не для Платона) философы действительно должны (и, следовательно, могут) стать «царями» [а, разумеется, не наоборот: такой вариант «утопичен», тогда как становление царем философа вовсе не утопично — поскольку революция и есть такое «становление»]» [15].
Таким образом, философ может и должен стать тираном — революционным лидером и самопровозглашенным царем. Вот почему Кожева так интересовали фигуры тиранов Нового времени — Наполеона, Сталина, Салазара и Мао (он написал пространный комментарий к книге Лео Штрауса о тирании [16]). Конец истории для него есть не что иное как революция, которая приводит к власти философа — тирана, создающего всеобщее и однородное государство.
Фотография из архива А. Кожева. Япония. 1959.
всеобщее и однородное государство, где возможно появление и существование мудреца, есть не что иное, как коммунизм.
Неэффективность убедительной речи
Для Кожева необходимость революционного насилия проистекает из неэффективности убедительной речи. Уже в своем анализе «Энциклопедии» Бейля (на который он косвенно ссылается в письме Штраусу) Кожев демонстрирует, что философ не может преодолеть множественность отдельных мнений с помощью одной лишь убедительной речи — речи, претендующей на «истинность» [17]. Действительно, на протяжении всей своей истории философия пыталась действовать убеждением. Она оценивала свою эффективность в зависимости от влияния, оказанного ею на читателей и слушателей. Но нет доказательств достаточно убедительных, чтобы заставить читателей отказаться от собственных мнений и признать «убедительную речь» «истинной». Надежда, веками воодушевлявшая философию, — надежда произвести столь интенсивный свет очевидности, что никто не сможет ему противиться, повернуться спиной к этому свету и остаться при своем мнении, — показала свою тщетность и гибельность для философии. В итоге философия выродилась в литературу: стала воспроизводить множественность мнений, вместо того чтобы преодолевать ее.
Конец истории означает конец убедительной речи или, скорее, конец веры в способность речи убеждать. Но если философ отказался от надежды убедить, значит ли это, что он отказался также от всякой надежды повлиять на ход вещей? Кожев отвечает «нет». Философия — это не только литература, но и определенного рода технология. Она может производить вещи, которые функционируют помимо всякого убеждения. Автомобилю, к примеру, не требуется быть убедительным — он просто движется [18]. И люди вынуждены приспосабливаться к миру, где ездят автомобили — независимо от того, убедили ли их философские и научные теории, на которых основана конструкция автомобиля. Можно сказать, что переход от истории к постистории представляет собой переход от убеждения к приспособлению. Философы-тираны создают государственные машины, к которым люди должны приспосабливаться просто потому, что эти машины существуют и функционируют. Убеждение становится нерелевантным. Традиционная философия превращается в литературу. Однако постисторическое государство, созданное философом-тираном, отнюдь не молчаливо — напротив, оно по-прежнему основано на языке. Как мы уже видели, в своей интерпретации сталинского Советского Союза Кожев настаивает на ключевой роли языка.
Кожев считает, что «человеческие существа действуют по сути для того, чтобы иметь возможность говорить об этом (или слышать, как об этом говорят)… и наоборот: мы говорим только о действии; о природе нам остается… [математически, эстетически и т. д.] только молчать [19]». Постисторическое, всеобщее и однородное государство не является исключением. Это государство говорит. Более того, впервые в истории оно говорит на языке истины, языке знания. Но это не значит, что оно говорит «убедительным языком». Кожев настаивает, что истину речи нельзя определять как отношение этой речи к внешней «реальности», будь то временной (тогда любая речь есть лишь мнение) или вечной (тогда эта истина «нерелеванта для практики»). Скорее, если следовать Гегелю, истина речи гарантируется ее целостностью, а целостность определяется ее движением по кругу: «тот, кто сказал все, может лишь повторить себя, и никто не сможет ему возразить» [20]. Другими словами, постисторическая речь верна потому, что движется по кругу. Она всегда проходит полный круг и тем самым повторяет круг, впервые описанный гегелевской философией. Это круговое движение делает любое конкретное утверждение неопровержимым и в то же время нерелевантным. Оно неопровержимо, поскольку заведомо включено в полный круг, и нерелевантно, поскольку релевантен только полный круг. Следовательно, язык постисторического государства является не убедительным, а разубеждающим.
Гегелевский полный круг философской речи включает в себя любую индивидуальную речь, но исключает всякую претензию такой речи на автономную очевидность или партикулярную истину, противоположную тотальности круга. Если современное государство представляет собой своего рода автомобиль, то циркуляция речи функционирует как его мотор. Индивидуальная философская позиция становится невозможна, поскольку уже включена в круг философской рефлексии. Единственная возможная позиция — это позиция поддержания этого мотора в действии, поддержания циркуляции речи, позиция, повторяющая позицию Гегеля. Это позиция уже не философа, а Мудреца. И Кожев понимает свою теорию всего лишь как повторение теории Гегеля, позиционируя тем самым себя как Мудреца. Мудрец имеет дело с истиной. Стало быть, он занимает позицию, которую ранее занимал философ. Но Мудрец не продуцирует собственную разновидность убедительной речи. Вместо этого он занят поддержанием плавного хода циркулирующей, разубеждающей речи. В этом смысле Мудрец является, скорее, рабочим или технологом речи, нежели «оригинальным мыслителем». Языковое мастерство принадлежит прошлому: после конца истории это мастерство переходит в разряд литературного развлечения.
Появление Мудреца и формирование всеобщего и однородного государства — вещи взаимосвязанные. Самосознание Мудреца циркулирует, поскольку включает в себя всех прочих граждан государства как возможности его собственного существования и мышления. Но возможность включения всех в кругообразное движение его самосознания дана Мудрецу лишь при условии, что он является гражданином всеобщего и однородного государства, в котором желания каждого его члена уже признаны. Только в этом случае Мудрец может рассматривать себя как одного из многих, включенных в общую циркуляцию желания и речи [21]. Мудрость представляет собой сочетание гражданства во всеобщем и однородном государстве и кругообразного движения знания [22]. Кожев видит самого себя как уже вступившего в мир воплощенной Мудрости, в мир, в котором философ-тиран уже преуспел. Остается, однако, вопрос, который тревожит постисторического Мудреца: каков модус существования постисторического человечества? И, в частности, каков модус существования самого Мудреца?
Недостаточно сказать, что человеческая речь начала циркулировать. Встает проблема материальных, телесных аспектов постисторического модуса существования. Исторический человек движим желанием: он желает признания, желает желание другого. Это желание признания объединяет философа с остальным человечеством. Кожев не стыдится признать, что невозможно провести различие между «подлинной» любовью к Мудрости и желанием признания и славы. Для этого потребовалось бы заглянуть философу в душу, но это может сделать только Бог [23]. С атеистической, материалистической точки зрения невозможно отличить жажду знания от честолюбивых устремлений. Собственно, именно эта невозможность связывает философа с народом. В классовом обществе господа борются с другими господами за власть, а рабы борются с господами за свободу. Следовательно, в классовом обществе все движимы желанием признания и честолюбием. В этом отношении философ не отличается от остальных: даже если его любовь к Мудрости делает его исключением из правила, эта любовь не обязательно взаимна.
Однако после конца истории, и, стало быть, окончания борьбы за признание, люди лишаются своего честолюбия: они возвращаются к природе и вновь становятся человеко-животными. По сути Кожев понимает революцию в руссоистском духе, как возвращение к природе. Руссо считал, что историческое насилие вызывается борьбой за престиж: честолюбие делает людей несчастными и агрессивными. Поэтому возвращение к природе должно положить конец эпохе насилия и сделать людей снова счастливыми. Кажется, в какой-то момент Кожев разделял эту надежду на счастье, пусть даже он, как истинный гегельянец, полагал, что человеческие амбиции не следует просто по-руссоистски отринуть — скорее, они должны получить историческое удовлетворение. Однако конечный результат остается тем же: будучи удовлетворенным, желание признания исчезает.
Отголосок руссоистского оптимизма слышен в знаменитом примечании № 6 в первом издании «Введения в чтение Гегеля». В этом примечании Кожев утверждает, что после конца истории сохраняется Природа. «Человек» перестанет противостоять «Природе», поскольку желание признания, противопоставлявшее людей Природе, будет удовлетворено. Кожев ссылается на Маркса, предсказавшего, что на смену историческому «Царству необходимости», противопоставляющему людей природе и один общественный класс другому, придет «Царство свободы», где человечество сможет наслаждаться «искусством, любовью, игрой и т. д.» в гармонии с природой [24]. Однако позднее Кожев понял, что эта идиллическая картина исключает подлинную цель исторического развития: Мудрость. Жизнь в гармонии с природой не оставляет места Мудрецу. В дополнении к этому примечанию, написанном для второго издания книги, Кожев признает свою ошибку и заключает, что исчезновение исторического человека сделает невозможными традиционные представления об искусстве, любви и игре, так что следует «допустить, что после конца Истории люди строили бы здания и создавали произведения искусства точно так же, как птицы вьют гнезда, а пауки ткут паутину, они исполняли бы музыку по примеру лягушек и кузнечиков, играли бы, как играют щенки, и занимались любовью так, как это делают взрослые звери» [25]. Но, что особенно важно, человек лишился бы языка (Логоса) — единственного медиума Мудрости: «Животные вида Homo sapiens реагировали бы посредством условных рефлексов на звуковые или зрительные сигналы ˂…˃ Тогда исчезли бы не только Философия или поиски дискурсивной Мудрости, но и сама Мудрость, ибо постисторические животные не могли бы «познавать [дискурсивно] Мир и самих себя» [26].
Кожевская концепция постисторического человеко-животного получила широкое распространение и вызвала массу споров [27]. В этом отношении полезно обратиться к главе «Софии», посвященной «обсуждению марксистской «критики идеологии» и «психоанализа» Фрейда» [28]. В ней Кожев утверждает, что и Маркс, и Фрейд критикуют общество и идеологию во имя животных желаний, таких как голод и половое влечение, которые имеют приватный, «интимный» характер. Они помещают человеко-животное с его биологическими потребностями в центр человеческого существования и анализируют политические и культурные формации как манифестации животного в человеке. На первый взгляд, эта стратегия заключает в себе программу возвращения из человеческого состояния в животное, победы биологических потребностей над человеческими устремлениями. Но, заявляет Кожев, такой анализ упускает из виду нетрадиционную трактовку, которую получает человеко-животное в теориях Маркса и Фрейда. В них полностью распадается единство человека как биологического вида. Отдельное человеко-животное перестает быть представителем вида. Марксизм понимает экономические «классовые интересы» как крайне специфические — и конфликтующие. В конечном счете, можно сказать, что каждая человеческая группа и даже отдельные индивидуумы имеют свои специфические и взаимно несовместимые экономические интересы. Для Фрейда половое влечение также крайне индивидуально и зависит от конкретной биографии анализируемого субъекта. Так что для Кожева марксизм и психоанализ ведут к радикальной фрагментации общества и, в конечном итоге, к индивидуализации людей на самом фундаментальном, животном уровне их бытия. Этот анализ животного начала в человеке важен для правильного понимания знаменитой теории Кожева о возвращении людей к животному уровню их существования в конце истории. Человечество становится массой животных, не представляющих один вид или, скорее, животных, каждое из которых представляет особый вид. Индивидуальные потребности этих животных признаются, но они не претендуют ни на какую мудрость или даже на язык в традиционном смысле слова.
Однако если речь постоянно не воспроизводится, то начинает воспроизводиться история. Вместо языка, описывающего полный круг, кругообразной становится история: забвение прошлого круга будет продуцировать новый, что означало бы провал гегельянско-марксистского проекта. Чтобы удержать постисторическое состояние, необходим Мудрец, который будет поддерживать работу машины циркулирующей «истинной» речи. Следовательно, фигура Мудреца имеет решающее значение для существования всеобщего и однородного государства — так же, как появление этого государства принципиально для появления Мудреца. Но, чтобы поддерживать функционирование машины циркулирующей речи, Мудрец должен быть «внеположен» постисторическому порядку. Другими словами, Мудрец не может быть постисторическим животным, следующим своим личным, партикулярным желаниям. Возможна ли такая «внеположность»? Философ движим желанием признания, которое противопоставляет его миру. Но постисторическое человеко-животное вновь погружается в природу, в мир. Таким образом, Кожеву нужно найти возможность для человеческого существа противостоять природе даже после конца истории — иначе конец истории перестанет совпадать с появлением Мудреца. Кожеву нужно найти не просто логические, но материальные, «реальные» условия, при которых может быть конституирована фигура Мудреца.
Так поиск Мудреца как бесконечно повторяемой речи приводит Кожева к более точному анализу повторения как такового. Что есть истинная, бесконечно воспроизводимая речь? Это, очевидно, «пустая» речь — ведь она не относится ни к какому-либо событию, ни к вечной (математически определяемой) сущности. Референт такой речи — сама речь. Но, согласно Кожеву, носителем такой речи служит «тело», действия которого являются если не референтом, то по крайней мере опорой этой речи. В случае пустой речи эти действия также должны быть пусты. Другими словами, постисторическое действие, противопоставляющее Мудреца миру, должно быть пустым действием — постисторическим воспроизведением исторического действия. Только воспроизведение действия, воссоздающее его форму отдельно от содержания, определяемого конкретным историческим контекстом (Вальтер Беньямин говорит в этой связи об «утрате ауры»), способно привести к действительно пустому действию. Постисторическое желание, способное противопоставить нас миру, установлено: это желание воспроизведения, повторения пустой формы. Это желание открывает путь Мудрецу — путь, который преграждают природные или животные желания, — поскольку желание повторения пустой формы подобно желанию признания: это «неестественное» желание, обращенное в пустоту, в ничто. Остается, однако, вопрос: насколько распространено и надежно это желание? Иначе говоря, можно ли быть уверенным, что это желание действительно позволит произвести на свет Мудреца?
Карточка из архива А. Кожева
языковое мастерство принадлежит прошлому: после конца истории это мастерство переходит в разряд литературного развлечения.
Пустая форма искусства и государства
Прежде всего желание повторения пустой формы не следует путать с «вечным возвращением того же самого» Ницше или с фрейдистской концепцией влечения к смерти. Ницшеанское «вечное возвращение» — это то, что случается с людьми помимо их воли, онтологическое условие их существования. Столь же невольный и навязчивый характер имеет и желание повторения у Фрейда. Это, разумеется, не то, что интересует Кожева (для которого человек, что не следует забывать, является самосознанием). Его интересует сознательный выбор между пустой формой и животным желанием. Как пример культурной практики, направленной на создание пустых знаков, чистых форм, свободных от всякого содержания, можно рассматривать искусство европейского модернизма. Представители русского супрематизма или цюрихского дадаизма утверждали, что содержанием их искусства является ничто, нуль. Конечно, они понимали свою практику как разрушение художественных форм прошлого. Однако в 1930-е годы Клемент Гринберг определил модернизм не как разрушение, а как воспроизведение традиционного искусства. В своей знаменитой статье «Авангард и китч» он описывает авангардное искусство как подражание подражанию, мимесис мимесиса: вместо воспроизведения содержания традиционной живописи авангард воспроизводит ее форму [29]. Сам Кожев пишет о работах Василия Кандинского, который приходился ему дядей, как об искусстве чистых, автономных форм, очищенных от всякого содержания [30].
Однако эти европейские практики казались Кожеву слишком индивидуалистическими. Взамен Кожев обращается к японской культуре как доказательству того, что желание пустой формы может быть культурно нормативным. Он утверждает, что японская культура способна эстетизировать «исторические» формы человеческого поведения и практиковать их как чистые формы после утраты ими исторической релевантности. При желании тут можно усмотреть разницу между японской и европейской культурами. После Великой французской революции сакральные, ритуальные объекты, использовавшиеся королями и их придворными, тоже были эстетизированы. Они были выведены из обращения, отделены от своего «содержания» и предоставлены созерцанию как чистые, пустые формы, превращены в музейные экспонаты. Но формы человеческого поведения и человеческой жизни в целом не были в той же степени эстетизированы. Кожев обращает внимание именно на это: японская культура эстетизирует не только объекты, но и действия. Соответственно, она может рассматривать не только определенные вещи и события, но и человеческую жизнь в целом как произведение искусства, как пустую форму. Тем самым японская культура дает людям возможность эстетизировать жизнь как таковую, как пустую форму. Кожев иронически характеризует эту приверженность чистой форме жизни как снобизм. Снобизм же, разумеется, не то же самое, что желание признания: снобизм не может быть всеобщим. Тем не менее снобизм в понимании Кожева — вещь очень серьезная. Она означает не только умение воспроизвести чайную церемонию или театр Но, но и готовность жертвовать собой ради чистой формы. Кожев говорит о способности японцев совершить «добровольное» самопожертвование, использовав «самолет или торпеду» вместо самурайского меча [31]. Разумеется, в действиях камикадзе невозможно усмотреть развлечение. Эстетизировать свою жизнь, чтобы посмотреть на нее как на форму, значит увидеть ее в перспективе ее завершения, в перспективе смерти.
Постисторическое человеко-животное Кожева очень напоминает «последнего человека» Ницше. В своем письме Кожеву Лео Штраус указывает, что постисторическое состояние надлежащим образом описано Ницше как сфера «последних людей», неспособных на какое бы то ни было сильное чувство или поступок: «В целом моя реакция на ваши утверждения состоит в ощущении нашей полной противоположности. Корень проблемы, полагаю, тот же, что и всегда: вы убеждены в правоте Гегеля (Маркса), а я нет. Вы так и не дали ответа на мои вопросы: а) был ли Ницше неправ в описании гегельянско-марксистского конца как „последнего человека»?; б) чем вы хотели бы заменить гегелевскую философию природы?» [32].
В своей книге о конце истории Фрэнсис Фукуяма, который был студентом Штрауса и испытал влияние Кожева, также рисует мрачный образ человечества после конца истории: человечества, которое утратило желание славы и признания [33]. Действительно, человеко-животное Кожева и последний человек Ницше, на первый взгляд, похожи: оба послушны и доместифицированы. Однако между ними есть принципиальная разница. Ницше полагает, что последний человек травмирован мудростью и знанием, которые подавляют его инстинкты, страсти и влечения. Поэтому Ницше говорит о чудовищном влиянии Гегеля, который превратил целые поколения после него в «последышей» [34]. Ницше с недоверием относится к Мудрости, поскольку она ассоциируется у него с расчетливостью и уклонением от риска, с умеренностью и отсутствием подлинных амбиций. По его мнению, именно Мудрость парализует человеческую волю, превращая Человека в «последнего человека», тогда как Природа является источником жизненной энергии, которая освобождает Человека от диктата разума. Для Ницше все подлинно креативные силы приводятся в действие природой, действующей в человеке и через человека. Доминирующий порядок навязан аполлоническими силами, которые действуют через господ: он отражает волю господ и служит для их удовольствия. Этому порядку постоянно угрожают дионисийские силы, пытающиеся разрушить его. Борьба между аполлоническим и дионисийским принципами вечна. Но и тому, и другому угрожают разум и рабская мораль. Когда аполлонический и дионисийский принципы теряют свою власть, человек становится слаб, а история — нетрагичной, плоской, скучной. Ницшеанские «последние люди» суть рабы без господ. Они мудры, а значит, осторожны, умеренны и, да, удовлетворены.
Другими словами, Ницше беспокоит, что после конца истории господа будут недостаточно напористы и агрессивны — частично утратят свою господскую сущность. Кожева же беспокоит нечто противоположное: что, став господином, раб может перестать быть рабом. Иначе говоря, он видит опасность в том, что постисторический человек капитулирует перед природой вообще и своей собственной природой в частности. Вместо того чтобы служить и работать, он будет наслаждаться и потреблять, забыв о своей былой дисциплине и аскетизме, о своих устремлениях и амбициях. Кожев видит источник умеренности и отвращения к риску как раз в «естественных» желаниях, потому что любое такое желание может получить столь же естественное удовлетворение. Природе можно противопоставить только неестественное желание подчинить ее идее и плану, трансформировать ее путем систематической работы. Таким образом, для Кожева революционный субъект — это не страстный, экспансивный человек, который ломает господствующий порядок во имя «освобождения» тела и его естественных желаний, инаковости или подавленных бессознательных импульсов, а «монах» или философ-аскет, покинувший монастырь, обитель или академию, чтобы изменить мир действием и работой. Современный тиран — это раб, который остается таковым и после того, как стал господином, остается тем же революционным субъектом, пришедшим к власти не с целью удовлетворить естественное, животное желание, а с целью служить идее, реализовать план. Для Кожева есть принципиальная разница между старым, добиблейским, дохристианским типом тирана (который использует власть для удовлетворения личных желаний) и тиранами Нового времени, вроде Наполеона, Сталина, Салазара или Мао. В своем комментарии к эссе Штрауса о тирании Кожев подчеркивает, что современный, «постбиблейский» тиран — это раб, реализующий определенную абстрактную идею, работающий над воплощением определенной философской цели [35].
Таким образом, цель теории Кожева состоит в утверждении возможности этой парадоксальной фигуры: Мудреца, который после конца истории мог бы по-прежнему, подобно рабу, постоянно обслуживать функционирующую машину циркулирующей речи. Такая фигура, конечно же, возможна при условии сохранения религиозной перспективы. Гегель говорит о христианской эре как эпохе всеобщего рабства. В контексте христианства даже король является Божьим рабом. Но если небеса опустели, единственным «трансцендентным господином» оказывается пустота. Поэтому единственный способ остаться рабом в конце истории — это стать рабом пустоты, пустой формы. Таким образом, в конце своей философской эволюции Кожев вернулся к своеобразному буддизму. Однако это был не созерцательный восточный буддизм, а деятельный, работающий и говорящий западный буддизм. Посвятить себя служению пустоте как своему главному господину значит действовать во имя пустой, чистой формы посреди мира, который интересуется лишь природным содержанием..
Фотография из архива А. Кожева. Сергиев Посад. 1957.
Бюрократ грядущего государства
Конечно, можно рассматривать некоторые виды модернистского искусства, заодно с некоторыми ритуалами японской культуры, как манифестации пустоты в действии. Но я бы предположил, что на самом деле Кожев имеет в виду фигуру бюрократа. Существует давняя традиция противопоставления «мертвого» бюрократического формализма и жизни, а также усмотрения в жизни (и живых телах) революционного потенциала, направленного против «мертвой» машины государства и ее «пустых» ритуалов. Ясно, что Кожев не разделяет эту позицию. Для него постисторическая бюрократия — наследница революционных философов-тиранов, правивших населением своих стран и изменивших условия их существования. Бюрократия поддерживает и приводит в действие законы, учрежденные этими тиранами. Мудрец, действующий как советник и функционер закона, на котором базируется бюрократия, имеет доступ к Мудрости только в том случае, когда он отвергает всякое «содержание», которое может исказить пустую форму закона. Таким образом, Мудрец по-прежнему находится в оппозиции к природе — не как революционер, а как защитник пустой формы закона, учрежденного революцией, противостоящий ее искажению партикулярными интересами и целями. На практическом, политическом уровне это прежде всего означает противостояние концепции национального государства.
Действительно, это противостояние было определяющим для политических текстов и выступлений Кожева вплоть до его смерти. Он видел в себе бюрократа всеобщего и однородного государства — ныне не существующего пустого государства, коему еще предстоит возникнуть. Кожев активно работал над созданием Евросоюза, который изначально мыслился как внеположный национальным государствам. И он считал, что всякого, кто служит этой цели, ждет историческая победа. Кожев пишет: «Если западное общество останется капиталистическим (а значит, националистическим), оно потерпит поражение от России — и так возникнет Окончательное Государство. Но если оно „интегрирует“ свою экономику и политику (к чему оно уже приближается), то сможет нанести поражение России. И так будет достигнуто Окончательное Государство (то же, что всеобщее и однородное государство). Но в первом случае там будут говорить „по-русски“ (с Лысенко и проч.), а во втором — „по-европейски“» [36].
Что бы ни говорилось о возможности реализовать проект всеобщего и однородного государства, ясно одно: сегодня это государство так же далеко от нас, как это было в те времена, когда Кожев работал над его реализацией. Если Кожев и был бюрократом, то бюрократом романтическим — служившим государству, которое оставалось чистой идеей. В этом плане он не так уж далек от Владимира Соловьева, который считал себя членом «Вселенской церкви Всеединства», не существовавшей тогда и не существующей поныне.
Означает ли это, что Кожев был неправ в своем диагнозе конца истории? Я так не думаю. Но этот диагноз следует понимать правильно. Если философский проект представляет собой поиск общей истины, способной объединить человечество, то в наши дни этот проект действительно предан забвению. Сегодня каждый настаивает на своем собственном мнении и воспринимает любую попытку это мнение изменить как пропаганду, идеологическую обработку и тоталитарное подавление. Конец убедительной речи, который Кожев диагностировал перед Второй мировой войной, стал в наши дни реальностью, очевидной для всех. Но это не означает, что единство человечества стало невозможным как таковое. Новая — постисторическая и постфилософская — политика основана на принципе включения, инклюзивности. Тут Кожев оказался прав. А чтобы форма государства (равно как и всех прочих аналогичных институций) была действительно инклюзивной, она должна быть пустой. Это означает, что реализация проекта всеобщего государства предполагает процесс последовательного опустошения его формы. Искусство тут опять служит хорошей иллюстрацией. В наше время типичная глобальная выставка включает в себя всевозможные художественные формы и позиции, культурные и этнические идентичности, сексуальные ориентации и т. д. Это не имеет ничего общего с периодом исторического авангарда, когда художники стремились найти универсальные формы искусства, которые соответствовали бы своей эпохе. Сегодня форма художественной выставки имеет тенденцию быть пустой формой, способной интегрировать любой художественный метод или позицию. Да и отдельные произведения искусства создаются как «открытые», то есть не несущие какого-то специфического месседжа и открытые любым возможным толкованиям.
То же самое можно сказать о политическом активизме наших дней. Как правило, он направлен на включение в существующую систему политического представительства людей, которые пока что из нее исключены, или на более широкий и усовершенствованный доступ к информации, а также к экономическим возможностям и т. д. Фактически современные политические активисты выступают во имя всеобщего и инклюзивного государства как пустой формы, которая не базируется ни на каких общих ценностях и истинах. В этом отношении они продолжают постисторическую политику, начало которой положил Кожев перед Второй мировой войной: проект противостояния миру в его нынешнем виде — но не во имя Идеи, а скорее во имя государства как всеобщей, инклюзивной для всех пустой формы или во имя романтической бюрократии. Кожев умер от сердечного приступа во время заседания Европейской комиссии в 1968 году. Это была поистине романтическая смерть. Кожевa можно считать Артюром Рембо современной бюрократии — автором, который намеренно стал мучеником постисторического бюрократического порядка.
Примечания
Данная статья — опубликованный в 2016 году в журнале «Radical Philosophy» (Nr. 196) текст доклада Бориса Гройса на конференции «Romantic Transdisciplinarity: Art and the New» (Centre for Research in Modern European Philosophy, Kingston University, London, 2013).
Иллюстрации к статье предоставлены автором. Поездки Кожева запечатлены на фотографиях и карточках. Всего он сделал около 10 000 фотографий во время своих поездок по миру в качестве официального представителя Франции в Европейской комиссии в Брюсселе. В архиве Александра Кожева, который организован в соответствии с идеальным бюрократическим порядком, фотографии из каждой поездки помещены после карточек с описаниями поездок.
Часть этого архива была представлена на выставке «After History: Alexandre Kojève as a Photographer», BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, 2012 (куратор – Борис Гройс).
Если куратор выставки в наше время все более начинает чувствовать себя суперхудожником, которому произведения искусства, созданные другими, служат для артикуляции его собственных идей, то эта его стратегия является лишь ответной, но отношению к собственно художественным стратегиям XX века. Начиная с Дюшана, художники все более решительно стали присваивать себе функции куратора выставки. То, что само решение поместить «objet trouvé» в выставочное пространство стало постепенно рассматриваться как художественный акт «раr ехсellence», и означает уравнение в правах художника и куратора. Постмодерная художественная практика почти дословного цитирования готовых стилей и произведений искусства прошлого и настоящего превратила практически любое современное произведение искусства в своего рода мини-выставку и этим почти окончательно стерла дистанцию между художником и куратором. То, что куратор увидел в этой новой дефиниции художественного творчества, предложенной самими художниками, шанс для себя лично, совершенно естественно и не должно вызывать никакого ресентимента.
При всем том между художником и куратором остается все же существенная граница. Куратор, организуя выставку, институционально и внутренне связан требованием выставлять «хорошее искусство», нечто действительно ценное (и в «художественном», и в «экономическом» смысле), нечто репрезентативное, значительное, качественное. Разумеется, куратор может проявить смелость и также выставить произведения искусства, еще не получившие подобного статуса, но в этом случае он «идет на риск», т. е. выставка организуется с надеждой на приобретение выставленными работами такого статуса в будущем, и если этого не происходит, ее можно считать не достигшей своей цели, а риск — не оправдавшимся.
Художник в этом отношении куда более свободен нежели куратор. Он вправе выбрать и выставить самые незначительные вещи, эстетизируя их именно в их незначительности, в их «неценности». Общество предоставляет художнику право тащить в выставочное пространство любой «сор жизни», самим актом экспозиции превращая его в искусство. Это право первоначального отбора сохраняет за художником приоритет по отношению к куратору: выбор, совершаемый куратором, всегда вторичен, круг вещей, из которых он может выбрать, ограничен теми, на которых один раз уже остановился взгляд художника.
Это право художника на первоначальный выбор, разумеется, имеет, как это часто бывает в таких случаях, и характер необходимости. Так же, как куратор ограничен невозможностью выставлять неценные вещи, художник ограничен невозможностью выставлять вещи достаточно ценные. Даже если, как в случае с appropriation art, цитируется апробированное «высокое искусство», речь фактически идет о внесении выставочное пространство «неценной» копии: начинающий художник как и начинающий предприниматель, в первую очередь ищет то, на что еще нет высокой денежной или культурной цены. Но, разумеется, в наше время тотальной коммерциализации найти что-либо дешевое и незамеченное становится все труднее.
Комар и Меламид. «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича». 1972
В любом случае эта экспансия в сферу дешевой реальности с целью превращения ее в дорогое искусство и в постмодерный период придает искусству определенный исторический вектор и все еще позволяет говорить об авангарде. Хотя современная художественная теория обычно отрицает традиционную модернистскую установку на новаторство, оригинальность, прогрессивность и т. п., эта теория и легитимируемое ею искусство сами по себе, несомненно, выступают как новаторские и оригинальные: постмодернизм с его критикой модернистской историчности именно вследствие того, что он артикулируется как отрицание идеологии предыдущего модернистского этапа истории искусств, прекрасно вписывается в эту историю в качестве ее очередного этапа. В современном мире утрата общественными, государственными, культурными и прочими институтами их «высшей» идеологической санкции вовсе не приводит к их ликвидации или к их ослаблению. Напротив, именно в такой предельно секуляризованной, деидеологизированной форме они получают наибольшую устойчивость. Это же относится и к истории искусств, которая продолжает строиться на исключении «плохого искусства», т. е. искусства, не осуществившего достаточно радикально вышеупомянутой экспансии и не открывшего какой-то новой, еще не выставленной области мира для выставочной активности.
выбор, совершаемый куратором, всегда вторичен, круг вещей, из которых он может выбрать, ограничен теми, на которых один раз уже остановился взгляд художника.
Апеллес ЗябловНиколай Бучумов
За пределом истории искусств и, следовательно, внимания кураторов выставок остается колоссальная масса художников и созданного ими искусства, к которому никто не испытывает интереса: для кураторов оно «неценно», а они интересуются только ценным искусством, для художников же речь идет не о вещах мира, на которые можно повысить цены, а о неудачливых конкурентах. Сами эти неудачники, привыкшие разделять господствующие ценности и ориентации, не ставят их под сомнение вследствие своей личной неудачи. В результате образуется обширная зона внеисторического искусства, обреченная на сумерки вечной повседневности. Плохой или, скорее, «средний» художник надежно оказываются вне сферы внимания, в которую может попасть «плохая вещь», «средняя реклама» или вообще средняя художественная продукция, изготовляемая коллективно и анонимно. Исключение это происходит из-за того, что «средний художник» работает как бы «в одном пространстве» с хорошим художником и потому, на первый взгляд, не может быть» для него предметом интереса.
Именно такой интерес к «неудачному искусству» характерен, однако, для многих, русских художников 70−80-х годов. Интерес этот очевидным образом вытекает из специфического положения русского искусства, по меньшей мере, в последние десятилетия. А именно оно как бы целиком выпало из мировой истории искусств, оказалось в целом плохим или, что еще хуже, посредственным искусством. При этом выпадение произошло не вследствие неудачи в соревновании по общим правилам. Начиная с середины 30-х годов советское искусство создало свои собственные критерии оценки качества художественных произведений, на основании которых все искусство XX века, со своей стороны, было признано им неудачей. Таким образом, начиная с древнейших времен и вплоть до настоящего времени была создана альтернативная теория искусств, в которой на всем протяжении его развития искусство было оценено и описано иначе, нежели это принято на Западе. Соответственно, и конкуренция между художниками проходила по другим правилам, решались другие проблемы, оспаривались и свергались другие авторитеты, другие имена и работы составляли незыблемый канон, другие теоретические конструкции использовались для его описания, интерпретации и т. д. Целые поколения советских художников работали не вне истории искусств, а в другой истории искусств, которую они, к тому же, считали единственной, ибо «капиталистическая история искусств», как считалось, исчезнет в будущем вместе с самим капитализмом и таким образом уже сейчас может рассматриваться как бы несуществующей.
К началу 70-х годов эта альтернативная советская история искусств все чаще начала рассматриваться как недоразумение. Но если одни просто переориентировались на Запад, то многие стали задавать себе вопрос об идеологическом характере истории как таковой: в конце концов, для художника, который родился, жил и умер в одной истории искусств, она имеет точно такую же реальность, как для другого художника — альтернативная. Никакого нейтрального критерия здесь не существует. Поэтому художник, который выпал из одной истории искусств, может оказаться центральной фигурой в других, альтернативных историях искусств — реальных или воображаемых.
Здесь русское искусство 70-х годов нашего века могло опереться на опыт русской культуры XIX века. В известном смысле вся эта культура, и в особенности классическая русская литература, возникла из своего рода шока, который вызвала в России философия Гегеля, не предоставившего России никакого места в исторически завершенном становлении мирового духа. Впервые Россия предстала на фоне этой философии как область безысходной повседневности, бессмысленной статичной внеисторичности, обреченной на полусуществование, лишенное и исторической памяти, и исторического забвения. Частично Россия отреагировала на этот шок радикальной ориентацией на будущее, присвоением себе всех ценностей уже завершенной европейской цивилизации, воплощением в жизнь последнего философского синтеза — всем, что достигло кульминации уже в нашем веке в культуре сталинского времени. Частично этот шок породил дискурс о «маленьком» или «лишнем» человеке повседневного, внеисторического существования со своей собственной историей, не имеющей ничего общего со всеобщей историей культурного развития. Этот дискурс в новых формах и был продолжен некоторыми русскими художниками 70−80-х годов после крушения сталинского проекта новой и окончательной универсальной культуры.
В этот период многие художники, поэты, писатели начинают писать или делать художественные работы как бы не от своего имени, а от имени «среднего» или «слабого», художника, чье сознание ограничено характерным советским горизонтом, и который воплощает в себе парадигматическую фигуру культурного неудачника — уже безотносительно к конкретному контексту его существования. Здесь в особенности следует отметить ранние работы Комара и Меламида, представляющие собой иллюстрированные фиктивные биографии двух таких художников-неудачников. Один из них, А. Зяблов, уже в XVIII веке создал абстрактное искусство, а другой, Н. Бучумов, остался честным реалистом в разгар господства в России авангарда в начале XX века. Судьба обоих сложилась трагически, но сам по себе авангард лишается здесь своего судьбоносного значения и в обоих случаях приравнивается к историческому курьезу.
Сходные тенденции, хотя и без отсылки к конкретным фиктивным персонажам, можно найти также у Э. Булатова, Д. Пригова и многих других. Художник не присваивает себе общественных мифов, больших стилей или анонимной эстетики успеха, как это имеет место на Западе (характерно, что Комар и Меламид начали систематически работать «большим» сталинским мифом и искусством именно на Западе, после эмиграции — и одновременно оставили тему неудачника, маленького человека). Напротив, речь идет о стратегии художественной неудачи и об эстетизации этой стратегии. Русского художника интересует не успех, а поражение, и потому его фиктивное alter ego (а отнюдь не удачливый реальный соперник) является для него эстетически интересным.
Илья Кабаков. «Анна Петровна видит cон». Из серии «Десять персонажей». 1974
Илья Кабаков. «Мучительный Суриков». Из серии «Десять персонажей». 1974
Наиболее последовательно, отрефлексированно и укорененно в русской культурной традиции эти темы разработаны в работах Ильи Кабакова. Уже в 1972−75 гг. он создает серию альбомов — иллюстрированных историй, или комментированных визуальных циклов, — под названием «Десять персонажей». В каждом из этих альбомов рассказана история внутренних прозрений и внешних обстоятельств жизни одинокого и социально изолированного художника. В альбомах приводятся также фиктивные комментарии знакомых, родственников художника, критиков, философов и т. д. Все вместе они оставляют впечатление необязательности, противоречат друг другу или вовсе никак друг с другом не соотносятся. Единый контекст понимания искусства распадается, и построение единой его истории также оказывается невозможным. Несмотря на то что альбомы Кабакова могут показаться лежащими (в русле общего интереса 70−80-х годов) близко к социологическим аспектам искусства, к его общественному окружению и функционированию, пафос их состоит как раз в том, что в центре их оказывается искусство без шанса на какое-либо социальное функционирование и в то же время без претензии на модернистскую аутентичность, дающую художнику опору на собственную индивидуальность. Герой-художник кабаковских альбомов тотально одинок: его искусство не мотивировано ни внутренне, ни контекстуально. В то же время он в полной мере не может пережить даже собственно одиночества, ибо погружен в бесконечную сеть повседневного. Альбом рассказывает историю героя, но история эта лишена историчности, она «опространствлена», распадается на отдельные листы, визуальные знаки, тексты.
К «Десяти персонажам» Кабаков возвращается снова в своей инсталляции в галерее Фельдмана в 1988 году. На этот раз каждому герою-художнику отведен не альбом, а фрагмент экспозиции: художник оказывается выставлен Кабаковым, берущим на себя роль куратора выставки. Все десять персонажей фиктивны, и все «их работы» сделаны самим Кабаковым, но то обстоятельство, что Кабаков собственные работы приписывает другим, — ход, противоположный appropriation art, — не является простой условностью, ибо стиль этих работ действительно продиктован извне ориентацией на художественное поражение.
Шаг, совершаемый здесь Кабаковым, состоит в том, что он выставляет не «неценные» вещи, а «неценных» художников, которых не может выставить «настоящий куратор». Разумеется, художники эти фиктивны, они лишь выполняют на литературном уровне роль маленького человека. Но что означало бы в этой перспективе выставить каких-то реальных «средних» художников прошлого или настоящего в качестве неких живых ready-made вместе с их историей, автокомментариями и т. п. Речь здесь идет о демонстрации выпавшего из истории искусств в качестве именно такого выпадения — без расчета на пересмотр этой истории включения в нее прежде не увиденного, не оцененного и т. д. Именно гетерогенность такой выставки истории искусств могла бы быть тематизирована так же, как возможность построения бесчисленного числа таких историй. Был бы организатор такой выставки художником или куратором? Имело бы смысл это различение относительно такой выставки?
В любом случае может показаться, что приравнивание человека — да еще и художника — к ready-made противоречит человеческому достоинству. Но полное забвение противоречит ему еще больше. И кроме того, еще Ницше заметил, что человек, скорее, стремится стать произведением искусства, нежели его творцом.
Дмитрий Пригов. Из серии «Инсталляция для бедной уборщицы». 1990-е
В конце XIX века русский философ Николай Федоров создал так называемую «философию общего дела», цель которой состояла в организации всего технического потенциала человечества с целью осуществления на научной основе искусственного воскрешения всех когда-либо живших на Земле людей. Первым этапом на пути к реализации этого «общего дела», которое своей грандиозной перспективой повлияло на многих ведущих русских ученых, поэтов, художников и т. д., должно было стать создание единого музея, где экспонировалось бы все, что свидетельствовало о жизни каждого жившего человека, и в дальнейшем могло бы быть использовано для его воскрешения. Инсталляции Кабакова в известном смысле могут быть поняты как симулякры такого музея. Но в реальности необратимой истории этот музей все еще ждет своего куратора.
Публикуется по: Гройс Б. Утопия и обмен / Борис Гройс. — М.: Знак, 1993. — 373 с.
Почему Дюшан выбирает такой трудоемкий способ? Почему он так аккуратно и точно копирует элемент, который уже ясно виден на фотографии? Если фотография долго рассматривалась как имитация живописи, то отец реди-мейда намеренно нарушает эту связь, добавляя к содержанию своего музея расписанный вручную элемент, который находится между категориями и средствами изображения, между искусной фактурой и документальным доказательством. Привилегированный статус фотографии как гарантированного свидетельства фактического характера объектов или событий, которые она запечатлевает (прямая транскрипция настоящего и реального) долгое время делал фотографию частью восприятия истины. Поскольку Дюшан работает над тем, чтобы разрушить эту истину, он разбивает предположения как о реальности фотографии, так и о реальном на фотографии. Воспроизведение «Коробки» в «Западне» вновь заявляет о том, что уровень репрезентации того участия среди других репродукций обеспечивается через его организацию: переносной музей демонстрирует нам вымышленную репрезентацию в так называемых системах правды. Как и в случае с тщательно смоделированными заметками «Зеленой коробки», репродукции «Коробки в чемодане» в полной мере признают неспособность, а еще вернее, невозможность выражения определенности и подлинности с помощью визуальных средств. Фотография неслучайно занимает центральное место в музее Дюшана. Крушение иллюзий по поводу включения в «Коробку в чемодане» фотографий и графических объектов привязало фотографию к критике музея, предоставляя и открывая путь, в котором музей и история, как правило, создают и представляют свои доказательства.
Если реди-мейд показал, что произведение искусство и товары массового потребления могут сливаться до состояния полного неразличения, то создание Дюшаном более 320 экземпляров своего собственного передвижного музея свидетельствует о том, что, по его мнению, не существует никакой другой институции, которая внесла бы больший вклад в отрицание этого, чем современный музей. По Дюшану преобразование произведения искусства в товар — это совсем не то, что подразумевала программа Ар нуво или повестка Баухауза, в которых утилитарное и эстетическое должны соседствовать. Жест Дюшана не претендует на героизм: в нем нет требования того, что искусство нужно нести в массы (хотя Апполинер и шутил о своем друге в этом духе), не предпринимается никаких усилий для того, чтобы сделать что-то хотя сколько-нибудь функциональное, а повседневная жизнь не возводится в ранг искусства. Если в возведении настоящего писсуара в ранг произведения искусства есть что-то лишающее его прямой функции, то в создании его уменьшенной копии, почти игрушечной, размещении его внутри «Коробки» вместе с другими элементами (чехла для пишущей машинки, расчески, сушилки для бутылок и др.) есть что-то то отчаянное и бесшабашное, в конце концов, все эти предметы становятся местозаполнителями реальных, когда-то полезных вещей, к которым они отсылают. Таким образом, в той мере, в какой реди-мейд раскрывает напряженность между предметом потребления и объектом искусства, между серийным и коллекционным, между обычным и достойным выставки, «Коробка в чемодане» более решительно переносит эту амбивалентность на конкретные компоненты, составляющие музеологическую и институциональную архитектуру, технологии репрезентации, хронологические последовательности, пояснительные надписи и т. д. И серийные воспроизведения коробок Дюшана показывают, что музей и промышленность, музей и продукты потребления, имеют по своей сути что-то общее. Архив художника, идеально упакованный как продукт в аккуратный ящик (наиболее ценные примеры из которых включают удобные чемоданы с замками и ручками), покупка которых упрощается с помощью бюллетеня подписки и описательной надписи («эта коробка содержит 69 работ») не только размывает разницу между объектом искусства и предметом роскоши, но и заявляет о том, что художник претендует на роль продюсера, распространителя, куратора, архитектора, продавца и историка.
Есть что-то решительно неправильное в кураторской / архивной системе «Коробки в чемодане». Информация на этикетках, текст на стенке чемодана, название выставки, общая организация.
Дюшан хорошо понимал, что этот аппарат определяет, как и что мы видим. Так он играл в эту музейную игру, но по своим правилам. Группировка работ не соответствует понятной хронологической логике, обстановке или теме; выбор художника не обоснован (почему, собственно, именно эти 69 работ?); масштаб миниатюр рознится. Да, надписи, сопровождающие каждую работу, выполнены стандартизированным шрифтом и имеют типичную классификационную информацию (название, техника, размер, место и дату создания, коллекцию или расположение), но в руках Дюшана этот неотъемлемый аспект властного музейного нарратива вывернут как пародия на кураторские техники, ставит под сомнение действенность музейных систем классификации. Информация на музейных этикетках Дюшана относится к оригинальным произведениям (существующим или несуществующим), размеры, даты создания и местоположение которых явно отличаются меньшими размерами и более поздней репродукцией от образцов, предложенных в «Коробке в чемодане». Знания непостоянны; информация противоречива; логика игнорируется. Дюшан формирует кажущийся эмпирический характер архива и музея и их различных систем классификации, для того чтобы ослабить нашу привязанность к знаниям и вопросам о том, что действительно можно узнать об идеях или объектах перед нами.
В конце концов, Дюшан сталкивает стремление музея к точности с иронией и большой степенью приблизительности, стремление музея к тотальности с отрывочной историей, стремление к энциклопедической полноте с à peu près (фр. «приблизительно»), стремление к системности и порядку с переменчивой таксономией, стремление к оригиналу с множеством копий, стремление к линейной истории с прерывистостью, задержками и непостижимой логикой. В то время как монументальные конструкции, примат визуального, систематизация и четкая хронология являются фундаментом музея, Дюшан нарушает устойчивость музейной обстановки и реорганизует логику экспозиции. Он создает приблизительную ретроспективу репродукций в непостоянных структурах.
С помощью «Коробки в чемодане» художник создает музей без стен, без защитного пространства, без подлинных произведений искусства, музей с наиболее разреженной концепцией музейности. Однако в своем проекте он не восстанавливает и не уничтожает музей. Скорее, он ставит под вопрос идею музейности, ее правила и рабочие данности. И эта концепция лежит в основе множественных самоповествований художника: благодаря сочетанию кажущегося порядка и случайности, оригинала и его репродукции, музейного и коммерческого, ауратичного и посредственного, «Коробка в чемодане» предлагает двойственную модель художника как производителя и еще более противоречивую модель музея как источника истины.
«Может ли кто-то создавать работы, не относящиеся к искусству?», — написал Дюшан однажды в 1913 году [22]. Позднее, незаметно, десятилетия спустя, он намекнул на ряд других, но связанных с этим, вопросов: Можно ли создать музей, содержащий работы, не являющиеся произведениями искусства? Может ли музей стать произведением искусства? Можно ли создать более 300 работ, которые сами по себе будут являться «музеями»? Является ли музеем коробка, наполненная произведениями искусства? Можно ли считать музей музеем, если у него нет стен? Можно ли создать музей, не являющийся музеем?
Музей, не являющийся музеем, музей-немузей. Своей нестабильной конструкцией, крошечными размерами и шаткими границами «Коробка в чемодане» бросает вызов стабильности и укорененности идей, типичных для музея. Этот проект работает против непроницаемого фасада и трансцендентных помещений музея как современного храма для героических работ (и что может быть менее героическим, чем миниатюрная, тонкая, пластиковая версия «Большого стекла»). Непостоянность небольшого выставочного каркаса в проекте Дюшана возникает, по крайней мере частично, от согласования его формы — нестабильной, неограниченной структуры со сломанными рамками, скользящими панелями, движущимися деталями и бесконечно перестраиваемым выставочным пространством — в отличие от статической, твердой и стабильной архитектуры и фундамента музея. Для того чтобы продемонстрировать находящиеся внутри работы, необходимо раскрыть стенки чемодана; чтобы увидеть их все, необходимо взять в руки работы и реорганизовать экспозицию.
В значительной степени архитектура музея стоит на службе визуального представления, имеющего центральное значение для функционирования механизма музея. По мнению историка Дональда Прециози, одна из определяющих функций музея, заключается в расположении всех объектов в пространствах, которые предполагают надлежащую позицию и расстояние для просмотра. Произведения искусства расположены и организованы так, чтобы позволить зрителю занимать правильные позиции — позицию наблюдателя [23]. Как бы противореча этому высшему визуальному институту, портативный музей Дюшана не может быть увиден вне перформативного действия, в которое вовлечен посетитель его музея. Миниатюризация индивидуальных работ, переносит визуальный опыт в физический — в тактильное ощущение от объектов: при открытии и закрытии отсеков с крышкой, при движении пальцами по черным папкам с репродукциями, при скольжении и движении стеклянных работ, в желании потрогать помещающийся на ладони писсуар, стеклянную ампулу и чехол от пишущей машинки. Короче говоря, Дюшан вписывает тело зрителя в процесс осмотра музея. Подразумеваемые мобильность и манипулятивность «Коробки» становятся еще более настойчивыми (и проблематичными) в случае ее размещения в реальном музее, где она становится, как и остальные объекты музея, становится недвижимым, защищенным и неприкасаемым объектом. «Коробка в чемодане» заставляет прикасаться к себе, таким образом выявляя ряд предрассудков, сопутствующих на выставках примату визуального восприятия, окуляроцентризму. Если, как отметили историки, в ранних оптических экспериментах цель художника заключалась в материализации визуального, можно сказать, что именно галерея и музей воплощали для Дюшана развоплощенный импульс модернистской живописи [24]. Тактильный, мобильный режим осмотра, устанавливаемый «Коробкой в чемодане» (как затемненные, дезориентированные, завешанные шпагатом или пульсирующие инсталляции для выставок сюрреалистов), разбивает картезианские отношения между телом и видением, наблюдателем и объектом и при этом предоставляет институциональные конструкции, которые регулируют объекты, организуют осмотр и управляют вниманием зрителя. Чтобы подробно рассмотреть «Коробку», необходимо осознать то, как она подрывает и перенаправляет визуальный характер произведения искусства, то, как она настаивает на либидинальной и материальной составляющей и точке доступа в музей. Отмена символических структурных рамок музея в «Коробке» является отправной точкой проекта, который будет занимать Дюшана до конца его жизни.
Дюшан провел последние двадцать лет своей жизни, втайне создавая замысловатую эротическую «живую картину», названную «Дано»: 1 Водопад, 2 Светильный газ, которая стала известна публике (и даже семье и ближайшим друзьям художника) только после его смерти, когда картина вошла в коллекцию Филадельфийского художественного музея. Это, вероятно, одно из самых необычных и загадочных художественных произведений XX века, и факт экспонирования «Данного» в музее имеет центральное значение для его существования [25]. Визуальный опыт начинается за пределами работы, в анфиладах комнат и картинах, которые предшествуют ей, и в подходе к маленькому белому пространству, примыкающему к главной галерее, в которой находилась коллекция работы Марселя Дюшана, собранная Уолтером и Луизой Аренсбергами (и «Большое стекло», которое ранее находилось в коллекции Кэтрин Дрейер). Посетитель, попадая в белую комнату, обнаруживает в дальнем конце разбитую испанскую дверь с отверстиями для глаз, через которые (если он осмелится взглянуть), можно увидеть сломанную кирпичную стену, позади которой почти в натуральную величину изображено обнаженное женское тело, покрытое свиной кожей. Обнаженная женщина лежит на сломанных ветках и держит газовую лампу — все это противопоставляется мирному, фотореалистичному заднему фону, на котором изображается небо, горы, водопад, облака и свет. Обширное пространство на заднем фоне — это частично расписанная вручную фотокопия с фальшивым эффектом света, исходящего от водопада (едва ли на уровне Каспара Давида Фридриха), а обнаженная — распростертое, странное и неестественное тело — отвергает любые притязания на виртуозное мастерство художника. Использовав самые известные музейные жанры, — идиллические пейзажи, изображение лежащей обнаженной, но привнеся в работу фрагменты гиперреализма, откровенную странность, оттенок порнографичности и совершенно невозбуждающую неуклюжесть, Дюшан удерживает посетителя от соблазна картиной, в то время как художественная традиция, казалось бы, подталкивает нас именно к этому. В то же время с целью ввести зрителей в заблуждение еще раз и в большом масштабе, он использует фотографию: то, что вы видите, в действительности этим не является.
Возвращение к аллегории и видимой материальности (в противоположность концептуальности) для художника, столь критичного к влиянию произведений на визуальное восприятие, было неожиданным. Когда инсталляция была впервые выставлена, многие близкие друзья Дюшана и критики посчитали ее выбивающейся из ряда аномалией. И тем не менее вместо того чтобы противоречить его творчеству или стать возвращением к порядку, она могла бы считаться идеальным кульминационным моментом постоянных сомнений и в какой-то мере едким комментарием к визуальности и институциям, поддерживающим ее. Дюшан работал над инсталляцией в период с 1946 по 1966 год, параллельно с созданием «Коробки в чемодане» и проектами ряда различных выставочных помещений. Последние, оглядываясь назад, скорее всего, послужили основой для вопросов, которые он незаметно поднимал. Например, стеклянная витрина для Книжной лавки Готэма в 1945 году, с полураздетым манекеном с краном на ноге и что-то вроде «невесты» за стеклом, по которому все время струится вода, воплощала собой различные элементы «Большого стекла» в трехмерной композиции. Таковы были идеи Дюшана по поводу волнообразной перегородки из ткани и зала со струящейся водой для Международной выставки сюрреализма в 1947 году, которая не только намекала на Водопад из «Данного», но и радикально нарушала стандартные правила выставки — вода капала на другую работу (в данном случае, не на что иное как на «Невозможное», скульптуру Марии Мартинс, возлюбленной Дюшана, ставшей музой для «Данного»). Он задумал загадочное устройство для просмотра с щелью, которое было встроено в стену, и названо «Зеленый Луч», намекая на интерес художника к подглядыванию, иллюзиям и визуальной тревоге. (Важно, что эта выставка также сопровождалась каталогом, на обложке которого была изображена работа Дюшана. На ней была изображена обнаженная женская грудь и надпись «Пожалуйста, трогайте!»). Были также его эксперименты с колыхающимся, дышащим, вагинальным бархатным интерьером для темы Эроса на Международной выставке сюрреализма в 1959 году, где запутанное, откровенно телесное пространство галереи, покрытое розовым и зеленым бархатом, предвещало предполагаемую эротическую обстановку. Можно было бы упомянуть еще о других идеях художника — каждая из которых перестраивает традиционные выставочные помещения и средства, влияющие на визуальное переживание посетителей выставки [26]. Создание Дюшаном «Данного» также пересекается с менее впечатляющей, но без сомнения, значимой задачей: в конце 1940-х годов, Уолтер и Луиза Аренсберги поручили Дюшану провести переговоры с музеями, которым они впоследствии могли бы доверить свою художественную коллекцию (она включала наиболее существенную коллекцию работ Дюшана). Художник встретился с представителями нескольких музеев, в том числе и Филадельфийского художественного музея для экспонирования обширной коллекции произведений искусств Аренсбергов. Письма и рисунки, отправленные чете коллекционеров в Калифорнию, чтобы помочь им с принятием решения, свидетельствуют о том, что Дюшан был глубоко вовлечен в процесс выбора художественной институции. В 1951 году Дюшан создал несколько эскизов, изображающих пропорции и компоновку ряда возможных выставочных галерей в музее [27]. Отличающиеся точностью в изображении размеров и масштаба, планы включают известные галереи, в которых работы Дюшана экспонируются по сей день, в том числе маленькую примыкающую комнату, также измеренную и размеченную, никому тогда неизвестную, но спустя десять лет вместившую «Дано» (неизвестную, но что удивительно, Дюшан знал это пространство, как настоящий архитектор, и, нельзя не предположить, что в последние годы он работал над своей инсталляцией, представляя именно эту комнату).
Коллекция Аренсбергов была выставлена в 1954 году, при этом Дюшан указывал, куда установить каждую из работ — прямо как музейный куратор.
В последующие годы Дюшан разработал непостижимый аппарат для сопровождения и усиления эффекта «Данного» и его месторасположения в музее. Впечатление от работы в полной мере ограничивается тем, что она находится в художественном музее, и этот факт нельзя игнорировать. Тем не менее существует вопрос, изредка возникающий среди критиков в отношении того, как именно трактовать усилия Дюшана, направленные на размещение работы в музейном пространстве. Не стоит забывать, что часть творчества, называемая «Данным», является невидимой паутиной правовых и административных аспектов, которые отражают собственные структуры музея: тайную продажу работы в 1960-х годах доверенному другу Уильяму Копли и его Фонду «Кассандра», который будет официально владеть ей после смерти Дюшана, соглашение о пожертвовании работы от Фонда «Кассандра» Филадельфийскому художественному музею сразу после смерти Дюшана (эта благотворительная передача работы повышает шансы на принятие этой окончательной, провокационной инсталляции в музей, содержащий большую часть творчества художника); разработку подробного руководства по установке инсталляции на постоянном месте ее экспонирования; а также указания о том, как и когда фотографировать работу. Так, в 1969 году, «с того света», Дюшан курировал последнее представление. Его посмертная инсталляция появилась в маленькой темной комнате Филадельфийского художественного музея, где и была установлена навсегда рядом с помещениями, в которых Дюшан уже разместил множество своих работ.
В течение почти пятнадцати лет после того, как работа была открыта для публики, мало кто смог увидеть «Дано». Инсталляция не должна было существовать в качестве изображения. Официальное музейное постановление не позволяло воспроизводить работу, а Филадельфийский художественный музей не выпустил ни одной ее фотографии [28]. «Дано» не было доступно, если оно не рассматривалось зрителем лично, в конкретном музейном контексте — эти два аспекта работы терялись при фоторепродукции. Для Дюшана было важно, чтобы работа не воспроизводилась, но он знал, что так не может продолжаться вечно, поэтому в своем руководстве он оставил подробные инструкции и встроил нишу в структуру, чтобы обеспечить идеальную позицию для фотографии в случае (неизбежной?) необходимости репродукции. Он хотел, чтобы при воспроизведении работа представлялась как можно ближе к тому, что видит посетитель музея. Дюшан также пошел на ряд уловок (например, использовал черный бархат на задней части испанской двери и закрыл стороны конструкции от передней двери до сломанной кирпичной стены), чтобы убедиться, что посетитель сможет увидеть работу только через предоставленные отверстия для глаз. На карту было поставлено конкретное впечатление от «Данного» — впечатление, которое не переводится в двухмерную форму за пределами ее архитектурного и институционального контекста, а также за пределами определенной обстановки, созданной для наблюдателя. Инструкция, которую Дюшан оставил музею, чтобы обеспечить наиболее «приблизительную» сборку работы на новом месте, также подтверждает вышесказанное. Странный альбом-артефакт, состоящий из десятков страниц рукописных пронумерованных инструкций и более ста вставленных, вырезанных фотографий и коллажей, обеспечивает достаточный объем материалов для понимания проекта Дюшана [29]. На большинстве страниц альбома Дюшан скрепками прикрепляет ряд фотографий, в которых фотоаппарат находится на его месте, а также на месте воображаемых глаз зрителей. Он оформлял и перестраивал сцену с распластавшимся женским телом, скрытым то в большей, то в меньшей степени за кирпичами, и он добавлял кирпичи здесь и там, убирая и вновь возвращая их в конструкцию. Он экспериментировал, представляя, как это будет видеть зритель. Но если инструкция призвана помочь музею в его работе по сборке инсталляции, то зачем все эти снимки, несоответствующие ее окончательному виду, эти детали, оказывающиеся не нужными для ее сборки? Видимо в этих финальных изображениях, не столько информация о самой сцене, сколько информация для музея о крайней важности контроля за тем, что увидит посетитель, и как эта работа будет оказывать влияние на это.
Изучая инструкцию, мы видим, что находится за кулисами, эту хрупкую архитектуру, созданную Дюшаном, чтобы ее впоследствии хранили и поддерживали музейные работники, но, чтобы зрители так и не смогли ее увидеть. Инструкция показывает следующее: Дюшан собрал причудливый объект из подручных материалов, невероятный каркас, скрепленный скотчем, с облаками из хлопка, висячими электрическими проводами, связанными узлами, самодельным светящимся водопадом, который помещен в коробку из-под печенья Peek Freans — ничего похожего на классические, аккуратные музейные работы. Именно для музейщиков художник изобразил всю инсталляцию с точностью архитектора — резкие, точно замеренные линии, чтобы показать эту странную и хрупкую архитектуру, такую нескладную и неловкую. Каким упрямством обладал Дюшан, чтобы заставить музей принять эту работу, заставить их ходить на цыпочках вокруг висячих проводов и разрушающих кирпичей, и беспокоиться о том, что кусок клейкой ленты Дюшана мог где-то отклеиться. Где, в конце концов, начинаются и заканчиваются эти произведения? Дюшан оставил этот вопрос на размышление музею. Как и в архитектуре, в физическом восприятии порог, знаменует собой переходный этап, переход по направлению к пределам ощутимого или за них, движение к пространству или от него. Можно сказать, что архитектура создает и создана на порогах, являющихся необходимым пределом, который четко отражает противопоставление между внутренним и внешним. Поэтому не может быть архитектуры без внутренней части (это будет памятник) и архитектуры без внешней части. Учитывая эти термины, «Дано» следует продуманной антиархитектурной логике, предлагая сложную фоновую конструкцию, видимая передняя часть которой представляет собой старую входную дверь, найденную внутри музея. Логически эта дверь должна вести наружу, но вместо этого она ведет к порогу из разбитого кирпича, к иллюзионистической идиллии, предположительно находящейся снаружи, но такой неубедительной, что становится абсолютно ясно, что она находится внутри [30]. Но внутри чего именно? Структурой порогов, «Дано» исследует пределы архитектуры, пределы музея, помещая себя на место, где разрушается архитектурно определенная оппозиция между внутренним и внешним. Дано могло бы начинаться вопросом, являющимся в то же время противоречием: как создать дыру в музее, дыру, которая являлась бы также средством для просмотра, дыру, которая являлась бы архитектурой? «Дано» в связке с предыдущими инсталляциями Дюшана (среди которых его студия была первым выставочным пространством) и «Коробка в чемодане» (другое, миниатюрное, пространство), определило, вместе с другими работами, проект художника длиною в жизнь с явной оппозицией архитектурным константам — проект, призванный оказать давление на рациональное, авторитетное пространство музея; проект, призванный визуализировать потенциал и пределы эстетики перед лицом художественных институций. Однако нет сомнений, что уничтожение музея Дюшана не интересовало. Вместо этого Дюшан неоднократно нарушал и будоражил эту архетипическую структуру современного искусства, коей является музей, чтобы мы начали видеть то, как он организует наше видение.
Постскриптум
На этом я вынуждена закончить. «Дано» стало завершением во многих смыслах этого слова. Так что это будет своего рода постскриптумом. Дюшан создавал свою сложную тайную работу в течение 20 лет. Вопрос, который было бы правильно задать, заключается в следующем: как он сделал это втайне от всех? Как ему удалось сделать так, чтобы никто не знал об инсталляции и о его труде? В конце концов, прятать ее в течение 20 лет от друзей и семьи − это нелегкое дело. Ответ в том, что он создал приманку, другую выставку. Для этого он арендовал вторую студию. В одной студии он создавал свою странную обнаженную и ее кирпичный дом, а в другой — он сидел и принимал друзей, гостей, почитателей, шахматных приятелей [30]. Здесь он давал интервью. Он говорил им, что ничего не делает, что он перестал заниматься искусством. Конечно, это было не совсем так, но даже если бы никто не знал о секретном проекте, в эти годы были созданы разные объекты: все эти книги, витрины магазинов и оформления выставок, которые никак нельзя назвать «ничем». Многие из них фактически указывают на идеи, которые были развиты в «Данном», не говоря уже о серии эротических объектов, сделанных непосредственно из частей этой тайной инсталляции. Каждая загадочная форма служит ключом к пока еще невидимой миру двери. При этом все, кто приезжал в открытую студию, не замечали никаких признаков работы или художественной деятельности. И, как видите, это тоже была своего рода выставка, так как Дюшан мог бы просто избавиться от публики и принимать посетителей дома. Но он хотел, чтобы прямо по соседству с тайной студией у него была открытая студия, в которой он мог бы показать — буквально выставить напоказ то, что он ничего не делал. Он обманул всех. Когда Дюшан умер, почти никто не знал о его тайной инсталляции — ни его ближайшие друзья, ни журналисты, ни даже Артуро Шварц, который в то время собирался опубликовать каталог сполным собранием работ Марселя Дюшана [32].
Кажется, это был последний урок Дюшана, хотя он все это время говорил, практически писал на стенах своей студии, с самого начала и до самого конца: «Будьте внимательны. То, как выставляются объекты искусства, имеет большое значение».
Это эссе впервые появилось на португальском и испанском языках в каталоге выставки, курируемой автором Марсель Дюшан: «Произведение, которое не является произведением искусства», которая проходила в Музее современного искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009).
Елена Филипович — писатель и независимый куратор. Вместе с Адамом Шимчиком она была сокуратором 5 Берлинской биеннале, «Когда предметы не отбрасывают тени» (2008) и соредактором издания «Манифеста Десятилетия: Дебаты по поводу современных художественных выставок и биеннале в постсоветской Европе» (2006). Совсем недавно она курировала свою первую крупную выставку работ Марселя Дюшана в Латинской Америке, в Музее Современного Искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009). Она преподает теорию/историю экспонирования в рамках аспирантской программы для кураторов в центре De Appel и является научным сотрудником в Академии Искусств Rijksakademie в Амстердаме. Она также была приглашенным куратором выставки Satellite Program в Национальной галерее Же-де-Пом в Париже в 2009—2010.
Перевод Татьяны Швец.
Оригинал статьи на сайте e-flux.
Можно было бы сказать, что все началось и закончилось в студии Марселя Дюшана. Его первая мастерская в Нью-Йорке, наверное, больше всего известна по серии небольших зернистых фотографий, некоторые из которых расфокусированы. Считается, что снимки были сделаны в период между 1916 и 1918 годами, но доподлинно известно, что их автором был Анри-Пьер Рошe, близкий друг Дюшана. Рошe был писателем, но, очевидно, не профессиональным фотографом. Он же был автором романа «Жюль и Джим», который ему явно удался гораздо больше, чем эти снимки. Однако важно далеко не их эстетическое качество. Дюшан очень дорожил этими фотографиями. Он хранил их и возвращался к снимкам несколько лет спустя, работая над ними и затем оставляя их для нас как рабочие моменты на фотографии или как улики в детективном романе.
Среди них нет ни одной фотографии, которая бы запечатлела мастерскую Дюшана (которая служила ему и домом) в чистоте и порядке. Ящики открыты, его обувь и подушки разбросаны по полу, в углах скопилась пыль. Он, как все считали, холодный концептуалист, человек, который эпилировал все тело, потому что ему не нравилась неопрятность волосяного покрова (свою возлюбленную в тот период он попросил о том же), художник промышленно произведенного реди-мейда, жил в «свинарнике» [1]. Это не первый и далеко не последний из многих парадоксов Дюшана. Тем не менее своеобразный подход к ведению домашнего хозяйства и пыль, которую художник разводил в своей студии, для меня не так важны, как расположение им объектов в пространстве. Хотя Дюшан мог жить в полном беспорядке, каждый предмет, тем не менее, имел свое место. На маленьких фотографиях видно, что блестящий фарфоровый писсуар стоял не в ванной (хотя там мог расположиться и еще один), и не был задвинут куда-нибудь в угол, он висел над дверным проемом. Беспорядок в комнате мог бы показаться простой небрежностью, если бы не писсуар, который просто не мог взлететь под потолок случайно. Лопата Дюшана не просто стоит у стены, ожидая своего часа, она свисает с потолка. Вешалка, приколоченная к полу, нелепо и неудобно расположилась посреди комнаты. Это отобранные предметы в тщательно продуманных местах.
Хочу напомнить, что на снимках приблизительно 1917 год, то есть прошло всего несколько лет после того, как художник впервые начал приносить повседневные предметы в свою студию. Тогда у Дюшана была студия в Париже, в которой его сестра устроила генеральную уборку, когда тот переехал в Нью-Йорк. Она выбросила первый реди-мейд на мусорную свалку, где, по ее мнению, ему и было место [2]. С тех пор прошло несколько лет, и теперь Дюшан находился в другом городе. К этому времени его утилитарные работы уже объединились в отдельную категорию и жанр — реди-мейд. Конечно, Дюшан утверждал, что он начал играть в реди-мейд для развлечения, но уже к 1916 году он принял решение давать название каждой из подобных работ. Он также начал подписывать их и представлять их публично на выставках (даже если это было очень неудачной идеей) [3]. Проще говоря, он обращался с ними как с произведениями искусства, несмотря на то что он неоднократно отрицал их «искусственность».
На этих фотографиях есть и другое свидетельство того, что Дюшан считал свои реди-мейды чем-то гораздо большим, чем простыми вещами. На фотографиях видно, что эти повседневные объекты лишены функциональности и не могут использоваться по назначению. Они были тщательно организованы в пространстве, установлены и, более того, представлены как музейные экспонаты, так, что утилитарность осталась незамеченной и они стали предметом размышлений и даже шуток, но уж точно не просто употребления. В каком-то смысле мастерская сама по себе была первым выставочным пространством объектов реди-мейд. С точки зрения публичности студия Дюшана не была культурной институцией, однако она определенно была часто посещаемым пространством, в котором демонстрировались объекты, и их можно было считать артефактами, которые несли определенную смысловую нагрузку. Это было то, что куратор Элен Молесворт очень верно называет главным местом восприятия реди-мейда [4]. Эта зона выставки / или ее перцепции была местом оглашения благой вести, заявляющей, что «это не (только) писсуар». Вот какую историю рассказывают эти небольшие фотографии.
Анри-Пьер Роше, студия Марселя Дюшана, 1916−1918 гг. Собственность Жан-Жака Лебеля.
Не следует путать студию с художественной институцией, но я упоминаю о последней, поскольку подобные организации и их легитимная деятельность определенно важны для понимания творчества Дюшана. Его ныне знаменитое представление писсуара в Обществе независимых художников в 1917 году было отклонено Художественным комитетом выставки. Вероятно, эти студийные фотографии были сделаны в том же году. Он подписал свой «Фонтан» псевдонимом R. Mutt, так что большинство посетителей не подозревало Дюшана в авторстве реди-мейда, однако те, кто обратили внимание на этот объект в его мастерской, могли запросто разгадать эту шараду. Однако большинство людей пока еще об этом не знало. «Сам я, руководствуясь своими принципами, не буду ничего выставлять», − недвусмысленно написал Дюшан своему другу и самому преданному коллекционеру, Уолтеру Аренсбергу в 1918 году [5]. Вопрос заключался в том, будет ли Дюшан выставлять свои работы на выставке кубистов, которую он пытался организовать в Буэнос-Айресе во время своего недолгого пребывания там. Выставка так и не состоялась. Тем не менее издалека напутствуя своего друга-коллекционера, Дюшан добавил, что Аренсбергу не стоит заимствовать работы художника для других выставок, которые планировались в Нью-Йорке в то время. Позже, в письме от 1925 года другому своему покровителю, Жаку Дюше, Дюшан вновь упомянет о своем равнодушии к выставкам, заявляя: «Все выставки живописи и скульптуры вызывают у меня тошноту. И я предпочитаю не участвовать в них» [6]. Подобные комментарии еще подробнее разъясняют причастность художника к иронически названной Кэтрин Дрейер «корпорацией» для первого музея современного искусства, Société Anonyme, Inc. В письме, датированном 1929 годом, Дюшан писал одной из американских патронесс: «Я не хочу возвращаться в Америку, чтобы основать там нечто наподобие художественного музея» [7].
С самого начала отношение Дюшана к институциям художественного суждения и выставкам, салонам, галереям и музеям было двойственным: от жгучего интереса до полной антипатии. Разумеется, причиной тому был опыт участия в Салоне и отказа в возможности выставляться на нем. В тоже время Дюшан был членом правления и Председателем экспозиционного комитета Общества независимых художников в Нью-Йорке в 1917 году (в том же году, когда его «Фонтан» отказались экспонировать). Именно тогда Дюшан предложил развесить работы в случайном, алфавитном порядке, начиная с первой буквы, которую вытянут из шляпы. Он также играл основополагающую роль в художественном объединении Société Anonyme, Inc. вместе с Кэтрин Дрейер и Ман Рэем в 1920-е годы, и важную роль куратора в выставке Константина Бранкузи в галерее «Бруммер» в Нью-Йорке в 1933 году. Вопросы, касающиеся выставки и общественной репрезентации произведений, были для Дюшана далеко не простыми.
Монтаж выставочных пространств и развитие собственного «передвижного музея» выдвинули архитектурные, темпоральные и дискурсивные аспекты искусства и его институций на передний план творчества Дюшана и надолго остались в числе наиболее важных в жизни художника. Возможно, не стоит удивляться, что коммерческие галереи и музеи еще долгие годы после этого критиковали Дюшана. Если выдвижение перевернутого писсуара на выставку 1917 года в качестве художественного объекта или пририсованные на репродукции «Мона Лизы» усы на работе L.H.O.O.Q. казались закономерными для эпистемологической данности искусства. К концу 1930-х годов Дюшан намеренно фокусирует свое внимание на архитектурных контекстах, классификации, институциональных правилах и автократическом общепринятом мнении о галереях-музеях. Такой «поворот» мог был добавить штрихи в портрет Дюшана как художника, увлеченного шахматиста, неистового публициста, «четкого оптика» и даже бывшего библиотекаря, который «оставил» процесс создания произведений искусства в 1923 году и провел остаток 1920-х гг., изобретая оптические объекты, а в 1930-х гг., казалось, «почил на лаврах» своего прошлого художественного опыта, обращаясь к разного рода повторениям, репродукциям и коллекциям. В то время как официальные художественные институции считали себя рациональными и объективными, когда невозможно было отрицать, что исторические повествования, поддерживали основы музея, а также поддерживали дух воюющих народов, обращение Дюшана к идиосинкразической организации выставочных пространств и развитие идеи собственного «передвижного музея» привело художника к идее использования архитектурных, недолговечных и противоречивых по сути структур в искусстве и художественных институциях. Эта идея стала главным постулатом в художественной практике Дюшана и надолго осталась для него ключевой.
Джон Шифф, вид экспозиции выставки «Первые документы сюрреализма», Нью-Йорк, 1942 г. Музей искусств Филадельфии: Дар Жаклин, Пола и Питера Матиссов в память об их матери Алексине Дюшан, публикуется с любезного разрешения института Лео Баека, Нью-Йорк.
Выставочная деятельность
В конце 1937 года Поль Элюар и лидер сюрреализма Анри Бретон пригласили Дюшана сформулировать концепцию для Международной выставки сюрреализма, которая должна была проходить в модной Галерее изящных искусств в Париже. Дюшан участвовал в работе предыдущих коллективных выставок сюрреалистов, однако никогда не принадлежал к этому направлению, как и к любому другому. Однако он согласился выступить в роли дизайнера выставки. Это был его первый подобный опыт, за которым последовала череда подобных. Эта практика позволила Дюшану как дизайнеру/куратору радикально переосмыслить сам концепт художественной выставки [8].
Вмешательство Дюшана было довольно простым, но радикальным. Пользуясь официальным статусом «генератора-арбитра», Дюшан превращает элегантно оформленный интерьер XVIII века в затемненное подземелье, закрывая богатые формы помещения, потолки и софиты подвешенными мешками угля, по заявлению художника, в количестве «1 200», он устанавливает железный светильник в центре главного зала и развешивает картины на демонтированных вращающихся дверях из универмага.
Неизвестный автор. Посетители с фонариками на Международной выставке сюрреализма в Париже, 1938 г.
Потолки фактурные, стены выкрашены в черный цвет, а угольная пыль неизбежно оседает на дорогих нарядах гостей галереи [9]. Угольные мешки — это то, чем Дюшан, по всей видимости, гордился больше всего. Гордился их вторжением в изящный интерьер, тем, что они свисают с потолка залов галереи. 1200 мешков (могло ли действительно их поместиться так много? и почему именно такое огромное количество?) положило начало преобразованию интерьера галереи, что, в свою очередь, вдохновило других участвовавших в той выставке художников. Итог этих совместных трудов хорошо известен: имитация городского пейзажа вдоль входа на выставку (создана с помощью бутафорских парижских уличных знаков и шестнадцати художественно «наряженных» манекенов), озеро и четыре кровати в главном зале, опавшие листья, грязь, покрывающая пол, звуки безумных стенаний и немецкие марши, сотрясающие воздух; танцевальное воплощение истерического припадка, а прямо перед входом в галерею — «Дождливое такси» Сальвадора Дали и таинственность во всем. Возможно, именно эта выставка даже более остро, чем предшествующие ей выставки дадаистов и сюрреалистов 1930-х, ставит вопрос о традиционном пространстве и опыте художественной выставки, строя тщательно продуманный ответ на оба на уровне архитектуры выставки.
Для нашего понимания той выставки важно указать, но тот ее элемент, который так и не был реализован. По воспоминаниям Марселя Жана, у Дюшана возникла идея установить в зале «волшебные глаза», чтобы свет автоматически гас, как только зритель, проходя мимо картины, попадал в поле невидимого луча [10]. Идея Дюшана осталась невоплощенной, но Мэн Рэй в преобразованном виде использовал ее для открытия выставки, выключив свет и вручив гостям на входе фонарики, которые те могли использовать для просмотра выставленных произведений. Это световое решение сохранило значительную часть первоначального намерения Дюшана: зрители приблизились к произведениям искусства, наклоняясь вперед, чтобы всмотреться в работы, освещая их фонариками, — в отличие от принятого «правильного расстояния», «бестелесного» осмотра и «просветительской» ясности, характерных для традиционного музея или галереи. Даже в таком усеченном варианте выставки можно почувствовать интерес художника к зрительному восприятию и апелляцию к идее «нападения на визуальную автономию», которая так занимала Дюшана: от попыток побороть несовершенство человеческой сетчатки до оптических экспериментов с механическими оптическими машинами и вращающимися «Роторельефами». В недавно открытых музеях современного искусства и выставочных пространствах, которые были в моде в Париже в 1930-х годах, путь зрителя от картины к картине был тщательно срежиссирован, чтобы сохранить безопасное расстояние для просмотра выставленных объектов, и для того чтобы зритель забыл о своей телесности. Дюшан, напротив, казалось, хотел сделать это условие единственно возможным подходом к трактовке человеческого тела — это зрительское восприятие решено было назвать телеснореальным. Для Дюшана вопрос анатомии зрительского восприятия был тесно связан с переосмыслением того выставочного пространства, в которое он инвестировал свои средства — картезианского выставочного пространства. Возможно, поэтому именно в контексте дизайна выставок можно лучше всего понять сложные визуальные идеи Дюшана и их фокусировку на теле человека. Постоянная сосредоточенность художника на зрительском восприятии не ограничивалась вопросами «что» и «как» мы видим, но, скорее, проблематизровала «что» и «как» художественные институции заставляют нас увидеть [11].
Эксперименты Дюшана с пространством и экспозицией продолжались, когда после бегства многих сюрреалистов из Европы во время Второй мировой войны Бретон снова пригласил его, на этот раз для того чтобы устроить первую Международную выставку сюрреалистов в США. Так как большинству художников-эмигрантов пришлось столкнуться с необходимостью оформления документов на въезд в США, выставку назвали «Первые документы сюрреализма». Она прошла в 1942 году в особняке американского политика Уайтлоу Рида в Нью-Йорке в формате мероприятия в пользу Французского благотворительного союза. Для противопоставления позолоченной лепке, расписанным в итальянском стиле плафонам, хрустальным люстрам и другим помпезным элементам декора Дюшан придумал простое и недорогое в воплощении экспозиционное решение. У Дюшана было более 20 метров белого шпагата для монтажа выставки, и он привлек нескольких друзей, чтобы соорудить подобие веревочной паутины (в итоге в ход пошла только часть этого большого метража) [12]. Шпагат опутал бывшие гостиные, заполнил выставку живописью на портативных экранных секциях (картины составляли подавляющее большинство экспонатов). Сквозь шпагатную паутину можно было разглядеть экспонаты (такой ход Дюшана был призван удивить зрителя, а не лишить его возможности видеть произведения). Тем не менее переплетенные между собой веревки между большинством работ или прямо перед ними создали именно тот ожидаемый барьер между зрителями и произведениями искусства, на который рассчитывал художник [13]. Как на выставке 1938 года, так и в 1942 году именно переосмысление восприятия обычного выставочного пространства и телесности зрителей, а не само выставляемое искусство, стало главной задачей экспозиции. Несколько художников были разочарованы тем, что зрители не смогут надлежащим образом увидеть их произведения искусства. Но именно в этом и заключалась вся суть идеи Дюшана. И это было не единственное оскорбление чувств, которое зрители испытали во время работы «Первых документов…»: 14 октября 1942 года во время открытия выставки появился 11-летний Кэррол Дженис с несколькими друзьями. Дети бегали вокруг, играли в мяч и создавали полную несуразицу на выставке. На вопросы и жалобы посетителей дети отвечали в соответствии с инструкцией: «Марсель Дюшан попросил их прийти и поиграть тут».
В 1938 и 1942 годах слава Дюшана как «выставочного иллюзиониста» приобрела поистине необъятный масштаб. В то же время некоторые по-прежнему острые для Дюшана вопросы были выражены еще одним способом — через постоянную, многократно воспроизводимую форму — в проекте Дюшана, который художник назвал «De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy» (от Марселя Дюшана или Марселем Дюшаном, или Рроза Селяви) также известном как «La Boite-en-valise» («Коробка в чемодане»). Два проекта развиваются одновременно: Дюшан начинает трудиться над альбомом за несколько лет до выставки сюрреалистов 1938 года и продолжает эту работу в течение многих лет. С формальной точки зрения, хаотичная организация пространства, характерная для «Выставки» 1938 года, и препятствия для визуального восприятия предметов на выставке «Первые документы…» в 1942 году как нельзя больше контрастировали с невзрачностью чемоданов, наполненных копиями работ Дюшана. Однако существовала определенная преемственность: вклад Дюшана в организацию выставок сюрреалистов соотносится с понятием художественной институции и достойного для искусства места и вторжением, которое открыло и изменило нормативные представления о монтаже выставки и эстетическом опыте зрителей. Таким образом, его ретроспективный анализ по-прежнему отражает характер искусства и место экспонирования, по своему собственному усмотрению создавая четкие положения и условия облеченной властью художественной институции.
После опубликования в 1934 году упакованных в коробку факсимиле набросков и записей, которые зафиксировали концептуальное становление «Большого стекла» Дюшан принялся за другой проект, на этот раз архивного характера. Он хотел задокументировать основную работу своей жизни, создать альбом (книгу, которую он несколько раз описал в своих письмах) из большинства произведений, которые он создал [14]. К концу 1935 года Дюшан приступил к организационным моментам проекта, которые и станут его краеугольным камнем: Он создал списки всех своих художественных произведений и их владельцев; упорядочил черно-белые фотографии выбранных картин, стеклянных работ, объектов и других работ, не поддавшихся классификации. Художник переезжал с континента на континент, чтобы проверить и зафиксировать названия своих работ, даты, размеры, точные оттенки цветов работ, находящихся в государственных и частных собраниях; выкупил или одолжил другие произведения, чтобы сделать необходимые подробные заметки. Для того чтобы большинство репродукций были включены в «Коробку», Дюшан выбрал сложный и трудозатратный метод копирования, именуемый стенсиль (нанесение изображения через трафарет). Он отверг технику воспроизведения произведений с помощью цветной фотографии, отчасти потому, что эта набирающая популярность технология еще не могла полностью отражать цвета оригинала. Существуют предположения, что Дюшан отказался бы использовать фотографию даже если бы она была достаточно точной в передаче цвета. В конце концов, художник воздержался и от других более часто используемых и быстрых процессов, включая офсетную литографию (которую он использовал для «Роторельефов») и предпочел устаревшую на тот момент технику стеклографии и стенсиль (наиболее активно он применял этот метод при создании репродукций, находившихся в «Зеленой коробке»). Активные в творческом плане годы прошли… Будь проклято, простое механическое копирование! Как отмечает Эке Бонк, термин «репродукция» по отношению к повторам «Коробки» или даже использование другого, придуманного Дюшаном слова, «объект», вряд ли передает всю ту кропотливую работу, которая была проделана художником. Этот процесс был точным, тщательным и нередко требовал больших затрат по времени и ресурсам, чем сам оригинал [15]. Не может быть никаких сомнений, что этот метод воспроизведения и его двойственный результат представляет собой нечто среднее между авторской копией и механическим копированием и имеет решающее значение для «диверсантной природы» самой «Коробки в чемодане». Всего в итоге для воспроизведения и повтора Дюшан отобрал 69 работ, и в соответствии с размерами серии, которые он предполагал, он сделал до 350 копий каждого из произведений. Дюшан отважно работал, первые несколько моделей были завершены примерно ко времени его военной эмиграции в США, и в последующие десятилетия работа шла медленно, но верно. Хотя художник планировал создать 300 стандартных копий проекта, помимо этого он решил выпустить серию из порядка 20 «люксовых» моделей (почти все они размещены в коричневых кожаных чемоданах), которые отличались бы от стандартных версий тем, что в них содержались бы подписанные Дюшаном оригиналы произведений искусства. Эти «люксовые» модели, предназначенные для друзей и избранных покровителей художника, были созданы им в первую очередь. Символизируя важность вопросов ауратичности, авторства и аутентичности проекта в целом, эти оригиналы серии «люкс» и сам процесс повторения, являют собой отказ Дюшана как о ценностей романтизма, так и от концепции «Прогресса» эпохи Просвещения — они становятся свидетельством обращения художника к форме создания, которая не опиралась ни на мифологию художника как беспокойного вдохновенного гения (в конце концов, он занимался копированием), ни на простое промышленное производство и реди-мейд -объекты (это копирование едва ли было простым, автоматизированным или полностью механическим). Таким образом, в «Коробке в чемодане» аура уникального произведения искусства постоянно нивелируется и превозносится, возносится на пьедестал и разрушается, так что, в конце концов, Дюшан предлагает противоречивый набор средств, которые осознанно размывают границы между ручным трудом и механическим воспроизведением, между оригиналом и репликой, между художественным произведением с определенной датировкой и современной интерпретацией, между ауратическим объектом и серийной копией [16].
Если сама концепция произведения искусства и его подлинности в «Коробке в чемодане» ставится во главу угла, то не менее важны и институции, которые судят, классифицируют, присутствуют и протоколируют для будущих поколений произведения искусства как таковые. Функция «Коробки в чемодане» как хранилища работ и пространства для их экспонирования отражает границу между содержимым и контекстом, контейнером и содержимым. «Коробка в чемодане» перенимает (и, таким образом, расширяет область функционирования реди-мейдов) статус объекта искусства как такового, признавая, что искусственность создания данных объектов определяется вопросами классификации, администрирования, представления и принадлежности к музею. Можно даже предположить, что Дюшан трактовал свой ретроспективный проект только как правильно «начатый» в тот момент, когда он уже не мог существовать только в формате книги, как изначально предполагалось, но, как решил автор, который должен был взять на себя некоторые функции музея.
Подобный поворот объясняет, почему, в течение длительного периода времени, начиная с 1935 года (когда началась первоначальная работа над репродукциями), до 1942 года (когда были завершены несколько первых экземпляров серии «люкс»), художник снова и снова датировал «начало» работы над «Коробкой в чемодане» 1938 годом [17]. Дюшан никогда не объяснял принцип датировки объектов, и никто на этом не настаивал. Но если мы знаем, что 1938 год − слишком поздний период, чтобы датировать им начало этого ретроспективного проекта как с точки зрения концепции, так и с точки зрения работы над ее многочисленными повторениями, кажется, что эта дата подходит для того, чтобы обозначить начало развития концепции книги-альбома как трехмерного пространства.
Форма коробки, которую до этого использовал Дюшан (в маленьком формате − в 1914 году, а затем позже, в 1934 году для «Коробки в чемодане») содержала разные объекты и фотобумагу. Это были коробки с различным бессистемным содержимым, однако они представляли значение для воссоздания самого понятия «литературы» и книжной формы — никогда так и не вышли за пределы двухмерного измерения. Если бы Дюшан продолжил работу в этом направлении, весьма вероятно, что он закончил бы работу над этой серией простой коллекцией бумажных и целлулоидных копий, размещенных в коробке. (В самом деле, к 1937 году Дюшан сделал ряд уменьшенных копий своих картин и работ из стекла, но он также воспроизвел несколько трехмерных объектов, включая «Сушилку для бутылок» и «Почему бы не чихнуть?» в форме двухмерных фотографий для использования в альбоме). Однако вскоре после работы над «Международной выставкой сюрреалистов» в январе 1938 года, Дюшан выполнил крошечный объект, который символизировал собой переосмысление концепции «альбома» для всего данного проекта.
В начале 1938 года Дюшан скопировал форму своего сантехнического реди-мейда под названием «Фонтан». Больше, чем через двадцать лет после этого акта «отбора» Дюшан вернется к этому объекту для того чтобы включить его в свой ретроспективный проект. Вместо того чтобы купить новый писсуар и заснять его на фотопленку, как он это сделал за два года до представления утраченного оригинала «Сушилки для бутылок» и вместо того чтобы воспроизвести одну из тех маленьких фотографий Роше, которые запечатлели оригинальный писсуар в нью-йоркской студии, как он сделал через несколько лет после представления «Западни», Дюшан (пере)делал писсуар, превратив промышленные формы оригинального «Фонтана» в грубую миниатюру и скульптурную модель, выполненную из папье-маше [18]. Результатом стало то, что Роше описал в своем дневнике немного раньше как «крохотный шедевр юмористической скульптуры цвета вареной креветки с малюсенькими, совершенно абсурдными отверстиями, однако выполненными с большим старанием» [19]. К лету 1938 года художник принёс объект, со всей его абсурдностью и т. п., к керамисту (одному из нескольких ремесленников, которым он мог доверить неспешную и тщательную работу над проектом), чтобы сделать слепок и фарфоровые копии для их включения в проект наряду с двухмерными формами.
Такое моделирование Дюшаном крошечных объектов явило собой никогда до этого не существовавший акт для туалетно-рассматриваемо-трактуемого «Фонтана». Более того, этот акт скульптурирования поднял целый ряд вопросов авторства, техники, художественного воздействия и ауры, которые присутствовали в «оригинале» — реди-мейде, послужив тем самым продолжению сомнений в возможности реди-мейда произведением искусства. За этим действием последовало повторение двух других уменьшенных в размере трехмерных работ, («Воздух Парижа» и «Pliant…de voyage»), но воспроизведение модели писсуара из папье-маше свидетельствовало собой что-то значимое. Дюшан больше не рассматривал свою монографию ни с точки зрения обычной «книги», ни как простую «коробку», как думали о ней остальные. Причина проста: введение трехмерного объекта в проект потребовало создания трехмерного пространства для его существования. Следовательно, даже если бы Дюшан не определил точный вид вместилища для своих репродукций, создавая крошечную модель писсуара, — и, что еще более важно, возвращаясь к вопросам институционализации, о которой, безусловно, напоминал «Фонтан» и вызванный им скандал в 1917 году, — Дюшан, кажется, решил, что это вместилище для репродукций должно обладать определенной архитектоникой, которая могла бы быстро превратиться в выставочную. И этим простым действием Дюшан эффектно представил «Фонтан», этот объект реди-мейда, авторство которого было известно далеко немногим, как свое произведение. Через двадцать с лишним лет после отказа в экспонировании и участия в выставке писсуар наконец занял свое место в выставочном пространстве, в конечном итоге это даже лучше позволило ему войти в музей, историю и потрясти их.
Марсель Дюшан, Обложка каталога выставки «Prière de toucher» («Пожалуйста, трогайте!»), созданного Дюшаном, 1947 г.
Описывая «Коробку в чемодане» Джеймсу Джонсону Свини, Дюшан говорил: «Вместо того чтобы написать что-то новое, моя цель состояла в том, чтобы воспроизводить картины и предметы, которые мне нравились, и собирать их в как можно более малом пространстве. Я не знал, как это сделать. Сначала я подумал о книге, но эта идея мне не понравилась. Затем мне стало ясно, что это могла быть коробка, в которой как в своего рода маленьком, передвижном музее можно было собрать и расположить все мои работы [20].
Историк искусства Бенджамин Бухло подчеркивает, в чем именно работа соответствовала этому описанию: «Все функции музея как общественного учреждения, которое преобразует первичный язык искусства во вторичный язык культуры, собраны в чемодане Дюшана: это и атрибуция объекта, извлечение из контекста и функции, консервационная функция и распространение его абстрактного смысла… [Этим самым Дюшан] также изменяет роль художника как создателя на роль коллекционера и хранителя, делегируя ему полномочия по экспонированию и транспортировке, оценке и институционализации, хранению и поддержанию их в должном качестве»[21].
Действительно, ретроспективная группировка объектов, защитный контейнер, одинаковые этикетки и различные виды оформления позволяют апеллировать к некой музейности. Однако не следует забывать о двойственном характере «Коробки в чемодане» в качестве музея, о Дюшане в качестве хранителе, о прерывистости его повествования и хрупкости предлагаемой им структуры. Возникает вопрос, какого рода музей, какую архитектуру и какую историю, названную Дюшаном музеем, он на самом деле представляет?
Между «От кого и кем», «Марселем и Ррозой», сингулярностью и множественностью, кустарной точностью и серийным воспроизведением, оригиналом и копией, возникает множество двусмысленностей, неопределенностей, которые едва ли случайны. Так как переносной чемодан Дюшана с крошечными работами выполняет свою функцию точно так же, как и самостоятельное произведение искусства, и как само обращение к положению между вызовом и опровержением музейности. С помощью «Коробки в чемодане» Дюшан продолжает то, что он начал в работе «Коробка 1914 года», выдвигая сомнительность фотографии на новый уровень. В «Коробке в чемодане» Дюшан использует фотосъемку для самой нейтральной и самой нехудожественной задачи: репродукции (в данном случае, произведений искусства). Тем не менее анонимная «документация» Дюшана здесь чаще всего носит двойственный характер, сразу заявляя о своей роли и отказываясь от нее в качестве доказательства или в качестве источника истины. С учетом того, что некоторые фотографии «представляют собой» произведения искусства, которые во время работы над «Коробкой» уже были утрачены, фотография — и та зыбкость, которую привносит Дюшан, — становятся идеальным инструментом и символом необоснованной копии как таковой.
Для Дюшана воспроизведение работ для этой серии никогда не было вопросом публичности или распространения и никогда не было простым механическим процессом. Кроме того, это не простое копирование какой-то работы, а, скорее, ее замещение — во времени и восприятии. Участие Дюшана в фотосъемке создает впечатление пьесы и игры, но почти во всех случаях он использует фотографии (либо собственные, либо его тайного союзника Ман Рея), для того чтобы зафиксировать это обманчивое измерение. И в бесплодном ландшафте, возникшем благодаря слою пыли, осевшему на работе «Большое стекло» в совместном фотоснимке Марселя Дюшана и Ман Рея Élevage du poussière («Разведение пыли», 1920 г.), и в многочисленных изображениях Дюшана в образе Rrose Sèlavy или Прекрасной Елены в глянцевых портретах Ман Рея фотография является пространством постоянной противоречивости, обмана, визуальной тревоги: то, что вы видите, это не то, что вы видите. В частности, копии «Коробки в чемодане», основанные на фотографиях, далеки от достоверности: изображение «Сушилки для бутылок» демонстрирует то, что ложные тени, изображения вешалки для шляп и велосипедное колесо ретушированы и едва ли скрывают тот факт, что странная гипсо-фотографическая модель работы «Почему бы не чихнуть?» намеренно помещена на границе между вторым и третьим измерениями. Вскрывая различия между реальным и иллюзорным, индексом и воссозданным референтом, эти элементы сопротивляются установлению границ, свойств и функций тех работ, на которых они основываются.
В 1940 году художник обратился к одной из этих маленьких фотографий своей нью-йоркской студии. Он расширил изображение и полностью закрыл объект, который был явным предметом тиражирования: в данном случае в этом качестве выступил реди-мейд в виде вешалки, прибитой к полу и названной Trebuchet («Западня»). Изучив объект, Дюшан сделал зарисовку вешалки, в которой он точно воспроизвел фотографические детали, которые он закрыл белым цветом. Затем, используя очень кропотливые техники раскрашивания вручную, коллажа и повторной печати, он превратил вновь воссозданную «Западню» в элемент фотографического документа. Позднее художник использовал различные варианты этого процесса с подвешенной лопатой для уборки снега, вешалкой для шляп и велосипедным колесом. В результате возникло изображение нового свойства — ни в полной мере фотографическое, ни в полной мере документальное, ни в полной мере какое-либо еще, которое представляет собой перцептивное соскальзывание, вряд ли кого-то обманывающее, предательское из-за отсутствия правдоподобия, вызывающе заявляющее о своей неуместности.
Это эссе впервые появилось на португальском и испанском языках в каталоге выставки, курируемой автором «Марсель Дюшан: „Произведение, которое не является произведением искусства“», которая проходила в Музее современного искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009).
Елена Филипович — писатель и независимый куратор. Вместе с Адамом Шимчиком она была сокуратором 5 Берлинской биеннале, «Когда предметы не отбрасывают тени» (2008) и соредактором издания «Манифеста Десятилетия: Дебаты по поводу современных художественных выставок и биеннале в постсоветской Европе» (2006). Совсем недавно она курировала свою первую крупную выставку работ Марселя Дюшана в Латинской Америке, в Музее Современного Искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009). Она преподает теорию/историю экспонирования в рамках аспирантской программы для кураторов в центре De Appel и является научным сотрудником в Академии Искусств Rijksakademie в Амстердаме. Она также была приглашенным куратором выставки Satellite Program в Национальной галерее Же-де-Пом в Париже в 2009—2010.
Перевод Татьяны Швец.
Оригинал статьи на сайте e-flux.
Выставка «Северный путь» американской художницы Лорен Хартман, прошедшая в июне — октябре 2017 года в Российском государственном музее Арктики и Антарктики в Санкт-Петербурге, стала тонким дополнением к существующей музейной экспозиции, намекающим на имеющиеся в ней смысловые лакуны.
Название «Северный путь» объединяет в одном понятии два направления исследования Арктики, которые осуществлялись на протяжении нескольких веков в поисках альтернативного пути из Европы в Азию в северных широтах. Восточное направление — Северный морской путь — проходило вдоль побережья Евразии, и его освоение осуществлялось как английскими и голландскими мореплавателями, так и российскими. Как раз эти исследования подробно отражены в постоянной экспозиции петербургского музея начиная с путешествий поморов и до экспедиций советского времени. Но на протяжении XVI-XIX шел активный поиск морского пути в Западном полушарии, вдоль побережья Северной Америки. Этот маршрут получил название Северо-Западный проход (англ. Northwest Passage). Проведя исследовательскую работу в фондах музея, американская художница и российские кураторы выставки (Екатерина Гусева и Арсений Жиляев) отобрали ряд материалов, отсылающих к истории этого направления, символически связав две эти ветви в единый Северный путь.
Вид экспозиции на открытии выставки «Северный путь» в Российском государственном музее Арктики и Антарктики. 24 июня 2017.
Лорен Хартман — художница и педагог из Окленда (Калифорния) получила степень магистра искусств в Сан-Францисском Институте Искусств (Сан-Франциско). Лорен преподает текстиль взрослым и детям, обучает искусству digital storytelling взрослых с особыми потребностями и устраивает семинары по community art [1], включающие изготовление диорам и создание артефактов. И, как для многих художников Области залива [2], в фокусе ее интересов находится море.
Несколько небольших изображений, выполненных в технике вышивки по шелку, соседствуют с репродукциями старинных карт, иллюстрациями из географических атласов и старых книг, связанных с историей освоения Арктики. Эти материалы, а также подлинные предметы, принадлежавшие участникам американской экспедиции Циглера — Фиала, пытавшейся достичь Северного Полюса в 1903—1905 годах, были отобраны художницей и кураторами выставки в фондах музея.
Свои вышивки Лорен выполняет по фотографиям. «Когда я начинаю новую работу, я провожу много времени, исследуя тему и просеивая относящуюся к ней фотодокументацию. Как только у меня появляется фотография, с которой я буду работать, я использую ее в качестве руководства для выбора рисунка, ткани и цветовой палитры. Мой следующий шаг состоит в том, чтобы выбрать ткань, которая концептуально работает с фотографией или образом» [3].
Лорен Хартман. «Преодоление». Вышивка на шелке
Лорен Хартман. «Полярный горизонт«. Вышивка на шелке
Для выставки «Северный путь» сюжетами послужили фотографии из проспектов, рекламирующих туры в Арктику, и снимки самих туристов.
На минималистичных панно — изображения айсбергов, проходов между льдин, верениц продвигающихся по льду между полыньями людей. При переводе фотоизображений в вышивку благодаря обобщению формы и цвета, отказу от деталей при сохранении небольшого размера работы приобретают декоративность и выглядят необыкновенно изящными. Кажется, что они так же удачно могли бы украсить современный интерьер, как и старинные карты, представленные здесь же в экспозиции, многие из которых можно легко обнаружить на сайтах, торгующих антиквариатом.
Грозный и неприступный Север, сгубивший многих отважных смельчаков, отправлявшихся на его покорение, стал не только местом элитного туризма, но и привлекательным визуальным объектом.
Лорен Хартман. «Талые пруды». Вышивка на шелкеЛорен Хартман. «Поход в море». Вышивка на шелке
Репродукция живописного полотна «Смерть Виллема Баренца» Кристиана Юлиуса Лодевейка Портмана из Национального Морского музея в Лондоне рассказывает как раз об одной из таких трагических страниц — о гибели «шкипера эпохи», «храбрейшего из голландцев» во время возвращения с Новой Земли после неудачной попытки достичь Северным путем Китая в 1597 году. Многофигурная композиция напоминает цеховые портреты золотого века голландской живописи, хотя написана в 1836 году. Изображение вызывает ощущение, как будто врачей из какого-нибудь «Урока анатомии» в фотошопе нарядили в меховые одежды и поместили на фоне арктических декораций. Возникающее чувство странного смещения подобно тому, что вызывают и вышивки Хартман: величественные пейзажи суровой природы переданы в миниатюрной, изящной, «одомашненной» технике.
возникающее чувство странного смещения подобно тому, что вызывают и вышивки хартман: величественные пейзажи суровой природы переданы в миниатюрной, изящной, «одомашненной» технике.
Композиция Лорен Хартман «Тур по тундре», изображающая туристов, наблюдающих из вездехода за стайкой белых медведей, соседствует в экспозиции с иллюстрацией из сочинения знаменитого английского капитана Джона Росса «Исследовательское путешествие: совершенное по распоряжению Адмиралтейства, на судах Его Величества „Изабелла“ и „Александр“ в целях исследования залива Баффина и выяснения вероятности Северо-Западного прохода», изданного в 1819 году. Во время экспедиции моряки высадились на западном берегу Гренландии, где встретили местных жителей — инуитов. Несколько условный характер рисунка связан, возможно, и с тем, что его автором был переводчик с инуитского языка, тоже судя по всему инуит Джон Сэчеюз (John Sacheuse), прибывший в Великобританию на китобойном судне всего двумя годами ранее и бравший частные уроки рисования у шотландского художника Александр Нейсмита (Alexander Nasmyth). Как бы то ни было, и в том, и в другом случаях мы видим момент встречи людей западной цивилизации с обитателями нетронутого, заповедного края: современные туристы почти с таким же интересом разглядывают белых медведей, как щеголеватые английские офицеры коренных жителей Гренландии. Но если в XIX веке такой «тур» был сопряжен с серьезными лишениями и опасностями, то сегодняшние путешественники чувствуют себя надежно защищенными, выглядывая из окна высокого вездехода.
Лорен Хартман. «Тур по тундре». Вышивка на шелке
Представленные на выставке репродукции намеренно лишены подписей. Зритель имеет дело с таким же анонимным материалом, отражающим массовые представления об Арктике в XIX веке, как и фотографии, которые служат прототипами для работ художницы. Гравюры и рисунки, воспроизводившиеся в отчетах о путешествиях позапрошлого столетия, сопоставляются с современными визуальными образами из туристических проспектов. Но что скрыто за этими безымянными картинками?
Бесформенная занесенная снегом избушка с двумя человеческими фигурами: один из них, видимо, возвращается с рыбной ловли, другой остановился с лопатой перед входом. Кто эти люди? Полярники во время зимовки? Местные жители далеких суровых широт? Нехитрый гугл-поиск выдает ответ: иллюстрация из изданной в 1883 году в Сан-Франциско книги американского журналиста Джеймса Вилльяма Бьюэла «Русский нигилизм и жизнь ссыльных в Сибири» [4]. Бьюэл проделал рискованное путешествие через всю Российскую империю до самого Сахалина, описав ужасающие условия жизни каторжан и ссыльных. Занесенная снегом избушка — землянка ссыльного поляка, который отбыл свой срок на карских рудниках и теперь находится на поселении. Здесь очевидна отсылка к той страшной странице русского и советского Севера, которая связана с репрессивной системой российского, а затем и советского государства — с русской каторгой и советским Гулагом. Но об этом мы ничего не узнаем из постоянной экспозиции музея Арктики и Антарктики.
Среди экспонатов выставки, найденных художницей и кураторами в фондах музея, — подлинные вещи американской экспедиции под руководством Энтони Фиала, которая была организована в 1903 году на деньги миллионера Уильяма Циглера. Это была уже вторая экспедиция к Северному полюсу, снаряженная на средства американского бизнесмена. Тридцать девять исследователей вышли в плавание на судне «Америка» и, достигнув бухты Теплиц, крайней северной точки архипелага Земля Франца-Иосифа, встали в ней на зимовку, чтобы уже летом следующего года отправиться на покорение полюса. Когда члены экспедиции обустроили лагерь на берегу, в один из декабрьских штормов их корабль был раздавлен льдами и исчез без следа. Целых два года провели путешественники на архипелаге, разделившись на три лагеря, пока наконец летом 1905 года к ним не пробилась спасательная экспедиция Циглера. За это время Э. Фиала предпринял три попытки добраться до полюса на собачьих упряжках; к сожалению, ни одна из них не увенчалась успехом.
Американский флаг, зюйдвестка, термограф и консервная банка — все эти материальные свидетельства происходивших более ста лет назад событий соседствуют с произведениями современной художницы, как бы протягивая нить между образами искусства и реальной историей.
Два художественных объекта выставки — головы нарвала и медведя гролара, служат своеобразным визуальным мостиком между предметами научного музейного показа (материалы экспедиции Циглера — Фиала) и конвенциональными произведениями искусства. Их трудно назвать скульптурами в обычном понимании слова, хотя по сути они ими являются. Скорее, это немного ироничная, шутливая имитация музейных экспонатов.
Нарвал, этот морской единорог, приветствующий посетителей при входе на выставку, задает тон некоторой сказочности. Изображение же гролара (гролар — гибрид белого и бурого медведя), с одной стороны, находится в диалоге с чучелом настоящего белого медведя, представленным на первом этаже музея в разделе, рассказывающем о природном мире Арктики, а с другой стороны, он явно не претендует на статус научного объекта, напоминая больше добродушного игрушечного мишку. В то же время он отсылает к самому названию «Арктика», происходящему от греческого ἄρκτος — «медведь». Как будто сам символический хозяин Севера приветствует зрителей. К слову, такого же симпатичного мишку можно разглядеть и на картуше карты Арктического региона XVII века, также представленной на выставке.
На протяжении многих веков, прежде чем быть изученной поколениями бесстрашных путешественников, Арктика оставалась страной мифов и загадок. Одним из мистических символов Севера является образ Магнитной горы, который современная наука соотносит с понятием Северного магнитного полюса Земли. Такая священная гора присутствует в мифологии многих народов: это и гора Сумур у бурят Сибири, и священная гора Меру индуистских и буддистских источников, и гора Хара-Бэрэзайти древнеиранской «Авесты».
Вот одно из упоминаний священной горы в индийском эпосе «Махабхарата»: «На северной стороне, сияя, стоит могучий Меру, причастный великой доле; на нем обитель Брахмы, здесь душа всех существ пребывает, Праджапати, все подвижное и неподвижное сотворивший… Великий Меру, непорочная, благая обитель. Здесь заходят и вновь (над горой) восходят Семь божественных риши во главе с Васиштхой. Гляди, на этой незапятнанной стороне высочайшая вершина Меру» [5]. Этому комплексу представлений посвящены текстильные баннеры Лорен Хартман, которые венчают собой пространство выставки. На них можно увидеть координаты современного положения магнитного полюса (86.5°N — 172.6°W; эта точка подвижна и мигрирует в северном — северо-западном направлении), символическое изображение Полярной звезды и мифологического змея, опоясывающего священную гору в соответствии с верованиями как африканских догонов, так и древних скандинавов. В этих баннерах отразилось символическое значение Арктики, в разное время и по разным причинам являвшейся магнитом для человечества.
Несколько пластов и уровней выставки намечены легко, словно стежками нити: долгий и опасный путь освоения Арктики, амбивалентность визуальных образов и коммодификация хрупкого мира Севера, ставшего доступным благодаря изменению климата и развитию цивилизации. Художница не дает оценок и не отвечает на вопросы, она их ставит — прошивая тонкими нитями смыслов пространство экспозиции.
Часть фотографий предоставлена куратором выставки; часть — Мариной Русских.
Чтобы дождаться наступления царства утопии, нужно, как известно, запастись терпением, ведь реализация утопического проекта — медленный общественный процесс, требующий коллективных усилий многих поколений. Но некоторых это не устраивает — как, например, героя инсталляции Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей квартиры». Вместо того чтобы дожидаться реализации утопии вместе с остальными членами общества, он решил отправиться в нее немедленно — совершить полет в космос, оторваться от своего места, от своего топоса, стать утопическим, утратив вес и свободно паря в космической бесконечности. С этой целью он соорудил аппарат, который катапультировал его в космическое пространство прямо из кровати. По всей видимости, эксперимент удался — так что инсталляция Кабакова демонстрирует нам пустую комнату, служившую некогда обиталищем этого человека. Стены комнаты оклеены советскими плакатами, исполненными социального оптимизма. Еще мы видим кровать и остатки катапульты, а также несколько чертежей, иллюстрирующих ее устройство и функционирование. В одном месте — прямо над кроватью — потолок комнаты пробит. Сквозь эту дыру герой инсталляции улетел в космическое пространство. Мы не можем войти в комнату, а только разглядываем ее снаружи, из некоего подобия прихожей. На стенах этой прихожей мы можем среди прочего найти тексты, описывающие (!!!) данное событие с точки зрения знакомых и соседей героя.
Летательный аппарат выглядит не слишком впечатляюще. Его обломки не позволяют предположить, что это была ракета вроде тех, которые используются в «настоящих» космических полетах. Но от этого аппарата и не требовалось особой мощности, ведь его изобретателю было известно, что космическое пространство пронизывают «мощные вертикальные потоки энергии». Достаточно, считал он, понять топологию этих потоков и выбрать подходящий момент, чтобы, воспользовавшись их движением и не предпринимая при этом лишних усилий, достичь космической утопии. Потому-то человек и решился на подобный эксперимент прямо в своей комнате — и этот эксперимент оказался успешным, ведь после него тело человека исчезло. Это исчезновение в данном случае можно истолковать как свидетельство того, что герой был физически отправлен в космос — подобно тому как исчезновение тела Христа в свое время могло быть расценено как доказательство его воскресения.
Илья Кабаков «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Инсталляция. 1986.
В этом состоит суть события, задокументированного в инсталляции Кабакова. Это событие — не просто сон или фантазия, не что-то воображаемое, духовное, абстрактное, нематериальное. Герой инсталляции — дитя радикального советского атеизма, диалектического материализма, научного коммунизма. Мечты и фантазии его не удовлетворяют. Он верит только в материальное, земное, телесное. Он не молится, не мечтает. Вместо этого он строит машину, спроектированную на основе определенных научных знаний и способную транспортировать его в космос не духовно, а физически. Единственное, что отличает его затею от строго научного эксперимента, это та роль, которую в данном случае играет выбор нужного момента. С точки зрения позитивных наук время представляется гомогенным, что делает любой эксперимент повторяемым. В отличие от этого герой Кабакова стремится установить подходящий момент, когда активизируется космическая энергия, в остальное время неактивная. Речь идет о науке, практикуемой революционером или художником, — умении не упустить нужный момент, когда открывается путь в неизвестность. Это означает также умение распознать и использовать в индивидуальном порядке анонимные потоки энергии, воздействие которых проявляется на уровне космоса или человеческих общностей, но которые, как правило, остаются неопознанными. Действительно, со времени появления этой инсталляции (а она была сконструирована в 1985 году в Москве) прошло не так много времени до того момента, когда ее автор, подобно своему герою, перенесенному в космическое пространство, был подхвачен потоками энергии и перенесен ими за пределы СССР, на Запад. И теми же потоками энергии сама инсталляция была перенесена в Нью-Йорк, где в 1988 году состоялся ее первый публичный показ [1]. Появление этих потоков было столь же непредсказуемым и невероятным с точки зрения тогдашней политической науки, как и появление потоков космической энергии, использованных героем Кабакова. Не следует забывать, что в то время для такого человека, как Кабаков, отправиться на Запад было предприятием столь же трудно осуществимым, как стать космонавтом.
Однако те же самые потоки космической энергии, которыми решил воспользоваться герой инсталляции, ранее пыталась поставить себе на службу советская космонавтика. Это была утопическая энергия, способная захватить технически отсталую страну и отправить ее в космос. В Советском Союзе космонавтика в какой-то момент заняла ключевое положение в официальной пропаганде. Мало кто в стране удостаивался таких почестей и славы, как космонавты. После того как в 1961 году Юрий Гагарин совершил свой полет, советский человек смотрел в небеса с новым, горделивым чувством. Быть может, именно это чувство обеспечивало согласие в отношениях между советским государством и его подданными. Ведь полеты в космос реактивировали утопию, в свое время давшую начало советской власти. Советский человек вдруг снова ощутил родство между собственными мечтами и великой утопией коммунистического, глобального, космического общества — родство, которое, казалось, давно уже стало делом прошлого. Инсталляция Кабакова тематизирует как раз это родство. Недаром комната его героя сплошь оклеена советскими плакатами, выполненными в соответствии с конвенциональной официальной эстетикой того времени. Ту же эстетику воплощает картина, написанная другом героя и висящая рядом с плакатами. Она изображает коллективный экстаз, ликование, триумф, о котором, надо признать, втайне мечтает любой художник. Но герою недостаточно одних картин экстаза. Он стремится на деле пережить этот экстаз — хотя бы в одиночестве. Полет в космическое пространство оказывается для художника (а в конечном счете здесь, как и во всех инсталляциях Кабакова, речь идет о художнике) предельной возможностью синтезировать индивидуальный и коллективный экстаз, приватно реализовать коллективную мечту. Конечно, космонавт тоже одинок на своей орбите. Но он сознает, что воплощает собой коллективную мечту. А главное, он понимает, что достиг орбиты не своими собственными силами, а благодаря энергии этой коллективной мечты, современной метафорой которой является ракета, доставившая космонавта туда, где он теперь вращается в полном одиночестве.
То же самое происходит с художником. Он осуществляет полет в искусство не своими собственными силами. Как раз в момент полного одиночества он острее всего испытывает на себе действие анонимной, коллективной энергии. Можно сказать, что герой инсталляции Кабакова сумел вылететь из своей комнаты, благодаря тому что аккумулировал в себе энергию плакатов, воплотивших коллективную энергию советского народа, — тех самых плакатов, которые теперь, в этой опустевшей комнате, кажутся столь же опустошенными. Если бы не коллективный коммунистический экстаз, послуживший ему источником вдохновения и движущей силой, художник так и лежал бы себе на своей кровати. Его личные ночные грезы были бы бессильны катапультировать его вверх. Однако герой инсталляции апроприировал и канализировал эту энергию не так, как это делает настоящий космонавт. Ведь ни государство, ни общество не поручали ему воплотить собой коллективную мечту и отправиться в космос вместо всех остальных, чтобы репрезентировать общество в целом. Перед нами нелегитимный космонавт. Он апроприирует, приватизирует и использует в своих целях глобальную утопическую энергию, не имея на это социального заказа, соответствующих полномочий и необходимой подготовки. Его комната выглядит не столько как лаборатория гения, сколько как место преступления. Здесь, под покровом тьмы, кто-то похитил, приватизировал мечту о глобальном, космическом, коммунистическом будущем и злоупотребил ею в целях личного, одинокого экстаза.
это исчезновение в данном случае можно истолковать как свидетельство того, что герой был физически отправлен в космос — подобно тому как исчезновение тела христа в свое время могло быть расценено как доказательство его воскресения.
Поэтому слава героя не становится публичной. Факт его исчезновения скрыт под толщей молчания — и только немногие вспоминают о нем. Ему не суждено вернуться назад. Публичного воскресения не будет. Его полет (Flug) оказывается побегом (Flucht). Космонавт превращается в эмигранта. Может быть, это и впрямь злоупотребление? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Следовало бы спросить, кем и когда именно впервые была предана космическая утопия. Можно не без оснований утверждать, что само советское общество, то есть социалистическое государство, несет вину за извращение утопии. Ведь развитие космонавтики в Советском Союзе, как известно, происходило в перспективе ее возможного военного применения. Кроме того, тема космонавтики постоянно эксплуатировалась пропагандой, а образы советских космонавтов, летающих вокруг земного шара, без конца транслировались масс-медиа, в то время как обычный советский гражданин не имел никакого шанса выехать за границы СССР без официального разрешения, получить которое было невозможно. Таким образом, государственный советский культ космонавтики может быть охарактеризован как искажение космической утопии, т. е. утопии безграничного свободного передвижения. В идеологизированных ритуалах, парадах и торжествах, культивируемых советской властью, трудно узнать первоначальную мечту о свободном полете, о невесомости, об экстазе, способном преодолеть силу гравитации.
Поэтому можно сказать, что герой Кабакова, приватизировав коллективную мечту о космосе, освободил эту мечту из плена апроприировавшего ее советского идеологического аппарата. Его утопический проект является индивидуалистическим и приватизирующим, но его нельзя назвать вторичным или неаутентичным. Напротив, эта индивидуальная реапроприация освобождает изначальную космическую энергию мечты о космосе из заключения в тисках определенной политической и технологической системы. Избавившись от идеологически-технологической оболочки, мечта о космосе вновь обретает свою изначальную сущность — и в этом смысле становится аутентичной постфактум, так как сущность мечты в том и состоит, чтобы не быть никакой определенной сущностью, определенной формой, определенной институцией. Подлинно коллективными могут быть только страсть, влечение, неопределимое желание. Тематизируя это желание, Кабаков включается в традицию русского авангарда. Сама эмиграция из советского общества понимается здесь не как измена этому обществу: она вызвана той же утопической энергией, которая некогда это общество породила. Ведь советский, коммунистический проект первоначально был проектом глобальным, космическим, и только границы холодной войны территориализировали его и привели в стабильное состояние. Так что желание преодолеть эти границы, выйти за их пределы может пониматься как новая манифестация первоначальной утопии.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Глядя вверх. Читая слова». Рисунок инсталляции в Мюнстере. 1997.
В этом смысле инсталляция Кабакова реактивирует утопический потенциал не только коммунистической идеологии, но и связанного с ней русского авангарда. В начале XX века фигура авиатора так же притягивала к себе воображение интернационального авангарда, в особенности итальянского и русского футуризма, как позднее, во времена Кабакова, фигура космонавта. Особое значение при этом имело одиночество пилота в небесах, так что впоследствии, когда самолет стал доступен для широких масс, фигура авиатора потеряла свою притягательность. В очень характерной форме это увлечение выражено в татлинском «Летатлине» — довольно архаичном аппарате, который не имеет мотора и приводится в действие исключительно мускульной силой пилота. На первый взгляд, «Леталин» представляет собой результат технической ошибки, ведь де-факто он летать не может [2]. Но, с другой стороны, глядя на него, мы понимаем, что современная авиация извратила и предала мечту о полете: крылья получил не человек, а машина. Именно благодаря своей архаичной форме «Летатлин» воплощает древнюю мечту о свободном полете, чуждую заботам о технической реализуемости и оставляющую позади современные самолеты как пустую оболочку. Герой Кабакова — это новый Татлин, авангардист после конца авангарда, который в полном одиночестве и изоляции своей комнаты предается авангардным мечтам. Но он не просто мечтает, не просто пассивно переживает нечто невозможное. Он занят работой, в которой нет ничего ностальгического. Он реализует мечту авангарда, совершая полет в космос не просто в своем воображении, а на деле, материально.
В отличие от английского варианта названия инсталляции, в котором используется слово «space», в русском варианте использовано именно слово «космос». Со времен греческой античности это слово коннотирует неземное пространство, иной мир, имеющий, однако, абсолютно материальную, физическую, а не духовную природу. В русской философской традиции понятие космоса используется для обозначения телесности, материальности мира. В России особый интерес к этой теме возникает на рубеже XIX-XX столетий, когда философия и искусство начинают мечтать о материальном, телесном бессмертии, идущем на смену духовному, нематериальному бессмертию души. Новый, радикально научный атеизм мыслился в это время не как отрицание христианского вероучения, а как его завершение, которое делает это вероучение чем-то избыточным и ненужным. Христианство отменялось не путем критики его постулатов как недостоверных, а в результате их буквальной, материальной, телесной, земной реализации. Понятие космоса использовалось при этом для обозначения нового жизненного пространства, в котором новый человек, облаченный в новое тело, обретет свою новую родину.
герой кабакова — это новый татлин, авангардист после конца авангарда, который в полном одиночестве и изоляции своей комнаты предается авангардным мечтам… он реализует мечту авангарда, совершая полет в космос не просто в своем воображении, а на деле, материально.
В этом заключается причина неодолимой притягательности черного космического пространства для раннего русского авангарда. Знаком пустого черного космоса был знаменитый «Черный квадрат» Малевича. В нем воплотилась мечта о преодолении сил гравитации, об избавлении от той тяжести, которая не только постоянно прижимает человека к земной поверхности, но и в конце концов отправляет его под землю. Отсюда же желание освободиться от притяжения культурной традиции, доставшейся по наследству от прошлого, сбросить с себя бремя старого мира, чтобы свободно парить в невесомости — причем не просто духовно, наподобие ангелов, а телесно, не в воображении, а в физической реальности. Авангард не устраивала идея чисто духовного освобождения от земной тяжести и полета в заполненный светом потусторонний мир. Тело также должно было покинуть гравитационное поле Земли и исчезнуть в черноте космического пространства — как это и произошло с героем Кабакова. Эту мечту об одиноком полете в космической невесомости разделяли многие ведущие представители русского авангарда — Малевич, Хлебников, Татлин. Они вдохновлялись идеями некоторых русских философов того времени. Наиболее интересным среди них был Николай Федоров, сфера философских интересов которого охватывала проблемы космической жизни, физического бессмертия, коммунистического общества, техники, искусства и музея. Работы Федорова могут послужить ключом к пониманию инсталляции Кабакова, тем более что 60−70-е годы в Советском Союзе были временем возрождения федоровских идей. Так что имеет смысл остановиться на них более подробно.
«Философия общего дела», опубликованная Федоровым в конце XIX века, имела ничтожный общественный резонанс, но зато среди восторженных читателей Федорова, испытавших на себе влияние его проекта, были Толстой, Достоевский и Владимир Соловьев [3]. После смерти философа в 1903 году его известность возросла, не выйдя однако за пределы российского читательского круга. Говоря коротко, проект общего дела заключается в создании технологических, социальных и политических условий, которые позволят искусственно воскресить всех когда-либо живших людей. Этот проект понимался Федоровым как техническая реализация обещанного христианством воскресения всех мертвых в конце времен. Федоров не верил в бессмертие души после телесной смерти — или, во всяком случае, считал такое «бескровное», «абстрактное» бессмертие недостаточным. Его также не устраивало пассивное ожидание второго пришествия Христа. Несмотря на свой немного архаичный язык, Федоров — дитя своего времени, то есть конца XIX столетия. Телесное, материальное существование представляется ему единственно возможной формой существования вообще. Столь же твердо Федоров верит в технику — ведь коль скоро все в мире материально и телесно, то все поддается технической обработке и манипуляции. Но прежде всего Федоров верит в силу социальной организации — в этом смысле он социалист до мозга костей. Бессмертие является для него делом соответствующей техники и правильной социальной организации. По мнению Федорова, нужно просто принять проект искусственного воскресения из мертвых как руководство к действию, стать его сторонником. Стоит нам поставить перед собой такую цель — и средства для ее достижения найдутся сами собой.
Таким образом, забота о бессмертии перекладывается с Бога на общество — или даже на государственную власть. Федоров со всей серьезностью берет у будущей биовласти обещание заботиться о жизни как таковой — и требует от нее помнить об этом обещании и исполнить его до конца. Тем самым он реагирует на внутреннюю противоречивость социалистических учений XIX века, которая тематизировалась и некоторыми другими авторами того времени, в частности Достоевским. Социализм выступил с обещанием абсолютной социальной справедливости. Но реализация этого обещания связывалась им с движением прогресса. Отсюда следовало, что пользоваться плодами социальной справедливости смогут только будущие поколения, живущие в развитом социалистическом обществе, в то время как жившим ранее и живущим ныне поколениям отводится роль пассивных жертв прогресса, навеки лишенных справедливости. Будущие поколения будут, следовательно, наслаждаться справедливостью ценой циничного согласия с вопиющей исторической несправедливостью — исключением всех ранее живших поколений из социалистического или коммунистического общества. Социализм функционирует как эксплуатация мертвых живыми — и как эксплуатация живущих сегодня живущими завтра. Единственная возможность для будущего социалистического общества установить подлинную справедливость заключается в том, чтобы посвятить себя задаче искусственного воскрешения прошлых поколений, обеспечивших почву для его успеха. Тогда воскресшие поколения тоже смогут стать членами социалистического общества — и временная дискриминация мертвых в пользу живых будет ликвидирована. Окончательное торжество социализма должно произойти не только в пространстве, но и во времени, после того как время посредством техники будет преобразовано в вечность.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Центр космической энергии» (проект для Эссена. Кокерей). Бумага, карандаш. 2003
Прежде всего речь идет о музейной технике, разработанной для того, чтобы законсервировать тела художественных произведений на неопределенно долгое время. Как справедливо пишет Федоров, само существование музея противоречит насквозь утилитарному, прагматическому духу XIX столетия [4]. В отличие от «жизни», музей не признает смерти и исчезновения вещей. Прогресс состоит в том, что старые вещи без остатка замещаются новыми. Музей по сути своей противостоит прогрессу. Ведь музей есть место, где вещи обретают бессмертие. Поскольку человек тоже является телом среди прочих тел, вещью среди прочих вещей, он также может обрести музейное бессмертие. Бессмертие, по Федорову, не рай для человеческих душ, а музей для живых человеческих тел. На смену христианскому бессмертию души здесь приходит музейное бессмертие тела. Соответственно, Бог превращается в куратора этого музея, а божественная милость — в кураторское решение. Искусство выводится Федоровым из-под юрисдикции эстетики. Оно не является более предметом эстетического вкуса. Эту роль у Федорова выполняют скорее дизайн и мода. Техника искусства понимается Федоровым как техника сохранения или, иными словами, оживления прошлого. В искусстве не существует прогресса. Искусство не ожидает лучших, будущих времен — оно дарует бессмертие здесь и сейчас.
Согласно знаменитой формулировке Мишеля Фуко, современное государство отличается тем, что оно «заставляет жить и позволяет умереть» — в противоположность государству старого типа, которое «заставляло умереть и позволяло жить» [5]. Современное государство заботится о рождении, здоровье и условиях существования населения — понимаемых как статистические величины. Таким образом, заключает Фуко, современное государство функционирует преимущественно как «биовласть», оправданием которой служит то, что она обеспечивает выживание человеческой массы, человеческого рода. Это, конечно, не гарантирует выживание отдельного индивида. Современное государство, по словам Фуко, соблюдает собственные границы и не вторгается в приватную сферу естественной смерти. Да и сам Фуко не ставит эти границы под сомнение. Характерно, что пространство музея, аккумулирующее время и преодолевающее конечность вещей, понимается Фуко как «другое пространство», гетеротопия [6]. Но проект Федорова, равно как и проект русского авангарда, состоит как раз в том, чтобы объединить пространство жизни с пространством музея — и преобразовать его в тотальное космическое пространство физического бессмертия. Такое объединение музейного и жизненного пространств открывает перед биовластью бесконечную перспективу: она превращается в технологию организации вечной жизни, для которой не существует более «естественной» границы в виде индивидуальной смерти.
Помимо прочего Федоров призывал создать индивидуальное музейное пространство для каждого когда-либо жившего человека. Его телесные останки и прочие следы его земного существования должны были храниться в таком универсальном музее в ожидании тех времен, когда новая техника воскрешения воспользуется ими, чтобы оживить умершего и отправить его в космос. Музейная инсталляция становится своего рода трамплином, катапультирующим воскрешенного в новую, космическую жизнь. Искусство наделяется здесь функцией подготовительной стадии в деле оживления человеческого организма и его преобразования в свободно парящее космическое тело. Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, напоминает этот описанный Федоровым трамплин для космического тела — после того как полет уже состоялся. Этим она резко отличается от самой знаменитой советской инсталляции — Мавзолея Ленина на Красной площади в Москве. Труп Ленина по-прежнему ждет своего воскрешения, ведь он не исчез, не был отправлен в космос — он все еще лежит на своем месте в ожидании старта.
Политическое требование индивидуального бессмертия как высшей цели государства было выдвинуто вскоре после Октябрьской революции партией биокосмистов-имморталистов, составлявших фракцию анархистского движения, с которой поддерживал тесные контакты Малевич. В своем манифесте 1922 года лидеры биокосмистов писали следующее: «Существенными и действительными правами человека считаем его право на жизнь (бессмертие, возрождение, омоложение) и на свободу перемещения в космическом пространстве (а не те мнимые права, которые провозглашены в декларации буржуазной революции 1789 года)» [7]. Александр Святогор, один из ведущих теоретиков партии, называл бессмертие целью и одновременно решающей предпосылкой построения будущего коммунистического общества, поскольку истинная социальная солидарность возможна только среди бессмертных — смерть разделяет людей: до тех пор, пока каждый отдельный человек обладает частным временем жизни, полная отмена частной собственности невозможна. Только в вечности возможно разрешение конфликта между индивидуумом и обществом, не поддающегося разрешению во времени. Поскольку бессмертие является высшей целью каждого индивидуума, то индивидуум будет навеки предан такому обществу, которое сделало индивидуальное бессмертие своей основной целью. При этом коммунистическое общество бессмертных мыслится как «межпланетарное», то есть охватывающее все космическое пространство [8]. Вера в будущее коммунистическое общество, по словам Святогора, действенна лишь в том случае, если каждый человек верит также, что он сам будет жить в этом обществе. В противном случае будущее оказывается местом, где ныне живущего человека уже нет, и, стало быть, оно не является для него местом утопии.
Интересно, что именно движение биокосмистов было источником советской космонавтики. Основоположником советской программы космических полетов являлся Константин Циолковский, великий утопист, веривший в возможность искусственного, опирающегося на технические достижения оживления всех умерших и первоначально работавший над проектом ракеты для космических полетов с целью создать транспортное средство для заселения других планет воскресшими из мертвых.
К тому же Циолковский считал, что процессы, протекающие в универсуме и в человеческом воображении, едины. Он рассматривал человеческий мозг как материальный фрагмент мироздания. Человек, по Циолковскому, внутренне, «мысленно» управляется космическими энергиями: то, что «субъективно» переживается нами как мысль, «объективно» является результатом действия космических энергий — потому мы и можем полагаться на свои мысли.
Так же мыслит и действует герой Кабакова. Заметим, однако, что жест Циолковского или Татлина воспроизводит не сам Кабаков, а лишь его персонаж. Кабаков не собирается становиться новым Татлиным — он только документирует попытку героя индивидуально реализовать мечту о полете. Вместо того чтобы идентифицироваться с героем, художник, подобно детективу, изучает материальные следы его исчезновения, пытаясь установить его причины. Таким образом, отношение Кабакова к его герою в высшей степени амбивалентно. Он разделяет его утопию — и одновременно дистанцируется от нее. Впрочем, амбивалентность характерна для всех произведений Кабакова. Как правило, он создает их не от своего собственного имени, а от имени других, фиктивных художников — своих двойников или alter ego. Это позволяет Кабакову занять дистанцию по отношению к этим двойникам, а следовательно, и к собственным произведениям. Ведь Кабаков выступает как хроникер, историк, куратор или издатель — а вовсе не как «аутентичный» автор своего искусства. Уже в 70-е годы Кабаков создавал альбомы, в которых с помощью текстов и рисунков излагались истории мечтателей и визионеров, непонятых, непризнанных и забытых их социальным окружением. В своих более поздних инсталляциях Кабаков продолжает рассказывать истории таких же одиноких мечтателей, которые ничего не добились в своей жизни и в итоге из нее эмигрировали. При этом полет часто оказывается шифром внутренней свободы этих героев — полное исчезновение их тел оставляет открытым вопрос, совпадает ли этот полет с их смертью. Уже в его первом альбоме «Вшкафусидящий Примаков», а также в альбоме «Летающие» герои совершают полет, в результате которого их тела исчезают из мира. Все эти работы — и альбомы, и инсталляции — выполнены Кабаковым в подчеркнуто нейтральной, строго документальной манере. Художник позиционирует себя не как утопист, а исключительно как объективный, нейтральный наблюдатель.
Но эта видимость обманчива. Конечно, в своих фактологических, повествовательных инсталляциях Кабаков, в отличие от своих героев, не пытается подчинить себе некие скрытые космические энергии и занимает по отношению к ним позицию исследователя и скептика. И все же истории, рассказываемые им снова и снова, — это не просто конкретные случаи реализации персональных утопий, описанные с точки зрения внешнего наблюдателя. Ведь инсталляция Кабакова принадлежит к давней традиции утопического нарратива — и ее автор знает об этом. Утопия как таковая доступна лишь посредством такого утопического нарратива. Уже первое описание утопии, принадлежавшее Томасу Мору, сделано с нейтральной, объективной позиции посетившего остров Утопию путешественника. Следовательно, даже нейтральный нарратив об утопии сам оказывается утопическим. Описывать или документировать утопию значит создавать ее. И, развивая утопическую наррацию, мы неизбежно выступаем в качестве наследников всех ранее предложенных утопических проектов и нарративов.
Так, Кабаков, рассказывая индивидуальную, приватную историю героя инсталляции, использует в ней изображения Красной площади и другие символы коммунистической, советской утопии. Большой нарратив о коллективном полете человечества за пределы того мира, где действуют гравитационные силы нужды и угнетения, в космос новой, свободной, невесомой жизни довольно часто характеризуется как устаревший, старомодный, неактуальный. Однако рассказать историю индивидуальной, приватной мечты и попытки воплотить эту мечту в жизнь можно лишь языком этого самого «старомодного» коллективного утопического нарратива. Поэтому Кабаков и использует почти во всех своих инсталляциях образы и тексты официальной советской пропаганды, все еще обладающие значительным утопическим потенциалом. Советский коммунизм начинал с глобального проекта освобождения всего человечества. Реализация этого проекта в конце концов привела к возникновению крайне репрессивной региональной власти. Но критика этой власти и даже бегство за пределы сферы ее действия могли быть инспирированы только глобальным проектом освобождения, провозглашенным в свое время этой самой властью. В итоге в нашем распоряжении нет других языковых средств, чтобы рассказать историю личного освобождения, помимо тех, которые предлагает нам коллективный утопический нарратив.
На первый взгляд апроприация знаков советской пропаганды, практикуемая Кабаковым в его инсталляциях, напоминает практику западного искусства, которое со времен поп-арта занималось тем, что апроприировало предметы массового потребления и образы рекламы. Разумеется, эта аналогия очевидна и неоспорима. Но в то же время разница между этими двумя методами апроприации достаточно велика. Изображения и вещи, апроприируемые Кабаковым для его инсталляций, не являются ни товарами, ни имиджами коммерческой рекламы, циркулирующими в пространстве капиталистического рынка. Инсталлировать свободно циркулирующие товары в художественном контексте значит извлечь их из обычной коммерческой циркуляции и репрезентировать как иконы товарного мира. Тем самым внимание зрителя смещается с функции этих вещей и изображений на их формальную, эстетическую. В результате эти изображения и вещи предстают как автономные художественные объекты, высвобожденные из своих обычных взаимосвязей. Апроприацию такого рода с одинаковым основанием можно считать как критикой, так и апофеозом товарного фетишизма. В ней можно усмотреть и средство критического анализа рынка, и предельную манифестацию «общества спектакля». Но независимо от этих взаимоисключающих интерпретаций одно несомненно: в старой доброй модернистской традиции одиноко циркулирующий товар в результате его апроприации преобразуется в еще более одинокое и автономное произведение искусства.
Но в Советском Союзе рынка не существовало. Вещи здесь имели не коммерческую, а утопическую природу. Их душой была не цена, а способность указывать на то, чего еще нет, но что, возможно, будет когда-нибудь в будущем. Это были не иконы мира товаров, а знаки грядущего освобождения от какой бы то ни было товарной экономики. Иначе говоря, они представляли собой не столько предметы купли-продажи, сколько слова и фразы утопического нарратива. Все советские вещи и знаки изначально были нарративными и иллюстративными, поскольку в первую очередь они демонстрировали реализацию утопического коммунистического проекта и только во вторую — удовлетворяли потребности ныне живущего населения. Соответственно, и художественная апроприация таких вещей и образов может заключаться только в их интеграции в какой-то другой, а именно индивидуальный, приватный нарратив. Именно это и делает Кабаков: он рассказывает приватную утопию своего героя, используя для этого средства, заимствованные из большой советской утопии, которая, кстати, к тому моменту не вызывала у советских людей ничего, кроме скуки.
Искусство Кабакова подчеркнуто нарративно и иллюстративно. Этим оно резко отличается от значительной части западного искусства нашего времени. Согласно основному убеждению модернизма, картине следует говорить только о самой себе — и только немое созерцание должно убедить зрителя в ценности этой картины. Она не должна давать поводов для теоретизирования и наррации. Лучшим комментарием к картине будет молчание — или текст, звучащий как молчание. Свою высшую цель классический авангард видел в борьбе против нарративности и литературности искусства. Подлинно современной следовало считать только картину, свободную от какой бы то ни было содержательности, повествовательности, иллюстративности. Однако картина, говорящая исключительно сама за себя, есть не что иное, как икона товарного мира. Значение такой ненарративной, абсолютно автономной картины становится абсолютно неопределенным — она обозначает одновременно все и ничто. И это превращает ее в товар. Границы западного товарного мира совпадают с границами культуры, ценящей автономную, изолированную картину.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Центр космической энергии» (проект для Эссена. Кокерей). Бумага, карандаш. 2001
В романе Орхана Памука «Меня зовут красный» описывается группа художников, пытающихся определить место искусства в контексте исламизированной турецкой культуры XVI века. Эти художники — книжные иллюстраторы, по заказу властей украшающие изысканными миниатюрами книги, которые затем попадают в государственные и частные собрания. В книгах рассказываются различные истории — истории о завоевании и утрате власти, о любви и вражде. Эти художники противостоят не столько радикальным мусульманам-иконоборцам, резко враждебно настроенным против любых изображений вообще, сколько венецианской раннекапиталистической культуре и ренессансной живописи с ее настойчивым и агрессивным утверждением принципа автономии картины. Герои романа не разделяют восхищения такой живописью, поскольку не верят в автономную власть картины. И они ищут возможность сохранить за искусством его иллюстративную функцию, невзирая на натиск западного, автономного искусства. Путь указывает им турецкий султан, художественная теория которого не утратила своей релевантности по сей день.
Султан среди прочего говорит им следующее: «…хороший рисунок лишь изящно дополняет рассказ. Рисунок, не относящийся к рассказу, в конце концов станет идолом. […] Если бы я мог поверить, как это делают гяуры, что святой Иса и является Аллахом и может проявиться в человеке, я бы согласился с тем, чтобы изображения людей висели на стенах. Ты ведь понимаешь, что рано или поздно все станут молиться на любой рисунок, если он висит на стене» [9].
Основной профессией Кабакова в период его жизни в Советском Союзе была профессия книжного иллюстратора — в основном детских книг. В каждой из этих книг он рассказывал историю приватной детской утопии, связанной с большой социалистической утопией. Многие из его друзей тоже были иллюстраторами книг. В сущности, весь круг московских концептуалистов 70-х годов, к которому принадлежал Кабаков, состоял из художников и поэтов, пытавшихся связать между собой слово и изображение на основе нарративного принципа. Этим художественная практика московских концептуалистов резко отличается от западного концептуализма того же времени. Московских концептуалистов мало занимал старый вопрос о том, что есть искусство. Их задача заключалась в том, чтобы поставить под вопрос автономную художественную ценность картины, сделав эту картину элементом того или иного нарратива или использовав ее в качестве иллюстрации. Их интересовало именно неавтономное, нехудожественное функционирование картины. Вместо того чтобы изгнать из картины иллюстративное начало, они, напротив, стремились это начало эксплицитно тематизировать. Подобная стратегия, напоминающая о совете турецкого султана, практикуется Кабаковым и в более поздних работах, которые всегда выдержаны в повествовательном, документально-иллюстративном духе, позволяющем художнику избежать превращения картины в плоский предмет, висящий на стене, объект нового идолопоклонства.
Однако официальный советский нарратив уже в 70-е годы, то есть задолго до распада СССР, в значительной степени лишился прежней мощи и был не способен помешать автономизации и коммодификации картины, так как не являлся более единственным в своем роде воплощением коллективной веры. В это время многие художники занялись приватизацией социальной утопии и разработкой своих личных утопических нарративов. Подобно огромной по своим масштабам экономической сфере, оставшейся в качестве наследства от социалистического государства и отданной под приватизацию, одновременный крах коммунистической идеологии оставил после себя колоссальную империю коллективных эмоций, также открытую для приватного освоения. Уже в 70-е годы позиция диссидентов, связанная со стремлением заглянуть за фасад советской идеологии, с тем чтобы обнаружить там ее мрачную истину, начала вызывать у многих аллергическую реакцию. Вместо этого возникло желание сосредоточить внимание как раз на этом фасаде, сделав его предметом серьезного анализа. Конечно, в тогдашних условиях такой анализ неизбежно выглядел профанирующим и даже шокирующим — причем как для официальной, так и для неофициальной культурной среды.
Официальным советским идеологам произведения Кабакова и других московских концептуалистов, проводивших такой анализ, казались вызывающе антисоветскими, в то время как в кругу неофициального искусства они зачастую порицались как чересчур политизированные и сосредоточенные на чисто советских реалиях. Это привело к полной культурной изоляции московского концептуализма в Советском Союзе. Более того, его изоляция носила в те годы интернациональный характер, несмотря на то что художественная практика московских концептуалистов испытала влияние самых разных направлений в западном искусстве того времени — от поп-арта до концептуализма. Ведь московский концептуализм стремился к пониманию и описанию советского коммунизма, был неслыханной культурной инновацией и своего рода исключительным случаем в эпоху холодной войны, когда и на Востоке, и на Западе каждый считал своим долгом занять либо прокоммунистическую, либо антикоммунистическую позицию. В то же время любые критерии эстетического вкуса, чувственной привлекательности или художественного качества, столь существенные для массовой культуры Запада, ориентированной на коммерческую рекламу, в советской культуре этого времени имели второстепенное значение. Успех или провал того или иного произведения искусства определялся не столько его визуальной формой, сколько способностью художника тем или иным способом сделать свое произведение идеологически легитимным. Столь характерная для западного искусства борьба с конвенциональными критериями качества, во многом определявшая динамику развития этого искусства на протяжении последних десятилетий, для советского художника была не особенно релевантной. Куда большую важность для него представлял контекст идеологического прочтения его произведения, игравший решающую роль в дальнейшей судьбе этого произведения.
Но даже в кругу московских концептуалистов, с которым Кабаков был тесно связан в 70−80-е годы, он занимает особую позицию. Он не верит, что художественный контекст, включая специфический советский контекст, может быть объективно описан средствами искусства, поскольку такое описание обречено оставаться лишь одним из числа многих других возможных описаний. Широко распространенная в наши дни теория утверждает, что задача критического искусства заключается в максимально объективном показе контекста экономических, политических, институциональных условий производства и дистрибуции искусства как такового. Но сама возможность дать такое позитивистское, социологическое описание контекста искусства вызывает у Кабакова недоверие. С его точки зрения, искусство скорее предоставляет возможность изменить этот контекст — или по крайней мере его покинуть. Но еще важнее то, что сам по себе контекст советской реальности был, так сказать, не совсем реальным. Ведь Советский Союз представлял собой грандиозную инсталляцию, построенную на основании чисто идеологических и, если угодно, художественных критериев. Здесь невозможно было провести четкую границу между реальностью и воображением. Даже политическая оппозиция, поскольку она действовала в этом фиктивном, утопическом, идеологическом контексте, невольно предпринимала фиктивные, а подчас даже фантастические шаги. Тому, кто желает покинуть фиктивный контекст, не остается иного выбора, как перейти на сторону другой фикции, придумать и рассказывать новый нарратив, как это делает Кабаков в своей инсталляции.
бессмертие, по федорову, не рай для человеческих душ, а музей для живых человеческих тел. на смену христианскому бессмертию души здесь приходит музейное бессмертие тела. соответственно, бог превращается в куратора этого музея, а божественная милость — в кураторское решение.
Искусство само по себе (и даже в первую очередь) может рассматриваться как утопическая практика. Ведь оно представляет собой совершенно реальную жизненную практику, цель которой состоит в том, чтобы воплощать фикции и описывать их реализацию. Причем речь идет о таких фикциях, относительно которых неизвестно, могут ли они быть в принципе реализованы или навсегда останутся фикциями. В контексте художественного рынка, оперирующего в условиях капиталистического общества, это утопическое измерение искусства обычно теряется из виду, поскольку вследствие интеграции в рыночную систему искусство получает видимость прагматической деятельности, контролируемой принципом реальности. Но в Советском Союзе, где началась деятельность Кабакова, утопический характер художественной практики был очевиден. Поэтому в ответ на постмодернистский дискурс о смерти автора Кабаков создает фиктивных или, лучше сказать, утопических авторов, о которых невозможно сказать, живы они или мертвы. Все герои его альбомов и инсталляций являются утопическими авторами, утопическими художниками, до такой степени идентифицирующими свое существование со своими утопическими проектами, что говорить об их жизни за пределами этих проектов не приходится. Следовательно, и закончить свою жизнь они могут только с завершением своих проектов. Но эти проекты являются утопическими именно потому, что не имеют никаких критериев их завершения. Они обращены в неопределенность, открытость, незавершенность, то есть в бесконечность. Таким образом, герои инсталляций Кабакова суть именно утопические, а не просто фиктивные фигуры. Они одновременно идентичны и неидентичны своему автору, ведь сам Кабаков видит в себе лишь одного из своих многочисленных двойников, своих персонажей-художников. При этом наиболее важным Кабакову представляется то обстоятельство, что, описывая утопию, человек (вне зависимости от того, является ли он художником или нет) тем самым ее реализует и сам становится ее частью. Ожидание утопии само по себе утопично, поскольку это ожидание преобразует реальность ожидающего.
Советская идеология базировалась, кстати сказать, на том же убеждении. Советская утопия оказалась так хорошо приспособлена для апроприации именно потому, что она изначально понималась как утопия реализованная. Советская идеология, в сущности, не видела различия между построением коммунизма и самим коммунизмом. Основная претензия социализма сталинского образца заключалась в утверждении, что в Советском Союзе классовая борьба пришла к своему историческому концу — что освобождение из ада эксплуатации и вражды уже состоялось. Тем самым провозглашалось, что реальное положение вещей в СССР по сути идентично идеальному положению вещей после победы добра над злом. Реальное пространство, занятое государствами социалистического лагеря, целью которых была реализация утопии, объявлялось пространством реализованной утопии. Не требуется (и уже тогда не требовалось) особых усилий, чтобы показать, что это утверждение противоречит фактам, что официальная идиллия представляет собой идеологический мираж и что борьба (будь то борьба за выживание, борьба против репрессий и манипуляций, или перманентная революция) продолжается.
Однако это знаменитое «Свершилось!» столь же трудно опровергнуть простым указанием на фактическую несправедливость и несовершенство коммунистических режимов, как и не менее знаменитые тезисы типа «атман есть брахман» и «сансара есть нирвана». Все они заключают в себе идею скрытого тождества антиутопии и утопии, ада и рая, проклятия и спасения. Доказательством этого тождества служит событие, радикальность которого представляется столь значительной, что мы понимаем: такое событие может разве что повториться, превзойти его невозможно. Такое событие может быть воплощено в образе Христа на кресте, Будды под деревом или, как у Гегеля, Наполеона на коне. Но таким событием может быть и опыт сталинизма — событие тотального обобществления повседневной жизни каждого человека, которое представляет собой предельный, рекордный случай мировой истории. Нет ничего легче, чем сказать: борьба продолжается — ведь это истина здравого рассудка. Сложнее понять, что участники этой борьбы по сути уже не борются, а просто застыли на месте, приняв борцовские позы.
Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, в сущности, говорит нам то же самое: «свершилось». Полет удался, тело героя исчезло. Остается, конечно, вопрос, куда именно оно исчезло: парит ли герой в космической невесомости или лежит в могиле. Подобный вопрос встает в связи с любым утверждением о том, что история подошла к концу, что некий проект завершен. Ведь фигура героя такого проекта всегда в известном смысле фиктивна — это всего лишь роль, которая может быть исполнена снова и снова. И потому история реализации проекта также может быть заново рассказана. Поскольку любая история, любое авторство и любое искусство в конечном счете утопичны, то есть отчасти реальны, отчасти фиктивны, нет никакой уверенности в том, каково их нынешнее состояние — живы они или мертвы. Можно только строить догадки на этот счет, рассказывать все новые и новые истории и изготовлять новые инсталляции, документирующие эти истории и догадки. Но в любом случае оказывается, что гораздо легче исчезнуть из реальности, чем покинуть пределы утопии.
Впервые опубликовано: Художественный журнал. — 2007. — № 65−66
Современные россияне продолжают жить при визуальном господстве советского в городском пространстве, где коммунистические символы, памятники и топонимы повсеместны. Сегодня в Москве все еще можно найти более ста памятников Ленину и сотни мемориальных досок, увековечивающих буквально каждый шаг, сделанный одним из лидеров революции 1917 года. Нет нужды говорить, что эти объекты нынешними властями никак критически не осмысляются.
Увековечивание Владимира Ленина в советском искусстве было классической модернистской кампанией, которая служит отличной иллюстрацией того, как монументальное искусство и память могут быть превращены в товар [1]. Если культ Ленина был тщательно изучен, то почти ничего не было сказано о тиражировании/статуй Ленина и их распространении по странам Восточного блока [2]. Институциональную историю самой мощной акции памяти в Европе — распространению визуальной символики коммунизма — еще только предстоит написать [3].
Портрет Ленина в Кракове. Польша. 1970-е
В этой статье я рассмотрю пути производства и распределения памятников Ленину в Российской Советской Федеративной Социалистической Республике (РСФСР) и поразмышляю об их роли в современных общественных пространствах. Я проанализирую, во-первых, методику производства скульптур, во-вторых, создание сети ритуалов и традиций вокруг этих памятников, и, наконец, подведу итоги кампании увековечивания Ленина в постсоветской России.
Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977
Основы формирования культа были заложены еще до смерти Ленина. Например, первую музейную мемориальную ленинскую коллекцию, включавшую картины, фотографии, частные письма и т. д., планировали выставить в мае 1923 года, когда Ленин был уже смертельно болен [4]. Когда он умер 21 января 1924, не было никакого промедления или растерянности в инициации коммеморативных ритуалов. Сразу же была создана Комиссия ЦИК СССР по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина для организации похорон Ленина, а также для обеспечения должных памятных мероприятий [5].
Уже спустя два дня власти Петрограда решили переименовать город в Ленинград и возвести памятник. Через пять дней постановили построить склеп и несколько памятников в крупнейших советских городах. Через шесть дней власти Москвы начали кампанию по сбору средств на возведение «величайшего памятника нашему вождю» [6]. Эти инициативы возникали параллельно другим памятным и пропагандистским мерам, таким, как решение о публикации полного собрания сочинений Ленина, организации уголков Ленина на заводах, а также домов и фондов Ленина и т. д. В мае 1924 года спустя лишь четыре месяца после смерти Ленина открылся первый посвященный ему музей [7].
Книга «О памятнике Ленину» также вышла вскоре после его смерти. Один из ее авторов, дипломат Леонид Красин, предложил построить мавзолей, наметив общий дизайн склепа, а также всемерно способствовать реалистически точной передачи облика Ленина в художественных произведениях для отображения прижизненного очарования покойного лидера [8]. Вскоре изображение вождя действительно приобрело научную точность и систематичность. В то время считалось, что соблюдение двух принципов обеспечивает высшее качество монументального портрета усопшего: люди, лично знавшие Ленина, должны были консультировать художников, а художники — писать по фотографиям.
Один из памятников Ленину в Московской области, который не был утвержден Комиссией по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина. Московская область, до 1932 года. Архив Московского союза художников
Выполнение первых же художественных заказов показало, что портреты Ленина не обладали достаточным документальным сходством. Тогда, в июне 1924 года, спустя полгода после смерти Ленина, ЦИК выпустил декрет «О порядке воспроизведения и распространения бюстов, барельефов, картин и т. п. с изображениями В. И. Ленина». Помимо центральной комиссии по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина, которая должна была надзирать за качеством исполнения потретов, были открыты и местные отделения надзора в Ленинграде, на Украине и в Закавказье [9]. Наряду с выполнением цензурных функций, каждая комиссия должна была иметь в своем составе члена, лично знавшего Ленина. Традиция приглашать людей, знакомых с ним или даже видевших его хоть раз, для консультаций скульпторов и живописцев сохранялась десятилетиями.
Николай Андреев. Портрет Ленина. 1920-е. Государственный исторический музей (Бывший Государственный музей В. И. Ленина), Москва
Как выглядели такие консультации, можно узнать по отрывку из стенограммы совещания о сооружении памятника Ленину в его родном Ульяновске известным скульптором Матвеем Манизером в конце 1930-х годов. Для этой работы скульптора консультировала жена Ленина Надежда Крупская. Глядя на эскиз скульптурного портрета, она сказала: «[Здесь у него] Надменное лицо. Сама фигура правильная. [А вот] Лицо должно быть больше взволнованно. Когда он стоит перед рабочими у него лицо больше взволнованно, он убеждает их. Совсем другое выражение у него, когда он говорит с политическими противниками» [10].
Реализм был важен в изображении физического облика Ленина, а в его позе или одежде была важна аллегория. Вот как местный ульяновский функционер описывал общую концепцию памятника: «У нас были такие разговоры на счет проекта памятника, что слишком много ветра вокруг него. Но ведь вся жизнь Ленина проходила так, что он всегда стоял против буйного ветра» [11].
Упомянутый памятник следующие 30 лет несколько раз копировали: сначала он был установлен в Ульяновске, затем, слегка измененный, в Москве в 1960 году и в Одессе в 1967 году. Последний был посвящен столетию со дня рождения Ленина.
За Софи Лорен статуя Ленина Сергея Меркурова (1939). Визит С. Лорен в Верховный совет СССР. Москва. 1965
Некоторых художников, например Ивана Шадра и Сергея Меркурова, пригласили к смертному одру Ленина, чтобы запечатлеть успошего с натуры. Однако вполне понятно, что именно фотографии стали куда более популярным источником для художественных изображений Ленина. В 1927 году появился фотоальбом под названием «Ленин. Альбом. Сто фотографических снимков» [12] с подписями на французском и русском языках, который стал одним из источников для художников.
В конце 1930-х эволюция образа Ленина на некоторое время была приостановлена. Из-за быстрого распространения культа Сталина больше не публиковались новые фотоальбомы или материалы, которые побуждали бы к стилистическим изменениям. Был издан лишь один альбом с избранными произведениями искусства, изображающими Ленина, что заметно сократило количество визуальных источников для художников [13].
Лишь в 1970 году вышел новый двухтомник с его фотографиями и кадрами из фильмов (переиздан в 1980 году) «Ленин». Коллекция фотографий и кадров состояла из 343 снимков в честь столетия со дня рождения вождя. Сборник содержал не только самую исчерпывающую коллекцию фотографий и кинокадров, зафиксировавших малейшие движения и самые выигрышные ракурсы лица и фигуры Ленина, но также и пространное и очень детальное описание его внешности [14]. Еще одно издание вышло в свет уже во времена М. С. Горбачева (1985−1991 годы), когда образу Ленина вновь хотели вернуть человечность и непосредственность [15].
Лев Кербель. Памятники Ленину, созданные в честь столетия со дня рождения Ленина: визит рабочих в мастерскую художника (12 января 1970 года); памятник Ленину в Кемерово (22 апреля 1970 года); памятник Ленину в Софии, Болгария (6 января 1971 года). Коллекция периодики Российской академии художеств, Москва
В век фотографии большевикам удалось поощрять буржуазное искусство скульптуры как истинно пролетарское. Продолжили они использовать и такие уважаемые еще со времен Просвещения идеи, как культ великих людей, позаимствованный из практики Французской революции, а также культ психологической, научной и фактической достоверности в изображении героев времен Третьей Французской Республики [16]. Еще большему укоренению этих концепций в советской культуре способствовала структура модернистского производства: ускоренное создание специфической пролетарской культуры со своими традициями, местами памяти и «воображаемыми воспоминаниями» [17]. Все упомянутые выше инициативы по коммеморации Ленина привели к формированию настоящей художественной индустрии, включавшей в себя коммерческие организации по созданию скульптур, производившие миллионы копий образов Ленина, и впечатляющий комплекс коммеморативных ритуалов, таких, как регулярные статьи в газетах и журналах, школьные экскурсии к мемориалам и памятникам, туристические путеводители и т. д.
Специальный выпуск газеты в честь дня рождения Ленина: «В нашей школе существует традиция: в начале каждого учебного года возлагать цветы к подножию памятника Владимиру Ильичу Ленину у Смольного. Мы очень просим редакцию помочь нам узнать побольше о скульптуре и о том, как создавался памятник, когда он открыт». 1964 год. Коллекция периодики Российской академии художеств, Москва
Можно выделить три основные причины, почему государство с энтузиазмом распространяло массово воспроизведенные скульптуры: в первую очередь из-за нарушенных связей между художниками и покупателями искусства. Культурные блага могли распространяться только центральной властью, которая концентрировала всю систему производства и дистрибуции в своих руках. Первые предложения создать памятники Ленину появились сразу после его смерти в 1924 году. Их инициатор, скульптор-модернист Сергей Меркуров, получил образование в Мюнхене и вдохновлялся принципами Fin de siècle, благодаря которым он стал одним из выдающихся создателей посмертных масок российских знаменитостей, включая Ленина. В новой постреволюционной действительности именно он предложил массовые поставки копий портретов Ленина для нового социалистического общества. Его предложение поддержал Госиздат, который занялся рекламой и распространением статуй и бюстов [18]. Позже эта частная инициатива превратилась в один из самых успешных и долговечных проектов сохранения памяти. В 1928 году как получастное-полугосударственное образование появился кооператив «Всекохудожник» (Всероссийский кооперативный союз работников изобразительных искусств). Именно он заложил основы социалистической художественной индустрии на десятилетия вперед [19].
Московская скульптурная фабрика массового производства. 1920-е
Вторая причина была укоренена в идеологии советской экономической системы начала 1920-х годов, которая не допускала существования частных покупателей искусства, но в то же время предполагала экономику «государственного капитализма». Смерть Ленина в 1924 году пришлась на эпоху Новой экономической политики (НЭП, 1921−1928 годы). Система, которая ранее была построена на сети частных коллекций, в одночасье стала громоздким образованием из национализированных производств и хранилищ произведений искусства, основной задачей которого было обеспечить бесперебойное поступление идеологического товара во все уголки Союза. Если учесть, что художники сначала лишились всех меценатов, а в 1920-е годы еще и были обязаны платить значительные налоги, поскольку их считали частными нанимателями рабочей силы и приписывали к классу эксплуататоров, их тоже чрезвычайно интересовала работа на государственные предприятия и бесперебойность заказов [20].
Третья причина распространения массовой продукции была связана с новым социалистическим, антииерархическим путем распространения интеллектуальных благ. Анонимный характер производства, механизированный труд и равенство (например, единая система оплаты труда) привлекали ранних советских мыслителей, а также художников вроде представителей «Левого фронта искусств» (ЛЕФ), которых сделал известными на Западе Вальтер Беньямин [21]. Как писал Беньямин в 1936 году, у технически воспроизведенного произведения искусства нет авторитета оригинала, что, в свою очередь, ведет к независимости воспроизведенного произведения от традиций, ритуала и места, а его существование основано только на политике. Политика обладает властью создавать новые традиции и предавать забвению старые. Беньямин сравнил распространение репродукций с архитектурным феноменом — к построению пространства мы привыкаем за счет постоянного повторения [22]. Так было и в случае увековечения Ленина в Советском Союзе: система легко распространяла изображения и в то же время так же легко разъединяла их с местными или недавними политическими традициями.
Принципы анонимности, унифицированности, механизированности, легшие в основу деятельности комбинатов по производству массовой визуальной продукции кооператива «Всекохудожник» оформили социалистический метод создания новой антииерархической и, что важнее, антиэксплуататорской социалистической культуры.
Василий Козлов «Человек с навязчивыми идеями» (1913) слева и газетная статья о первом бронзовом памятнике Ленину (автор — В. Козлов) (1924) справа
Вскоре каждая деталь производственного процесса была продумана до мелочей. Для художников, которые должны были делать модели для массового копирования согласно производственному и тематическому плану, разработали стандартизированные договоры. Были установлены и стандартные расценки. Оригинальная работа проходила проверку специальной комиссии; в случае изображений Ленина это была Комиссия по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина. Изображения Ленина были одними из самых дорогих, прямая связь между значительностью темы Ленина и размером гонорара была (не без иронии) отмечена в частных дневниках уже в 1925 году [23]. К 1950-м расценки, как и темы, были полностью упорядочены в соответствии с развитой иерархией жанров и художников, образовав коррумпированную систему привилегий. Покупателями массово воспроизводимых скульптур политических лидеров вроде Владимира Ленина и Иосифа Сталина (как и Льва Троцкого или Генриха Ягоды до их опалы) были крупные промышленные заводы. Эти скульптуры были необходимы для обеспечения символами государства и партии общественных пространств вроде площадей, вокзалов, рабочих клубов и т. д. Количество копий с учетом относительно небольшого количества уполномоченных советской властью скульпторов (5−10 человек в середине 1930-х) было впечатляющим. Например, к 1932 году бывший имперский скульптор Василий Козлов создал около 40 памятников Ленину для советских общественных пространств и сотни экстерьерных бюстов [24].
Другую популярную модель, созданную Георгием Алексеевым и одобренную государственной комиссией, воспроизвели в количестве 10 000 копий [25]. В 1950 году процесс копирования строго регламентировали: художники должны были копировать не оригинальную работу, а утвержденный «эталонный образец», то есть существовали копии с копий [26]. Как горько жаловался один из выдающихся скульпторов 1930-х Борис Королев в частном письме Наркому Просвещения РСФСРобразования Андрею Бубнову (репрессирован в 1938 году): «приспособленчество, духовное убожество, вопиющая неграмотность и пустая холодная официальность лежат неизгладимой печатью на всей распространенной скульптуре за эти пятнадцать лет» [27].
Две скульптуры Ленина и Маркс. Дмитрий Цаплин в своей мастерской. 1963
Действительно, вопиющее несоответствие рутинной работы по фотографиям и массового копирования и официально провозглашенной ориентации на воссоздание жизненных образов Ленина бросалось в глаза [28]. С началом политических репрессий партийные активисты с целью устранения собственных врагов широко использовали обвинения в низком качестве массовой продукции, которую продвигали бесчестные функционеры, причиняющей настоящий вред советскому искусству. Эта тактика была особенно ходовой во время Большого террора 1936−1938 годов [29]. Однако в это же время после аннексии западных территорий Украины и Белоруссии в 1939 году местные производства также переоборудовали в предприятия массового производства: «В Киеве, Харькове, Днепропетровске и Львове эти предприятия должны быть базой для творческого роста скульпторов, но они превращены в коммерческие предприятия, занимающиеся исключительно массовой продукцией» [30].
«Всекохудожник» ликвидировали в 1953 году (хотя он начал терять свое влияние уже в 1936—1938 годах, когда большинство известных работников кооператива подверглись репрессиям). Все его имущество отдали Художественному фонду СССР (Худфонд), который стал одним из монополистов в области производства и дистрибуции искусства вплоть до распада СССР в 1991 году [31].
Следующий важный этап в истории увековечения Ленина начался после знаменитой кампании по десталинизации в 1954 году. Критика Сталина способствовали обновлению культа Ленина. Традиции и ритуалы вроде туристических экскурсий и ежегодных торжеств в честь революционных праздников включая день рождения Ленина стали с новой силой внедрять в развивающуюся инфраструктуру публичного искусства. Всесоюзная кампания празднования пятидесятилетия Октябрьской революции в 1967 году положила начало развитию социалистической иконографии, которая на деле мягко трансформировалась в деятельность по празднованию 100-летней годовщины рождения Владимира Ильича Ленина в 1970 году. Для обсуждения насущных вопросов празднования с 23 по 26 апреля 1969 года была созвана сессия Академии художеств в Москве, посвященная монументальной скульптуре. Градостроители, архитекторы и художники включая делегатов из дружественных стран коммунистического блока собрались для обсуждения актуальных проблем общественного искусства. Однако энтузиазм начинаний и юбилейных инициатив не пошел дальше речей и докладов. Так, в честь пятидесятилетия революции установили более 20 памятников Ленину, некоторые из которых были сделаны по одному лекалу [32]. Тематически диапазон скульптур, посвященных одновременно годовщине революции в 1967 году и юбилею Ленина в 1970 году, был довольно невелик. Например, из десяти памятников, возведенных в 1967 году в честь годовщины революции, три были монументами Ленину, а остальные были посвящены космонавтам, куда более популярной и значимой теме того времени [33].
Советский павильон на Expo-70 в Японии
По сути за годы советской власти партийные активисты и художники так и не смогли создать какого-либо официально одобренного главного памятника революции или Ленину. Попытки, однако, предпринимались неоднократно и поражали амбициозностью. Это и памятник Карлу Марксу, первый камень которого заложил сам Ленин в начале 1920-х, это и печально известный Дворец Советов (1931−1960), который считали памятником Ленину в сталинскую эпоху, это и гигантский памятник Ленину на Ленинских горах (1958−1970) [34]. В 1970 году открыли крупный музей Ленина в Ульяновске, а музей в Ленинских Горках смогли открыть только ближе к распаду СССР в 1987 году (вопреки планам сделать это еще в 1960-х) [35].
Период 1960—1970-х стал новым в трактовке образа Ленина [36]. Скульпторы и художники стали использовать более лаконичный силуэт и упрощенную позднемодернистскую трактовку фигуры, хотя лицо все еще изображалось в точной реалистической манере (ср.: памятник Ленину Льва Кербеля в Горках Ленинских 1959 г.; памятник Николая Томского в Берлине 1970 г.). Именно в это время появляется и краеведческая, и популярная литература, посвященная ленинским местам в СССР. В этом отношении показательна книга Марка Эткинда «Ленин говорит с броневика» (1969), поскольку лишь половина книги посвящена истории заказа и создания памятника, а вторая половина — это подробный и богато иллюстрированный рассказ о современном повседневном состоянии монумента в контексте множества государственных праздников, туристических экскурсий, и т. д. [37] Большинство памятников для центральных городов были сделаны скульпторами, уже известными в сталинское время, такими, как Матвей Манизер, Евгений Вучетич или Вениамин Пинчук [38]. Не считая нескольких художественных новаций, которые вскоре стали банальными из-за массового копирования, местные союзы художников продолжили следовать иконографии 1930-х. К 1991 году количество публичных монументов составляло не менее 7 000 только на территории России [39].
Неизвестный скульптор. Ленин. Всесоюзная выставка молодых художников, Москва, 1980
Последний эпизод в истории увековечения Ленина начался перед распадом советской системы в 1989 году. Его начало было обозначено физической и метафорической иконоборческой деятельностью, этот этап продолжился забвением образов Ленина и памятных мест в 1990-е годы [40]. В России, эпицентре продвижения и экспансии коммунизма, процесс пересмотра роли Ленина и статуса памятников ему оказался весьма непростым. Образы Ленина были самыми популярными объектами в публичном искусстве слишком долго, и их было слишком много, чтобы скоро о них забыть. Так, памятники Ленину, занявшие стратегически важные места на центральных площадях советских городов, до сих пор являются точками притяжения туристов и горожан. Это и огромный памятник Льва Кербеля на Калужской (бывшей Октябрьской) площади 1985 года в Москве, и памятник 1926 года на площади Ленина в Санкт-Петербурге Сергея Евсеева.
Памятник Ленину Матвея Манизера 1960 года в 1990 году, когда площадь стала рынком. Москва
Согласно статистике, большинство сохранившихся памятников в России находятся в столице страны — 103 скульптуры в Москве [41]. Организованно советская политическая массовая скульптура теперь хранится в единственном в своем роде парке советской скульптуре — в Музеоне в Москве и в музее РОСИЗО, который собирал работы социалистического реализма, включая политическую скульптуру, с 1940-х [42]. То, как памятники вписываются в окружающий их контекст, сильно зависит от их местонахождения и статуса. Как и в случае с Мавзолеем (который был закрыт декоративными щитами во время Парада Победы в мае 2014 года), памятники все еще занимают центральные площади в Москве и Санкт-Петербурге. Другие выпадают из поля зрения специалистов по наследию и не считаются частью истории академического искусства. Государственные учреждения по сохранению наследия утверждают снос объектов наследия, объявляя об их «посредственной» художественной и исторической ценности. Другие эксперты говорят о массовости копий как о поводе их не сохранять [43]. Некоторые специалисты по наследию предлагают не учитывать их политическое значение и превратить множество памятников Ленину в деполитизированных «дедушек» и «добрых духов мест» в качестве туристической достопримечательности и площадок для местных событий [44]. Другие, как один из последних музеев Ленина в СССР, Красноярский музейный центр, переквалифицируются в центр современного искусства, музеефицировав экспозицию об Октябрьской революции в качестве объекта наследия [45]. Но все это происходит спорадически, и потому главное упускается из виду.
Как я хотела показать в статье, инфраструктура циркуляции образов Ленина как товара и есть наследие, которое необходимо понимать как один из самых впечатляющих проектов советской модернистской культуры.
Реставрация памятника Ленину 1954 года (автор — Петр Яцыно), ВДНХ, Москва. 2015
Советская система выработала очень четкие критерии высокой культуры и престиж гуманитарного образования, где общественная среда, наполненная произведениями искусства, была частью естественной среды обитания советского человека [46]. Вся противоречивость этой среды заключалась в том, что при высоком статусе искусства, художники должны были работать над портретами, основанными на фотографиях, под контролем множества комиссий и цензоров, а горожане — жить в городских пространствах, наполненных плохими копиями. Сегодня эта проблема несоответствия между статусом искусства и социалистической индустрией искусства в СССР заставляет историков искать новые пути анализа общественного искусства в условиях тотальной историзации общественного пространства [47].
Исаак Бродский. Памятник Ленину в Горках Ленинских (1980). 2015
Статья основана на докладе М. Силиной «Мемориальная индустрия: увековечение В. И. Ленина в Советской России с 1924 года по сегодняшний день», прочитанном в сентябре 2015 года на Международной конференции «Места памяти социализма и коммунизма в Европе», Берн, Швейцария.
Альбом. Шмит, Ф. И., Кахрие-Джами: Альбом к XI тому «Известий русского археологического института в Константинополе» / Рисунки и чертежи, исполненные художником Н. К. Клуге. Мюнхен: Художественное заведение К. Куна, 1906.
Как неоднократно отмечалось в научной литературе, проблема определения специфики деятельности таких институтов памяти, как архивы, музеи и библиотеки, все еще остается одной из наиболее дискуссионных в пространстве современных архивоведения и музеологии. Одним из частных вопросов в рамках этой общей проблематики является вопрос о целях и задачах данных институтов. Как отмечает А. А. Сундиева: «Музеи формировались как многофункциональные, но противоречивые по самой своей природе учреждения. Архив должен прежде всего и во что бы то ни стало хранить.
А музей должен и хранить, и демонстрировать. Но одна задача порой противоречит другой» [1]. Более того, можно констатировать, что в различные периоды времени, одна задача становится главной, другая (или другие) отходит на задний план. Это связано с тем, что главная цель музеев — трансляция социокультурного кода, — неизбежно зависит от общих координат той культуры, в которой они существуют. Изменения этих координат ведут к изменениям в понимании основных задач музея, а значит, и к изменениям его отношений с архивами и библиотеками.
Цель данной работы — на малоизвестном архивном материале показать, как в первой половине 1920-х гг., в условиях формирования новой культуры, возникает идея «социального» музея, означающая новое понимание задач музея, его возможной формы, а также особенностей его основного конституирующего элемента — музейного предмета. Логическим следствием таких представлений оказывалось изменение границ между музеями, архивами и библиотеками.
В первые послереволюционные годы самое широкое распространение приобрел социологический метод изучения явлений культуры, поэтому вполне естественно, что при целом ряде научных и научно-учебных учреждений стали возникать специальные отделы и комиссии, призванные разрабатывать этот метод теоретически и применять его к конкретному историческому материалу. В начале 1924 г. при Российской академии истории материальной культуры был создан отдел (или комиссия) социологии искусств, возглавлявшийся с апреля 1924 г. А. В. Луначарским [2]. На рубеже 1924−1925 гг. Социологический комитет, призванный объединять «научную работу всех отделов института в области социологии искусства» появился в Государственном институте истории искусств. В цели комитета входило научное исследование в области истории социологии и теории всех видов искусства, изучение с научной стороны всех вызываемых государственными потребностями вопросов искусствоведения, подготовка научных работников по всем дисциплинам, изучаемым в институте, а также популяризация научных знаний в области этих дисциплин [3]. Активное участие в этой деятельности принимал выдающийся отечественный искусствовед, специалист в области византийского искусства, психологии творчества, музейного дела Федор Иванович Шмит [4]. Долгие годы проведя на Украине (в Харькове иКиеве, где он был избран действительным членом Всеукраинской академии наук), в конце 1924 г. Ф. И. Шмит все же перебирается на некоторое время в Москву, а затем возвращается в родной Петроград, где получает назначение на должность директора Института истории искусств [5].
Активно разрабатывавший в своих трудах проблемы теории и типологии искусства, он с большим вниманием следит за деятельностью координирующего комитета своего нового института и в январе 1925 г., при его поддержке, в составе комитета создается специальная музейная секция.
С Академией истории материальной культуры его также связывали давние отношения. Еще с дореволюционных времен он был хорошо знаком с ее тогдашним главой Н. Я. Марром [6]. Во время командировки в Москву и Ленинград осенью 1924 г. (в то самое время, когда и был окончательно решен вопрос его отъезда из Украины) выступал с докладом в московском филиале Академии истории материальной культуры [7], встречался с самим Н. Я. Марром [8]. Перебравшись в Петроград, Ф. И. Шмит продолжил тесное сотрудничество с академией. Так, например, только за первый год существования ее отдела социологии искусств он трижды выступал на его заседаниях с докладами на темы «Теория стиля», «Диалектика развития искусства» и «Искусство и общественность» [9].
Ф. И. Шмит (1877-1937)
В 1925 г. в предисловии к своей книге «Искусство. Основные проблемы теории и истории», рассуждая о соотношении своего метода с марксистской философией, Ф. И. Шмит писал: «Когда писалось „Искусство“, я не мог не видеть, что у меня с этою теориею получаются широкие совпадения не только в общем материалистическом понимании фактов, но даже в диалектическом построении исторического процесса; но я не мог скрыть от себя, что теория базиса и надстроек — в том элементарном виде, в каком я ее только и знал, — не вязалась с историческими фактами, не вязалась и с моим представлением о социальной активности живого искусства. Кроме того, для меня было ясно, что я марксистом не могу быть еще и потому, что для меня вовсе не теория являлась исходною точкою, и вовсе не с нею я подходил к искусству, чтобы осветить искусство именно с марксистской точки зрения» [10]. Не претендуя на «звание» марксиста, Ф. И. Шмит, фактически, работал в весьма сходном направлении, пытаясь выявить глобальные закономерности в развитии мирового искусства и прояснить диалектический характер исторического процесса [11].
Всей логикой своей научной работы он был готов к применению в исследовании широких социологических обобщений [12]. Логично также, что одним из конкретных объектов, применительно к которым ученым разрабатывались в это время такие теоретические построения, оказался именно музей.
Начало активной музейной работы Ф. И. Шмита относится еще в 1912—1913 гг. Получив место профессора в Харьковском университете [13], ученый одновременно возглавил и университетский музей изящных искусств и древностей. Тогда же им была начата разработка общетеоретических вопросов искусствознания [14]. Едва ли это было простым совпадением. Можно предполагать, что соседство в стенах нескольких музейных комнат произведений различных исторических эпох и различных культур наглядно показывало возможность поиска неких обобщающих закономерностей и на теоретическом уровне. В любом случае, к своим музейным обязанностям он относился с большим энтузиазмом [15].
С началом Гражданской войны к собственно музейным делам прибавилась деятельность по охране памятников культуры и старины.Ф. И. Шмит стал членом Всеукраинского комитета охраны памятников искусства и старины [16]. Им не только разрабатывались и осуществлялись различные проекты, связанные с реставрацией и консервацией памятников, ему принадлежал и целый ряд проектов, призванных воплотить в жизнь новые музейные формы, отвечавшие потребностям новой культуры. Хорошо известно о его начавшем реализовываться проекте «музейного городка», включавшего старинные здания вокруг центральной соборной площади Киево-Печерской лавры, создании музея Софийского собора и Центрального музея культов на территории Киево-Печерской лавры [17]. Вместе с тем материалы архивного фонда ученого [18] содержат дополнительные сведения о его музейной деятельности этого периода и, в частности, дают возможность ознакомиться с разрабатывавшейся Ф. И. Шмитом в то время концепцией «социального музея», одной из тех новых форм, которые должны были соответствовать требованиям новой культуры.
В архиве ученого сохранился машинописный текст доклада «О социальном музее», датированный 31 января 1923 г. [19]. Машинопись содержит рукописную правку. Как следует из текста доклада, он был прочитан в Харькове [20] и, вероятно, готовился к публикации, однако, опубликован так и не был.
Свои размышления о сущности и задачах нового музея ученый начинает с общих построений, призванных показать место этого музея системе нового общества: «Кто хочет воздействовать на волю масс, тот должен не убеждать разум, а поражать воображение». Любой строй базируется не на насилии, а на «вере масс в разумность и необходимость данного строя. Вера же есть дело не отвлеченной логики, а воображения, сердца». Поэтому-то нельзя опровергнуть разумом представления старой идеологии, которой до сих пор проникнуты массы (это представления о нравственности, собственности, чести). Необходимо не столько отвлеченно доказывать, сколько «наглядно и осязательно показать»: во-первых, что «нет абсолютных и вечных истин и норм жизни — что бытие определяет сознание»; во-вторых, что изменения бытия (сознания) происходят закономерно, «с полной необходимостью, против которой бороться и нельзя и незачем»; наконец, в-третьих, что коммунизм не химера, «порожденная неумеренными аппетитами бессовестных демагогов, а есть новая форма сознания, с совершенною необходимостью вытекающая из условий нового бытия». Таким образом, неразрывно связанными друг с другом оказывались исторический материализм, эволюционизм и коммунизм.
Как следует пропагандировать эти представления? Если делать это книгами, газетами и лекциями — это будет достоянием немногих, это не станет «действенною силою жизни масс» [21]. Для достижения практических результатов «нужно показать все это на вещах и посредством вещей». Поэтому-то музей не просто становится средством политпросветительной пропаганды, но приобретает совершенно особое значение как одно из важнейших ее средств.
Строго говоря, Ф. И. Шмит признает, что эта функция музея (функция пропагандистская) не является чем-то новым в его истории. Так было всегда, просто раньше музей пропагандировал незыблемость старого мира. Теперь — это должна быть пропаганда нового строя, поэтому необходимо «в корне реформировать все музейное дело и создать новый тип музея», дело, таким образом, оказывается в том, что задачи пропаганды напрямую связаны с теми формами, в которых она осуществляется. Еще в августе 1922 г. в постановлении ВУЦИК такой новый тип музея был назван — «социальным музеем».
Задача нового музея — «показать на памятниках прошлого, как постепенно изменялось бытие, как изменения бытия обусловливали собою изменения сознания, и как в результате закономерной эволюции получилась и должна была получиться сначала наша революция, открывающая собою новую страницу в истории человечества, а вслед за нею — та мировая социальная революция, которая благополучно закончит затянувшуюся слишком долго классовую борьбу» [22].
Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси-Украины / Проф. Ф. И. Шмит. – [Харьков]: Книгоиздательство «Союз», 1919. – 111 сИзменения бытия являются изменениями универсальными, они имеют характер общих законов, поэтому и новый музей, их показывающий, с неизбежностью должен быть музеем всемирным, то есть «обнимать собою всю историю всего человечества и, притом, от самых начал культуры и до текущего момента». Более того — у него должно быть «предисловие», ставящее человечество на «надлежащее место в общей мировой эволюционной схеме», музей должен быть тесно связан с «физико-химическим и биологическим музеями». Здесь он противостоит богословию, отрезающему человечество «от всего прочего органического и неорганического мира» [23]. В этом аспекте Ф. И. Шмит следует в русле идей, представленных и в его теории циклического развития искусства, где первый цикл, реконструируемый лишь гипотетически, «был пережит животными предками человека», таким образом, здесь ученый еще отрицает принципиальную разницу между человеческим искусством и теми явлениями животного мира, которые его напоминают. В начале 1930-х гг. он откажется от таких представлений и «осознает» всю их «чудовищность» [24], однако, в начале 1920-х гг., как видим, идея включенности человека в органический (и даже — неорганический) мир, возможно, формировавшаяся под влиянием идей В. И. Вернадского, нашла отражение и в представлениях о том, как положение человека и развитие общества могут быть выражены музейными средствами. Понятно, что создать такой музей в полной мере смогут только несколько поколений, но к закладке его основ нужно приступать уже сейчас.
…первый цикл, реконструируемый лишь гипотетически, «был пережит животными предками человека», таким образом, здесь ученый еще отрицает принципиальную разницу между человеческим искусством и теми явлениями животного мира, которые его напоминают.
Альбом. Шмит, Ф. И., Кахрие-Джами: Альбом к XI тому «Известий русского археологического института в Константинополе» / Рисунки и чертежи, исполненные художником Н. К. Клуге. Мюнхен: Художественное заведение К. Куна, 1906.
В социальном музее должно быть пять «громадных отделов»: 1) первобытной («стадной») культуры; 2) культуры семейно-родового быта; 3) кастовой культуры; 4) культуры города-государства; 5) капиталистическо-империалистской культуры. Проще всего, конечно, было бы создать последний отдел (по нему больше всего материалов), поэтому и начинать надо именно с него. Его ученый предлагает назвать «Музеем европейской культуры». Но и его создать очень сложно — нужно выстраивать здания, собирать экспонаты. «Наиболее практическим выходом из этого положения будет постепенное музейное строительство, причем за исходную точку нужно взять текущий момент». Так, не только сам гигантский социальный музей распадается на ряд «отделов», каждый из которых, фактически, уже сам по себе может стать самостоятельным музеем, но и эти отделы, в свою очередь, дробятся на составные части. Первым из музеев, которые должны войти в состав будущего Музея европейской культуры, станет Музей революции. Объясняется это тем, что, если сейчас не приступить к сбору материалов по истории революции, то вскоре они полностью погибнут: «Наша революция ярче всего выразилась в газетах, листовках, брошюрах, афишах, плакатах, т. е. в таком материале, который частью уже теперь погиб. А потому, я думаю, что в первую очередь необходимо расширить программу и усилить средства уже осуществляемых музеев революции».
Параллельно можно начать создание музея XIX в. Причем, перед ним следует поставить новые задачи: он «вовсе не должен стремиться к тому, чтобы стать полною (с точки зрения истории живописи) картинной галереей, или богатейшим музеем фарфора, или музеем машин, или еще чем-нибудь в этом роде». Специфика социального музея заключается именно в том, что он должен иметь «наиболее характерные» предметы каждого из этих рядов, но при этом «в таких количествах, которые бы соответствовали значению каждой данной отрасли творчества в каждый данный период времени, и в такой общей массе, которую и неспециалист может осилить, так, чтобы посетитель музея за подробностями не забывал о целом» [25].
Этот музей следует выстраивать строго по классовому принципу: «показать совершенную оторванность „верхов“, показать колеблющуюся мещанскую массу, сохранившую многое из общенародных бытовых традиций, но тянущуюся к „верхам“, показать отсталую крестьянскую массу и, наконец, показать нарождение активного и объединенного пролетариата». Это сравнение, сопоставление должно быть проведено во всех областях материальной и духовной жизни: домашняя утварь, одежда, живопись и т. д. Оно должно показать, что различие тут есть не различие количественное (более дешевое и более дорогое), а качественное — то есть «заключается в том, что и потребности, и вкусы у тех и у других совершенно разные, так что вещи, в которых нуждается правящий класс, просто не нужны классу управляемому, и наоборот». Из этого делается вывод о том, что «исторический процесс сделал пропасть между правящими и управляемыми, между эксплуатирующими и эксплуатируемыми — непереходимою».
В итоге, получалось, что у социального музея есть свои собственные цели и задачи, и он «не может и не должен упразднить все прочие музеи», ведь кроме музеев политпросветительных, предназначенных «для активной пропаганды марксизма», должны быть и другие музеи: «которые ставят себе или просветительные задачи по производственным (в окончательной правке заменено на „техническим“ — В. А.) признакам (музеи земледельческие, технические, ремесленные и т. д.), или задачи научно-исследовательские, или учебные». При этом все прочие музеи должны быть «согласованы» с социальным, они как бы его «отдельные „экскурсы“, поясняющие и дополняющие» [26]. Здесь Ф. И. Шмит придерживается той классификации музеев, которая была предложена им еще в работе 1919 г. «Исторические, этнографические, художественные музеи». Используя в качестве главного дифференцирующего критерия состав музейной аудитории, ученый предложил тогда разделить все музеи на три большие группы: публичные (для всех), научные (для ученых) и учебные (для учащихся), причем это деление должно было находить отражение и в отборе предметов для экспозиции и в приемах их экспонирования [27]. Социальный музей как бы надстраивался над этой структурой, выступая в роли своеобразной метасистемы.
Подбор предметов для Музея XIX в. должен осуществляться так, чтобы из него со всей ясностью следовала неизбежность именно «октября», то есть «коренной ломки всего общественного строя». Но важно показать не только неизбежность и сам факт ломки, важно показать и то, что «ломка произведена без возможности не только возврата к старому, но и поворота, в единственном возможном и нужном направлении». А это, в свою очередь, требовало «показать, что мы сейчас стоим на пороге нового цикла исторической эволюции — цикла коммунистического», поэтому необходимым оказывалось сейчас же приступить к созданию еще и третьего музея — «Музея зарождения европейской культуры».
Музей зарождения европейской культуры по своей структуре, вероятно, наиболее полно отражал общетеоретические представления Ф. И. Шмита о циклическом развитии культуры: здесь должны были быть представлены ключевые этапы европейской истории в ее неизбежном движении к эре коммунизма. Музей должен был состоять из двух глобальных частей. Первая показывала бы «классовое раздвоение общества в конце эллинистического — римского эволюционного цикла, рост коммунистического (правда: утопического) сознания античного пролетариата и рабов» и оторванность верхов от низов [28]. Вторая — молодую варварскую культуру тех «первобытно-коммунистических галльских, германских, славянских и иных народов, которым предстояло на обломках античного великолепия, разрушив все, что было не жизнеспособно <…> начать строить новый мир, который стоял на плечах старого, а потому мог пойти дальше предшествующего». Первая культура — проявила себя в городе-государстве, вторая уже смогла создать империю, третья — сделает следующий шаг, «от империи к мировой коммуне», это произойдет, «когда рухнет Европа, когда все то, что не будет нужно для дальнейшей жизни, будет сметено мировой социальной революцией».
Характерной чертой всех музейных исканий Ф. И. Шмита была их связь с практикой, с самим музейным делом, поэтому не странно, что и в данном случае он не ограничился лишь изложением общих суждений о сущности нового музея, но и предложил конкретные шаги для воплощения этого проекта в жизнь. Он сразу же предостерегает от того, чтобы «просто свезти в помещение какого-нибудь упраздненного банка все экспонаты всех существующих музеев» и таким образом организовать новый музей. Это невозможно по двум причинам: во-первых, в Харькове нет подходящего помещения; во-вторых, в харьковских музеях отсутствует почти все, что нужно для социального музея, и, наоборот, очень много предметов совершенно ему бесполезных [29]. Экспозиция нового музея не может быть механически составлена из различных элементов экспозиций нескольких старых музеев. Новые задачи нового музея требуют и новой (не только по форме, но и по сути) экспозиции.
Коллекции этого музея следует «подбирать наново и систематически», причем, учитывая, что этот музей, в первую очередь, должен быть рассчитан на массового посетителя. Ф. И. Шмит говорит о правилах, которые «давно уже выработаны музейной практикою», однако, по сути, имеет ввиду им же самим предложенные правила организации экспозиции, определяемые современными исследователями, как эргономические [30], т. е. соотнесенные с физическими и психологическими особенностями человеческого организма. Ученый выделяет три основных правила: отбираются только необходимые экспонаты, «чтобы они не подавляли своим количеством»; расположены они просторно, «чтобы посетитель мог рассмотреть каждый из них отдельно и без помех»; выставлены «в строго выдержанном систематическом порядке», так чтобы даже неподготовленный посетитель мог уловить значение каждого из них в общей идее.
Но каковы же должны быть предметы, располагаемые в пространстве музея в соответствии с этими правилами? Именно в ответе на этот вопрос нагляднее всего выражается новаторство новой музейной формы и ее отличие от традиционных музеев. Во-первых, это должен быть картографический материал. Карты, показывающие рост колониальных держав и складывание империй, хронологическую таблицу войн, которые они вели в XIX в., диаграммы, показывающие рост вооружения в мирное время. Параллельно с этим, так же с помощью карт и диаграмм, надо показать сопутствующий росту империализма рост капитализма во всех областях жизни: развитие городов, путей сообщений, промышленности, торговли, биржевых и банковских операций, государственной задолженности, налогового бремени и т. д. [31].
Во-вторых, диаграммы, показывающие «взаимоотношения классов, как по отношению к собственности, так и по отношению к правам и обязанностям, просвещению, здоровью и т. д.» (смертность, рождаемость и проч.). Затем — «история труда и история организации трудящихся в XIX в. <…> рост профессиональных организаций, партийных организаций, историю забастовочного движения, историю потребительской кооперации», а также, хотя и в небольшом количестве, успехи техники. Экспонатов для всего этого в Харькове нет. Что же в таком случае делать? Выход прост: «Их нужно изготовить». Стоить они будут «неизмеримо меньше, чем приобретение и устройство самой посредственной картинной галереи», но и для них придется потрудиться «и специалистам-обществоведам, и чертежникам». Выбор профессий, представители которых должны «потрудиться» над «изготовлением» будущих музейных экспонатов, весьма показателен. Конечно, на одних картах и диаграммах создать музей невозможно, сам Ф. И. Шмит это прекрасно понимал. В последний, историко-бытовой отдел музея, он предполагал включение подлинников, но и здесь ситуация была достаточно сложной. С одной стороны, необходимые предметы можно было бы найти в каком-нибудь из уже существующих в Харькове музеев (например, в Центральном художественно-историческом, или в Музее Солобожанщины) [32], с другой же — они оказывались лишь малой частью того, что на самом деле было нужно подобному музею. Они могли дать представление только об одном, национальном фрагменте общей картины. Ведь если отказаться от «узконациональной (и даже националистской) постановки проблемы, <…> как только мы станем рассматривать историю XIX в., как период подготовки мировой, а не только русской или украинской социальной революции, то окажется, что мы располагаем лишь малою долею того, что нам нужно». А давать в музее именно общую картину необходимо. Иначе просто нельзя, «ведь это же должно было стать ясным всем и каждому, кто сознательно прожил последние годы, и кто сознательно живет сейчас, что Революция только наша, если она останется только нашей, есть сравнительно небольшой и невеселый анекдот: вопрос о коммунистическом строе может быть решен только в мировом масштабе!» [33].
все прочие музеи должны быть «согласованы» с социальным, они как бы его «отдельные «экскурсы», поясняющие и дополняющие»
Кроме глобального охвата, отбор предметов для будущего музея должен был определяться и другими критериями. Одним из них должен был стать отказ от принятого в старом музейном деле «метода максимальных достижений», когда отбиралось все лучшее. Для социального музея этот метод неприменим, здесь нужно не все лучшее, а все самое показательное. В этом смысле показательным может быть пример уже существующего в Харькове этнографического музея, музея Слобожанщины. Если просто выставить в социальном музее все собранные там произведения народного искусства, его «максимальных достижений», то «посетитель социального музея только вздохнет … о „добром старом времени“, когда так красиво, так богато, так культурно жил украинский селянин! И проклянет … все то, что случилось за последние полстолетия, проклянет с особым усердием Революцию, потому что село, конечно, так больше не живет!» Такой музей только «совершенно извратит социально-историческую картину». Поэтому в новом музее «надо показать искусство и быт разных классов — или, если не классов, то хоть юридических и экономических слоев населения, а не только дворянства и крестьян, и не только в максимальных достижениях, а еще и в средних и в минимальных» [34]. Важность создания подобного музея связана с тем, что он «должен действовать и будет действовать на сознание, на убеждение масс, и всякая ошибка в плане музея и в методах его работы повлечет за собой совершенно нежелательные последствия». Поэтому необходимо не только тщательное обсуждение планов и методов работы, но и новое отношение к самой природе музея: «Чтобы его строить, надо совершенно отбросить привычное „интеллигентское“ коллекционерство и эстетство, увлечение картинами и фарфором, карельскою березою и коврами и т. д. Если мы не сумеем стать на новый путь, мы нового музея, конечно, не создадим, и мы только дискредитируем самую идею Социального музея. А эта идея, между тем, настолько — и политически, и научно — ценна, что с нею надо обращаться бережно» [35].
«надо совершенно отбросить привычное «интеллигентское» коллекционерство и эстетство, увлечение картинами и фарфором, карельскою березою и коврами и т. д. если мы не сумеем стать на новый путь, мы нового музея, конечно, не создадим, и мы только дискредитируем самую идею социального музея»
Серия «Российские пропилелии», «Федор Шмит. Искусство: проблемы теории и истории» ( СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. – 912 с.
Как известно, этим планам не суждено было сбыться. И в Харькове, и в Киеве Ф. И. Шмит встречал определенное противодействие своим планам, вызванное, как политическими, так и националистическими причинами. Он пишет своим корреспондентам о том, что «рабочие возможности Киева оказались слишком незначительны», что у него «нет желания вернуться в этот ужасный город», что «при всех высоких должностях, кои я занимаю, при всем моем служебном и научном стаже — я нахожусь в состоянии неустойчивого равновесия и тщетно ищу средств упрочиться где бы то ни было» [36].
Это во многом предопределяет его отъезд с Украины. Вместе с тем, конечно, только этим нельзя объяснить отсутствие каких бы то ни было реальных попыток воплотить в жизнь идею социального музея. Важно и то, что сама эта идея была слишком глобальной — создание нового музея на новых принципах, с широчайшими хронологическими и географическими рамками. Очень скоро стало понятно, что создать такой новый музей дело весьма сложное, если вообще выполнимое. Сам Ф. И. Шмит писал о том, что в данный момент необходимо приступить лишь к закладке его основ. В середине 1920-х гг. в качестве таковой многие музейные деятели стали рассматривать возможность реорганизации экспозиций уже существующих музеев на новых социологических принципах.
Именно в вопросе о музейном предмете новые музейные формы 1920-х гг. больше всего расходились с традиционными представлениями о музее и сближались с архивами и библиотеками. Это было связано с тем, что приоритетной функцией музея оказывалась пропаганда господствующей идеологии. Как сформулировал это в 1925 г. сам Ф. И. Шмит: » … музей прежде всего государственное предприятие. На музей идут народные деньги. Поэтому музей должен проповедовать вполне определенную государственную идеологию; советский музей должен проповедовать идеологию рабочего класса, или, во всяком случае, должен соответствовать требованиям этой идеологии»
В итоге музеи попадали в парадоксальную ситуацию: с одной стороны, доказывать новые истины надо было «на вещах и посредством вещей»; с другой стороны, эти вещи или оказывались копиями и воспроизведениями (то есть уже не «настоящими» вещами, а их имитацией) или же вовсе заменялись графиками, таблицами, картами и прочим плоскостным материалом. Музей утрачивал собственную специфику и начинал подменять собою другие институты памяти (такие, как, например, архив). Подобное отношение к проблеме музейного предмета в дальнейшем, с одной стороны, приведет к глубокому кризису музейной работы, но, с другой, будет способствовать попыткам музейных специалистов определить его основные характерные черты, свойства и функции. В итоге, приведет к самому появлению понятия «музейный предмет» в трудах Н. М. Дружинина.
Первая половина 1920-х гг. была временем активных поисков музеями новых форм, отвечающих их новым задачам — пропаганде новой идеологии. В этих поисках одним из ключевых методов освоения хранящегося в них материала был признан метод социологический. Построенные на его основе музейные проекты характеризовались внутренней двойственностью: стремясь освоить пространства, традиционно занятые другими институтами памяти (такими как архивы библиотеки), они, в то же самое время, утрачивали собственную внутреннюю специфику, отказываясь от своего основного конституирующего элемента, музейного предмета. Это, в конечном итоге, вызвало их нежизнеспособность. Представляется, что обращение к этому опыту прошлого может быть полезно и сегодня, в эпоху конвергенции различных, в том числе, и информационных дисциплин и новых активных поисков дифференцирующих черт их институций.
Впервые опубликовано: Вестник архивиста № 1−2, 2012.
Существование каких эстетических переживаний я могу признать для себя, будучи убежденным, бескомпромиссным, материалистичным, социологически информированным институциональным критиком?
Во многом моя работа представляет собой тридцать лет борьбы с теми противоречиями, которые я принесла в сферу искусства и получила из нее. Я стала художником в силу ряда причин, многие из которых основаны на конфликтах, но также я обнаружила, что искусство — это поле, в рамках которого эти конфликты можно исследовать и, возможно, трансформировать. Я понимаю всю свою работу как изучение условий, в которых такая трансформация возможна. Критика и критическое искусство — это гипотезы, подлежащие проверке.
Андреа Фрейзер, 2015 г. [2]
Когда я познакомилась с Андреа Фрейзер, ей было девятнадцать лет, а мне — двадцать шесть. Мы обе проходили обучение в рамках независимой образовательной программы при Музее американского искусства Уитни и были увлечены идеями Ивонны Райнер, которая там преподавала. Фрейзер, представлявшая собой робкое, пылкое и хрупкое создание, уже готовилась к публикации своей статьи «На месте и не к месту» (In and Out of Place) в журнале Art in America [3] и в сотрудничестве с Луизой Лоулер разрабатывала основы направления, которое сейчас мы именуем институциональной критикой. В конце 1990-х годов, когда я работала преподавателем той же независимой образовательной программы при Музее американского искусства Уитни, мы с Андреа стали близкими подругами — нас сблизили практически карикатурные различия во внешности, высокий уровень эмоциональности, мой отход от догм вышеуказанной программы Уитни и интерес к работам Мэтью Барни.
Под влиянием впечатлений, полученных во время жизни в Бразилии, с ее манящей самбой и карнавалом, Андреа готовилась выплеснуть наружу свой внутренний эксгибиционизм и отразить низкие реалии сообщничества и товарно-денежных отношений, существующие в мире искусства, в работе «Без названия» (Untitled), 2003 г. Наши беседы всегда носили достаточно личный характер и были полны противоречий относительно наших ролей и сущности искусства — в первую очередь, это являлось отголоском нашего прошлого, связанного с независимой образовательной программой при Музее американского искусства Уитни, которая стала для нас обеих фундаментальной основой. Когда я читала черновой вариант ее эссе «Всякому мила своя сторона» (There’s No Place Like Home), написанного для Биеннале Уитни — 2012, меня в очередной раз поразили ее мужество и удивительная ясность аналитических суждений при пересмотре терминов арт-критики, для чего Андреа использовала фрейдистское понятие отрицания [4]:
В то время как отрицание обретает форму суждений, подразумеваемых или выражаемых в различных формах дистанцирования и объективации, и может касаться […] противоречий и обретать форму критики, с точки зрения психоанализа отрицание свидетельствует не о конфликтах в культуре и в обществе, а, скорее, о конфликтах внутри нас самих, которые далее проявляются как противоречия в наших позициях и действиях [5].
Фрейзер никогда не упускает возможности расширить границы самоанализа, который она далее масштабирует на всех нас и на общество в целом; работа «Вниз по реке» (Down the River), выполненная под кураторством Скотта Роткопфа и Лоры Фиппс для серии краткосрочных проектов «Открытая планировка» (Open Plan), которые были представлены в гигантском пространстве без колонн на пятом этаже нового здания Музея Уитни, потрясла меня как практически идеальная веха в ее развитии. В то время, когда Андреа редактировала и монтировала аудиоинсталляцию, мы встретились за завтраком в ресторане The Standard Grill, чтобы обсудить проект и превратности ее непреклонной приверженности идее политического бессознательного, которое формирует, пропитывает, прерывает и направляет жизнь институтов, которые разделяют и формируют всех нас [6].
Вниз по реке, 2016 г. Многоканальная аудиоинсталляция. Выставка Открытая планировка: Андреа Фрейзер, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 6 февраля — 13 марта 2016 г. Фотография: Билл Оркатт. Фото Музея американского искусства Уитни
Тирза Николс Гудив (Rail): Работа мало каких художников, за исключением Вито Аккончи и Ивонны Райнер, настолько сильно вдохновляется конфликтами, двойственностью и противоречиями, как твоя деятельность. Я воспринимаю тебя как генетическое продолжение пациентки из фильма Ивонны Райнер «Поездки из Берлина, 1971» (Journeys From Berlin, 1971). Когда мы участвовали в образовательной программе Уитни, наше мировоззрение определял Жак Лакан, но ты уже не являешься его последовательницей, ведь так? Андреа Фрейзер: Да, ты права. Я ценю психоанализ за то, что он раскрывает значение наших эмоций и бессознательного, но, вместо того чтобы способствовать принятию бессознательных мотивов, подход Лакана пропагандирует мысль о совершенстве теоретической мысли, что, на мой взгляд, противоречит фундаментальному открытию Фрейда, состоящему в том, что мы являемся субъектами бессознательных процессов, которые мы не можем контролировать или полностью постичь! Rail: Аминь.
Фрейзер: Когда в начале 2000-х я снова вернулась к психоанализу, то обратилась к англо-американской школе, в частности к подходу Кляйн, теории объектных отношений и психоанализа отношений, которые уходят корнями скорее не в философию, а в клиническую практику [7]. Но и в самом начале я воспринимала психоанализ не только как теорию бессознательного, субъективности, сексуальности и т. д., но и как модель для трансформирующей практики. Каким образом психоанализ должен излечивать? Как он стимулирует психические изменения? Как он трансформирует отношения и субъективность? Если мы, художники, хотим видеть себя в качестве агентов перемен, то, как мне кажется, нам стоит поучиться у тех, кто уже десятилетиями занимается этими вопросами. Но к психоанализу меня привел феминизм. Rail: Да, вся твоя работа стоит на платформе феминизма, благодаря чему жесткая интеллектуальная критика, которая присутствует в твоих эссе и перформансах, является такой эффективной и тонкой. Твоя работа очень личная и в то же время… Фрейзер: Личное всегда существует интерсубъективно, а значит, в социальном и политическом контексте. Моя роль сводится не к изучению собственной биографии, а к использованию своего опыта как инструмента исследования, к анализу своих эмоциональных реакций для выявления «болевых точек» в той или иной ситуации, чтобы далее работать исходя из них. Rail: Я заметила это выражение — «болевые точки» — в одном из твоих эссе. Ты можешь подробнее о нем рассказать? Фрейзер: Принцип интерпретации реакций на «болевые точки» впервые появился в эссе Джеймса Стрейчи о терапевтических действиях в психоанализе [8], которое я рассматриваю как значимую для себя систему координат. По его словам, он позаимствовал эту идею у Мелани Кляйн (хотя в работах Кляйн я так ее и не нашла). Суть состоит в том, что интерпретация может стать мутационной, то есть трансформирующей, если она происходит в момент прохождения болевой точки. Rail: Мутационной — потрясающе. Фрейзер: Это значит, что в этот момент ты испытываешь колоссальную тревогу! [Смеется.] Поэтому определить болевую точку может быть очень непросто — этому мешают самые разные виды защиты против тревоги. Это одна из трудностей, с которыми я сталкиваюсь как художник: проект не кажется мне стоящим, если не вызывает у меня огромную тревогу и нервозность. И тогда я хочу просто уйти на покой. Эссе «Всякому мила своя сторона» (There’s No Place Like Home), которое я написала для Биеннале Уитни — 2012, повергло меня в такое волнение, что я попросту не знала, какой сегодня день. Я забывала имена моих студентов. Чтобы написать это эссе, мне пришлось пройти еще один курс терапии. Rail: И это логично: твое эссе — своего рода автопортрет.
Фрейзер: Да? Создается ощущение, что я пишу о себе? Rail: Вовсе нет. Автопортрет — это, конечно, преувеличение; я имею в виду то, как ты размышляешь о самой сути своей деятельности. Твоя трактовка отрицания по Фрейду показалась мне невероятно понятной и смелой. Другими словами, примирившись с некой двойственностью, ты начала пробовать себя в институциональной критике. Вот, например, твоя цитата: Возможно, политика художественного феномена в меньшей степени заключается в тех структурах и отношениях, которые воспроизводятся и воплощаются или трансформируются в искусстве, и в большей степени выражается в том, какие взаимоотношения и свой вклад в них мы в результате начинаем признавать и осмысливать, а какие — игнорировать и вычеркивать, отвергать, экстернализировать или отрицать. С этой точки зрения задача искусства и в особенности арт-дискурса, состоит в том, чтобы структурировать размышления и направить их в сторону тех непосредственных реальных взаимоотношений, в которых мы участвуем, но которые нами отвергаются [9]. Фрейзер: Я пыталась поразмышлять над целым рядом постоянных процессов, происходящих не только в сфере искусства. Например, восприятие моего эссе как автопортрета или как работы, посвященной моей деятельности, может само по себе являться способом отвергнуть рассматриваемые структуры и дистанцироваться от них.
личное всегда существует интерсубъективно, а значит, в социальном и политическом контексте. моя роль сводится не к изучению собственной биографии, а к использованию своего опыта как инструмента исследования, к анализу своих эмоциональных реакций для выявления «болевых точек» в той или иной ситуации, чтобы далее работать исходя из них.
Андреа Фрейзер. Ключевые пункты музея. Кадр из видеодокументации. 1989
Rail: В этом эссе, а также в интервью с Сабиной Брайтвизер, посвященном твоей ретроспективе в Музее современного искусства в Зальцбурге в 2015 году [10], ты пересматриваешь свое отношение к критике и наделяешь ее ролью анализа, а также говоришь о перформансе как о «проживании». Можешь рассказать, что привело тебя к этой переформулировке? Фрейзер: Все началось с моего участия в Биеннале искусства в Сан-Паулу в 1998 году, арт-директором которого был Пауло Херкенхофф [11]. Темой выставки был каннибализм, лежащий в основе бразильского авангардного течения под названием «антропофагия». Иво Мескита пригласил меня принять участие в секции для художников, разрабатывающих тему институциональной критики и стратегий апроприации. Как мне кажется, под влиянием Кляйн, работы которой в Южной Америке гораздо больше востребованы, чем в Северной, Пауло и Иво сделали акцент на двойственности каннибализма, поскольку он сочетает в себе разрушительность и идентификацию. Такой подход (вместе с моим собственным опытом в сфере психоанализа) полностью перевернул мое восприятие институциональной критики как вида деятельности. С точки зрения Кляйн, способность примириться с двойственностью желания и ненависти по отношению к одному человеку или предмету — это величайшее достижение человечества, которое позволяет смягчить ненависть и разрушительность эмпатией. Без этой способности мы скатываемся к параноидно-шизоидному разделению на хорошее и плохое, идеализации и очернению, нетерпимости к различиям и неоднозначности. Я начала узнавать такое разделение в художественном антиинституционализме, в том смысле, что мы отвергаем все плохое в искусстве, в нас самих и в наших действиях и используем понятие «институт» как контейнер для всего гадкого, от чего мы хотим отречься: для нечистой совести, неудач в арт-деятельности и в политике, соучастия в чем-то постыдном и так далее. Мы помещаем все это в контейнер под названием «институт» и подвергаем его нападкам, как будто это нечто отдельное от нас, отрицая свой вклад в этот контейнер, свою связь с ним и его продуктивную составляющую. Это мощная установка в авангардном искусстве, а также в некоторых концепциях институциональной критики. Но также я поняла, что институциональная критика, с ее саморефлексией и привязкой к определенной сфере, также представляет собой проживание весьма двойственного отношения к арт-институтам. Я начала воспринимать двойственность не как проблему, достойную резкой критики, а так продуктивное начало в институциональной критике. Но я всегда подчеркиваю, что двойственность в психоанализе — это не позиция «Я не знаю, чего хочу». Нет! Двойственность — это болезненное противостояние между противоречивыми импульсами и эмоциями, обращенными к одному объекту. И когда мы подавляем этот конфликт, то получаем невыразительную неопределенность, цинизм, преднамеренную наивность, беспечное пособничество и низкопробное искусство. Rail: Безусловно. Нет сомнений, что конфликт лег и в основу твоей работы «Вниз по реке» (Down the River). Фрейзер: Это уже другая тема, потому что, несмотря на все вышесказанное, этот проект подталкивает к иным размышлениям на тему двойственности и тревоги. Следует заметить, что такое внимание к субъективному опыту, даже в отношении социальных структур, к моим способностям и моей склонности к индивидуализации, а также само по себе это интервью со мной как с индивидуальным художником с уникальной позицией, — все это проявления расовых привилегий. Работа «Вниз по реке» (Down the River) преследует цель объединить некой взаимосвязью художественные музеи и тюрьмы в наш век массового лишения свободы. Тюрьмы отнимают у заключенных индивидуальность и жестко ограничивают их личное самовыражение, в то время как в практика массового лишения свободы приводит не только к тому, что люди оказываются физически заперты в клетках, но и к тому, что индивидуумы вынуждены существовать в составе ограниченных групп, сформированных по расовому признаку, в результате чего бедным и особенно цветным людям присваивается негативная групповая идентичность. В данном контексте индивидуальный субъективный опыт становится правом белых как носителей социально нейтральной групповой идентичности, которая позволяет отдельным людям выступать в качестве индивидуумов, а не членов определенной группы. Но, конечно, такие обобщения сами по себе являются продуктом существующих расовых парадигм. Rail: Расскажи об истории создания работы «Вниз по реке» (Down the River). Фрейзер: Скотт Роткопф предложил мне сделать что-нибудь на пятом этаже Музея Уитни — это помещение без колонн площадью 1700 м2 Музей решил убрать все экспонаты и предоставить выставочное пространство пяти художникам для серии краткосрочных инсталляций под названием «Открытая планировка» (Open Plan). Я должна была представить свою работу первой. Мой проект появился как реакция на это огромное открытое пространство, на то, какое зрелище оно собой представляет и какого содержания требует, а также на новое месторасположение музея у реки Гудзон. Это пространство невозможно было заполнить какими бы то ни было предметами, проекциями изображений или людьми, исполняющими перформанс. Нет, задача состояла в том, чтобы предложить критическое осмысление этого места, того, что оно представляет, где оно находится и кем мы являемся внутри него. Название «Вниз по реке» (Down the River) восходит к выражению being sold down the river, что означает «быть преданным», — изначально так говорили о рабах, которых продавали в низовья реки Миссисипи, — а также к выражению being sent up the river, что означало «отправиться в места не столь отдаленные», изначально относившемуся к тюрьме Синг-Синг, которая находится в 50 км от Музея Уитни вверх по реке Гудзон. Инсталляция представляет собой аудиозапись, сделанную в одном из огромных корпусов тюрьмы Синг-Синг. Rail: До этого тебе приходилось работать в тюрьмах? Фрейзер: Несколько лет назад я делала запись в тюрьме сверхстрогого режима в Калифорнии для проекта в Доме Шиндлера. Но архитектура той тюрьмы сильно отличается от тюрьмы Синг-Синг, и звук тоже совсем другой. Наиболее современные тюремные блоки в Калифорнии представляют несколько клиновидно объединенных круглых помещений, место смотрителя находится наверху, откуда он может наблюдать за всеми камерами. Rail: А в Синг-Синг? Фрейзер: Мы вели запись в блоке А, который можно назвать противоположностью круглой тюрьмы. Линии прямой видимости между смотрителями и заключенными отсутствуют. Это здание было построено в 1920-х годах и до сих пор считается одним из крупнейших тюремных блоков в мире. В нем около 600 камер, это продолговатое помещение длиной около 180 метров. В центре находится огромное количество камер, с каждой стороны они расположены в четыре яруса. Камеры закрыты кожухом, по всей длине которого вмонтированы большие окна. Мы зашли внутрь с одной из сторон через контрольный пункт. Rail: Что ты предложила тюрьме в обмен на возможность сделать запись внутри? Долго пришлось вести переговоры? Когда ты попала туда и сколько времени там провела? Фрейзер: Переговоры вела Лора Фиппс — один из кураторов Уитни, занимавшихся проектом. Попасть внутрь было непросто. В нашем предложении акцент был сделан на архитектурном и функциональном контрасте между тюрьмами и музеями. Мы договорились, что предоставим материалы проекта им на изучение, но такой потребности у них не возникло. Мы попали в тюремный корпус около 9:30 утра после долгой проверки безопасности и оборудования, когда большинство заключенных занимались различными делами вне пределов камер и своего блока. Значительную часть времени из тех пяти часов, которые мы записали, микрофоны просто находились в пустых камерах. Поэтому в начале было относительно тихо за исключением звуков, связанных с присутствием сотрудников тюрьмы. Rail: Это их голоса слышны? Фрейзер: В основном да, хотя голоса заключенных там тоже есть. Я потратила много времени на то, чтобы убрать разборчивую речь, поскольку ни тюремные смотрители, ни заключенные не давали нам отдельного согласия на ведение аудиозаписи. Я оставила те фразы, которые были обращены непосредственно к нам, произнесены в микрофон или сказаны так громко, чтобы было слышно во всем блоке. В инсталляции присутствуют три аудиозоны, которые соответствуют трем различным местам в тюремном блоке, где велась запись. Центральная зона рядом с лестницей и лифтами соответствует зоне рядом с контрольным пунктом, а восточная и западная части инсталляции — зонам по бокам от поста надзирателя. В восточной зоне слышно, как заключенные заходят в блок и выходят из него, поэтому иногда там становится очень шумно и слышно много голосов. В западной зоне тише всего, основные звуки там — это гудение гигантских отопительных труб и щебет птиц — в блоке, А полно птиц! Они залетают через окна, и заключенные их кормят. Это было неожиданно. В калифорнийской тюрьме пост надзирателя представляет собой застекленную кабину, а в камерах установлены массивные двери, из-за чего внутри стоит или мертвая тишина, когда заключенные находятся в камерах, или оглушительный шум, когда они собираются в центральной общей зоне. А в блоке, А тюрьмы Синг-Синг в камерах и на контрольных пунктах установлены перекладины и решетки, поэтому распространению звука ничто не препятствует. В то время как это помещение предназначено для тюремного заключения, с точки зрения акустики оно абсолютно проницаемо. Rail: Что наталкивает на мысль о нарушении условий заключения, ведь это некий акустический паноптикум, где слышен каждый звук, — такое ощущение создается при знакомстве с твоей инсталляцией в Музее Уитни. Звукоряд сам по себе режет слух и вызывает внутреннее напряжение, даже если ты еще не читал сопроводительный текст на стене. Присутствия «художника» здесь нет, за исключением этого обманчиво простого текста [12]. Фрейзер: С художественной точки зрения это абсолютно минималистичное произведение, которое оказывает феноменологическое воздействие, — хотя мне немного не по себе, когда я говорю об этой работе такими терминами. Rail: Инсталляция оказывает на зрителя воздействие не только через интеллектуальную реакцию, вызываемую текстом, но и через этот опыт, ощущение, которое чувствуешь нутром, когда слышишь звуки тюремного блока А, стоя в открытом пространстве музея. Это пример, иллюстрирующий, почему ты предпочитаешь «проживание» перформансу и почему это так важно [13]. «Вниз по реке» — это рассказ про нас, про каждого зрителя, который пришел сюда и стоит в открытом пространстве с панорамным видом на центр Нью-Йорка с одной стороны и на реку Гудзон — с другой, про каждого из нас со своим уникальным опытом с точки зрения положения в арт-сфере, расизма и знакомства с тюремной системой. Мы оказываемся посередине между ужасом массового лишения свободы и расизма, который слышится в грохоте тюремных звуков, и красотой и привилегированностью музейного пространства. От интенсивности впечатлений трудно не заплакать и не прочувствовать это вопиющее противоречие как удар наотмашь. Дистанцированность от рассматриваемого явления, которая сокращается в процессе чтения текста, превращается в аффект — переломный аффект, если так можно выразиться, — и, что еще важнее, в чувство собственной ответственности и личной взаимосвязи с музеем и тюрьмами. Как и выставка Лоры Пойтрас на восьмом этаже, инсталляция обнаруживает «болевую точку», которая заставляет нас пережить определенное состояние и задуматься, в случае ее выставки — над темой разведки и войны, а в твоем случае — над лишением свободы и привилегированностью. Вопрос расы имеет огромное значение в обоих случаях. Фрейзер: И это тоже колоссальная болевая точка. Rail: Как эта инсталляция соотносится с другими твоими работами, которые были представлены в Музее Уитни ранее? Например, с работами «Ключевые пункты музея» (Museum Highlights) и «Добро пожаловать в Уодсворт» (Welcome to Wadsworth), которые также были представлены в боковой галерее на пятом этаже.
Фрейзер: Одной из самых значимых первоначальных парадигм институциональной критики был произведенный Фуко анализ мест лишения свободы, в частности тюрем. Эти идеи подхватил Даглас Кримп, а также, руководствуясь более скептическим подходом, Тони Беннетт. Затем и я стала продолжателем этого направления в работе «Ключевые пункты музея: разговор в галерее» (Museum Highlights: A Gallery Talk) (1989), немного сместив фокус исследования. Эта работа посвящена не музеям и тюрьмам, а музеям и работным домам, которые в XIX веке мало чем отличались от долговых тюрем. В «Ключевых пунктах музея» я рассматриваю развитие музеев как некоммерческих учреждений в США на контрасте с развитием общественных учреждений в Европе, изучая музеи в контексте частной благотворительности и социальной политики, в том числе политики социального обеспечения. Но главное сопоставление в «Ключевых пунктах музея» — это сопоставление музеев и работных домов, которые функционируют по принципу кнута и пряника, чтобы вдохновлять и сдерживать людей. Музеи в США уже давно ассоциируются с различными свободами. Если посмотреть на новое здание Музея Уитни, то эта идеология свободы и доступности прослеживается даже в архитектуре. Но, являясь частными некоммерческими организациями, американские музеи, как правило, ассоциируют данные свободы с богатством и привилегированностью, в то время как на самом деле общественные учреждения истощены и унижены, обращение к ним воспринимается как крайняя мера, если не как наказание. Эти структуры берут свое начало в XIX веке, но их роль снова начала усиливаться с 1970-х годов, когда были свернуты программы социального обеспечения, что параллельно сопровождалось увеличением количества музеев и тюрем на фоне неолиберальной политики и растущего неравенства. Rail: Музей (и соответственно искусство) обычно воспринимается как символ свободы и мобильности, место для посещения людьми (по идее, демократичное пространство для людей), туристический объект, источник дохода для города. Когда и как ты перешла от темы музеев и работных домов к теме музеев и массового лишения свободы? Фрейзер: Это началось несколько лет назад, когда я познакомилась с архитектором Джо Дэем, который работал над книгой, посвященной музеям и тюрьмам, под названием «Коррекция и коллекция: архитектура учреждений искусства и мест лишения свободы» (Corrections and Collections: Architectures for Art and Crime) (издательство Routledge, 2013). Именно благодаря Джо я обратила внимание на параллельный рост количества музеев и тюрем в США — в тексте, который размещен на стене выставки «Вниз по реке», я использовала некоторые цифры из его работ. Вскоре после моего знакомства с Джо вышла ошеломительная книга Мишель Александер «Новый Джим Кроу» (The New Jim Crow), в которой массовое заключение рассматривается как явление, дублирующее сегрегацию в период после окончания Гражданской войны в США и предоставляющее «легальное» основание для лишения черных мужчин возможностей трудоустройства, получения жилья и права голоса. Еще одна важная фигура для меня — социолог Лоик Вакан, работавший в тесном сотрудничестве с Пьером Бурдье. Совместно они выпустили книгу под названием «Опыт рефлексивной социологии» (An Invitation to Reflexive Sociology), которая стала одной из моих настольных книг, помогавших мне в понимании работ Бурдье, с момента ее выхода в свет в 1992 году. С конца 1990-х годов Вакан работает над темой массового лишения свободы в США и Европе, в 2009 году он издал книгу «Наказание для бедных: неолиберальное верховенство социальной незащищенности» (Punishing the Poor: The Neoliberal Government of Social Insecurity). Во введении Вакан пишет, что отчасти его работа перекликается с книгой Фрэнсис Фокс Пивен и Ричарда Кловарда «Регулирование бедности: функции социального обеспечения» (Regulating the Poor: The Functions of Public Welfare), вышедшей в 1972 году, которая стала основной точкой отсчета для моей работы «Ключевые пункты музея» (Museum Highlights). Вакан исследует феномен массового лишения свободы в США на фоне внедрения программ «Новый курс» и «Великое общество» в 1970-х годах, в результате чего произошла замена системы социальной поддержки на систему «расставленных силков», а также в контексте расовой политики. В США любая политика — расовая.
Rail: Совершенно верно.
Фрейзер: Причины глубоко укоренившейся американской враждебности к государственному сектору, правительству и любому перераспределению богатства основаны на расизме и легитимизированы им. Надеюсь, что «Ключевые пункты музея» (Museum Highlights) в какой-то мере проясняют контекст работы «Вниз по реке» (Down the River) с точки зрения социальной политики и классового деления. Вместе «Ключевыми пунктами музея» демонстрируется видеозапись еще одной моей более ранней работы-перформанса «Добро пожаловать в Уодсворт: экскурсия по музею» (Welcome to Wadsworth: A Museum Tour) (1991), которая призвана обозначить некий контекст с точки зрения роли музеев и городской сегрегации. Художественный музей Уодсворт Атенеум находится в Хартфорде, штат Коннектикут, который на момент моего перформанса являлся одним из самых расово и экономически сегрегированных регионов США. В этой работе я исследую противоречие между либеральной самопрезентацией музея и окружающим его контекстом сегрегации, а также устанавливаю связь между идеализированным представлением о колониальном прошлом этого региона, официально декларируемым данным музеем, и бегством белых семей в пригороды, приведшем к сегрегации в наше время и становлению «очищенной» Америки.
Rail: Я хочу задать тебе личный вопрос. Твоя мать родом из Пуэрто-Рико, но это очень редко упоминается. Возможно, это не столь важно, но в контексте данной работы этот факт не может не бросаться в глаза.
Фрейзер: Когда-то в качестве дополнения к перформансу «Добро пожаловать в Уодсворт» я демонстрировала письмо, в котором я рассуждаю о том, что, будучи дочерью моего отца, я могла бы стать членом общества «Дочери американской революции»15, но по линии матери я наполовину пуэрториканка, как значительная часть населения Хартфорда. Но в этой работе я выступаю скорее от имени «Дочерей американской революции» [15], нежели от лица пуэрториканцев. Это связано с моим пониманием институциональной критики и ее отличия от других видов политического искусства. Я формулирую это так: за исключением самых крайних случаев, мы все одновременно находимся в позиции относительной привилегированности и относительной ущемленности. Мы можем исходить из позиции ущемленности, но таким образом мы рискуем отказаться от своих привилегий и повысить степень своей ущемленности, что потенциально может привести к еще большему ущемлению других людей. Или же мы можем выступать с критикой, исходя из привилегированной позиции, — в этом и заключается мое видение институциональной критики. Мы критикуем существующее положение вещей с позиции сильных, а не слабых. Это вовсе не значит, что я отрицаю свои пуэрториканские корни, свои смешанные расовые признаки или то, что мои права могут ущемляться.
Rail: У тебя есть предки, которые были рабами?
Фрейзер: Моя прабабушка, которую я видела всего несколько раз, была дочерью освобожденной рабыни и надсмотрщика на плантации. Но я выгляжу белой и никогда не жила жизнью латиноамериканки. Я ношу английскую фамилию, которая досталась мне от отца, и росла в монолингвальной англоязычной среде, не имея практически никаких контактов с пуэрториканской общиной. Но в то же время я знаю, что унаследовала некую травму колониализма и рабства, которая передается из поколения в поколение — не вопреки ассимиляции, а благодаря ей. Эта травма передается в форме стыда, который может стимулировать ассимиляцию, а также связанную с ней утрату наследия и семейных связей.
Rail: Я чувствую, что эти вопросы тебе неприятны, как будто я пытаюсь приписать тебе взаимосвязь с явлениями, которые не имеют к тебе отношения.
Фрейзер: Я понимаю расу и этничность скорее как социальную, а не личную или биологическую идентичность. Эти параметры имеют более весомое значение не с точки зрения самоидентификации, а в контексте социальной идентификации человека окружающими. Раса присваивается вам окружающими как социальная идентичность. Мое окружение не идентифицирует меня как латиноамериканку или представителя смешанной расы, даже если я, возможно, отчасти чувствую принадлежность к этим группам. Почти у всех американцев есть африканские или индейские корни. Фред Мотен говорит о «тех, кого зовут белыми, и тех, кто откликается на этот зов». Меня зовут белой. Конечно, нельзя опускать и вторую часть цитаты о том, отвечаешь ли ты на этот зов, участвуешь ли ты в создании этой социальной идентичности. Поэтому я работаю, исходя из… [прерывается, отворачивается и начинает плакать.] Это очень сложное… [достает из сумки платок.]
Rail: Кстати, я хотела поговорить о слезах. Для тебя это не редкость. Я не раз видела, как ты плачешь во время публичных выступлений, часто это происходило в неожиданный момент.
Фрейзер: Я плачу уже не так много, как раньше. Недавно мне удалось провести несколько лекций без слез.
…мы все одновременно находимся в позиции относительной привилегированности и относительной ущемленности. мы можем исходить из позиции ущемленности, но таким образом мы рискуем отказаться от своих привилегий и повысить степень своей ущемленности, что потенциально может привести к еще большему ущемлению других людей. или же мы можем выступать с критикой, исходя из привилегированной позиции, – в этом и заключается мое видение институциональной критики.
Rail: Для меня твои слезы — это нечто потрясающее, особенно учитывая твой невероятный самоконтроль и авторитет. Наряду с твоим юмором [16], слезы — это то, что делает тебя в моих глазах не просто умным, а гениальным человеком. Меня завораживают те моменты, когда у тебя на глазах проступают слезы. Я не берусь проводить психоанализ твоих чувств, но мне кажется, что твои слезы объясняют, почему ты не придерживаешься лакановского подхода. Ты доводишь свою критику до такого предела, когда на тебя как будто обрушивается бессознательное, бьет тебя наотмашь, и в тебе что-то пробуждается. Это отличает тебя, например, от Мэри Келли. Некоторые спрашивают, настоящие ли это слезы или же ты играешь роль. Фрейзер: Думаю, такой вопрос — это защитная реакция на ранимость, а также результат неверного толкования актерской игры. Как можно вызвать фальшивые слезы? Мне пришлось бы нарезать лук и постоять над ним? Если бы за слезами не было никаких эмоций, то это было бы заметно. Вопрос состоит в том, испытывает ли человек эти эмоции непосредственно в данном контексте или же сознательно привносит их из другой ситуации. Я считаю, что такой вопрос возникает из потребности в сознательном контроле, а также из стыда, испытываемого в связи с отсутствием контроля. Rail: Для тебя это неожиданность, если ты начинаешь плакать? Фрейзер: Нет, я всегда была достаточно слезливой. В детстве, когда мне нужно было ответить урок учителю, я часто плакала, а потом мне было ужасно стыдно, что я не смогла сдержаться. Когда я начала выступать с лекциями, то иногда я плакала, но всегда старалась себя контролировать, в том числе избегая тем, из-за которых я могла расплакаться. Поворотной точкой для меня стал перформанс «Официальное приветствие» (Official Welcome), где я включила слезы в сценарий. Вернее, я включила реплики, которые наверняка вызвали бы у меня слезы. Для меня этот момент перформанса был более значимым, чем раздевание и, наверное, более откровенным! По этому поводу я шучу, что я на самом деле не обнажена, поскольку я в кавычках, ведь по мере раздевания я цитирую других художников. Но когда я плачу, все по-другому. Думаю, что многие люди, сознательно или бессознательно, избегают разговоров на некоторые темы из-за страха расплакаться, и мне кажется, что это огромная потеря с точки зрения контакта с значимыми для нас сферами, а также утрата возможности донести действительно важные вещи до других людей. Как художник я развивалась в среде, где большое значение придавалось развитию интеллектуальных возможностей и теоретических компетенций. Я и сейчас считаю, что это важно, но лишь в той степени, в какой это обогащает наш опыт пониманием происходящего. К сожалению, мне кажется, что теоретические знания в результате обедняют опыт, особенно эмоциональный, выставляя его в постыдно глупом и банальном свете, и в то же время служат орудием защиты от этого стыда. Но в какой-то момент я поняла, что также важно развивать и свои эмоциональные способности, в том числе способность принимать тревогу, конфликт, утрату, вину, отчаяние, стыд. Уилфред Бион, психоаналитик, тесно сотрудничавший с Мелани Кляйн, пишет: «Рассудок — это раб эмоций, существующий, чтобы рационалистически объяснять эмоциональные переживания» [17]. Разум может помочь нам понять свои эмоции или подавить их, но нужно помнить, что эмоциональные переживания — это то, что связывает нас с обществом и то, без чего невозможна жизнь.
Тирза Николс Гудив — писательница, живущая в Нью-Йорке. Защитила научную работу в Калифорнийском университете в Санта-Крузе под руководством Донны Харауэй и Джеймса Клиффорда. Преподает в магистратуре по программе «Изобразительные искусства» и в заочной магистратуре по программе «Художественная практика» в Школе изобразительных искусств School of Visual Arts в Нью-Йорке.
Впервые за границу «Мона Лиза» выехала в 1963 году — в Вашингтон. Обстоятельства этого путешествия исключительны: по сути, Андре Мальро стал жертвой чар Жаклин Кеннеди. Она — в то время первая леди Америки, и он — министр культуры Франции, впервые встретились весной 1961 года в Париже; они провели вместе день, ходили по музеям и (по‑французски) говорили об искусстве. Очарованный Мальро, желая угодить, сгоряча пообещал Жаклин, что хрупкая луврская картина приедет в столицу США. Зал Национальной галереи искусства был задрапирован красным бархатом; картину круглосуточно охраняли морские пехотинцы. В первый же день посмотреть «Мону Лизу» пришли десять тысяч человек; в дальнейшем, чтобы принять всех желающих, музею пришлось увеличить часы работы выставки.
Во время всеобщего ажиотажа Энди Уорхол вдруг спросил, почему французы не прислали копию картины: «Никто бы и не заметил разницы», — сказал он [1]. А если никто не заметит разницы, то какая разница, что показывать — оригинал или копию? Если бы Лувр отправил копию, то зрители все равно получили бы возможность познакомиться с чем‑то, очень близким оригиналу, при этом сам оригинал оставался бы в безопасности — он сохранялся бы для потомков.
Именно исходя из этой логики была закрыта пещера Ласко на юге Франции, а по соседству создана ее точная копия. «Мона Лиза» приехала в Вашингтон в январе 1963 года, а спустя три месяца министерство Мальро закрыло Ласко — во имя сохранения памятника. Росписям Ласко было более 17 тысяч лет, но им грозило полное уничтожение из‑за того, что мы подошли к ним слишком близко: уже в 1955 году, спустя меньше десяти лет после того, как пещера была открыта для публики, появились первые признаки повреждения живописи — из‑за повышенного количества углекислого газа, исходившего от дыхания тысяч зрителей. Сама мысль о том, что мы можем утратить росписи случайно, была невыносима — нам пришлось лишиться их намеренно, замуровав пещеру и создав их подобие. Так возникла Ласко-2; над репродукциями нескольких секций пещеры работала команда живописцев и скульпторов — каждую линию и каждое пятно они повторяли в точности до миллиметра. Копия открылась для публики в 1983 году, в двухстах метрах от подлинной пещеры. Сегодня никто не может увидеть росписи Ласко-1, но каждый день тысячи зрителей смотрят их сиквел-симулякр.
Очередь к «Моне Лизе», Вашингтон, Национальная галерея искусств, 1963
Я нахожусь глубоко под землей — в Музее искусства Оцука, построенном в склоне холма в прибрежном городке Наруто на юго-востоке Японии. В постоянной экспозиции музея — более тысячи произведений: Леонардо, Босх, Дюрер, Веласкес, Караваджо, Делакруа, Тёрнер, Ренуар, Сезанн, Ван Гог, Пикассо, Дали, Ротко — все величайшие хиты западного художественного канона. Здесь есть даже фрески Микеланджелоиз Сикстинской капеллы, украшающие стены специально построенного зала.
Чтобы «приобрести» эти вещи в коллекцию, техническая команда музея напечатала фотографии работ, в масштабе 1:1, на керамических плитах; затем плиты обожгли при температуре 1300 градусов по Цельсию, после чего художники от руки нанесли финальные штрихи. Согласно музейному пресс-релизу, эти написанные-сфотографированные-отпечатанные-обожженные-расписанные картины проживут несколько тысячелетий: «Если подлинникам не избежать разрушительного воздействия окружающей среды, землетрясений и пожаров, — утверждает Итиро Оцука, директор музея, — то керамические репродукции сохранят свой цвет и форму на протяжении двух тысячелетий» [2].
Сотни миллионов долларов на это предприятие потратила фармацевтическая компания Otsuka Holdings, которая выпускает популярный антипсихотик Aripiprazole, а также питательный напиток Pocari Sweat. Музейный экскурсовод — это дружелюбный синий робот по имени artu-kun («мистер Арт») с логотипом Pocari Sweat на корпусе. Одна из его задач — напоминать зрителям, что все произведения в музее можно трогать руками, ведь они — неуязвимы.
Все в этом грандиозном подземном музее одновременно предчувствует катастрофу и противостоит ей. Апокалипсис уже наступил или мы к нему еще готовимся? Находясь внутри этого бункера, понять невозможно. Когда я смотрю на керамические репродукции сегодня, я словно вижу их спустя две тысячи лет — между «сейчас» и «потом» нет разницы, потому что время здесь остановилось.
Я гуляю по музею, фотографирую и трогаю произведения искусства. Я касаюсь щеки «Девушки с жемчужной сережкой» Вермера и прижимаюсь лицом к «Поцелую» Климта. Но чем ближе я к ним подхожу, тем более далекими они кажутся. Можно ли считать касанием то, что гарантированно не произведет никакого эффекта?
Вскоре мне надоедает трогать искусство, потому что все поверхности нейтральны — они начинают казаться одним большим куском стертой наждачной бумаги, а само время сплющивается до мифического, однородного континуума. Таким команда Музея Оцука видела искусство, достойное сохранения, в конце XX века, и — если все пойдет по плану — здесь ничто никогда не изменится.
все в этом грандиозном подземном музее одновременно предчувствует катастрофу и противостоит ей. апокалипсис уже наступил или мы к нему еще готовимся?
Энди Уорхол. Тридцать лучше, чем одна. 1963Музей искусства Оцука. Наруто, Япония
В 1990‑е годы, когда Музей Оцука собирал свою коллекцию неуязвимых копий, Жан Бодрийяр писал о «ксерокс-степени культуры», в которой «ничто не исчезает, ничто не должно исчезнуть». Обращаясь в качестве примера к Ласко, Бодрийяр исследовал нашу растущую склонность к сохранению-через-замещение: вещи, которые должны исчезнуть, принуждены к искусственному долголетию — через свои симулякры. Говоря о дискуссиях того времени во Франции, в ходе которых обсуждалась целесообразность поддержания жизни у смертельно больных, Бодрийяр вводит термин «терапевтическая жестокость» (acharnement thérapeutique). Этим термином можно описать и ситуацию в Музее Оцука, где жестокая, насильственная витальность наложена на произведения искусства и на европоцентричный исторический нарратив, которые, в противном случае, лишатся остатков своих жизненных сил.
Копия Страшного суда Микеланджело в Музее искусства Оцука
Музей даже сделал шаг вперед на пути «терапевтической жестокости» — он начал насильственно воскрешать то, что уже умерло. Последнее «приобретение» в постоянную экспозицию музея — это копия работы, которой не существует: картины Ван Гога с изображением подсолнухов, погибшей в Японии в 1945 году. Картина сгорела во время американского авиаудара по городку Асия 5−6 августа — примерно тогда же, когда на Хиросиму была сброшена атомная бомба. Однако, судя по ярким краскам на керамической плите в Музее Оцука (копия была изготовлена по фотографии, сделанной до гибели оригинала), Второй мировой войны просто не было. И никакой войны не было — если судить по той истории искусства, которую музей законсервировал у себя на следующие два тысячелетия. Это — исправленная и идеализированная версия истории, все изломы и форс-мажоры которой аккуратно завуалированы. Другими словами, это история, лишенная своего временного измерения.
Представим, что эти керамическими плиты действительно сохранятся нетронутыми на протяжении двух тысячелетий. Что увидит в них будущий зритель, на фоне окружающих руин? Он увидит историю западного искусства, которая началась в Древней Греции, развивалась по прямой на протяжении веков и завершилась абстрактным экспрессионизмом и американским поп-артом — великим апофеозом трехтысячелетнего нарратива. Ни одно произведение, созданное после 1970 года, пока не стало объектом музейной терапии.
Конечно, чем шире этот тотальный охват, тем несовершенней попытка его обзора. В Музее Оцука есть ощущение перебора: это рупнейший музей в Японии, и чтобы посмотреть все его экспонаты, нужно пройти почти четыре километра. Но есть здесь тревожные упущения: так, среди сотен и сотен работ, включенных в этот грандиозный нарратив, очень мало произведений женщин-художниц, их можно пересчитать по пальцам. Проходя путь от античности к 1960‑м, я думала, что ситуация будет меняться, но в отделе послевоенного искусства я обнаружила лишь одного художника не-мужчину — Бриджет Райли. Также в этой версии истории искусства нет скульптуры, нет видеоарта, нет перформансов и инсталляций, нет реди-мейдов — есть лишь гладкие фоторепродукции картин и отдельные предметы, которые выглядят как гладкие фоторепродукции картин. В экспозицию включены некоторые средневековые шпалеры и византийские мозаики, но на керамических плитах они полностью утратили свою фактурность. Столь же странно выглядят и древнегреческие вазы: они сфотографированы со всех сторон, но на плитах напечатана их плоскостная разверстка — тени от ручек, включенные в изобразительное поле, указывают на изначальную трехмерность. И хотя все в этом музее зависит от техники фотографии, сама фотография также не рассматривается здесь как самостоятельный вид искусства: камера — лишь способ перенести изображение с одной плоскости на другую, но она не способна создавать новые образы.
Итиро Оцука в своей речи о музее с гордостью сообщает, что зрители наконец получили возможность «побывать во всех мировых музеях, оставаясь при этом в Японии». Однако если он имеет в виду доступность экспонатов, то возникает вопрос: почему для копирования отобраны и без того самые растиражированные и доступные шедевры. Музей открылся на рубеже XXI века; к этому моменту любой человек, имеющий интернет, в любой точке мира мог получить доступ к любому из этих иконических образов. В некоторых случаях изображения выложены в высоком разрешении, благодаря чему можно рассмотреть такие мельчайшие детали, которые не способен увидеть глаз посетителя музея.
Фотография как репродукционная техника подразумевает мультипликацию, фрагментацию и циркуляцию образов. Еще в 1940‑е годы Мальро писал о том, что фотографический документ способен освободить предмет от его изначального контекста и иерархической структуры, а также от его физического объема и установленных размеров. Но в отличие от «музея без стен» Мальро, как и от ташеновских изданий или Google Art Project, команда Музея Оцука возвращает механически воспроизведенным произведениям искусства их объем, вес и специфику. Дематериализованные образы вновь становятся уникальными, тяжелыми объектами с фиксированными размерами и положением в пространстве. И такие образы не приходят к нам — это мы должны идти к ним.
Если керамические копии Музея Оцука действительно сохранятся до 4016 года, они почти наверняка переживут свои оригиналы. Они окажутся не просто дубликатами, но — заменой оригиналов. Их цель — сохранить в неизменности хрупкие и недолговечные образы и истории.
Робот-экскурсовод мистер Арт в Музее искусства Оцука
После землетрясения 1997 года в Умбрии и Марке, в результате которого погибла значительная часть фресок XIII века в базилике Св. Франциска в Ассизи, Музей Оцука предложил свои копии этих фресок итальянцам, чтобы те могли по ним вести реставрационные работы. Оригинал тем самым превратился бы в копию собственной копии — и при малейшем отклонении этот якобы неуязвимый симулякр приводил бы копию копии в соответствие с первоначальным замыслом. Тут возникает более широкая проблема: возможно ли говорить о произведениях искусства без учета их динамических и временных качеств. Когда историки искусства стремятся точно определить авторский замысел произведения, они лишают работу ее временного многообразия. Точно так же, когда реставраторы мечтают о возвращении работе ее «изначального авторского замысла», они не учитывают историю бытования вещи, ее непрекращающуюся длительность и те следы исторической и материальной реальностей, которые в этой вещи накоплены.
если керамические копии музея оцука действительно сохранятся до 4016 года, они почти наверняка переживут свои оригиналы. они окажутся не просто дубликатами, но — заменой оригиналов. их цель — сохранить в неизменности хрупкие и недолговечные образы и истории.
Копия Девушки с жемчужной сережкой Вермеера
На ретроспективной выставке Салуи Рауды Шукер в Тейт Модерн в 2013 году была показана одна из ее абстрактных картин с дырами и торчащими из холста осколками стекла. Эти раны возникли после того, как во время гражданской войны в Ливане рядом с домом художницы разорвалась бомба. Шукер решила не восстанавливать холст, но сохранить на нем следы пережитого насилия. Тем самым разорванная абстрактная композиция приобрела прямую, знаковую связь с окружающим миром. Картина демонстрирует не только момент художественного творчества в прошлом, но также и то, что с ней случилось потом, — таким образом, ее темпоральность растянулась за пределы изначального авторского замысла.
Однако в основе концепции Музея искусства Оцука лежит попытка остановить ход времени. Здесь нет прошлого, поскольку ничто не умирает и все изломы истории вуалируются. И здесь нет будущего, поскольку любые форс-мажоры и случайности просто не мыслятся.
В этом архиве есть лишь жестокое, неизменное настоящее, не допускающее никакого альтернативного будущего, заменяющее любое иное самим собой и навязывающее все то же самое.
По замечанию Адорно, слова «музей» и «мавзолей» «объединяет не только фонетическое сходство». Немецкое слово museal («музейный») «обозначает предметы, в отношении которых у зрителя утрачена живая реакция и которые умирают». Когда такие предметы уходят из жизни, они попадают в музей. По словам Адорно, «их сохраняют не столько из потребности сегодняшнего дня, сколько из исторического пиетета». Но разве в музее-мавзолее не существует возможности реактивации? Неужели мы не в состоянии найти способ оживить то, что в нем хранится, и привести в движение сообразно потребностям сегодняшнего дня?
Уже направляясь к выходу из Музея Оцука, я обратила внимание на швы на картинах: поскольку керамические плиты производятся только определенного размера, все крупноформатные работы собраны из нескольких плит. В результате на многих картинах видны эти странные стыки, которые напоминают нам о базовой материальности произведений искусства. Чем больше я смотрела на эти цезуры, тем больше развеивался музейный миф о прочности и постоянстве: гипердолговечность обожженных керамических плит имеет своей оборотной стороной эти швы. И именно эти швы свидетельствуют об изломах истории, любой ее версии — в том числе и в особенности той, которая кажется герметичной. Рассматривая эти щели между плитами — щели, которые, по идее, мы не должны замечать, — я задумалась об их потенциале: что сквозь них может просочиться? и как их использовать для реорганизации этого архива?
Конечно, Музей Оцука — это тщеславный корпоративный проект, который представляет свою ретроградную версию истории искусства как нечто неоспоримое и неизменное. Он фетишизирует гения (белого мужчину), отстаивает упрощенную идею прогресса, стоит слишком дорого, занимает слишком много места и безуспешно работает с темпоральностью того искусства, которое хранит. Но разве какая‑то другая крупная арт-институция может сегодня избежать подобной критики? При всей своей избыточности и псевдототальности, Музей Оцука лишь воспроизводит общие проблемы современных музеологических, искусствоведческих и реставрационных практик. В этом смысле Музей Оцука можно рассматривать как хорошо продуманный образец институциональной критики.
Копия Сатурна, пожирающего своего сына Гойи
По пути к выходу я зашла в затемненный зал с копиями «Черных картин» Гойи и остановилась у «Сатурна, пожирающего своего сына». Это поистине ужасающий образ: обнаженный, присевший на корточки старец с выпученными глазами, смотрящими прямо на нас, стиснул в кулаках своего наполовину съеденного ребенка. Сатурн — это римский аналог Кроноса, греческого бога Времени, чей образ позже соединился с образом бородатого старца с косой, известного как Отец-Время. Согласно мифу, Кронос оскопил и низверг своего отца, Урана, а потому боялся, что кто‑то из его детей сделает то же самое с ним самим, и пожирал каждого, кто выходил из чрева его супруги.
Параноидальный старец борется за власть, отчаянно убивая все будущее. Он предусмотрительно пожирает всех, кто может занять его место, он сопротивляется неизбежности перемен. Это образ времени, которое существует лишь как неизменное, каннибалическое настоящее, превентивно замещающее любую альтернативу самим собой. У этой версии времени нет реального будущего, так как в нем нет места неопределенности и случайности, а есть лишь предвидение и категоризация.
Но борьба Кроноса в конечном счете оказывается тщетной — и, судя по картине Гойи, титан это, кажется, понимает. Рея, его супруга и сестра, по совету их матери Геи спрятала новорожденного Зевса, а затем Зевс заставил Кроноса изрыгнуть всех проглоченных им детей.
Этот миф напоминает нам, что будущее — это не просто что‑то «далекое», что развивается и движется линейно; в нем есть нереализованный потенциал, уже существующий, но еще не проявивший себя. Это будущее проглочено и скрыто, но однажды оно будет изрыгнуто. Вмешавшись в систему контроля Отца-Времени, матери в этом мифе смогли вернуть будущему его неопределенность.
Литература
1. Adorno Th. Valéry Proust Museum // Adorno Th. Prisms/Trans. Samuel and Shierry Weber. Cambridge, MA: MIT Press, 1982. (Пер. по: Адорно Т. Музей Валери-Пруста / Пер. С. Ромашко // Художественный журнал. 2012. № 88. URL: moscowartmagazine.com /issue/9/article/112.)
2. Baudrillard J. The Illusion of the End / Trans. Chris Turner. Stanford: Stanford University Press, 1994.
3. Groom A. Image Breaking, Remaking and Faking // Ampersand Magazine, 2010, issue 4.
4. Groom A., ed. Time. Cambridge, MA: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2013 (Documents of Contemporary Art).
5. Malraux A. Museum Without Walls // Malraux A. The Voices of Silence / Trans. Stuart Gilbert. London: Paladin, 1974.
6. Otsuka I. Over 1,000 pieces of powerful works of Western art that will last for more than 2,000 years! // Otsuka Museum of Art. URL: www.o-museum.or.jp/english/smarts/index/16/.
7. Wrigley F. Admission is $ 30 and all the paintings are fakes — so why the Otsuka Museum of Art so popular // Rocket News 24. URL: en.rocketnews24.com/2014/10/28/admission-is-30‑and-all-the-paintings-are-fakes-so-why-is-the-otsuka-museum-of-art-so-popular/.
Еще совсем недавно даже самые оптимистичные прогнозы относительно перспектив автоматизации говорили о невозможности представить, например, самоуправляемый автомобиль. Навигация в условиях реального дорожного движения долгое время представлялась слишком сложной для формализации компьютерной программой. Даже возможность визуального распознавания движущихся автомобилей их изменчивой в зависимости от точки обзора геометрией виделась неразрешимой проблемой для машин, хотя для человеческого мозга она относится к полностью автоматизированным функциям восприятия, не требующим дополнительных усилий. Но уже сегодня как нечто само собой разумеющееся воспринимаются дебаты о последствиях перехода на автоматизированное транспортное сообщение для экономики придорожных кафе и семей дальнобойщиков. Эпохальная победа шахматного супер компьютера Deep Blue над Каспаровым в 2006 году и вовсе кажется далекой историей с точки зрения развития компьютерных технологий. Сегодня, десять лет спустя, даже заурядное игровое приложение для мобильного телефона может составить серьезную конкуренцию гроссмейстерам из плоти и крови.
Долгое время последним бастионом сопротивления искусственному интеллекту в сфере настольных игр оставалась, благодаря большой вариативности ходов и значительным размерам игральной доски, японская игра в го. Но и здесь в середине 2010‑х компьютерная программа AlphaGo, построенная на использовании нейронных сетей, оказалась сильнее лучших представителей человеческого рода. Автоматизация обработки запросов на выдачу кредитов, написания текстов вроде пресс-релизов или же даже подражательной поэзии, формирование новых коллекций одежды для массового потребления — уже стали реальностью. На очереди медицинская диагностика и далее разработка роботов, способных повторить человеческую мелкую моторику, вроде перемещений по лестнице или приготовления пищи, остающихся, согласно парадоксу Маравека («вопреки распространенному мнению сложная интеллектуальная работа поддается автоматизации проще, чем элементарные физические действия»), более сложной задачей, чем интеллектуальная деятельность.
Однако есть вид человеческой деятельности, который по определению считается не поддающимся автоматизации. Речь идет о творческой деятельности в общем и о современном искусстве в частности, которое отличие от ценящих ремесло и исполнительские навыки искусств давно выработало в качестве основного правила отсутствие правил, а в качестве основного навыка — умение вырабатывать новые навыки. Начиная с XX века принято считать, что, как только распознается паттерн, по которому создается то или иное произведение художника, дальнейшее использование этого паттерна лишается смысла. По крайней мере, так происходит для истории искусства, которая выступает роли инстанции, призванной распознавать и сохранять творческие послания, соотнося их с реестром уже известного, ставшего правилом и требующим определенных навыков. Ставка художника — сделать как можно более нераспознаваемое произведение искусства, играя на границе уже известного и еще нет, с постоянным риском остаться нераспознанным вне реестра искусства. Но, так или иначе, именно концентрация новизны является фактором, определяющим ценность произведения. Таким образом, в случае искусства мы имеем дело с деятельностью по созданию все более и более сложных для распознавания паттернов и развитию все более и более сложной системы их распознавания.
Можно представить, насколько трудно создать самоуправляемую машину для движения по дороге, где нет никакого визуального и порой концептуального соответствия между движущимися объектами, а правила дорожного движения определяются последовательным отказом от всего, что было когда‑либо идентифицировано как правило. Стоит отметить, что современное искусство в отличие от других типов деятельности по распознаванию паттернов значительно менее однородно. Оно включает в себя высокую концентрацию внешних по отношению к ней элементов, хотя они и фундированы классическим набором — живопись, скульптура, перформативные практики. Начиная с 1970‑х годов, с возникновения того, что Розалинд Краусс обозначила как «постмедиальное» состояние искусства, единственное, что удерживает произведения вместе, — это как раз методология создания и распознавания прежде нераспознаваемого. Пределом в этой игре на повышение является преодоление искусства как отдельного вида деятельности, будь то его уничтожение, как требовали дадаисты, или же переосмысление жизни целом согласно рациональным законам творческого производства, как того требовали деятели советского конструктивизма. В этой точке история искусства с ее записью неподдающегося фиксации, должна совпасть с человеческой историей, а впоследствии и с историей, понятой как деятельность по разворачиванию Вселенной в целом.
Роль художника в такой модели искусства — это роль генератора паттернов, не поддающихся мгновенному распознаванию, но способных быть распознанными в качестве искусства, исходя из уже известного о нем. Само по себе такое понимание творческой деятельности несет на себе печать романтизма с его верой в предельную свободу творческого гения и имеет свои четкие исторические границы и социально-политическую обусловленность. Уже в современных трактовках человек оказывается недостаточен в качестве генератора нераспознаваемого. Он слишком детерминирован своей историей и физиологией, слишком несвободен из‑за особенностей системы экономического производства, требующей искать способов выживания и вдобавок коррумпирован связью с историей искусства, сулящей пусть и виртуальное, но бессмертие. Но, так или иначе, именно возможность производить неавтоматизируемые решения, следствием которых становятся произведения искусства с новыми, прежде не распознанными историей искусства паттернами, до сих пор признается одной из определяющих отличительных черт человека. И если человек в какой‑то момент окажется неспособен к проявлению требуемого уровня творческой свободы, а машина способна, то она станет в больше степени человеком, чем сам человек, который в свою очередь начинает восприниматься более машиной, чем машина. Подобные примеры слишком человечных машин и слишком механических, автоматизированных людей в изобилии имеются в современной научно-фантастической литературе и кинематографе.
роль художника в такой модели искусства — это роль генератора паттернов, не поддающихся мгновенному распознаванию, но способных быть распознанными в качестве искусства, исходя из уже известного о нем.
Кадр из фильма Криса Коламбуса Двухсотлетний человек. 1999
Но действительно ли современное искусство является территорией неизведанного, где реализуют себя наивысшие человеческие качества творческой свободы, как принято считать? Даже из сказанного выше можно сделать вывод, что это не совсем так. Рыночные отношения и капитализм в целом совершили по отношению к искусству те же изменения, что они произвели по отношению к другим особенностям производства феодального строя. А именно — революционизировали производственные отношения посредством их формализациии десакрализации. Хотя стоит признать, что искусство в отличие от других видов производства прибавочной стоимости до сих пор сохраняет архаичные черты кустарной деятельности. Нам до сих пор сложно представить конвейерное производство искусства, а отношения коллекционера / патрона из институции могут с определенной долей условности уподоблены отношениям феодала и зависимых от него подчиненных.
Собственно, последствия капиталистической трансформации искусства маркированы негативно не из‑за связи с порочной системой эксплуатации (в творческом производстве тоже имеет место незаконное присвоение прибавочной стоимости), а из‑за своего деструктивного влияния на фетишизированные докапиталистические аспекты организации художественного труда. Имеет место вера в неизменно позитивно маркированное кустарное производство и цеховую самоорганизацию, которые отстаивают вместе с более гуманистическими условиями труда более архаичные формы эксплуатации.
Часто в качестве основного упрека в адрес негативных последствий капиталистической организации для современного искусства приходится слышать о его бюрократизации. В мире растет количество художников, рецепты создания современного искусства становятся массово доступны, а разница между капитализированной системой образования и бесплатным общением в Интернете постепенно исчезает. Вместо того чтобы получать уникальные произведения гениев-одиночек, мы все чаще имеем дело с массовым производством художественной продукции, ценность которой не уступает институционально охраняемой истории искусства. В качестве потенциального ответа на сложившуюся ситуацию приходится слышать призывы к созданию кустарных самоорганизованных образовательных институций или же уникальных локальных диалектов искусства, еще не апроприированных, не автоматизированных индустрией производства современного искусства. Но не похож ли этот аргумент на консервативную позицию луддитов, которые разбивали машины из‑за того, что они вытесняли людей с их рабочих мест? Ответ на подобного рода ситуацию слева мог бы быть в поддержке капиталистической индустриализации художественного производства, которое, несмотря на все свои минусы, лучше феодальной зависимости, и которое рано или поздно предоставит шанс к революционной трансформации ситуации. Да, мы имеем меньше уникальных паттернов современного искусства, но оно становится доступно для массового производства. Да, у нас более нет комфорта человеческого общения с коллекционером или заказчиком произведения искусства, но мы не находимся в такой сильной зависимости от них и проч.
Хотим мы того или нет, сегодня современное искусство является социальным институтом со своей экономикой и производственной машинерией. Отношения купли-продажи в отличие от отношений произведения с историей искусства в значительно большей степени подвержены инерции, что предполагает заведомо меньшее количество неизвестного. Произведению, чтобы быть купленным, как правило, необходимо соответствовать четкому набору критериев — от рыночной конъюнктуры до банальной возможности быть размещенным на стене коллекционера. Сам процесс формирования художника сопряжен с набором процедур, предполагающих капиталистическую формализацию. Образование в сфере современного искусства еще в большей степени, чем некогда простые отношения мастер — ученик, связано с определенным набором ожиданий и эстетических, экономических, социальных обязательств. И хотя в некотором смысле обучение современному искусству само по себе как выработка навыка создания несводимогок навыку является противоречием, полный отказ от обучения ведет к бесконечному воспроизводству набора персональных травм и самых общих шаблонов художественного самовыражения, являющихся лишь социально принятыми знаками творческой свободы.
Но и сама история современного искусства не выдерживает проверки на содержание неформализуемых, абсолютно инновативных произведений. За последние 100–150 лет мир видел лишь небольшое количество существенных трансформаций, которые развивались, как правило, творческой перекомпоновкой уже известных открытий прошлого. Не будет большим преувеличением утверждать, что современное искусство до сих пор питается наследием модернизма и в отдельных случаях авангарда, обозначивших наиболее общие границы для восприятия творческой деятельности в XX и начале XXI века. А если так, то поле его потенциальных проявлений, несмотря на высокий уровень «внутренней» мутации, на самом деле может поддаваться формализации и просчитыванию, хотя и потребует учета гигантского количества возможных вариаций. Да, такая задача никогда не ставилась, наоборот, как говорилось выше, сам факт наличия такой возможности признается противоречащим логике современного искусства. Но очевидно, что определенный уровень автоматизированности искусства является вытесненным компромиссом, обеспечивающим само существование искусства и признание его в качестве принципиально неавтоматизируемой человеческой деятельности.
Для человека наличие послаблений в отношении производства исключительно нового открывает большой простор для спекуляций и разного рода перекомбинаций уже известного, которое в зависимости от специфики каждого отдельного момента может иметь довольно высокий уровень легитимации и признания на территории в том числе истории искусства. Так, XX век уже знал русский авангард, американский авангард, второй авангард, послевоенный авангард, неоавангард, трансавангард и проч. Для компьютера — назовем его «роботом-художником» — это означает возможность создания на основе формализации гигантского количества еще не актуализированных, но допустимых с точки зрения истории искусства серий произведений.
В случае человека открытое использование уже известных паттернов создания произведений искусства воспринимается как китч или же как коррумпированность рынком, который описывается в качестве главного препятствия на пути воображения. «Зомби-формализм» — уничижительный ярлык не только для вечно возвращающихся благодаря товарному фетишизму вариаций абстрактной живописи, но в целом для искусства, обвиняемого в бюрократизации своего производства, принижении романтического, акцентировании механического, автоматизированного начала в работе искусства (ведь труд художника действительно удерживает в себе мертвый капитал — образование, капитализация имени и проч.). Однако для робота-художника даже такой уровень творческой активности мог бы стать гигантским шагом вперед и началом большого пути. Робоформализм мог бы использовать тот же мертвый капитал, содержащийся в художественном производстве, но не исключительно для заработка денег или же получения признания со стороны истории искусства, что характерно для нашего вида, но для того, чтобы пойти дальше человека и специфики его творческой деятельности.
Автоматизация и формализация современного искусства позволяет нам говорить о создании полного архива истории искусства как будущего, так и прошлого, то есть списка не только актуальных, но и потенциальных художественных произведений, созданных на основании уже известного (подобным способом компьютер учится играть в классические настольные игры, в частности в го). Последние могут быть актуализированы через отдельные «робографии», история отдельной машины определенном социальном контексте — некий антропоморфный вариант. Но могут быть в том числе раскрыты через более индустриализованные формы вроде марок машин с соответствующим набором черт и проч. Или же выступать в виде единого комплекса за авторством искусственного интеллекта той или иной степени развитости. История искусства же может быть трансформирована при помощи технологий, схожих с механизмами работы криптовалют, а именно — блокчейна. Это позволит лишить ее негативных последствий человеческой специфики, которая коррумпирует запись паттернов еще нераспознанного из‑за особенностей капиталистического производства. Доступ к истории искусства открывает возможность ускоренной капитализации того или иного произведения, того или иного художника и проч. Более того, мы можем представить наличие разных вариантов историй искусства, каждом из которых актуализируются различные комбинации произведений и, соответственно, варьируется их последовательность.
На первый взгляд для человека такой поворот событий кажется довольно бессмысленным, а потому маловероятным. Кто захочет покупать и вешать на стену монохром, написанный роботом, или восторгаться таковым в музее? Однако в этой же самой бессмысленности могут скрываться и более неожиданные, малоприятные последствия для человека как художника. Возможность создания такого рода архива роботов-художников ставит серьезный вопрос о ценности человеческого творчества как такового, по крайней мере в том виде, в каком оно проявляется себя сегодня в современном искусстве. Интересующую нас трансформацию можно сравнить с изобретением фотографии, которая изначально воспринималась как медиум, способный вытеснить «немеханическое» человеческое творчество, базировавшееся на тот момент на миметическом копировании реальности.
робоформализм мог бы использовать тот же мертвый капитал, содержащийся в художественном производстве, но не исключительно для заработка денег или же получения признания со стороны истории искусства, что характерно для нашего вида, но для того, чтобы пойти дальше человека и специфики его творческой деятельности.
Эдвард Мейбридж. Спортсмен. Отражение удара в крикете. 1887
В случае с робоформализмом наиболее пессимистичный сценарий для порождаемого человеком искусства может заключаться в превращении его в ремесло вытеснении из зоны актуального художественного производства. Этому может в немалой степени способствовать справедливая критика ограничений человека в производстве и распознавании паттернов, связанных с его обусловленностью своими культурными и физиологическими особенностями. Как некогда произошло вытеснение животных, бывших прежде важной производительной силой, но со временем превращенных лишь в ресурс, так и человеческое участие в процессе создания и распознавания новых паттернов, будет сведено к стилистическому набору решений, которые можно использовать для достижения определенного эстетического или же концептуального эффекта «человеческого». Как и в случае с автоматизацией других сфер капиталистического производства, на первоначальном этапе автоматизация подобного рода может поднять вопрос базового дохода и необходимых компенсаций. Так, сродни тому, как сегодня мы имеем отдельные продукты под маркой «без ГМО», «БИО», то есть произведенное в условиях, приближенных к естественным для прошлых веков, можно предположить появление отдельно секторов искусства с маркировкой «произведено человеком». Поддержка дополнительно может выражаться в гарантированной дозе признания со стороны машин или внимания со стороны зрителей того же вида, финансировании с целью сохранения особенностей человеческого самовыражения. Но главным образом — в возможности быть избавленным от необходимости производства исключительно нового и недетерминированного, которая в условиях позднего капитализма становится почти обязательством. В мире, лозунгом которого стало «Каждый — художник», где каждый обязан быть креативным, возможность творческого отказа от участия в художественном производстве жизни является привилегией самой по себе.
Как некогда мечтал Маркс, рано или поздно жесткая специализация, характерная для ранних стадий капиталистического производства, исчезнет, и человек сможет утром работать на конвейере, днем художником, а вечером — спортсменом.
Однако если тенденция с развитием автоматизированной творческой деятельности будет сохраняться, есть вероятность исчезновения человека в известном нам сегодня виде. Тогда, при наличии дружественного человеку искусственного интеллекта, можно прогнозировать актуализацию сценария, очерченного в русском космизме Николаем Фёдоровым. Как известно, квинтэссенцией человеческого творчества, согласно философской доктрине космизма, является воскрешение мертвых в их полном физическом обличии и их последующее расселение во Вселенной. При этом Фёдоров и ряд его последователей, например Циолковский, указывали на необходимость продолжения эволюции и как следствие — трансформации человеческого вида, в особенности в его телесном воплощении. Ведь, созданное как результат определенных обстоятельств в прошлом, оно не обязательно должно соответствовать настоящему моменту. По мнению космистов, прежде всего, перестанет выполнять свою функцию механизм смены поколений посредством смерти. Но не только. Многие органы человеческого тела могли бы быть усовершенствованы. И в этом аспекте представители русского космизма являются безусловным предтечей современного трансгуманистического движения, которое также отмечает, что в ближайшем будущем, или уже сейчас, некогда созданные природой особенности нашего тела будут заменены новыми, искусственно произведенными, более совершенными образованиями. Не только искусственное сердце, протезы конечностей, но и легкие, системы пищеварения, а в недалеком будущем — умные колонии нанороботов, которые в реальном времени обеспечивают контроль и оптимизацию человеческого существования в качестве организма. Логику данного развития можно с легкостью довести до предела, представив человека в качестве сверхсложного образования, ставшего самим по себе сопоставимым с нематериальными процессами во Вселенной.
как некогда мечтал маркс, рано или поздно жесткая специализация, характерная для ранних стадий капиталистического производства, исчезнет, и человек сможет утром работать на конвейере, днем художником, а вечером — спортсменом.
Памятный витраж в честь Джереми Хоррокса. 2004 Церковь Сент-Майкл, Мач-Хул, Престон, Англия
Но развитие событий в данном ключе ставит под вопрос возможность воскрешения прежде живших поколений в их физических телах во всей их психической тотальности. Даже если высокоразвитому человечеству или же его наследнику в виде роботизированного населенияпланеты или же искусственному интеллекту захочется это сделать качестве благодарности за вклад, который люди внесли в прогресс и победу над смертью, проблема заключается в том, что возвращение людей прошлого в будущее, где практически исчезнут признаки человеческого вида, станет для них неизгладимой травмой. Вечная жизнь человека во всем его несовершенстве — физическом и психическом — вместе с высокоразвитыми потомками будет являться невыносимой мукой осознания собственной слабости. А если так, то возвращение в прошлое, к пусть неразвитой, но характерной для данного вида земной жизни, будет великой наградой. Как результат, может возникнуть реконструкция жизни на земле от ее зарождения до возникновения машины, способной творить, и последующей постепенной трансформации человека.
Но возможен и другой сценарий. Как известно, фотография в качестве автоматизации изобразительного искусства лишь указала на необходимость переосмысления человеческого творчества, но не уничтожила его полностью. Наоборот, она стала катализатором процессов, приведших к его усложнению и кристаллизации в современном искусстве ряда его характерных черт, например, усиления присущих человеку особенностей вроде уникального «почерка», характерной человеческой экспрессии; или же — противоположной тенденции в мимикрии машинного или же совместного творчества человека и машин: геометрической абстракцией, рационализацией визуальных форм или же производственным искусством. В каком-то смысле ситуация, когда художник формируется вместе с архивом искусства будущего, похожа на ситуацию шахматиста, который играет вместе с помогающим ему компьютером, просчитывающим последствия стратегических решений человека, однако не принимающим их самостоятельно. Уже Родченко мечтал о времени, когда благодаря развитию технологии художнику будет достаточно лишь вообразить в своей голове определенное произведение искусства, которое в дальнейшем может быть реализовано автоматически. Сегодня массовое производство образов, характерное для социальных сетей, использует в качестве подобной технологии разного рода фильтры (в том числе с характерными стилистическими особенностями искусства прошлого), который пользователь подбирает каждый раз в зависимости от своего замысла. Наличие архива всех потенциальных художественных форм доводит данную тенденцию до предела. Сотворчество и сосуществование человека и робота в поле искусства является оптимистичным для человека сценарием развития тенденции автоматизации, хотя нет никаких оснований предполагать его длительное существование без исчезновения четкой границы «естественного» и искусственного.
Другим важным следствием возникновения робоформализма и создания полного архива искусства будущего может стать появление возможности радикализации части модернистских максим в отношении порождения новых художественных форм. Как известно, одним из ключевых определений послевоенного авангарда, сохраняющим влияние по сей день, является его медиум-специфичность, которая требует от визуального искусства, в свою очередь, отказа от нарратива, как присущего методологии производства другого типа искусства — литературы. Однако формальные новации художников, претендовавших на как можно более полное выражение этого требования, вне зависимости от их воли оказывались в зависимом положении от нарратива истории искусства. Эта особенность характерна для развития всех форм жизни внутри нашей Вселенной из‑за наличия направления времени и соответственно инерции в развертывании процессов: например, невозможна передача тепла от холодного тела теплому. При этом человек имеет тенденцию к созданию моделей отношений, отрицающих направленность времени и историческую обусловленность. Моделью подобного рода на территории искусства является музей. Ведь эта институция способна в одном пространстве аккумулировать относящиеся к разным временным периодам образования, игнорируя при этом их историческую последовательность, а значит, вытесняющий линейность исторического нарратива, по крайней мере в условно обозначенных рамках.
Наличие архива с полным списком формальных инноваций прошлого и будущего создает возможность для освобождения от влияния нарратива истории в данном аспекте художественного производства. Из подчиняющего каждую новую форму фактора, история искусства сама по себе превращается в медиум, матрицу, наподобие алфавита, способную создавать без оглядки на линейное развертывание во времени (ведь слова и предложения не зависят от последовательности букв в алфавите). Близкую к описываемой функцию история уже выполняла во времена исторического авангарда. Постановка вопроса о преодолении или же уничтожении искусства нуждалась в наличии инстанции, способной различать то, что требовалось преодолеть или же уничтожить. Но возможность длительного существования в режиме нелинейного нарратива «после смерти искусства» не рефлексировалась, хотя и до сих пор является основой истории модернистского современного искусства. Каждая новая форма объявлялась последней в цепочке развития и отрицала потенциальное наличие будущего после себя. Отрефлексированная зависимость ненарративных форм искусства от нарратива истории искусства вместе с просчитыванием всех возможных формальных инноваций открывает возможность для создания еще более сложных, более свободных, непредзаданных паттернов художественного производства. И одновременно с тем актуализирует новый для модернизма сценарий воскрешения и сохранения для последующей жизни трансформационных надежд, выраженных посредством «смертей искусства».
Но не только формальная составляющая художественного производства может претерпеть мутацию в связи с автоматизацией современного искусства. Поле, относящееся к содержанию, также может быть значительно расширено. Так, в наиболее амбициозном варианте модернистского искусства границы его содержания были выражены посредством отказа от репрезентации и обусловлены спецификой существования произведения искусства и самого человека как материальных тел. Такая трактовка искусства противопоставляла его религиозному творчеству и разным видам миметического, репрезентационного реализма. Они в отличие от модернизма объявлялись слишком иллюзорными, так как уводили от здесь и сейчас физического присутствия человека и произведения, то есть от пределов доступного. При этом человеческий предел объявлялся пределом мира и строился на довольно наивной вере в необходимый параллелизм между микро (Человек и произведение) и макрокосмосом (материальная Вселенная). Другими словами, подразумевалось, что возвращение к ограничениям человека на самом деле равносильно устремлению к пределам Вселенной. Таким образом, модернистское искусство в этом аспекте противопоставляло себя искусству репрезентации, которое уводит от пределов человека и пытается указать на его ограниченность и недостаточность в аспектах рецепции мира, а значит, ведет к иллюзорному и ложному.
Но сегодня все, что мы знаем о материальной специфике нашей Вселенной, выражено посредством научных репрезентаций и ни в коем случае не может быть без существенных искажений ограничено спецификой человеческого существования на Земле. Репрезентация более не уводит от материальной реальности, а наоборот, становится единственным доступным человеку каналом с ней сообщения. А презумпция полной доступности мира человеку, параллелизма между микрокосмом и макрокосмом, сама по себе является иллюзией, уводящей от реальности. Хрестоматийным примером модернистского искусства, претендующего на радикально материалистическое выражение мира, является дриппинг Джексона Поллока.
Ханс Намут. Джексон Поллок за работой. 1950.
Согласно принятой точке зрения, в этой технике художник максимально отказывается от своей собственной человеческой специфики в пользу форм, обусловленных материальными силами, формирующими нашу Вселенную. Расположение холста на горизонтальной поверхности позволило использовать силу гравитации и притяжения Земли как фактор, определяющий художественную форму. Краска падает на холст и распределяется по нему, так же как яблоки падают с деревьев, а не устремляются в космос.
Но является ли такой тип искусства и такой тип физики единственно возможным при попытке материалистического описания мира? Очевидно, что, если бы Поллок писал свои картины, находясь на околоземной орбите внутри космической станции, специфика формообразования внутри его работ была бы принципиально иной. И то, что некогда казалось естественным и предельным выражением материалистической природы художественной практики, оказалось бы лишь частным случаем, характерным для человеческой природы и ареала его существования. В свете подобного рода поворота репрезентационное искусство становится примером более продуктивной модели работы искусства с содержанием, недоступным непосредственно.
Роберт Ханна. Исаак Ньютон в своем саду в Вулсторпе осенью 1665 года
Его формальная специфика выстроена на сильных контрастах, использующих особенности человеческого восприятия, например, создании эффектов возвышенного посредством органной музыки, превосходящей привычный звуковой диапазон, или же витражей, усиливающих насыщенность цвета, тем самым указывая на ограниченность нашей повседневности этом аспекте и проч. В случае с миметическим реализмом речь идет о недоступности в здесь и сейчас определенной ситуации или же, наоборот, о доступе посредством репрезентации к пониманию тех или иных процессов в реальности человеческой жизни. Наличие архива художественных форм будущего, в свою очередь, может быть использовано для создания современных репрезентаций материальной Вселенной, не обязательно привязанных к особенностям восприятия какого‑либо вида. Сродни тому, как научная репрезентация Вселенной не обязана искать себе соответствия с диапазоном человеческой чувствительности. Соединение максимально полного архива формальных инноваций с открытостью к недоступному непосредственно образует горизонт для развития искусства как в его человеческом варианте, так и в совместном или же независимом от человека творчестве искусственно созданных машин.
В заключение можно отметить, что автоматизация современного искусства не предполагает необходимую политическую трансформацию мира, в котором она происходит. Точно так же, как автоматизация работы в начале XXI века не предполагает перехода от капитализма к посткапиталистическому состоянию. Скорее, мы имеем дело с определенной тенденцией, которая в зависимости от различных политических контекстов может привести к актуализации различных сценариев. Большая часть из написанного выше является возможным размышлением на тему того, как эта тенденция может развиваться вместе с существующем положением дел, то есть внутри капиталистических отношений. Более того, она представляется неизбежным их следствием, лишь проясняющим связь современного искусства в том виде, в котором оно нам известно, с определенным типом политико-экономической формации.
Однако в XX веке была попытка создать и альтернативную траекторию развития трансформаций искусства и специфики его производства. Прежде всего речь о постреволюционных советских музейных институциях 1920–1930‑х годов, а также о размышлениях на тему музея, характерных для русского космизма. В их случае мы можем проследить схожее движение от индивидуального творчества, обусловленного спецификой, особенностями человеческого рода, производственными отношениями, в которых он находится, и развитием технологий создания образов, — к коллективному, индустриальному, выстроенному на более сложных основаниях институциональному творчеству. Но важнейшим отличием этой линии является отсутствие капиталистических отношений. Именно поэтому прогресс в интерпретации Николая Фёдорова или же Вальтера Беньямина маркировался важным, но, скорее, негативным следствием наличного положения дел, до тех пор пока человечество не осознает его опасности и потенциальных возможностей. До тех пор пока не случится революция, то есть пока кто‑то не дернет стоп-кран локомотива истории, несущегося в пропасть технологической катастрофы, — в случае Беньямина — или же пока не будет достигнуто братское равенство между всеми враждующими, между знающими и незнающими, городом и деревней и главным образом между жившими некогда и живущими сейчас — случае Фёдорова. А автоматизация современного искусства станет еще одной удивительной возможностью на пути к беспредельной творческой свободе.
Writers of Text Messages Union. Demand Full Automation of Writing. 2063. Фотодокументация перформанса
Впервые опубликовано: Искусствознание. – 2017. – № 1. – С. 46–64
Комета Биэла (официальное обозначение: 3D/Biela) впервые наблюдалась астрономами Жаком Лейбаксом Монтайе и Шарлем Мессье. Значительно позднее, в 1826 году, Вильгельм фон Биела идентифицировал её как короткопериодическую (часть семейства Юпитера). Предсказания того времени утверждали, что комета должна столкнуться с Землей, разрушив планету примерно в 1830-е. Когда этого не произошло, уничтожение Земли кометой было перенесено на последующие десятилетия.
1792
Философ, писатель Александр Николаевич Радищев (1749–1802) в ссылке в Сибири начинает работать над трактатом «О человеке, его смертности и бессмертии».
«О, человек, хотя ты есть существо сложное или однородное, мысленность твоя с телом разрушиться не определенна. Блаженство твое, совершенствование твое есть твоя цель. Шествуй по стезе, природою начертанной, и верь: если поживешь за предел дней твоих, и разрушение мысленности не будет твой жребий. Ты будущее твое определяешь настоящим; и верь, скажу паки, верь, вечность не есть мечта».
А. Н. Радищев
1835
Русский писатель, журналист Владимир Федорович Одоевский (1803–1869) создает роман о будущем «4338 год»
«Нашли способ сообщения с Луною; она необитаема и служит только источником снабжения Земли разными житейскими потребностями, чем отвращается гибель, грозящая Земле по причине ее огромного народонаселения. <…>
Посредством различных химических соединений почвы найдено средство нагревать и расхоложать атмосферу – для отвращения ветров придуманы вентиляторы. <…>
Увеличившееся чувство любви к человечеству достигает до того, что люди не могут видеть трагедий и удивляются, как мы могли любоваться видом нравственных несчастий, точно так же, как мы не может постигнуть удовольствия древних смотреть на гладиаторов».
В. Ф. Одоевский
1851
Рождение философии общего дела Н. Ф. Федорова
«Мысль, что чрез нас, чрез разумные существа, достигнет природа полноты самосознания и самоуправления, воссоздаст все разрушенное и разрушаемое по ее еще слепоте, и исполнит тем волю Бога, делаясь подобием Его, Создателя своего».
Н. Ф. Федоров
Американский палеонтолог Джеймс Дана открывает явление цефализации, доказывая, что эволюционный процесс, приводящий к созданию человека, носит направленный, восходящий характер, развитие идет по линии совершенствования нервной системы живых существ, роста массы головного мозга.
Джеймс Дуайт Дана (Dana, James Dwight) (1813–1895), американский геолог, минералог и натуралист
1874
Николай Федорович Федоров (1829–1903) поступает на службу в Библиотеку Румянцевского музея.
«Если хранилище сравнивать с могилою, то чтение, или точнее исследование, будет выводом из могилы, а выставка как бы воскрешением».
Н. Ф. Федоров
В стенах библиотеки происходит знакомство Федорова и шестнадцатилетнего К. Э. Циолковского
«Федорова я считаю необыкновенным человеком, а встречу с ним – счастьем. Он мне заменил университетских профессоров, с которыми я не общался».
К. Э. Циолковский
1878
С идеями Федорова знакомится Ф. М. Достоевский.
«Кто этот мыслитель, мысли которого Вы передали? Если можете, то сообщите его настоящее имя. Он слишком заинтересовал меня. <…> Затем скажу, что в сущности совершенно согласен с этими мыслями. Их я прочел как бы за свои».
Из письма Ф. М. Достоевского
ученику Федорова Н. П. Петерсону
от 24 марта 1878
Отвечая Достоевскому, Федоров начинает создавать развернутое изложение своей философии общего дела.
«Вопрос об участи земли приводит нас к убеждению, что человеческая деятельность не должна ограничиваться пределами земной планеты. Мы должны спросить себя: знание об ожидающей землю судьбе, об ее неизбежном конце обязывает ли нас к чему-либо или нет? <…> Бог воспитывает человека собственным его опытом; Он — Царь, который делает все не только лишь для человека, но и чрез человека; потому-то и нет в природе целесообразности, что ее должен внести сам человек, и в этом заключается высшая целесообразность. Творец чрез нас воссоздает мир, воскрешает все погибшее. <…> Поэтому же человечество должно быть не праздным пассажиром, а прислугою, экипажем нашего земного, неизвестно еще, какою силою приводимого в движение корабля».
Н. Ф. Федоров. «Вопрос о братстве, или родстве…»
К. Э. Циолковский в Рязани делает первые наброски об освоении космоса и межпланетных сообщениях, набрасывает чертеж солнечной системы, рисует астероид с человеком в условиях невесомости, размышляет о том, как можно достичь невесомости в земных условиях.
Достоевский работает над романом «Братья Карамазовы».
Из подготовительных материалов к роману «Братья Карамазовы»: «Перемещение любви. Не забыл и тех. Вера, что оживим и найдем друг друга все в общей гармонии. <…> Воскресение предков зависит от нас».
К. Э. Циолковский в Рязани делает первые наброски об освоении космоса и межпланетных сообщениях, набрасывает чертеж солнечной системы, рисует астероид с человеком в условиях невесомости, размышляет о том, как можно достичь невесомости в земных условиях.
1878
С идеями Федорова знакомится Ф. М. Достоевский.
«Кто этот мыслитель, мысли которого Вы передали? Если можете, то сообщите его настоящее имя. Он слишком заинтересовал меня. <…> Затем скажу, что в сущности совершенно согласен с этими мыслями. Их я прочел как бы за свои».
Из письма Ф. М. Достоевского
ученику Федорова Н. П. Петерсону
от 24 марта 1878
Отвечая Достоевскому, Федоров начинает создавать развернутое изложение своей философии общего дела.
«Вопрос об участи земли приводит нас к убеждению, что человеческая деятельность не должна ограничиваться пределами земной планеты. Мы должны спросить себя: знание об ожидающей землю судьбе, об ее неизбежном конце обязывает ли нас к чему-либо или нет? <…> Бог воспитывает человека собственным его опытом; Он — Царь, который делает все не только лишь для человека, но и чрез человека; потому-то и нет в природе целесообразности, что ее должен внести сам человек, и в этом заключается высшая целесообразность. Творец чрез нас воссоздает мир, воскрешает все погибшее. <…> Поэтому же человечество должно быть не праздным пассажиром, а прислугою, экипажем нашего земного, неизвестно еще, какою силою приводимого в движение корабля».
Н. Ф. Федоров. «Вопрос о братстве, или родстве…»
К. Э. Циолковский в Рязани делает первые наброски об освоении космоса и межпланетных сообщениях, набрасывает чертеж солнечной системы, рисует астероид с человеком в условиях невесомости, размышляет о том, как можно достичь невесомости в земных условиях.
Достоевский работает над романом «Братья Карамазовы».
Из подготовительных материалов к роману «Братья Карамазовы»:
«перемещение любви. не забыл и тех. вера, что оживим и найдем друг друга все в общей гармонии. <…> воскресение предков зависит от нас».
1880
Экономист, публицист, мыслитель Сергей Андреевич Подолинский (1850–1891) печатает работу «Труд человека и его отношение к распределению энергии», в которой выдвинул концепцию труда как фактора негэнтропии, указывая, что все живые существа, начиная с растений и заканчивая человеком, обладают способностью накапливать энергию, получаемую ими от Солнца, и претворять ее в новые, высшие формы энергии.
Осень 1881–1882
Знакомство Н. Ф. Федорова с Л. Н. Толстым и В. С. Соловьевым. Начало идейно-философского диалога трех мыслителей.
«Есть и здесь люди. И мне дал Бог сойтись с двумя. Орлов один, другой и главный – Николай Федорович Федоров. Это библиотекарь Румянцевской библиотеки. Помните, я вам рассказывал. Он составил план общего дела всего человечества, имеющего целью воскрешение всех людей во плоти. Во-первых, это не так безумно, как кажется. (Не бойтесь, я не разделяю и не разделял никогда его взглядов, но я так понял их, что чувствую себя в силах защитить эти взгляды перед всяким другим верованием, имеющим внешнюю цель.)».
Л. Н. Толстой. Из письма В. И. Алексееву. 15-30 ноября 1881
1884
Л. Н. Толстой выступает с изложением идей Федорова о воскрешении перед членами Московского психологического общества. На вопрос: «Как же уместятся на земле воскрешенные поколения?» писатель отвечает: «Царство знания и управления не ограничено землею».
1889–1890
Диалоги Л. Н. Толстого и Н. Ф. Федорова об искусстве. Федоров разрабатывает концепцию теоантропоургического искусства, служащего делу воскрешения умерших, регуляции природы, противопоставляет искусству как творчеству «подобий» бывшего и жившего (птоломеевское искусство) и преображающее мир «искусство действительности» («коперниканское искусство»). Лев Толстой работает над статьями «Наука и искусство», «О науке и искусстве».
«Эстетика есть наука о воссоздании всех бывших на крохотной земле (этой капельке, которая себя отразила во всей вселенной и в себе отразила всю вселенную), разумных существ для одухотворения (и управления) ими всех громадных небесных миров, разумных существ не имеющих».
Н. Ф. Федоров
В Париже открывается Всемирная выставка. Для Федорова образ Всемирной выставки становится манифестацией ложных путей цивилизации, падения искусства, служащего фабрике и торгу. Выставке философ противопоставляет Музей, делая его средоточием истории как «работы спасения», искусства, поставившего перед собой воскресительный идеал.
«Музей не допускает отвлечения от всеобщего блага ни знания, или истины, ни художества, т. е. красоты, но только память делает благо всеобщим».
Н. Ф. Федоров
В. С. Соловьев пишет статьи «Красота в природе» и «Общий смысл искусства», представляя развитие мира как «постепенный и упорный процесс» одухотворения материи, обретающий свой венец в человеке. Вслед за Федоровым высказывает мысль об искусстве как преображении и творчестве жизни.
«Мы должны определить красоту как преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала».
В. С. Соловьев
1891
Голод в России.
В США произведены первые опыты по искусственному вызыванию дождя при помощи артиллерийских снарядов.
Н. Ф. Федоров стремится привлечь внимание к американскому опыту, видя в нем один из первых шагов в направлении регуляции природы. Через И. М. Ивакина обращается к Толстому с просьбой о поддержке идеи искусственного вызывания дождя.
«В регуляции же, в управлении силами слепой природы и заключается то великое дело, которое может и должно стать общим».
Н. Ф. Федоров
«О воздействии на движение туч, на то, чтобы дождь не падал назад в море, а туда, куда он нужен, я ничего не знаю и не читал, но думаю, что это не невозможно и что все, что будет делаться в этом направлении, будет доброе. Это одно из приложений миросозерцания Николая Федоровича, которому я всегда сочувствовал и сочувствую, как дело, стоящее труда, и дело общее всего человечества».
Письмо Л. Н. Толстого И. М. Ивакину
1893
Н. Ф. Федоров завершает работу над своим главным сочинением «Вопрос о братстве, или родстве, о причинах небратского, неродственного, т. е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства», которое выросло из ответа Ф. М. Достоевскому.
Н. Ф. Федоров выступает с идеей росписи стен Московского Кремля, которая стала частью его проекта превращения Кремля во «всенаучный и всехудожественный музей». Он хочет представить на стенах Кремля ключевые события русской истории как истории собирания земель и народов и умиротворения, а также «будущие судьбы мира», картины регуляции и воскрешения. Осуществить этот проект философ предлагает совокупным трудом художников всей России.
1894
В. С. Соловьев завершает трактат «Смысл любви».
«Смысл половой дифференциации (и половой любви) следует искать никак не в идее родовой жизни и ее размножении, а лишь в идее высшего организма».
«Наше перерождение неразрывно связано с перерождением Вселенной, с преобразованием ее форм пространства и времени».
В. С. Соловьев
1895
В Москве выходит научно-фантастическое произведение Циолковского «Грезы о земле и небе и эффекты всемирного тяготения». Здесь впервые говорится о возможности создания искусственного спутника Земли.
«Воображаемый спутник Земли, вроде Луны, но произвольно близкий к нашей планете, лишь вне пределов ее атмосферы, значит верст на 300 от земной поверхности, представит, при очень малой массе, пример среды, свободной от тяжести».
К. Э. Циолковский
1898
Драматург Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817−1903), на протяжении многих лет переводивший Гегеля, пытается опубликовать фрагменты своего оригинального труда «Философия духа или социология (Учение Всемира)».
«Три момента истории человечества, его поступания к Абсолютному Духу:
а) Первый момент есть теллурическое или земное человечество, заключенное в тесных границах нами обитаемого земного шара.
б) Второй момент — солярное человечество, т. е. то, которое является как всекупота обитателей нашей Солнечной системы.
в) Третий момент — сидерическое, или всемирное человечество, т. е. вся -тотальность миров, человечеством обитаемых, во всей бесконечности Вселенной».
А. В. Сухово-Кобылин
К. Э. Циолковский на основе математических расчетов окончательно приходит к выводу о том, что именно ракета, построенная на принципе реактивного движения, сможет преодолеть силу земного тяготения.
По инициативе России, выступившей с призывом к разоружению, начата подготовка первой мирной конференции.
В газете «Новое время» выходит статья Н. Ф. Федорова «Разоружение», в которой он выдвигает проект «обращения орудий разрушения в орудия спасения», а армии — в естествоиспытательную силу.
«В обращении военного дела в исследование, в изучение природы, и в обращении войска к такому изучению выразится новое его назначение; этим будет положено начало переходу от борьбы с себе подобными — к действию на слепые, неразумные силы природы, поражающие нас засухами, наводнениями, землетрясениями и другими всякого рода бедствиями, к действию на слепые силы, ставящие нас, разумные существа, в неестественную от них зависимость».
Н. Ф. Федоров
1896−1898
Н. Ф. Федоров помогает священнику и краеведу Стефану Звереву организовать в Воронежском губернском музее тематические выставки, пишет о них на страницах местной газеты, придавая им символический смысл. Выставка «Рождество Иисуса Христа и умиротворение», посвященная будущей Конференции мира, ставила призыв к разоружению в контекст христианского благовествования, представляла идею умиротворения как главную историческую идею России.
Воронежский художник Л. Г. Соловьев по мыслям Федорова делает набросок фрески Пятидесятницы и иконы-картины «Первосвященническая молитва», изображавшей эпизод Тайной вечери, когда Христос молился Небесному Отцу за оставляемых учеников и давая им заповедь о единстве.
1902
Физик, философ Николай Алексеевич Умов (1846−1916) высказывает гипотезу об антиэнтропийной сущности жизни и предлагает ввести третий закон термодинамики, связанный с явлениями жизни и сознания.
Н. Ф. Федоров пишет новое изложение своего учения «Супраморализм, или Всеобщий синтез, т. е. всеобщее объединение».
«Синтез двух разумов (теоретического и практического) и трех предметов знания и дела (Бог, человек и природа, из которых человек является орудием божественного разума и сам становится разумом вселенной), а вместе и синтез науки и искусства в религии, отождествляемой с Пасхою как великим праздником и великим делом».
Н. Ф. Федоров
1903
В журнале «Научное обозрение» печатается статья К. Э. Циолковского «Исследование мировых пространств реактивными приборами», где выведена формула реактивного движения и обоснованы полеты в космическое пространство.
«Я разработал некоторые стороны вопроса о поднятии в пространство с помощью реактивного прибора, подобного ракете. Математические выводы, основанные на научных данных и много раз проверенные, указывают на возможность с помощью таких приборов подниматься в небесное пространство и, может быть, основывать поселения за пределами земной атмосферы. Пройдут, вероятно, сотни лет, прежде чем высказанные мною мысли найдут применение, и люди воспользуются ими, чтобы расселяться не только по лицу земли, но и по лицу всей вселенной».
Из письма К. Э. Циолковского редактору журнала «Научное обозрение» М. М. Филиппову
Смерть Н. Ф. Федорова.
«Мы чувствовали — то были последние советы, последние заповеди, последние благословения. Ни слова о себе лично, ни о болезни, ни о близком уже конце жизни, все мысли и речи о „деле“. С ним он не расставался до последней минуты сознания».
В. А. Кожевников
Л. Г. Соловьев «Предтеченская церковь ближней Чижовки. Вид с балкона своего дома»
1905
Первая русская революция.
1905–1909
Параллельно русскому богоискательству формируется феномен богостроительства. Основываясь на идее коллективной организации опыта, А. А. Богданов, А. В. Луначарский, А. М. Горький выдвигают идеал человечества как становящегося Бога, рассматривая борьбу за социализм не столько как борьбу против капитала, сколько как положительное творчество, вызревание нового типа отношений людей, строительство новой культуры, преобразование природы.
1906
В стихотворении «Хвала человеку» символист Валерий Брюсов впервые использует федоровский образ Земли, обращаемой в космический корабль.
1907
В г. Верном (Алма-Ата) вышел в свет тиражом 480 экземпляров и с грифом «Не для продажи» I том «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова, подготовленный его учениками В. А. Кожевниковым и Н. П. Петерсоном.
1908
Философ, писатель, общественный деятель Александр Александрович Богданов (1873–1928) публикует роман-утопию «Красная звезда», рисуя идеальный социальный строй, достигнутый на Марсе, куда на этеронефе, космическом аппарате, снабженном ядерным двигателем, отправляется главный герой, социалист Леонид.
Поэт Велимир Хлебников (1885–1922) пишет поэму «Журавль», в которой дает художественно-философскую критику технизированной цивилизации с ее культом вещей и поклонением смерти.
1911–1912
В журнале «Вестник воздухоплавания» печатается продолжение работы К. Э. Циолковского «Исследование мировых пространств реактивными приборами». Представлена картина полета ракеты в мировом пространстве, обозначены перспективы развития реактивных летательных машин, высказана гипотеза о возможности использования для межпланетных полетов энергии распада атома.
1912
Художник, деятель русского авангарда «Павел Николаевич Филонов (1883–1941) в статье «Канон и закон» излагает основы метода аналитического искусства, которое, в отличие от кубизма, ориентируется на органический принцип, на бытие растущее, находящееся в постоянном процессе изменения и становления.
«Эволюция может быть созидательной, т. е. человек или любое живое существо подметит ее в себе и станет направлять ее ход в нужную ему высшую форму».
Павел Филонов
1913
В Москве выходит II том «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова.
Выходит первая часть теоретического труда А. А. Богданова «Тектология. Всеобщая организационная наука».
Выходит книга поэта Велимира Хлебникова «Творения».
Первая постановка футуристической оперы поэта Алексея Крученых, композитора Михаила Матюшина и художника Казимира Малевича «Победа над Солнцем».
Эскиз Казимира Малевича к костюму для оперы «Победа над Солнцем» (1913).
1914
Начало Первой мировой войны.
В Калуге происходит знакомство К. Э. Циолковского и ученика старших классов Калужского училища, будущего ученого-космиста А. Л. Чижевского.
1915
В статье «Война и прогресс науки» ученый, естествоиспытатель, мыслитель академик Владимир Иванович Вернадский (1863–1945), предостерегая от дальнейшего использования научных открытий в военных целях, призывает выдвинуть на первый план «охранительную и защитительную силу научного творчества». Вернадский призывает к созданию своего рода интернационала ученых, цель которого состояла бы в утверждении и защите общепланетарных, всечеловеческих задач, идеи сотрудничества наций и народов земли.
Возникает движение «Супрематизма». Художник Казимир Малевич создает картину «Черный квадрат», серию супрематических композиций, которые выставляет на «Последней футуристической выставке картин «0,10» в Петрограде (в выставке также участвовали В. Татлин, Н. Пуни, Л. Попова, О. Розанова). Вместе с поэтами А. Крученых, В. Хлебниковым, художницей О. Розановой и др. Малевич основывает общество «Супремус», ставящее своей целью пропаганду идей супрематизма.
Варвара Степанова и Любовь Попова. Фотография Александра Родченко (1924).
1916
Поэт Владимир Маяковский пишет поэму «Война и мир», в финале которой нарисована картина воскресения всех жертв войны и всеобщего братства.
Не поймешь –
это воздух,
цветок ли,
птица ль!
И поет,
и благоухает,
и пестрое сразу, –
но от этого
костром разгораются лица
и сладчайшим вином пьянеет разум.
И не только люди
радость личью
расцветили,
звери франтовато завили руно,
вчера бушевавшие
моря,
мурлыча,
легли у ног.
В. Маяковский
В Харькове выходит манифест Велимира Хлебникова «Труба марсиан», представляющий собой декларацию нового человечества. Будущее человечество состоит из изобретателей, строящих свое государство времени, в отличие от приобретателей, паразитирующих на бытии.
Труба марсиан. Харьков, 1916. М.: Лирень, 1916.
1917
Революция в России.
«В суровые и грозные, но вместе с тем плодотворные эпохи великих общественных переворотов в человечестве просыпается необычайная мощь и смелость исканий. Мысль его творит не только в области социальных опытов, но также ставит себе задачи более обширные, чем одно только изменение организации человеческих отношений. Природа и ее стихии делаются предметом изучения пытливого ума и воздействия страстной воли. Человеческие массы ощущают себя охваченными завоевательным порывом, и энергия их так велика, что как будто нет предела тому, что она может совершить».
В. Н. Муравьев
К. Э. Циолковский пишет статью «Идеальный строй жизни».
«Истинный путь к совершенству состоит в том, чтобы ничего ни у кого без согласия не отнимать, не делать никаких насилий, не нарушать свободы и желаний ближних, если только они не угрожают нам тем же. <…> Нет надобности отнимать, когда в природе богатства рассеяны в бесконечном количестве. Тогда будет мирен, счастлив и успешен наш путь к идеалу».
Поэт Велимир Хлебников пишет стихотворный манифест «Воззвание Председателей земного шара» с призывам к государствам окончить войну.
1918
Активно формируется идеология Пролеткульта (идея трудовой культуры, пролетариата-мессии, пафос труда, вселенской революции, мировой весны). Идеолог Пролеткульта А. А. Богданов обосновывает задачу рабочего класса: «стройно и целостно организовать всю жизнь всего человечества» и цель искусства – работать «для осуществления мирового организационного идеала».
Казимир Малевич создает картину «Белое на белом»: космос внутри космоса.
«Белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни». Казимир Малевич
1918–1922
В поэзии и публицистике первых лет революции звучит тема космических свершений освобожденного человечества. В творчестве В. Хлебникова и В. Маяковского, С. Есенина и Н. Клюева, М. Герасимова, В. Кириллова, И. Филипченко проявляются космические мотивы, что заставляет критику говорить о стихийном «космизме» этих поэтов.
1919
Поэт Велимир Хлебников пишет программную статью «Художники мира».
«Наша цель – общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире».
Велимир Хлебников
Организуется Союз художников-изобретателей, в который входят Казимир Малевич, Владимир Татлин и др.
1920
Казимир Малевич в Витебске создает объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»), в которое входят его ученики, а также преподавател Витебского художественного училища Л. Лисицкий, Н. Суетин, Л. Хидекиль, И. Чашник, Д. Якерсон, Л. Юдин, Н. Коган и др. Объединение ставило своей целью продвижение эстетики супрематизма, идеи коллективного творчества.
Члены УНОВИСа ставят футуристическую оперу М. Матюшина «Победа над солнцем».
Поэты В. Кириллов, М. Герасимов, В. Александровский, В. Казин, С. Обрадович, Н. Полетаев и др. выходят из Пролеткульта и создают группу «Кузница». В творчестве членов группы звучат космические мотивы.
Художник, деятель русского авангарда Василий Николаевич Чекрыгин (1897–1922) работает над серией фресок «Бытие», по заказу ИЗО Наркомпроса делает эскиз плаката «Долой неграмотность».
В Нью-Йорке открывается персональная выставка художника, мыслителя-космиста Николая Константиновича Рериха (1874–1947).
1921
Голод в Советской России.
Философы-космисты Александр Горский и Николай Сетницкий выпускают в Одессе однодневную газету «На помощь!», призывая к борьбе с голодом.
В Москве возникает движение биокосмистов во главе с поэтом-анархистом А. Агиенко, взявшим псевдоним былинного богатыря «Святогор», и публицистом П. И. Иваницким. Биокосмисты выдвигают лозунг «Иммортализм и интерпланетаризм», выступают с программными манифестами, участвуют в диспутах, издают брошюру «Биокосмизм (материалы № 1)».
«Мы утверждаем, что теперь же на повестку дня необходимо во всей полноте поставить вопрос о реализации личного бессмертия. <…>
В повестку дня мы включаем и «победу над пространством». Мы говорим: не воздухоплавание — это слишком мало, — но космоплавание.
И космическим кораблем, управляемым умудренным волей биокосмиста, должна стать наша земля. Нас слишком шокирует то, что земля, точно коза на привязи у пастуха — солнца, извечно каруселит свою орбиту. Пора иной путь предписать земле. Да и в пути других планет нелишне и уже время вмешаться. Нельзя же оставаться только зрителем, а не активным участником космической жизни.
И третья наша задача — воскрешение мертвых. Наша забота — о бессмертии личности во всей полноте ее духовных и физических сил. Воскрешение мертвых — это восстановление в той же полноте ушедших в гроба».
А. Святогор
В Москве создается художественно-философское объединение «Искусство – Жизнь» («Маковец»), основанное на идеях синтеза искусств, в которое входят художники Василий Чекрыгин, Сергей Романович, Сергей Герасимов, философ Павел Флоренский, поэты Павел Антокольский и Велимир Хлебников и др.
Художник Василий Чекрыгин знакомится с идеями Федорова. Вдохновляясь его идеей искусства будущего, выдвигает проект создания Собора Воскрешающего музея, мысля его как коллективное дело художников современности. Для росписей Храма-Собора создает серию графических рисунков «Воскрешение мертвых».
«Воскрешение мертвых отцов в действительности – есть дело искусств.
Полный же синтез есть Преображение Космоса (вселенной), овладение космическим процессом, преображение косного закона притяжения, тяготения масс (и тел гибнущей вселенной, ждущей опоры) в высший закон — истинную опору – любовь».
В. Н. Чекрыгин. Из письма Н. Н. Пунину
В статье «Пролетарская поэзия», напечатанной в журнале «Кузница», Андрей Платонов писал о космических целях искусства. «Пролетарская поэзия есть преображение материи, есть борьба с действительностью, бой с космосом за его изменение соответственно внутренней потребности человека».
В. Чекрыгин. Композиция на тему «Воскрешение мертвых», 1922.
1922
Создается клуб «Креаторий биокосмистов». В газете «Известия» печатается манифест биокосмистов-анархистов. К движению примыкает поэт Александр Ярославский, создающий в Петрограде Северную группу биокосмистов. Группа начинает издавать журнал «Бессмертие». А. Ярославский выпускает поэтические книги «На штурм вселенной» и «Поэму анабиоза».
1923
Британский ученый и марксист Д. Б. С. Холдэйн публикует книгу «Дедал, или наука и будущее», в которой предлагается ранняя версия трансгуманистических идей. Книга в частности рассматривает этические проблемы применения научных открытий.
Историк-марксист Н. А.Рожков в книге «Смысл и красота жизни» (Пг., М., 1923) обосновывает идею бессмертия и завоевания космоса.
«В отдаленном будущем для человечества открывается возможность всемогущества в полном смысле этого слова, вплоть до общения с другими мирами, бессмертия, воскрешения тех, кто жил прежде, и даже создания новых планет и планетных систем».
Н. А. Рожков
Владимир Маяковский в финале поэмы «Про это» рисует «мастерскую человечьих воскрешений».
Вижу,
вижу ясно, до деталей.
Воздух в воздух,
будто камень в камень,
недоступная для тленов и крошений,
рассиявшись,
высится веками
мастерская человечьих воскрешений.
Вот он,
большелобый
тихий химик,
перед опытом наморщил лоб.
Книга —
«Вся земля», –
выискивает имя.
Век двадцатый.
Воскресить кого б?
– Маяковский вот…
Поищем ярче лица –
недостаточно поэт красив. –
Крикну я
вот с этой,
с нынешней страницы:
— Не листай страницы!
Воскреси!
Сердце мне вложи!
Кровищу –
до последних жил.
в череп мысль вдолби!
Я свое, земное, не дожил,
на земле
свое не долюбил.
В. Маяковский
Выходит отдельным изданием роман А. Н. Толстого «Аэлита (Закат Марса)».
1924
Смерть В. И. Ленина. Тело вождя забальзамировано и помещено в Мавзолее.
Пролетарский поэт Григорий Санников пишет поэму «Лениниада», где представляет картину воскрешения жертв революции.
Ученый, поэт, философ, создатель гелиобиологии Александр Леонидович Чижевский (1897–1964) выпускает на свои средства брошюру «Физические факторы исторического процесса», где на основании статистических данных доказывает влияния циклов солнечной активности на историческую жизнь человечества.
«В свете современного научного мировоззрения судьбы человечества, без сомнения, находятся в зависимости от судеб вселенной. <…> Жизнь земли, всей земли, взятой в целом, с ее атмо-, гидро- и литосферою, а также со всеми растениями, животными и со всем населяющим землю человечеством, мы должны рассматривать, как жизнь одного общего организма. <…> Исторические события развиваются путем целого ряда толчков, вызываемых колебаниями пятнообразовательного процесса на Солнце».
А. Л. Чижевский
Стремясь утвердить приоритет Циолковского в области освоения космоса А.Л. Чижевский издает его работу 1903 г. под заглавием «Ракета в космическое пространство» и рассылает в мировые библиотеки, академии, а также известным ученым.
В Москве создается Общество изучения межпланетных сообщений, в работе которого принимают участие К. Э. Циолковский, Ф. А. Цандер, В. П. Ветчинкин и др.
Режиссер Яков Протазанов снимает немой фильм «Аэлита» по роману А. Н. Толстого.
Издана книга философа-космиста Валериана Николаевича Муравьева (1885–1930) «Овладение временем как основная задача организации труда».
«Творческий труд в нашем понимании есть категория космическая, и цель всякого труда есть преодоление времени. Надо перестать надеяться на готовую вечность и начать делать время. Слепое неразумное время корчится и трепещет в судорогах своих предсмертных убийств. А за ним грядет новое, исполненное совершенства разумное время — произведение будущей общемировой культуры»
В. Н. Муравьев
Философ-космист Александр Константинович Горский (1886–1943) завершает трактат «Огромный очерк», в котором, трансформируя психоаналитическую теорию З. Фрейда и дополняя ее идеями «Смысла любви» В. С. Соловьева, выдвигает концепцию преобразовательного, воскресительного эроса, регуляции пола.
Елена Рерих начинает создавать и печатать без указания имени автора 14-томный труд «Живой этики» («Агни-Йоги»), в основе которой идея восходящей космической эволюции, призыв к духовной работе, к гармонизации энергий каждого «я» с энергиями Вселенной.
1925
Во Франции печатается статья В. И. Вернадского «Автотрофность человечества», где говорится о вечности жизни, роли разума в биосфере и перспективах перехода к искусственному синтезу пищи и далее к автотрофности человечества.
«Что означал бы синтез пищи в жизни людей и в жизни биосферы?
Его создание освободило бы человека от его зависимости от другого живого вещества. Из существа социально гетеротрофного он сделался бы существом социально автотрофным.
Последствия такого явления в механизме биосферы были бы огромны».
В. И. Вернадский
Биокосмист Павел Иваницкий выпускает брошюру «Искусственное вызывание дождя и управление погодой путем регуляции атмосферного и земного электричества», в которой собирает материалы по проблеме управления погодой и искусственному вызыванию дождя, иллюстрирующие федоровскую идею атмосферической регуляции.
В журнале «Всемирный следопыт» печатается рассказ писателя-фантаста Александра Романовича Беляева (1884–1942) «Голова профессора Доуэля», позднее переработанный в роман.
Казимир Малевич работает над архитектурными супрематическими моделями – архитектонами и планидами, часть которых, по замыслу автора, представляют модели космических строений, основу для планов космических станций.
1926
Выходит в свет книга В. И. Вернадского «Биосфера».
«Вещество биосферы, благодаря космическим излучениям, проникнуто энергией; оно становится активным, собирает и распределяет в биосфере полученную в форме излучения энергию. Лик Земли есть не только отражение нашей планеты, проявление ее вещества и ее энергии — он одновременно является и созданием внешних сил космоса».
В. И. Вернадский
В Москве создан Институт переливания крови, его директором становится философ, писатель Александр Александрович Богданов (1873–1928).
Профессор Сергей Сергеевич Брюхоненко (1890–1960) создает первый в мире аппарат искусственного кровообращения. Проводит эксперимент, в результате которого удается оживить и поддерживать в течение двух часов жизнедеятельность собаки.
Возникает объединение художников-космистов «Амаравелла» (от санскритского Amaravella – Ростки бессмертия). В объединение входят А. П. Сардан (Баранов) (1901–1974), Б. А. Смирнов-Русецкий (1905–1993), П. П. Фатеев (1892–1971), С. И. Шиголев (1895–1942?), В. Т. Черноволенко (1900–1972) и В. Н. Пшесецкая (Руна) (1879–1945).
Б. А. Смирнов-Русецкий «Обители Света»
1927
В апреле в Москве открылась Первая мировая выставка межпланетных аппаратов и механизмов, которую за два месяца работы посетило более 10000 человек.
Ученый и популяризатор авиации и космонавтики Н. А. Рынин начинает издание серии выпусков «Межпланетные Сообщения в фантазиях романистов и в проектах ученых» (всего вышло 9 выпусков, в последнем, появившемся в 1932 г., была дана летопись и развернутая библиография к теме).
В Париже французский философ Эдуард Леруа читает цикл лекций, составивших его книгу «Происхождение человека и эволюция разума», где впервые появляется термин «ноосфера». Автором термина был философ, палеонтолог П. Тейяр де Шарден, обосновавший его еще в 1925 г. в эссе «Гоминизация».
П. Тейяр де Шарден завершает книгу «Божественная среда», акцентируя в ней идею восходящего творения, движения мироздания к Плероме, в которую вместе с человеком входит вся тварь созидания «Царствия Божия из всех сфер человеческой жизни».
1928
27 ноября Максим Горький в статье «Еще о механических гражданах», напечатанной в газете «Известия», упоминает о Федорове, приводя его афоризм «Свобода без власти над природой и без управления ею то же, что освобождение крестьян без земли». Эту цитату 11 декабря приводит в своем докладе на IV сессии ЦИК СССР М. И. Калинин.
28 декабря в газете «Известия» выходит заметка А. К. Горского о Н. Ф. Федорове, в которой он излагает идеи мыслителя так, чтобы показать их родственность научно-техническим и общественным преобразованиям Советской России.
Молодой архитектор Г. Т. Крутиков, студент ВХУТЕМАСа, представляет в качестве дипломного проекта работу «Город будущего (эволюция архитектурных принципов в планировке городов и организации жилища)», создав проект «летающего города».
В Германии в издательстве Р. Пипера выходит том подготовительных материалов к роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» с обширным исследованием В. Л. Комаровича «Отцеубийство и учение Н. Ф. Федорова о телесном воскрешении»: Komarowitsch W. Der Vatermord und Fjodoroffs Lehre von der «Fleischlichen Auferstehung» // Die Urgestalt der Brüder Karamasoff. Dostojevskis Quellen, Entwurfe und Fragmente. München, 1928.
1929
Арест А. К. Горского и В. Н. Муравьева.
Философ, священник, богослов Павел Александрович Флоренский (1882–1937) в письме В. И. Вернадскому высказывает идею пневматосферы.
«Со своей стороны хочу высказать мысль, нуждающуюся в конкретном обосновании и представляющую, скорее, эвристическое начало. Это именно мысль о существовании в биосфере или, может быть, на биосфере того, что можно было бы назвать пневматосферой, т. е. о существовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа».
П. А. Флоренский
Андрей Платонов завершает роман «Чевенгур», в котором испытывает на прочность идеалы коммунизма.
«Какой же это коммунизм? – окончательно усомнился Копенкин и вышел на двор, покрытый сырою ночью, – От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм. Пора тебе ехать, товарищ Копенкин, отсюда – вдаль».
Андрей Платонов
Пакт о международной охране памятников культуры во время военных действий (Пакт Рериха).
1930
Александр Чижевский выпускает книгу «Эпидемические катастрофы и периодическая деятельность Солнца», обобщая в ней свои исследования зависимости возникновения и распространения эпидемий от циклов солнечной активности.
В Калуге Циолковский печатает свою «Научную этику».
«Этика космоса, т. е. ее сознательных существ состоит в том, чтобы не было нигде никаких страданий».
К. Э. Циолковский
Писатель-фантаст Александр Беляев печатает очерк о К. Э. Циолковском «Гражданин Эфирного острова» и рассказ «Нетленный мир», в котором в художественной форме показывает опасности непросчитанных и волюнтаристических вторжений человека в природу, которые не предваряются, как на том настаивал Н. Ф. Федоров, доскональным изучением природных процессов.
Андрей Платонов создает повесть «Котлован», символически воплощая в ней ряд федоровских мотивов (вечной памяти и невозможности всеобщего счастья при существовании смерти).
1931
В Москве при Осовиахиме организована Группа изучения реактивного движения. Членами группы были ученые, инженеры-конструкторы С. П. Королев, Ю. А. Победоносцев, М. К. Тихонравов, Ф. А. Цандер и др. В Ленинграде создается Ленинградская ГИРД, в которую входили Я. И. Перельман, Н. А. Рынин, В. В. разумов и др.
Учреждена Центральная научно-исследовательская лаборатория ионификации под руководством А. Л. Чижевского.
«Удивительные Истории» публикуют небольшой рассказ Нейла Р. Джонса «Спутник Джеймсона» о человеке, чье тело посылается на орбиту и хранится там миллионы лет при температуре близкой к абсолютному нулю до тех пор, пока его не обнаруживает раса киборгов, которые размораживает его мозг и размещают его в теле робота.
1932
При Гидрометеорическом комитете СССР создан Институт искусственного дождя.
В Москве по инициативе А. М. Горького создан Всесоюзный институт экспериментальной медицины, занимавшийся, в том числе проблемами долголетия.
1933
В Московской области с полигона Нахабино совершен первый запуск ракеты, разработанной Группой изучения реактивного движения, объединившей ученых и инженеров, занятых проблемами освоения космоса.
Писатель-фантаст Александр Беляев выпускает фантастический роман «Прыжок в ничто». Прототипом главного героя, немецкого ученого-пацифиста Лео Цандера, строящего космический корабль и ведущего его в пространства Вселенной, стал инженер Ф. А. Цандер.
При Народном музее в Праге писатель-евразиец Константин Александрович Чхеидзе (1897–1974) создает архивное собрание Fedoroviana Pragensia, посвященное восприятию идей Федорова в русской эмиграции.
1934
Киностудия «Мосфильм» начинает работу над фильмом «Космический рейс». К. Э. Циолковский является консультантом фильма. Участвует в создании сценария. Специально для фильма создает 30 рисунков, объединенных в «Альбом космических путешествий».
В Харбине Н. А. Сетницкий издает второй выпуск сборника «Вселенское Дело», посвященный памяти Н. Ф. Федорова. В сборник вошли статьи, трактующие с точки зрения «Философии общего дела» проблемы «наука и религия», «наука и труд», векторы духовных исканий русской эмиграции.
1935
Смерть К. Э. Циолковского.
1936
В журнале «Звезда» печатается научно-фантастический роман А. Беляева «Звезда КЭЦ». КЭЦ — инициалы Константина Эдуардовича Циолковского.
Н. А. Сетницкий безуспешно пытается встретиться с А. М. Горьким. В конечном итоге пишет ему письмо, рассказывая о своих безуспешных попытках ввести идеи Федорова в горизонт советского строительства. Горький умер, а письмо так и осталось непосланным.
«Трагично то, что никто из строителей социализма не рискует сказать, что без борьбы со смертью нельзя и думать о социализме и что коммунизм не может быть построен без победы над смертью»
Н. А. Сетницкий
1937
Вместе с А. К. Горским, освободившимся весной 1937 года из лагеря, Н. А. Сетницкий пишет статью «Творческий марксизм и ликвидация хвостизма в биологии» (не опубликована).
Осенью Н. А. Сетницкий арестован и расстрелян.
1939
А. Л. Чижевский избран почетным президентом Международного конгресса по биологической физике и космической биологии.
Начало Первой мировой войны.
1940
Пьер Тейяр де Шарден завершает свою главную книгу «Феномен человека», формулируя концепцию христианского эволюционизма, идеал ноосферы.
«Жизнь, достигнув своей мыслящей стадии, может продолжаться, только поднимаясь структурно все выше».
П. Тейяр де Шарден
Кинорежиссер, один из создателей звукового кино Григорий Васильевич Александров (1903–1983), публикует в газете «Известия» статью «Кино будущего». По его мысли, кинотеатр будущего не будет иметь экрана, он будет похож на планетарий, на стенах и потолке которого будут проецироваться кинематографические композиции. Г. В. Александров предсказывал широкие возможности использования стереокино, опыты создания которого в то время активно велись в СССР, полагал, что новые технологии в будущем позволят записывать на пленку не только изображения и звуки, но и запахи: «Музыка ароматов – это новая сила художников кино».
А. К. Горский выдвигает идею экспериментальной студии нового экрана (ЭСНЕК), которая связала бы искусство кино с образом искусства будущего, призванного к «организации мировоздействия» и воскресительному деланию.
1941
Выходит в свет роман писателя-фантаста Александра Беляева «Ариэль» – о человеке летающем.
Начало Великой Отечественной войны.
1942
Арест А. Л. Чижевского.
3 октября осуществляется первый успешный запуск ракеты В-2 А4, созданной Вернером фон Брауном для немецкого Вермахта и Люфтваффе. Ракета достигла высоты 84,5 км, преодолела границы атмосферы Земли и вошла в космическое пространство. Использовавшаяся главным образом для военных целей, В-2 убила тысячи мирных жителей в Великобритании, Бельгии, Франции и Нидерландах во время Второй мировой войны. После поражения нацизма многие немецкие инженеры переезжают в США и СССР, где продолжают развивать В-2 для военных и гражданских целей. Считается, что В-2 заложила фундамент для последующих военных ракет и космических челноков, использующих жидкое топливо.
1943
Арест А. К. Горского. Смерть в Тульской тюремной больнице.
1944
В журнале «Успехи биологии» печатается работа В. И. Вернадского «Несколько слов о ноосфере», выносящая в публичное пространство тему перехода биосферы в ноосферу.
«Ноосфера есть новое геологическое явление на нашей планете. В ней впервые человек становится крупнейшей геологической силой. Он может и должен перестраивать своим трудом и мыслью область своей жизни, перестраивать коренным образом по сравнению с тем, что было раньше».
В. И. Вернадский
Ученик Вернадского, ботаник и микробиолог Николай Григорьевич Холодный (1882–1953) вводит понятие антропокосмизма.
«В антропокосмическом отношении к природе самое характерное – это постоянное ощущение человеком своей органической, неразрывной и действенной связи с ней, со всем космосом».
Н. Г. Холодный
В Токио выходит в свет первый перевод Н. Ф. Федорова на японский язык. Подготовленное по харбинскому изданию 1928–1930 г., издание включило в себя 1, 2 и 3 части главного сочинения Федорова «Вопрос о братстве, или родстве…».
1950
Поэт, философ, мистик Даниил Леонидович Андреев (1906–1959) во Владимирской тюрьме начинает работать над поэмой «Железная мистерия» и книгой «Роза мира», воплощая в них идею «богосотворчества», близкую пафосу русского космизма. Д. Андреев подчеркивает, что в союзе христианства «со всеми религиями светлой направленности» вызревает «грядущая всехристианская церковь последних веков», синтетическая интеррелигия эпохи Розы Мира, задачи которой – «преобразование государства в братство», «объединение земли», «воспитание человека облагороженного образа», «одухотворение природы».
1950–1958
А. Л. Чижевский живет и работает в Караганде. Продолжает исследования по аэроионизации.
1951
Известный евгеник и эволюционный биолог Джулиан Хаксли в своей лекции «Знание, Мораль и Судьба», проходившей в Вашингтоне, предлагает термин «трансгуманизм». Хаксли описывал свою философию, как разработку «идеи для человечества о том, как преодолеть свои ограничения и прийти к полному процветанию».
1955
В День Пасхи в Нью-Йорке умирает Пьер Тейяр де Шарден. Сразу после его смерти создается комиссия по изданию его трудов, состоящая из друзей и почитателей ученого и мыслителя. Начинает выходить собрание сочинений П. Тейяра де Шардена. Издание открывается книгой «Феномен человека».
1957
Запущен первый искусственный спутник Земли.
3 ноября 1957 года собака Лайка становится первым животным, вышедшим на орбиту, прокладывая тем самым путь для полета человека в космос.
В газете «Пионерская правда» печатаются отрывки романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды» о космическом будущем человечества. Бурное развитие советской научной фантастики. Романы Ивана Ефремова, братьев Аркадия и Бориса Стругацких «Страна багровых туч» (1959), «Далекая радуга» (1963), повести «Путь на Амальтею» (1960) и «Стажеры» (1962), «Малыш» (1971), сборник Генриха Альтова «Легенды о звездных капитанах» (1961), повесть Валентины Журавлевой «Летящие по вселенной» (1963), повести Георгия Гуревича, позже объединенные в роман-утопию «Мы – из Солнечной системы» (1965), трилогия Сергея Снегова «Люди как боги» (1966–1977),роман Сергея Павлова «Лунная радуга» (1978–1983) и др.
Выходит документальный фильм Бориса Клушанцева «Дорога к звездам», где важную роль играет история Константина Циолковского. Впоследствии после запрета на художественную съемку Клушанцев разрабатывает особый научно-популярный жанр кино, который комбинирует приемы документалиситки и художественного повествования. Режиссер создает ленты «Луна» (1965), «Марс» (1968), «Вижу землю!» (1970) и «Веление времени» (1972) и др.
Б. Клушанцев «Дорога к звездам»
1958
А. Л. Чижевский реабилитирован и возвращается в Москву.
1959
Открывшуюся в Москве «Американскую выставку» за 6 недель посещает почти 3 миллиона человек. Одной из её самых обсуждаемых тем становится павильон Бакминстера Фуллера – геодезический купол, выполненный из золотистых листов алюминия. Архитектор независимо от Федорова приходит к идее Земли как космического корабля, которая и находит свое выражение в экспериментах с геодезическими конструкциями.
Чарльз и Рэй Имс, (1959), «Взгляд на США», проекция на семи экранах в геодезическом куполе Бакминстера Фуллера, Парк Сокольники, Москва.
1960-е
В середине хрущевской оттепели, триумфальной эры космических исследований и распространения интереса к кибернетике в СССР, возникает геометрическое и кинетическое искусство, которое возвращается к конструктивизму, фигуративным экспериментам авангарда и динамическому искусству Наума Габо. Группа «Движение», состоящая из Л. Нусберга, Ф. Инфанте-Араны, В. Колейчука и др., ставит своей целью объединить искусство, технологии, интерес к космическим исследованиям.
Выходит монография А. Л. Чижевского «Аэроионификация в народном хозяйстве».
1961
В газете «Московский комсомолец» печатается статья президента Белорусской академии наук, биолога Василия Феофиловича Купревича (1897–1969), в которой обсуждаются перспективы бессмертия человека.
Облетев вокруг Земли на космическом корабле Восток, советский космонавт Юрий Гагарин становится первым человеком в космосе.
1962
Выходит научно-фантастический фильм Павла Клушанцева «Планета бурь» по одноименной повести Александра Казанцева. Права на его прокат приобрели 28 стран мира. Придуманные им новые визуальные эффекты и приёмы комбинированных съёмок впоследствии были заимствованы рядом американских режиссёров, включая Стэнли Кубрика, Джорджа Лукаса, Ридли Скотта, а также специалистами по спецэффектам.
Выходит первое издание книги Роберта Эттингера «Перспективы бессмертия», заложившей основания современной крионики. Вскоре после публикации начинают возникать небольшие крионические общества.
1963
Валентина Терешкова становится первой женщиной-космонавтом, облетев Землю на «Востоке-6».
1964
Смерть А. Л. Чижевского.
1965
Космонавт Алексей Леонов совершает выход в открытый космос.
В советской печати появляются первые упоминания о крионике.
1967
Первым человеком, тело которого было сохранено при помощи крионики, становится доктор Джеймс Бедфорд. К 2014 году уже около 250 тел было сохранено в США, а 1500 ныне живущих людей заключили контракты на сохранение после официальной смерти.
1969
20 июля, американский космический корабль «Аполло-11» становится первой миссией, совершившей успешную высадку людей на Луне.
1970
В статье Р. А. Гальцевой «В. И. Вернадский» в 5 томе «Философской энциклопедии» термин «космизм» впервые звучит как обозначение целой плеяды мыслителей: В. И. Вернадский, А. Л. Чижевский, «отчасти Н. Ф. Федоров». В том же томе напечатаны статьи о Н. Ф. Федорове (Д. Ляликова), А.Д. Чижевском (Л. Голованова), К. Э. Циолковском (И. Роднянской).
Выходит книга И. М. Забелина «Физическая география – наука будущего», в которой обсуждаются идеи цефализации, ноосферы, перспективы бессмертия, упоминается о Н. Ф. Федорове и Н. А. Сетницком.
1972
С идеями Н. Ф. Федорова знакомится филолог Светлана Григорьевна Семенова (1941–2014). Вся ее последующая жизнь будет связана с исследованием, развитием и пропагандой идей Н. Ф. Федорова и философии космизма, которую она разделяла на две основные ветви (активно-эволюционную и активно-христианскую), изучением влияния идей Федорова на русскую литературу, исследованием творчества П. Тейяра де Шардена.
На экраны выходит «Солярис» – советская экранизация одноименного романа 1961 г. польского писателя Станислава Лема. Фильм, одним из сценаристов и режиссером которого становится Андрей Тарковский, представляет собой медитативную психологическую драму, действие которой происходит на космической станции, вращающейся на орбите вымышленной планеты Солярис.
1973
Выходит в свет книга А. Л. Чижевского «Земное эхо солнечных бурь».
1974
Выход научно-популярного фильма Феликса Соболева «Биосфера! Время осознания!». Экспериментальная визуальная поэма о жизни в космическом пространстве киевского документалиста начинается с рассуждений о Владимире Вернадском.
1976
Открыт Институт крионики, оказывающий услуги по заморозке в жидком нитрогене.
1977
В журнале «Прометей» выходит статья С. Г. Семеновой «Николай Федорович Федоров. Жизнь и учение», в которой впервые после пятидесятилетнего перерыва представлен целостный очерк биографии и идей философа, показана их связь с литературой XX века.
В Лондоне выходит монография Стивена Лукашевича о Н. Ф. Федорове: Lukashevich St. N.F. Fedorov (1828–1903). A study in Russian eupsychian and utopian thought.
1978
Биолог Ю. И. Пичугин из Харькова, занимающийся проблемами криобиологии, энтузиаст крионики, знакомится с С. Г. Семеновой и О. Н. Сетницкой.
В издательстве «Молодая гвардия» организуется художественная выставка «Время – пространство – человек», на которой собраны работы, посвященные «космической фантастике». Выставку организует историк, журналист, искусствовед В. В. Байдин.
В. В. Байдин знакомится со вдовой А. Л. Чижевского Н. В. Чижевской и художественным наследием ученого.
Д. Посадас (Гомеро Ромуло Христали Фраснели) пишет эссе «Роды в космосе, Убежденность человечества и социализма».
1979
Выходит фильм Андрея Тарковского «Сталкер» по сценарию культовых советских фантастов братьев Стругацких.
Выходит монография американского исследователя Джорджа Янга о Н. Ф. Федорове: «Young G. Nikolaj F. Fedorov: An Introduction»
1981
В. В. Байдин организует в Киеве выставку «Ученые рисуют», ядром которой являются рисунки А. Л. Чижевского.
В Москву приезжает немецкий ученый М. Хагемайстер, занимающийся наследием Н. Ф. Федорова и В. Н. Муравьева. Собирая материалы для книги, встречается и консультируется с О. Н. Сетницкой, С. Г. Семеновой, В. В. Байдиным и др.
1982
Выход в свет в издательстве «Мысль» сочинений Федорова в серии «Философское наследие». В предисловии Н. Ф. Федоров представлен как родоначальник активно-эволюционной, ноосферной, космической мысли.
Издание тома объявлено идеологической диверсией. Книга С. Г. Семеновой о Федорове «На пороге грядущего», которая должна была выйти в издательстве «Современник», запрещена, а набор рассыпан.
1983
Открыт бессмертный вид животных. Мелкая биологически бессмертная медуза Turritopsis dohrnii найдена в Средиземноморском море и водах Японии. Она является одним из немногих известных видов животных, способных по достижении половой зрелости оседать на дно и превращаться в полипов.
М. Хагемейстер переиздает в Мюнхене в серии изданий по славянской филологии работу В. Н. Муравьева «Овладение временем как основная задача организации труда», сопровождая ее исследовательским очерком.
1985
В СССР объявлена перестройка.
Начинает работу семинар по изучению наследия Н. Ф. Федорова под руководством С. Г. Семеновой.
По рассказам кинематографистов во время своего первого визита в Москву в годы перестройки Джордж Лукас просил советских чиновников организовать ему встречу с Павлом Клушанцевым. Однако оказалось, что чиновники даже не знают, кто это такой. На вопрос о том, кто такой Павел Клушанцев, Лукас якобы ответил: «Клушанцев – крёстный отец «Звёздных войн»». Встреча двух режиссёров так и не состоялась.
1986
Запуск на орбиту космической станции «Мир» (находилась в космосе до 2001 года). В русском языке слово мир обозначает одновременно мир как отсутствие войны и мир как место жизни.
Илья Кабаков создает свою инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей квартиры».
1988
Опубликован роман А. П. Платонова «Чевенгур». В журналах «Новый мир» и «Москва» печатаются статьи С. Г. Семеновой, посвященные влиянию идей Федорова на этот роман и на творчество Андрея Платонова.
1989
Падение берлинской стены
В связи со 160-летием Н. Ф. Федорова снят и демонстрируется по Центральному телевидению документальный фильм Галины Шерговой «Притча о воскрешении».
1990
Выходит перевод избранных сочинений Н. Ф. Федорова на английский язык:
Fedorov N. F. What Was Man Created For? The Philosophy of the Common Task. L’Age d’Homme, 1990.
1991
Распад СССР.
1993
Открытие в Москве Музея-читальни Н. Ф. Федорова (в 1998 г. преобразован в Музей-библиотеку Н. Ф. Федорова), просветительного и научного центра, разрабатывающего идеи космизма
Вторая половина 1990-х – 2010-е годы
Активное исследование феномена космизма в России и за рубежом. Издаются труды, выходят монографии и научные статьи.
Стремительное развитие информационных технологий, биологии и медицины, нано- и биотехнологии, возникновение трансгуманизма, дискуссии о перспективах искусственного интеллекта, роботизации и др. вызывают новый виток интереса к феномену космизма и футурологическим идеям, рожденным в его лоне.
Кейт Кроуфорд: Хито, мы познакомились, когда обе работали над архивом Эдварда Сноудена. Поговорим немного о том, какой опыт получила каждая из нас?
Хито Штейерль: Мой опыт работы с тем архивом был очень ограниченным. Я искала один очень простой пример и в итоге написала об одном из изображений, опубликованных на The Intercept. Это кадр из закодированного видео — я попыталась связать его с метафорами, которые аналитики используют для описания своей работы в радиоэлектронной разведке.
Я использовала такие метафоры, как, например, описанное ими «море данных» (sea of data) (которую ты, Кейт, также упоминала в своем эссе для Уитни), чтобы попробовать поразмышлять об ощущении, которое испытываешь, когда как будто тонешь в окружающих тебя данных.
Кейт Кроуфорд: Возвращаясь к той дискуссии в Уитни и размышляя о твоей работе «Море данных», я поняла, что мне понравилось то, что мы обе обнаружили ограничения для познания, заключенные в этих образах. Для тебя этим ограничением стал зернистый кадр из видео. Я, когда писала для The New Inquiry в 2014 году, зациклилась на этом «отцензурированном» образе, который как будто просто говорил «Что мы можем сказать?», и, по сути дела, являлся пустым пространством. У него есть двойное значение, которое мы обе посчитали очень интригующим: это идея, что они могут говорить и видеть все, но также, что есть области, о которых о не могут ничего сказать и где не могут ничего увидеть. У эпистемологической программы «Собери всё» есть жесткие границы, достигая которых, мы получаем нарушение смысла, чрезмерное изобилие и дробление информации до такой степени, что она становится невоспринимаемой, плавающий в огромном океане потенциальных интерпретаций и прогнозов. Когда количество взаимосвязей становится бесконечным, им сложно оставаться связанными с реальностью в любом смысле этого слова. И интересно, что для нас обеих эта ситуация представляет собой контр-нарратив по отношению к современному дискурсу всевидящего и всезнающего государственного аппарата. Этот аппарат на самом деле борется с им же самим собранным чрезмерным изобилием данных и прогнозов. Мы понимаем, что существуют черные дыры, что-то вроде областей иррациональности и информационного коллапса.
Хито Штейерль: Слепой шпион.
Кейт Кроуфорд: Да, точно. И это тоже забавно, потому что, помимо чувства утопления в море данных, в конструировании такого моря содержится какой-то элемент юмора. По крайней мере, для меня в работе над архивом Сноудена все это представлялось огромным лабиринтом, к которому нужно подступиться и…
Хито Штейерль: Но каково это было?
Кейт Кроуфорд: За те несколько месяцев, что я работала над архивом, мне приснились одни из самых ужасных кошмаров в моей жизни. Да и физически это было изматывающе. Но вот эти вкрапления юмора помогли мне через все это пройти. Это черный юмор, и в архиве его много. Некоторые из слайдов написаны в таком гипер-маскулинном, гипер-соревновательном тоне, источник которого я стала персонализировать в виде «чувака из радиоэлектронной разведки». Есть такой голос «чувака из радиоэлектронной разведки», который звучит примерно так: «Да, мы их уделали! Мы можем следить за всеми! Мы поимеем все сети!» Но в этом есть подтекст неуверенности в себе, такая форма поиска одобрения: «Мы хорошо поработали? Мы все правильно сделали?». И эта воображаемая личность «чувака» странным образом помогала мне продолжать работу, потому что она казалось такой человечной и боящейся совершить ошибку.
Хито Штейерль: Я думаю, ты прекрасно показала это в своей презентации: ты использовала мультяшные образы, напоминающие эмодзи, например, образы, связанные с Weatherby (Компания по производству оружия, — прим. пер.), и магию, которая изобилует в первоначальном бессознательном этого архива. Это довольно смешно.
Кейт Кроуфорд: Я думаю, в этом архиве есть очень много бессознательного, вскрытие которого займет значительное время. Я бы хотела поговорить с тобой еще об одной вещи — и тут мы переключаемся с использования данных государством на такую же деятельность корпораций, потому что я знаю, что нам обеим интересно то, как эти две сферы пересекаются, — о проекте IBM по измерению уровня терроризма, о котором я рассказывала в разное время. Я знаю, что нам обеим интересно, как такой вид прогнозов оказывается частным примером куда более широкой склонности квантитативно исследовать человечество в качестве супер-паттерна.
Хито Штейерль: Меня действительно поражает возможность квантификации социальных отношений и убеждение, что каждое социальное отношение граждан и просто людей можно представить в виде некоего числа; это и измерение рейтингов угрозы, и кредитных рейтингов, и рейтингов художников, — последнему измерению я подвергаюсь постоянно. Был, например, замечательный текст о рейтингах участия пользователей джихадистских форумов, но самый интересный пример, который я недавно обнаружила, — это китайский общественный рейтинг честности. Я уверена, что ты о нем слышала, ведь так? Это что-то вроде гражданского «супер-рейтинга», в котором учитываются кредитная история и финансовые транзакции, и не только их количество или оборот, но и их качество, то есть каждую твою покупку рассматривают отдельно. По словам разработчика рейтинга, тому, кто покупает детские подгузники, будет начислено больше баллов, чем кому-то, кто тратит деньги на видеоигры, потому что первый из них считается более «социально ответственным». К тому же, в рейтинге учитывается состояние здоровья, история нарушений ПДД, а также действия в интернете. По сути, составители рейтинга берут довольно весомую картину ваших социальных взаимосвязей и переводят их в одно конкретное число. Это число — уровень вашей «общественной честности». Пока эту систему полностью еще не ввели. Есть кое-какие предшественники, вроде расширенных кредитных историй, которые уже используют. Но ее собираются запустить в 2020 году, что не так уж и нескоро. Меня это просто поражает.
Кейт Кроуфорд: Что меня интересует в вопросе о китайском кредитном рейтинге, так это то, что здесь, на Западе, его обличают как нечто экстремистское, вроде: «Кто вообще мог создать что-то, настолько подверженное ошибкам? и настолько очевидно фашистское по своей сути?» Пусть такое и говорят, но всего лишь неделю назад мы видели, как британская страховая компания The Admiral Group пыталась внедрить на рынок приложение, которое или предлагало бы клиентам скидку на страхование автомобиля, или повышало бы страховую выплату, в зависимости от того, что они пишут на Facebook. К счастью, это приложение заблокировали, но похожие подходы уже внедряются. Приложение Admiral исследовало такие корреляции, как использование человеком восклицательных знаков или слов вроде «всегда» и «никогда», — по их мнению, это значит, что ты опрометчивый и неосторожный и будешь плохим водителем. Так что если ты тот, кто использует эмодзи и восклицательные знаки, ты будешь больше платить за страховку своего автомобиля. Это кажется очень похожим на измерение рейтинга граждан, которое, как мне кажется, проникло в жизнь в США на молекулярном уровне. Американцам легко показывать пальцем на Китай и говорить: «О, у нас бы такого никогда не случилось». Но эти вещи, гораздо менее заметным образом, уже начали становиться частью того, как прогнозируют, страхуют и измеряют наши жизни. Во многом, как мне кажется, это уже даже банальность: китайский рейтинг — это просто то, что уже произошло. Он уже здесь, вне зависимости от того, гражданами какой страны мы являемся.
если ты тот, кто использует эмодзи и восклицательные знаки, ты будешь больше платить за страховку своего автомобиля
По поводу рейтинга терроризма от IBM, есть два аспекта, которые не дают мне покоя. Один из них — это то, что его испытывают и внедряют среди очень уязвимых слоев населения, которые совершенно не подозревают, что эту технологию используют против них. Во-вторых, он основан на очень слабых корреляциях из источников вроде Twitter — на информации о том, что кто-то лайкнул какого-то диджея, и выводах, что этот человек может угрожать безопасности в клубе, в котором этот диджей выступает. Я думаю, что это слишком общие предположения о том, чем занимается тот или иной человеческий субъект и что раскрывают следы его данных. Если использовать концепт «следо-тела» Джесбир Пьюэр, то предположения, которые делаются относительно «следо-тела» становятся настолько натянутыми и в некоторых случаях настолько нелепыми, что критически важно, чтобы мы подвергали сомнению подобное знание на каждом уровне его существования.
Хито Штейерль: Это напоминает мне конец XIX века, когда предпринималось много научных усилий по обнаружению истерии или так называемых «женских душевных болезней». Было выделено очень много критериев выявления этого загадочного заболевания. Я думаю, мы как бы вернулись в эру грубого психологизма, пытаясь связать социальные, ментальные или социально-ментальные отклонения или недостатки с откровенно абсурдными и ненаучными маркерами. Но это просто небольшой комментарий. Продолжай, пожалуйста.
Кейт Кроуфорд: Вообще, я как раз хотела обратиться к истории, так что твой комментарий абсолютно к месту. Я тоже подумала о физиогномии, потому что сейчас появилась новая система под названием Faception, которую обучают на миллионах образов. Говорят, что она может измерить интеллект человека и вероятность того, что он станет преступником, основываясь на форме лица. Похожим образом, недавно было выпущено глубоко подозрительное исследование, которое утверждает возможность автоматического измерения склонности к нарушению закона на основании фотографий человеческих лиц. Так что, по-моему, мы прошли круг. Френологию и физиогномию реанимируют, но уже в рамках распознавания лиц и машинного обучения.
По поводу IBM есть еще действительно интересная история из 1933 года, задолго до появления рейтинга терроризма, когда немецкое подразделение этой компании разрабатывало машину Холлерита. Я исследовала необычный архив рекламных изображений, использованных в то время IBM, и нашла в нем картинку, которая заставила меня подумать о твоей работе: в ней огромный глаз парит в пространстве и испускает лучи света на город под ним, окна в городе выглядят как отверстия в перфокартах, и луч светит прямо внутрь домов. Все это сопровождает слоган: «Увидь все разом с перфокартами Холлерит». Это самый буквальный пример способности «видеть, как государство», который только можно вообразить. Это история IBM, и компания делает круг внутри этой истории. Я совершенно согласна, что мы наблюдаем возвращение истории к формам знания, которые раньше виделись нам по меньшей мере ненаучными, а в худшем случае — откровенно опасными.
Хито Штейерль: Я думаю, что источником этого сдвига парадигмы может быть методология. Насколько я понимаю, статистика на сегодня перешла от построения моделей и попыток испытать их с помощью эмпирических данных к простому использованию данных и ожиданию, что паттерны каким-то образом сами в ней проявятся. Эта методология основана на корреляции. Они постоянно повторяют, что корреляция заменила причинность. Но корреляция полностью основана на обнаружении поверхностных паттернов, правильно? Такие вопросы, как «Почему эти паттерны появляются? почему они выглядят так, как они выглядят?» теперь вторичны. Если нечто выглядит, как что-то другое, то оно с определенной вероятностью определяется, как вот это вот «что-то другое», независимо от того, действительно ли это «что-то другое» или нет. Внешнее подобие стало чем-то вроде инструмента идентификации, а ведь именно так и работает расизм. Расизм не пытается узнать о людях ничего, кроме того, как они выглядят. Это поверхностная идентификация, и я действительно удивлена, что никто из-за этого не ставит под сомнение корреляционные модели обнаружения паттернов. IBM-овскую машину Холлерита использовали для облегчения процессов депортации во время Холокоста. Вот почему я всегда очень подозрительно отношусь к любому методу точного определения этнической идентичности.
Кейт Кроуфорд: Именно этим и занимались машины Холлерита по отношению к разным этническим группам.
Хито Штейерль: Если сделать шаг назад, то можно сказать, что нам нужно больше разнообразных выборок, чтобы улучшить результаты или обеспечить больше разнообразия в распознавании лиц, машинном обучении, анализе данных и так далее. Но если честно, я думаю, все еще страшнее. Я бы предпочла, чтобы за мной не могли следить, тому, чтобы за мной следили с повышенной точностью. Если требовать более точного распознавания или более реалистичных выборок, то появляется опасность, что способность машин к идентификации увеличится, и мне не кажется, что это хорошая идея.
Хочу рассказать тебе смешную историю, о которой я в последнее время много думаю. На мою электронную почту обрушивается гора спама от Республиканской партии США. Мне каждый день, даже каждый час, приходят письма от Дональда Трампа, от Эрика Трампа, от Майка Пенса, от Ньюта Гингрича — вообще ото всех, они все у меня в почте. И я думала, почему они нацелились на меня? В этом же нет никакого смысла. Я даже не имею права голосовать, но недавно я ездила во Флориду, и я думаю, мое присутствие там было как-то зарегистрировано, система связала этот факт с моим именем и пришла к выводу, что я испаноязычный мужчина-избиратель из Флориды. Так что теперь мне приходят все эти письма, и я совершенно ошеломлена. Но по мне, лучше, чтобы меня таким вот способом неправильно идентифицировали, чем если бы мои характеристики точно определили и использовали для рекламы или для того, чтобы за что-то арестовать.
Кейт Кроуфорд: В этих ошибках есть что-то завораживающее, в том, что они до сих пор появляются. Системы, о которых мы говорим, несовершенны, и не только на уровне своих предположений о том, как работают люди и как функционирует общество, но и касательно нас самих как личностей. Мне нравится, когда мне показывают рекламу, совершенно не соответствующую интересам демографической группы, к которой я принадлежу. Теперь Google рассылает тем, кого он посчитал американцами, напоминания пойти и проголосовать завтра на выборах. Я их получаю каждый раз, когда проверяю свою почту. Конечно, я не американка, я австралийка, у меня нет права голосовать на выборах в США, но мне постоянно напоминают о том, чтобы я сделала это. У Google так много информации обо мне — нет сомнений, что он знает, что я австралийка — но связь между огромным морем данных и применением этого знания до сих пор очень слаба.
Ты отметила фундаментальный парадокс современности: если система неправильно тебя идентифицирует, ты не можешь получить доступ к недвижимости, к возможностям кредитования, тебя не выпустят из тюрьмы. В конечном итоге, ты хочешь этой идентификации, но в то же время, чем более точные данные есть у систем и чем больше у них исторического знания о тебе, тем глубже ты погружаешься в эти системы. Парадокс одновременного желания, чтобы тебя лучше узнавали, и нежелания, чтобы тебя узнавали вообще, сейчас широко обсуждается. Каково политическое решение этого парадокса? Я не думаю, что оно простое. К сожалению, мне кажется, что машина коммерции везет нас в сторону «тотального знания», что означает, что хотя мы и замечаем глитчи в работе системы, очень скоро она научится лучше распознавать.
искусственный интеллект окружает нас. люди не представляют, как часто они соприкасаются с ним в своей жизни. они думают, что это система из будущего, которой пока просто нет, но это часть нашей повседневности. нас наблюдают во все большем разрешении, пока системы вокруг нас все больше сливаются с действительностью.
Мы можем быть узнанными многими способами. Они несовершенны и изобилуют неверными смыслами и ассоциациями, тем не менее, веревка затягивается вокруг нас, в то время как сети капитала все лучше заметают свои следы. Я знаю, что ты также размышляешь о криптовалютах, о том, что в них остается скрытым, а что оказывается видимым. Или возьмем, к примеру, искусственный интеллект. Искусственный интеллект окружает нас. Люди не представляют, как часто они соприкасаются с ним в своей жизни. Они думают, что это система из будущего, которой пока просто нет, но это часть нашей повседневности. Нас наблюдают во все большем разрешении, пока системы вокруг нас все больше сливаются с действительностью.
Хито Штейерль: Мне очень нравится начало твоего текста, который я как раз читала, когда ты позвонила: «Искусственный интеллект трудно увидеть». В нем ты пишешь, что самые серьезные социальные конфликты сейчас вызываются «системами слабого искусственного интеллекта». Я с этим совершенно согласна. Я называю эти системы «искусственной глупостью», и я думаю, что они сильно влияют на нашу жизнь. Главным из нежелательных последствий, конечно, будет автоматизация. Автоматизация уже становится причиной неравенства и социальной фрагментации — речь о нативистских, полуфашистских и даже фашистских движениях. Чем «умнее» становятся программы, тем сильнее будет фрагментироваться и поляризоваться общество. Думаю, что многие из тех политических проблем, которые мы сегодня наблюдаем, вызваны искусственной глупостью.
Кейт Кроуфорд: Это интересно. В своей работе я размышляю о появлении искусственного интеллекта как сверххищника. Согласно нарративу, который производит Кремниевая долина, самая главная угроза со стороны искусственного интеллекта — это создание суперинтеллекта, который подчинит себе человечество. В реальности же единственные люди, которые могли бы понять, что это уже происходит, и есть теперешние сверххищники. Если ты богатый белый мужчина, который управляет крупной технологической компанией или компанией венчурного капитала в Кремниевой долине, сингулярность может звучать для тебя очень угрожающе. Но для всех эти угрозы уже стали реальностью. Мы уже живем в мире с системами, которые подчиняют население в наиболее грубых формах.
В США произойдет полная автоматизация автомобильных грузоперевозок. Сейчас автомобильные грузовые компании — одни из главных работодателей в стране, так что мы наблюдаем уничтожение важного сегмента рынка труда. Но если вы замените дальнобойщиков на грузовики-автопилоты, то вам все равно понадобится кто-то, кто будет охранят грузы. Это значит, что некоторых в этой отрасли продолжат брать на работу, но, видимо, уже как охранников. Категории работников меняются, и людей накрепко сцепят с автономными машинами. В случае работника с высокой квалификацией это будет означать разработку новых систем искусственного интеллекта, но для остальных людей это будет просто предоставление мускульной силы. На спешном пути к автоматизации нам нужно быть внимательными к изменениям в том, как мы понимаем человеческий труд.
Хито Штейерль: В то время как людей заменяют системы, одной из немногих человеческих работ остается охрана. Я недавно была в супермаркете в Голландии, и там буквально не осталось ни одного кассира, только охранник. Всех женщин-кассиров (а это была в основном женская работа) теперь заменили одним охранником. Это было невероятно.
Кейт Кроуфорд: В долгосрочной перспективе развития человеческого труда последним пережитком останется работа охранника. Он последним покинет здание.
Хито Штейерль: Что-то вроде армии мелкого пошиба.
Кейт Кроуфорд: Это напоминает мне шутку, которую ты рассказала, когда мы когда-то давно говорили о сингулярности. Я рассказывала о своей теории сверххищника, и ты сказала: «Знаешь, люди думают, что сверхинтеллект – это дело будущего, но он уже здесь. Он называется «неолиберализм».
Хито Штейерль: Но ведь так и есть, разве нет?
Кейт Кроуфорд: Обожаю эту шутку. Это моя любимая шутка от Хито.
Пока я утром перечитывала твою работу, я вспомнила, что ты писала об идее товарища, и я размышляла о ценности товарищества. Что значит быть товарищами в мире машинного видения и автономных агентов? Может ли такое понятие существовать в этих пространствах? Где это товарищество найти?
Хито Штейерль: Предпосылка товарищества не рассматривается в развитии этих систем. Сегодня я читала очень интересную научную статью о компьютерной симуляции общественных процессов. В ней рассказывалось, как был разработан агент, который был похож на человека в том смысле, что он был нерациональным, то есть у него были эмоции и так далее, но каждый раз, когда ему позволяли выходить из-под контроля, он начинал убивать. Они убивали друг друга очень быстро. Они не могли выжить. Чистый геноцид. Я не знаю, какая у этого причина, но я предполагаю, что одной из причин было то, что они не смогли формализовать эмпатию и чувство солидарности. Возможно, они использовали формулу гомофилии или предпочтений на основе сходства. Но гомофилия — это не солидарность, и мне действительно интересно, как бы выглядели такие системы, если бы в них внедрили что-то подобное. Вероятно, они бы выглядели совсем по-иному, но мы не знаем. А пока этого внедрения не произошло, такие симуляции представляют нам как научное воспроизведение человеческого поведения.
Кейт Кроуфорд: Я часто думаю о концепте солидарности в мире, где технологии накладываются на повседневные действия и пытаются индивидуализировать и гипермонетизировать не только личностей, но и любые виды взаимодействия. Каждый свайп, любые введенные данные, категоризируют и отслеживают. Идеал солидарности различного кажется таким сильным потому, что кажется недостижимым. Может, в этом и есть его сила: кажется, будто он находится за пределами моделей сбора данных и социального моделирования.
Хито Штейерль: Ты можешь привести пример искусственного интеллекта, который бы был сосредоточен на эмпатии и солидарности? Есть ли где-то в этих системах место идее товарищества?
Кейт Кроуфорд: Я вернусь в самое начало. Я вернусь к Тьюрингу и даже к одной из первых систем, подвергнутых тесту Тьюринга, Элизе. Элиза — это простейшая из систем. Ее никак нельзя назвать настоящим искусственным интеллектом, и она даже не приспосабливается к разговору, но в ней есть такая простая функция, как «слушать», которая повторяет твои фразы, но в виде вопросов. На людей это воздействует невероятно. Некоторым казалось, что этого будет достаточно, чтобы заменить психотерапевта. Но у Элизы были жесткие ограничения, потому что она на самом деле не могла проявлять эмпатию, не могла понимать, но я не думаю, что мы с тех пор далеко продвинулись. Элиза — это машина по производству эмпатии, потому что она была просто слушателем. Она не пыталась быть умнее своих собеседников, она просто пыталась слушать, и это было очень мощно.
Имя скульптора Бориса Владимировича Лаврова сегодня вспомина- ется, главным образом, в связи с планом монументальной пропаганды 1918 г. (его авторству принадлежал памятник Каляеву в Москве),[1] а также установкой революционных монументов в Твери и Вышнем Волочке. Однако не менее интересна его роль в организации новой художественной школы зарождающегося советского государства — Тамбовских Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ).
Организация СГХМ стала важным общегосударственным проектом послереволюционных лет. Свободное художественное образование как значимая часть художественной политики нового государства вводи- лось в столицах и в крупных региональных центрах, формируя первую в истории России единую сеть государственных художественных школ. Своим созданием они во многом обязаны усилиям Московской художественной коллегии ИЗО Наркомпроса, в которой активную роль играли такие личности как В. Кандинский, А. Лентулов, И. Машков, С. Ноаковский, О. Розанова, В. Татлин, и др. Отдел ИЗО Наркомпроса, непосредственно занимавшийся проведением этой реформы, возглавлял известный художник-авангардист Д. П. Штеренберг. Среди организаторов СГХМ в регионах России были многие представители актуального столичного искусства. Так, только из скульпторов-участников «ленинского плана монументальной пропаганды»[2] Б.В. Лавров участвовал в рефор- мировании СГХМ в Тамбове, Б. Ю. Сандомирская — в Оренбурге СГХМ, С. В. Сырейщиков — в Воронеже. Движение по организации СГХМ как на базе уже существовавших художественных школ, так и в буквальном смысле «на пустом месте» приобретает в эти годы впечатляющие масштабы — в 1918–1920 гг. было создано более двух десятков СГХМ.[3]
Таким образом в истории художественного образования в России едва ли не впервые складывается ситуация, когда циркуляция передовых художественных сил между столицами и регионами в значительной степени уравнивает их художественный уровень, моментально делая доступными самые новые и актуальные художественные идеи для педагогов и учащихся региональных художественных мастерских, история которых на этот момент длилась, зачастую, всего несколько месяцев и которые фактически с чистого листа формировали новую художественную среду нового государства.
Важным свидетельством этого интереснейшего явления в художественной жизни послереволюционной России является проект Б. В. Лаврова по организации Тамбовских СГХМ, находящийся в материалах Главпрофобра в ГАРФ.
Константин Юон. Новый мир. 1921 год
Тамбовские СГХМ были созданы в феврале 1919 года[4] и на момент создания проекта успели проработать один семестр. 25 июля на экстренном заседании Художественного совета мастерских был предложен план их реорганизации в соответствии с новыми идеями о месте и роли искусства в жизни советского государства. Новый план предполагал создание масштабной комплексной художественно-производственной школы, выпускающей «высококвалифицированных рабочих-художников», так нужных для строительства нового государства рабочих и крестьян.
Поставленная задача полностью отвечала тогдашним идеям Наркомпроса. По словам Д. П. Штеренберга, одного из главных идеологов реформы, на момент революции искусство «было оторвано от народа, являлось модой и развлечением для избранных, для буржуазии… только кустарное производство служило еще показателем того, что в народных массах имеются огромные залежи творческой энергии, художественной свежести и своеобразия».[5] Одной из важнейших задач нового художественного образования становится сближение художественных профессий с ремесленными, «создание кадра ремесленников высшего типа», а одним из ее важнейших достижений — расширение контингента учащихся, когда «с отпадением требований дипломов об окончании среднего образования в гос. св. худ. мастерских появились рабочие, тяготеющие к искусству, как к таковому».[6] Художники же, в свою очередь, должны были черпать вдохновение в ремесле. По словам другого сторонника и теоретика производственного искусства, Вс. Дмитриева, «искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает место ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуда, вывески, платья… как подлинное жизненное творчество — становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества».[7] Таким образом, «новым искусством», так необходимым строящемуся новому советскому миру, оказывается, в значительной степени, не столько художественный авангард, сколько соединение искусств и ремесел в общей сфере производственного искусства. Огромную популярность приобретает идея синтеза искусств, предполагавшая в качестве результата воспитание свободного творца, который должен был прийти на смену старорежимному узкоспециализированному ремесленнику или далекому от производственных задач художнику-стилисту.
В своем проекте реорганизации Тамбовских СГХМ Борис Лавров во многом руководствовался концепцией производственного искусства, имевшей огромную популярность в художественном строительстве послереволюционных лет, целью которого было переустройство не только искусства, но и всего общества в соответствии с новыми идеалами, а также введение искусства напрямую в жизнь и быт рабочих и крестьян. Лавров утверждал: «Нужно создать быстро и решительно новое оборудование всей жизни производящего класса: создавать приходится почти из ничего (так как все старое не годится). Необходимо создать ядро высококвалифицированных рабочих-художников. Ни одна художественная школа или архитектурные классы, с лабораторно-отвлеченным искусством и старыми методами, не создали и вряд ли создадут в будущем подобное художественно-происходящее ядро. В настоящее время нужны опытно-производительные школы — в виде отдельных групп мастерских, охватывающих полностью какое-либо производство».[8] Сами мастерские должны были иметь преимущественно прикладное, производственное значение, быть комплексными опытно-производственными школами. Предполагалось создать три группы мастерских, по отраслям искусства, объединяющих в себе более узкоспециализированные мастерские:
Архитектурная: 1) макетно-модельная, 2) архитектурно-
проектировочная, 3) камнеобделочная, 4) деревообделочная,
5) металлообделочная, 6) новых материалов;
Скульптурная: 7) скульптурно-лепная, 8)литейная, 9) керамическая,
10) формовочная;
Живописная: 11) живописная, 12) малярная, 13) декоративная,
14) штукатурно-мозаическая; [9]
впервые в истории художественного образования сближались уровни художественных школ москвы, петрограда и тамбова.
Традиционная художественная школа, по мнению Лаврова, в новых условиях оказывалась неспособной ни эффективно служить нуждам производящего класса, ни формировать полноценно образованную творческую личность. Лавров отмечает, что «старый способ строительства и все его художественные формы не требовали от рабочего, мастера и художника никакого единения в одном лице всей суммы знаний. Рабочего никогда ничему не учили, мастер сам учился, а художника учили в чисто буржуазном духе создавать удобные формы для развлечения, комфорта и выгоды своих работодателей».[10] Проект, как и доклад Штеренберга, датируется 1919 годом — и общность мыслей и их формулировок делает очевидным существование общего культурного поля и циркуляции художественных идей между столицей и регионами. Впервые в истории художественного образования сближались уровень художественных школ Москвы, Петрограда и Тамбова. Лавров предлагает наглядную схему новых мастерских «в виде двух пересекающихся парабол, путем пересечения которых показано, каким образом через прикладные знания и производственный процесс наука сливается с искусством в производстве»,[11] но, к сожалению, в архивном деле эта схема отсутствует.
Важным принципом новой школы становится отход от разделения на узкие специализации и совмещение учебного процесса с творческим и производственным: «Ученик начинает делать (в практике) то, что он может, сразу же приступая к производству». Методы обучения должны были быть максимально комплексными и универсальными — «Изготовление учащимися макетов — способ обучения всему, что необходимо знать архитектору-художнику». Не был забыт и основной принцип свободного художественного образования — полная самостоятельность каждой из мастерских и отсутствие единых программ: «каждый руководитель может поставить свою работу так, как найдет это нужным».[12] Провозглашались «борьба со школьной рутиной и обывательской косностью. Отказ от «стилей» как результата эклектического творчества и теории искусств как зафиксированных красот чуждых нам эпох. Искание нового стиля».[13] Еще одним важным принципом предстоящей реформы мастерских должно было стать соединение станковых искусств с прикладными для создания нового, производственного искусства. «Чистые» искусства Лавров считал полностью утратившими свою актуальность в жизни рабоче- крестьянского государства, а их преподавание — ненужным и вредным: «Чистого же искусства, в том виде, в каком оно существовало до сего времени, не должно быть, так как оно являлось оторванным от жизни. Настоящее искусство, при производственном методе, будет вложено в основу всей деятельности мастерских». Интересен его подход к изучению в мастерских истории искусств и «стилей»: «Здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий о красоте, и стиль, как внешнее проявление — и признается и то, и другое, как найденные формы… Изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано». [14]
На первый план в образовательном процессе выходили новые приоритеты: «Искусство в производстве — наука в прикладном знании. Дискуссии при производстве. Самостоятельные научные занятия. Научный практикум. Библиотека-читальня и экскурсии. Производственный процесс. Коллективное начало в производстве. Творческий потенциал обучающихся»,[15] «Минимум «готовых» знаний —максимум метода».[16] Обращает на себя внимание сознательное сближение искусства и науки, и, как следствие — построение художественно-производственной школы на новейших научных и художественных принципах тех лет, включая поиск единых принципов для всех видов искусства и ключевую для эпохи авангарда идею синтеза искусств: «Синтез искусств в выявлении архитектуры как статики масс в пространстве, скульптуры как динамики и статики массы в пространстве, живописи как статики и динамики массы на плоскости».[17]
Организация учебного процесса традиционным для концепции СГХМ образом возвращает художественную школу к модели средневековых мастерских, одновременно выводя ее на уровень современного производства. «Все обучающиеся фактически производят работу в мастерских и получают за работу в размере 500 + 900 руб. от соц<иального> обес<печения> и Н. К.П., квалифицированные
специалисты — добавочно в размере 10%, 20% и 30% обеспечения. Обучение производится без ограничения сроком».[18] Последнее в условиях продовольственного кризиса позволяло учащимся СГХМ не только иметь заработок, но и рассчитывать на рабочие пайки и другие привилегии трудового класса. Кроме того, в системе ценностей производственного искусства простое создание учебных работ,
не имеющих практической ценности, выглядело совершенно нерациональной тратой трудовых ресурсов, а занятый отвлеченным искусством «творец» или ничего не производящий студент — «паразитирующими элементами». Эту идею наиболее ясно выразил один из идеологов производственного искусства Осип Брик: «Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он творит. Неясно и подозрительно… Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место… Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами Коммуны, с сапожниками,
со столярами, с портными». [19]
«здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий о красоте, и стиль, как внешнее проявление — и признается и то, и другое, как найденные формы… изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано»
Конечной целью СГХМ становился выпуск разносторонних творческих специалистов в области производственных искусств, «специальность в ремесле как обязательное усовершенствование ремесла до искусства».[20] По окончании новой художественной школы «обучающийся, пройдя творчески определенный рабочий стаж и ряд теоретических предметов, выходит из школы с знанием одной или нескольких специальностей и общих основ искусства, как художник, свободный в своих исканиях».[21] Таким образом, под «свободой» в концепции свободного художественного образования понимается не только свобода мастерских от общих обязательных программ, академических традиций, государства и друг от друга, но и будущая свобода специалиста-универсала, освоившего все доступные ему сферы художественной деятельности и независимого от узконаправленного ремесленного цеха и рамок того или иного стиля или ремесла.
Осознавая как масштаб проекта, так и реальные возможности организаторов художественных мастерских в 1919 году, Лавров признавался, что, «возможно, в Тамбове не удастся провести всей схемы полностью в ближайшее время, но по мере возможности нужно проводить намеченное схемой». [22] В итоге так и вышло — уже осенью 1919 г. Лавров отказывается от должности уполномоченного мастерских и уезжает из Тамбова. Нехватка педагогических кадров и материальных средств, а также отсутствие в Тамбове глубоких традиций художественных ремесел не позволяют мастерским реализовать принципы синтеза искусств в полном объеме. Тем не менее, Тамбовские СГХМ успешно проработали до 1922 г., став первым в истории региона высшим художественным учебным заведением. Состоялся даже первый выпуск студентов мастерских (по живописной специальности —единственной, которую удалось успешно реализовать в этой школе (как, кстати, и в большинстве региональных СГХМ). В 1922 г. мастерские были преобразованы в художественный техникум.
Интересно, что подобные новаторские проекты, возникая в среде столичных художников, на практике наибольший успех имели именно в региональных школах. Это объясняется как отсутствием мощной академической традиции в регионах, так и острой нехваткой педагогических кадров и материальных средств, что волей-неволей требовало от художников универсализма, а от преподавателей — умения обучать сразу нескольким предметам и специальностям. Однако большая часть художественных специализаций, немыслимых без сложного и дорогостоящего инвентаря, материалов и учебных пособий, в региональных СГХМ оказались нежизнеспособными. Проект создания комплексных художественно-промышленных школ, выпускающих мастеров-универсалов, в большинстве регионов до конца не состоялся, ограничившись живописными и графическими мастерскими, наименее затратными из всех.[23]
Однако, несмотря на то, что большая часть планов по внедрению идей производственного искусства и синтеза искусств в новую систему художественного образования в условиях региональных СГХМ 1919–1920 гг. не могла быть реализована, эксперименты в этой области оказали значительное влияние на дальнейшее развитие художественной школы. В 1920 г. на базе Первых и Вторых московских СГХМ создается единая художественная школа — ВХУТЕМАС, впервые объединившая в своей структуре факультеты всех основных художественных специальностей, как станковых, так и декоративно-прикладных. Вскоре ВХУТЕМАС становится комплексной школой дизайна мирового значения, во многом определившей (наряду с немецким Баухаузом) развитие искусства ХХ в.
Дамы и господа, друзья и коллеги, название моей сегодняшней лекции означает, что разговор пойдет о картинах Пита Мондриана, созданных с 1963 по 1996 год, — по крайней мере насколько мы можем судить по датам на самих работах. Как вы видите, картины стоят здесь, позади меня. Перед нами семь полотен, написанных в характерной манере одного из самых значимых художников нашего века, в манере художника, чье имя — справедливо или нет — стало синонимом абстрактного искусства. Однако, прежде чем мы приступим к анализу этих картин, полагаю, будет полезно вспомнить, что говорил о своих произведениях сам Мондриан: «Среди всех возможных направлений, — утверждает художник, — может быть только два основных: горизонталь и вертикаль. Среди всех возможных оттенков есть только три основных цвета: белый, серый и черный».
Свой путь к подобной живописи, художник описывает следующим образом:
В моих ранних картинах пространство было лишь фоном. Я начал с того, что тщательно разграничил форму: вертикали и горизонтали стали прямоугольниками. Они все еще воспринимались как отделенные от фона фигуры, и цвет их по-прежнему не был чистым. Чувствуя нехватку единства, я сдвинул прямоугольники теснее; пространство стало белым, черным или серым; фигуры стали красными, синими или желтыми. Объединение прямоугольников соотносилось с распространением вертикалей и горизонталей на все пространство композиции. Было очевидно, что прямоугольники, как и любые отдельные фигуры, выделялись, и поэтому необходимо было нейтрализовать их с помощью композиции.
Так или иначе, прямоугольники никогда не являются конечной целью, они логически вытекают из ограничивающих их линий, продолжающихся в пространстве; они спонтанно возникают из пересечения вертикалей и горизонталей. В противном случае прямоугольники, если их изображать отдельно, без других фигур, не воспринимаются как самостоятельные фигуры, потому что именно контраст с другими фигурами и устанавливает различия. Позднее, для того чтобы устранить акцент на рисунке и прямоугольниках, я убрал цвет и акцентировал контурные линии, заставив их пересекаться. Не только рисунок был изгнан и отменен, но и связи стали более активными. В результате картины стали экспрессивнее и динамичнее. На этом примере я снова понял, насколько важно уйти от отдельных фигур, которые являются только первым шагом к универсальной конструкции. Если продолжить процесс абстрагирования, благодаря чему начинают превалировать большие квадраты, можно отметить две тенденции, которые достигают полного завершения: первая — это гармоничное разделение поверхности, происходящее за счет сведения всей поверхности к двум лаконичным образам (квадратам, горизонтальным и вертикальным прямоугольникам), возникающим как продолжение вспомогательных линий; вторая — это возрастающее значение линий как главного элемента картины. Это подчеркивает ведущую и конструктивную роль линии, ее функция больше не сводится к очерчиванию геометрического образа, который отныне не замкнут, а обнаруживается в виде обширных открытых участков. И хотя фон является негативным, он снова приобретает значение: почти всегда он будет равномерно белым или серым, будучи в хроматическом отношении определением пространства.
Пит Мондриан, «Композиция с красным, желтым и синим», 1921
Вот что Мондриан говорит о собственных картинах. На первый взгляд может показаться, что к этому объяснению нечего добавить. Но так ли это?
Первое, что может показаться чрезвычайно странным, — само присутствие этих работ. Вы наверняка захотите спросить: как так получилось, что работы Мондриана висят в этом лекционном зале? Как вообще возможно, что столько картин Мондриана собрано в одном месте в этом городе? Я уверен, что большинству из вас это кажется почти невероятным. Но даже если на мгновенье мы поверим, что каким-то чудом стало возможно заполучить оригинальные работы Мондриана специально для этого мероприятия, очень скоро нас поставят в тупик факты, с которыми мы столкнемся в самих картинах. Если вы внимательно посмотрите на них, то заметите, что они действительно подписаны Мондрианом, но сама датировка кажется по меньшей мере странной. На этих картинах стоят следующие даты: ’63, ’79, ’83, ’86, ’92, ’96. А это значит, что самая ранняя из них была создана в 1963 году!
Что же теперь?! Поскольку мы знаем, что Мондриан родился в 1872 и умер в 1944 году, мы можем просто решить, что перед нами не оригинальные произведения. Даже если мы предположим, что по каким-то неизвестным причинам автор сам датировал эти картины будущим числом, научное исследование сможет подтвердить, что они созданы после смерти художника. Тогда можно заключить, что картины, которые находятся перед нами, не могут быть написаны Питом Мондрианом. Тут возникает новый вопрос: кто же является настоящим автором этих произведений? Можно предположить, к примеру, что это оригинальные картины, написанные в манере Мондриана каким-нибудь неизвестным нам современным художником. Но если вы обратитесь к литературе, то обнаружите — и тут вы можете поверить мне на слово, — что каждая из этих работ представляет собой более или менее точную копию оригинала Мондриана. Например, вот эти две являются копиями картин, хранящихся в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Таким образом, мы с уверенностью можем утверждать, что перед нами копии картин Мондриана, созданные неизвестным автором. Но мы не должны отбрасывать возможность, что эти копии могли быть созданы несколькими авторами. Принимая во внимание тот факт, что на картинах стоят только инициалы Мондриана и нет никакой другой информации, которая могла бы указать на настоящего автора, мы можем заключить, что ответ на вопрос, кто автор этих копий, нам неизвестен. Если у нас нет возможности определить, кто их создал, можем ли мы по крайней мере получить ответ на вопрос, когда появились эти картины?
Мы убедились, что подпись на этих картинах не обязательно указывает на настоящего автора, поэтому и указанные на них годы не обязательно должны обозначать реальную дату создания. Если 1963 или 1979 год еще могут казаться возможными датами создания, то что можно сказать об этих двух картинах — 1992 и 1996 года?! Я даже не знаю, как правильно говорить о них: они были созданы в 1996 году или, может быть, они будут созданы в 1996 году? В данный момент уже совершенно очевидно, что проставленные на этих картинах даты не дают никаких достоверных сведений о времени их создания. Таким образом, у нас нет ответа и на вопрос, когда эти картины были созданы.
Если мы не знаем, кто и когда создал эти работы, то, может быть, мы смогли бы найти удовлетворительный ответ на вопрос, зачем они были созданы? Действительно, зачем их создали? Мы уже знаем со всей определенностью, что сам Мондриан их не писал. С другой стороны, нам известно, что они аналогичны картинам, написанным им при жизни. Это означает, что перед нами своего рода копии. Но зачем кому-то копировать Мондриана? Копирование, как известно, не чуждо художественной традиции. Копирование работ великих мастеров, вошедших в историю искусства, нередко становилось для художников и студентов-живописцев способом совершенствования своих ремесленных навыков. В ХIX веке, например, копирование входило в учебный план Парижской академии художеств. Студенты регулярно отправлялись в Лувр, где обучались мастерству живописи, копируя шедевры. Я уверен, что и сегодня некоторым из вас случалось видеть в том или ином музее художника, стоящего перед шедевром за своим мольбертом с палитрой в руках и пытающегося хотя бы приблизиться к недостижимому образцу.
даже если на мгновенье мы поверим, что каким-то чудом стало возможно заполучить оригинальные работы мондриана специально для этого мероприятия, очень скоро нас поставят в тупик факты, с которыми мы столкнемся в самих картинах. <...> на этих картинах стоят следующие даты: ’63, ’79, ’83, ’86, ’92, ’96. а это значит, что самая ранняя из них была создана в 1963 году!
Копирование великих мастеров живописи еще можно как-то понять, но неужели кто-нибудь поверит, что можно обрести художественные навыки, копируя эти композиции Мондриана? Вряд ли это возможно. Не говоря уж о том, что если внимательнее присмотреться к этим копиям, то можно заметить, что они не блещут художественным совершенством. Это не значит, конечно, что какой-нибудь не очень умелый художник, если не сказать дилетант, не мог попрактиковаться в технике живописи, копируя Мондриана, но я сомневаюсь, что в этих картинах заметен хоть какой-нибудь прогресс. Из этого следует, что либо их автор полностью бездарен, либо причину появления этих работ следует искать в чем-то ином. Хотя не стоит полностью исключать и первое предположение, но на данный момент мы допустим, что достижение художественного совершенства не является причиной создания этих произведений. Я полагаю, что понятной для всех причиной копировать Мондриана является желание создать подделку. Ясно, зачем это делать. Картины Мондриана сегодня приобрели такую ценность, что продать кому-нибудь копию вместо оригинала кажется отличной идеей. Однако, как хорошо известно, копии, созданные с целью фальсификации, очень трудно распознать с помощь поверхностного анализа, и очевидно, что на основе одних только дат на этих полотнах мы можем смело отбросить такую вероятность. К тому же мы выяснили, что это не настолько идеальные копии, чтобы служить подделками — даже без неправильной датировки.
Итак, если эти картины были написаны не с целью упражнения в художественном ремесле и не с целью фальсификации, в чем может заключаться настоящая причина их создания? Копирование картин вроде картин Мондриана без намерения скрыть, что созданные работы являются копиями, кажется совершенно бессмысленным. Особенно потому, что, как мы знаем, в современном искусстве умение копировать до настоящего момента не слишком ценилось. Современное искусство требовало оригинальности, аутентичности, творческого подхода…
Быть современным художником — значит быть новым, неповторимым, непохожим на остальных. А копирование подразумевает ровно противоположное. Сегодня сказать о каком-нибудь художнике, что он хотя бы немного напоминает другого, равносильно оскорблению, не говоря уже об обвинении в непосредственном копировании. И это совершенно понятно. Копирование фактически представляет собой в высшей степени нетворческую процедуру. Во-первых, картина, выбранная в качестве образца, уже существует. Затем, с учетом возможностей копииста, формальные характеристики этого образца повторяются. В результате мы получаем картину, которая будет считаться копией, тогда как образец, в соответствии с которым она была создана, — оригиналом. Для картин вроде тех, что создавал Мондриан, это не такая большая проблема. Но зачем же тогда эти картины были созданы? Не кажется ли вам крайне нелогичным делать копии таких незамысловатых картин, к тому же такого широко известного художника, как Мондриан? Если бы спросили меня, мой ответ был бы утвердительным. Да, нелогично даже думать о том, чтобы копировать Мондриана. Но что это нам дает?
Кажется, мы зашли в тупик. Мы исчерпали причины, исчерпали варианты понимания. Я не знаю, что осмысленного можно сказать о результатах такого бессмысленного поступка… Или это все же возможно? Нельзя ли предположить, к примеру, что сама эта бессмыслица, это полное отсутствие смысла и составляет тот смысл, который стоит за созданием этих картин? Но тут я могу спросить себя: а что это дает? И что в таком случае мы можем сказать об этих картинах? Давайте представим себе на минутку, в качестве упражнения, что они и в самом деле созданы ради бессмыслицы. Какими могут быть последствия?
Пит Мондриан, «Композиция с красным, синим и желтым», 1937-42
Возьмем, например, эту картину. Это копия работы Мондриана, которая находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. На нее можно посмотреть в любой день, когда музей открыт. Я уверен, что многие из тех, кому посчастливилось ее видеть, заметили, что она значительно отличается от большинства работ, представленных в этом музее.
Теперь давайте представим, что эта копия выставлена в том же музее, но только в зале, относящемся к периоду, когда эти картины были впервые выставлены, — так как мы уже выяснили, что не можем полагаться на их датировку. Это означает, что данная картина будет выставлена вместе с работами, которые были представлены публике в 1980-е годы.
Итак, в один прекрасный солнечный день мы отправляемся в MoMA. Если этот день не вторник и мы пришли в часы работы музея, то у нас почти наверняка есть шанс осмотреть его богатую коллекцию: от первых ростков современного искусства и до настоящего момента. Среди прочего мы увидим там работы великих современных художников: Поля Сезанна, Анри Матисса, Пабло Пикассо — и, конечно же, не пройдем мимо нашего Мондриана. И вот, преисполненные любопытства, мы (идя сквозь залы несуществующей — по крайней мере в этом музее — выставки) продолжим следить за яркими событиями и волнующими переменами в современном искусстве последних десятилетий. Охваченные энтузиазмом, мы и не заметим, как доберемся до зала с произведениями художников 1980-х годов. Но тут нам внезапно кажется, что нечто похожее мы уже видели.
Полагая, что это какая-то ошибка, мы гоним прочь саму мысль, что уже видели картину, на которую смотрим сейчас. Мы решаем, что картина только кажется нам похожей. Пребывая в сомнениях, мы подходим к ней поближе и выясняем, что это Мондриан! Мы трем глаза в недоумении и смотрим снова. Но это действительно Мондриан! Перед нами та же самая картина, которую мы видели несколько залов — то есть несколько десятилетий — назад. Озадаченные, не доверяя своим глазам, мы спешно возвращаемся назад проверить — и как бы мы ни сомневались в своем восприятии, мы видим, что настоящий Мондриан преспокойно висит в своем зале, надежно связанный со своей эпохой.
Все еще пребывая в замешательстве, с холодком в сердце, больше не чувствуя себя столь же счастливыми, как прежде, мы возвращаемся, слегка замедлив шаг, движемся вперед по хронологии и покорно принимаем тот факт, что второй Мондриан все еще здесь. В этот момент мы чувствуем, что земля уходит из-под ног. Мы бросаем взгляд на стену… и она тоже начинает ходить ходуном. В голове мелькает: землетрясение! Мы понимаем, что наша прекрасная доктрина истории, перемен, прогресса потрясена до основания и медленно, но верно рушится. С ужасом мы наблюдаем, как картины, скульптуры и все шедевры нашей цивилизации с грохотом ниспровергаются вслед за доктриной. Но что происходит с нашей картиной? Что со второй картиной Мондриана? Она абсолютна спокойна. Она почти парит в своем несуществующем месте, как будто происходящее вокруг ее никак не касается.
Таким может быть результат столь бессмысленного дела, как копирование Мондриана. Но вскоре мы увидим, что это еще не все. Однако давайте продолжим рассказ. Давайте предположим, что благодаря случайности мы пережили это катастрофическое землетрясение, а благодаря еще большей случайности мы сохранили те самые две картины, которые нас прежде всего интересуют. Я уверен, вы догадываетесь о каких картинах идет речь! Конечно, о настоящем, подлинном Мондриане и о его теперь уже легендарной копии. Мы достали оригинал из руин, стряхнули пыль и штукатурку, затем взяли копию, которую по известным причинам даже не пришлось очищать, унесли их домой и повесили в своей скромной комнатушке, одну рядом с другой. Находясь в шоке от произошедших драматичных событий, мы сварили себе кофе, уселись на полу, зажгли сигарету и, проигрывая в голове все, что произошло, машинально и почти рассеяно обратили взгляд на стену, где висят картины. И там, в этой полупустой и полутемной комнате на прежде белой стене будут висеть два Мондриана: оригинал и копия.
нельзя ли предположить, к примеру, что сама эта бессмыслица, это полное отсутствие смысла и составляет тот смысл, который стоит за созданием этих картин? но тут я могу спросить себя: а что это дает? и что в таком случае мы можем сказать об этих картинах?
Нас не удивит их сходство. Формально это одна и та же картина. Но мы знаем, что оригиналом является только одна из них. Вторая — ее копия. Оригинал был написан Мондрианом. Картина стала результатом его исследования проблем пространства, рисунка, вертикалей, горизонталей, основных цветов, серого… черного… желтого… красного… Все это отражено в картине. Теперь посмотрим на копию — все так же, как в оригинале. Те же цвета, та же структура…
Однако мы можем с уверенностью заявить, что неизвестного автора копии не интересовали горизонтали, вертикали, цвета и фон, когда он создавал эту картину. Он просто по неизвестным нам причинам делал копию. Мы допускаем, что единственный смысл создавать эту картину — в бессмысленности такого занятия, как копирование Мондриана. Следовательно, пусть перед нами висят две одинаковые картины, но за ними стоят две совершенно разные идеи. Если в оригинальной картине мы можем увидеть эту идею, то в копии — нет, в копии мы видим только Мондриана! Это значит, что копия заключает в себе как идею своего образца, так и собственную идею — идею копирования. Парадоксально, но факт: копия действительно оказывается более многоуровневой и имеет более сложный смысл, чем оригинал! И представьте себе, при этом она не отличается от оригинала.
Сбитые с толку всеми этими рассуждениями, вы даже не замечаете, как прошло время: сигарета давно прогорела, кофе остыл, а вы к ним и не притронулись. Это просто невероятно, насколько две одинаковые картины могут на самом деле быть разными. Но и это еще не все. Давайте теперь вернемся в наш лекционный зал и посмотрим на эти две картины.
Одна — это копия картины Мондриана из Музея современного искусства, о которой до сих пор шла речь. А эта? Вы скажете, что и она является копией картины Мондриана из MoMA. Возможно, да, а возможно, и нет. Мы не знаем, принадлежат ли обе копии одному автору. Может быть, их сделали два разных автора. Если так, то как они соотносятся друг с другом? И в каком отношении находятся к оригиналу? А что, если это отношение разное? Если, скажем, второй автор сделал копию работы первого автора. Сделал копию копии. Как они, эти копии, в таком случае соотносятся? И как относится вторая копия к изначальному образцу? Честно говоря, я порядком запутался во этих всех вопросах. Даже те так называемые ответы, к которым мы пришли во время нашей лекции, являются всего лишь условными ответами, поскольку основываются не на фактах, а на предположениях. Единственными реальными фактами являются картины перед нами. Вроде бы такие простые картины, но они ставят такие сложные вопросы. До сих пор мы не выяснили, кто их автор, когда они были созданы и каково их значение. У них нет ни координат времени, ни координат принадлежности, ни координат значения. Они просто находятся здесь, и единственным вразумительным смыслом их существования, который мы можем принять с уверенностью, являются сами эти вопросы.
Можем ли мы представить себе, что обо всем этом сказал бы старый добрый Мондриан?
Вместо «сложного понимания искусства как отражения неопределенности человеческой души» Мондриан говорил о новом пластическом искусстве так: «Его отличает уверенность, которая не ставит вопросов, но предлагает ответы. Человеческое сознание однозначно отрицает бессознательное и выражает себя в искусстве так, чтобы создать равновесие, тем самым устраняя все вопросы».
Наше знание о прошлом, как правило, извлекается из мусора этого прошлого, будь этот мусор викторианскими ящиками для отходов или древними свалками костей и раковин. Расположенный в Восточном Гарлеме, Нью-Йорский музей мусора, экспонаты которого были собраны в течение последних тридцати лет, является наиболее поздним антропологическим свидетельством определенной части общества. Хорошо сохранившиеся комнатные плакаты Моны Лизы и фотографии Анселя Адамса перемешаны здесь с витражными стеклами XIX века из Манхэттенской церкви. Университетские дипломы свалены грудой на выброшенных кем-то партах и письменных столах в соседстве с семейными фотографиями и сувенирами с военной службы, заботливо разложенными неподалеку. Маленький лес искусственных рождественских елок подсвечен цветными гирляндами, в то время как в темном углу в тишине лежат сломанные скрипки и потертые барабанные палочки, едва только намекающие на свои прежние амбиции. Будь то бесценная фамильная реликвия или ненужный хлам, каждый из этих экспонатов был спасен от мусорного полигона санитарным работником Нельсоном Молиной, который и собрал эти сокровища мусорного музея, расположенного на 99-ой Восточной улице Нью-Йорка.
«Каждую вещь из тех что вы видите, он нашел, разъезжая на своем грузовике здесь, в Восточном Гарлеме», — рассказывает Робин Нагл, приглашенный антрополог в Санитарном Департаменте Нью-Йорка, во время своего последнего визита в музей, организованного Open House New York (OHNY). Молина добавил, что часто может определить содержимое мусорного мешка по его форме или издаваемому звуку. «Во мне как будто работали специальные сенсоры, но сейчас они уже ослабевают», — объясняет он, говоря о распознавании звука, который издает ваза среди стеклянных бутылок, или формы, которую принимает силуэт картинной рамы.
Экскурсия по выставке стала частью проходящей в течение года серии туров «Добраться до нуля: Нью-Йорк и мусор», организованной OHNY. Сокровища музея мусора обычно недоступны публике, та как находятся в действующем санитарном гараже, который уже открывался для широкой публики во время ежегодного OHNY Weekend. «Только в Нью-Йорке может быть распродана воскресная экскурсия по гаражу санитарной службы, забитого выброшенными вещами», — говорит Грегори Весснер, исполнительный директор OHNY. Он отмечает, что этот музей — как будто «сердце огромного скопища вещей», очень много рассказывающего о том, «что мы храним и от чего избавляемся». Программы «Добраться до нуля» также включают туры на станцию морского транспорта на Гамильтон Авеню, которая является частью сети пересадочных пунктов на морской и железнодоржный транспорт, снижающий уровень загрязнения в воздухе, и во Фрешкиллс Парк — мусорный полигон, на сегодняшний день представляющий собой озелененную зону. Цифровые «Мусорные путешествия» еще подробнее исследуют городскую инфраструктуру с целью ответить на вопрос: «Когда в Нью-Йорке что-то выбрасывается, куда оно попадает?»
В Музее сокровищ из мусора Молина рассказывает о том, как он всегда был «собирателем», начиная с того момента, когда ребенком приносил домой старые игрушки, которые люди выбрасывали под Рождество. «Эта страсть всегда владела мной», — признается Молина. Он присоединился к Санитарному департаменту в 1981 году, и с того момента вплоть до своего выхода на пенсию в 2015, его маршрут проходил в зоне между 96-ой и 106-ой улицами, между Первым и Пятым авеню на Манхеттене. «Большинство вещей, которые вы здесь видите, были собраны именно там», — говорит Молина. Из-за того, что Молина был прекрасным работником, а также потому, что он никогда не уносил найденные предметы домой, ему было разрешено увеличить свою коллекцию с небольшой первоначальной «экспозиции», расположенной в рабочей раздевалке, до таких размеров, когда она стала занимать целый этаж в гараже Службы. «Я всегда делал свою работу и никогда не сбавлял темпов», — говорит он.
Несколько вещей были найдены другими санитарными работниками, его товарищами, но за Молиной всегда было последнее слово по поводу того, что именно войдет в коллекцию. Теперь, будучи уже на пенсии, он все равно трижды в неделю приходит в музей. «Я постоянно переставляю объекты», — говорит он. И именно такая длящаяся годами кураторская работа по сопоставлению и сортировки вещей и делает этот музей чем-то большим, чем пещера Али-Бабы, свидетельствующая о чьем-то потреблении. Ирония проглядывает в расположении гигантской рыбы, пожирающей пластиковую акулу, в реальных военных трофеях, помещенных рядом с игрушечным танком, в венке, надетом на шею крохотной лошадки, как если бы она выиграла гонку, или в чучеле лисы, прячущейся среди пластиковых рождественских деревьев. На одном из столов стоит молчаливый видеопроектор, в то время как поблизости располагаются подписанные бейсбольные мячи, беспорядочно сваленные остановившиеся часы, ряды дверных ручек и груды отсортированной по цвету стеклянной посуды. Некоторые из вещей — душераздирающе личные, как, например, часы с гравировкой: «Стив, желаем тебе большого успеха. С любовью, Кевин и Эми». Здесь используется абсолютно все возможное пространство, начиная от клетки с искусственной крысой, стоящей на лестнице в музей. Даже в стенном углублении над вывеской у выхода уютно примостился маленький офис, с лампой и радио.
Экспонаты музея с недавнего времени можно размещать и на втором этаже гаража благодаря тому, что это кирпично-бетонное здание больше не служит для тяжелых грузовиков санитарной службы. Вместе с этим, в скором времени здание должно быть подвергнуто сносу, и потому судьба музея остается неясной. На сегодняшний день это — одна из тех спрятанных драгоценностей Нью-Йорка, где страсть одного человека, обращенная на городскую жизнь, на ее мусор, стала точкой отсчета для создания портретов множества горожан. В конце экскурсии один из посетителей спросил Молину, проводил ли он денежную оценку своей музейной коллекции. Тот просто ответил: «нет», а разложенные и развешанные по потолку, полу и стенам вещи молчаливо подтвердили его ответ.
Этот материал вырос из желания в приватном режиме указать на некоторые фактические ошибки в статье Егора Софронова «Реконструкция корпорации эстетов». В процессе написания письма автору я пришел к выводу, что многое из написанного не обязательно относится к зоне индивидуальной ответственности, а попадает в слепые пятна, порожденные скорее системными закономерностями. При некотором усилии воображения в этих слепых пятнах можно разглядеть пейзаж институционального устройства российского современного искусства. И именно определенное положение в нем автора статьи «Реконструкция корпорации эстетов» задает специфику его оптики, ее корректировку на сайте aroundart.org и возможную рецепцию текста местным художественным сообществом. А если так, то анализ этой специфики представлять интерес и за пределами дружеской переписки. В связи с этим, надеюсь, Егор Софронов простит мне самовольный переход в режим открытого письма.
Первое с чего хотелось бы начать — это удивительно безапелляционное утверждение о том, что под именем Музея американского искусства (MoAA) «шифруется» Горан Джорджевич [1]. В целом раскрытие истинной идентичности, истинного Я, зашифрованного в произведении искусства, было характерным приемом психоаналитически ориентированной критики культуры еще с начала XX века. И несмотря на то, что до сих пор остается актуальным вопрос о том, что нового можно узнать о конкретном произведении искусства в связи с вскрытием психических особенностей его автора, тенденции к «психологизации» в художественной критике сохраняются. В том числе и в российском контексте, который относительно недавно в принципе открыл для себя такую возможность. Да, можно понять индивидуальное удовольствие от написания текста, ставящего целью проникновение в человеческие тайны. Однако для легитимации персонального аффекта в сфере теории искусства все же требуются дополнительные, общезначимые причины. Надо ли говорить, что забота о них, как правило, вытесняется силой принципа удовольствия.
С другой стороны, во второй половине 2010-х можно констатировать, что самоценная деятельность по разоблачению/поиску истинных мотивов, идентичностей и пр. вышла за рамки психоаналитических кружков и их адептов в лице художественных критиков. Об этом красноречиво свидетельствует успешное шествие «постправды» по телеэкранам и страницам мировых СМИ. Избрание Дональда Трампа президентом США окончательно утвердило глобальный масштаб происходящих уже давно изменений, в которых российская медиасфера и политика изначально находятся в авангарде. И пока обыватели всех цветов политического спектра по обе стороны океана ломают голову, как совладать с тотальной фиктивизацией политики (не с помощью ли политизации фикции?), в Кремле успешно ею пользуются. Безапелляционные разоблачения тех или иных «шифрующихся» под нормальных граждан иностранных агентов, как и другие механизмы работы с так называемой «постправдой», в России давно стали важным инструментом государственного контроля.
Райнер Ганал. Comme des Marxists. 2013
Для актуального художественного производства вопрос отношения к постправде (читай — современной реальности) — один из ключевых. В нем можно выделить два полюса. На одном из них сконцентрированы значительные конформистские силы, которые слепо отражают и размножают происходящее. Это, выражаясь гегелевским языком, адепты постправды «в себе», ее замкнутая на себя самопорождающаяся вселенная. На другом концентрируется «темная материя» — постправда «для себя», или те, кто осознал возможности и специфику фиктивности и пытаются ей в той или иной степени управлять. Второй полюс, некогда служивший прибежищем для специалистов по созданию воображаемых миров, сегодня также густо населен политтехнологами и философами. Если попытаться определить MoAA в этих категориях, то очевидно, что его деятельность относится к сфере осознанного управления фикцией, ведущей к ее политизации. Поэтому каждому, кто хотя бы немного знаком с деятельностью этой институции, должно быть хорошо известно, что приписывание Горану Джоржевичу статуса художника-автора, «шифрующегося» за «перечнем аббревиатур», является грубой фактической ошибкой. По крайней мере, если мы остаемся на позиции последовательного искусствоведческого анализа и не впадаем в соблазн воспроизведения постправды. Но еще более удивительно читать подобного рода утверждения в тексте человека, который имел опыт непосредственного сотрудничества с MoAA [2]. Официальная должность Джоржевича — технический ассистент, и он никогда не выходит за ее рамки. Ни в личных беседах, ни в публичных выступлениях, ни в текстах нет указаний на его авторство. На вопрос обывателя «каким образом это возможно?» позволю себе сослаться на нашу беседу с Вальтером Беньямином, который, как известно, после своего воскрешения в 1986 году активно путешествует по миру вместе с выставками MoAA [3]. В ней Вальтер в ответ на мой вопрос о русском космизме и его верованиях, сказал, что мог бы описать способ своего существования в мире через используемый в квантовой физике парадокс кота Шредингера, который одновременно и жив и не жив. Полагаю, не будет большим преувеличением трактовать в этом ключе всю деятельность MoAA. По крайней мере, такое прочтение будет значительно ближе к истине, чем разоблачение и срывание масок.
В рассуждениях о Центре экспериментальной музеологии Егор Софронов использует ту же логику «постправды в себе». И здесь уже бросается в глаза его непоследовательность в вопросах гендерного неравенства. Критикуя создателей «Московских дневников» за недостаточное внимание к роли женщин в выставочном нарративе, наш автор в то же время опускает их значимость для деятельности ЦЭМа (как, впрочем, и некоторых представителей мужского пола). По мнению Софронова, институция является «nom de plume Арсения Жиляева», хотя в сноске перечисляются все участники проекта. К прояснению роли женщин в экспозиционном нарративе «Московских дневники» мы вернемся чуть позже. Я допускаю, что такого рода аналитика могла потребовать дополнительных усилий, которые не всегда имеются у зрителей выставок. Но все, что касается состава участников Центра экспериментальной музеологии, мне представляется абсолютно прозрачным. Если нет, позволю себе коротко пояснить. Игнорирование вклада Катерины Чучалиной сложно списать на невнимательность. Не менее важен вклад Марии Мкртычевой и Дмитрия Потемкина. Из участников, подключившихся к работе непосредственно перед выставкой — Дмитрий Хворостов — художник, выпускник института «База» и Наталья Серкова — теоретик, со–организатор проекта Tzvetnik. С точки зрения гендерного равенства — 50 % на 50 %.
пока обыватели всех цветов политического спектра по обе стороны океана ломают голову, как совладать с тотальной фиктивизацией политики (не с помощью ли политизации фикции?), в кремле успешно ею пользуются.
Важной составляющей «Реконструкция корпорации эстетов» является развитие мысли о постепенном вытеснении фигуры художника анонимной или же неанонимной активностью институций, или корпораций, по определению Софронова. Интересно, что в подавляющем большинстве случаев в статье речь идет о фонде V-A-C…
На минуту отвлечемся от факта, что анонимность участников ЦЭМ возникла не без усилий критика и попробуем разобраться с путаницей вокруг специфики этой организации. Должен признаться, в силу возраста, рассеянности и повышенной забывчивости у меня в жизни бывает немало сюрпризов. Одним из них стал факт неожиданной, буквально за несколько недель до открытия выставки, трансформации ЦЭМ из самоорганизованной инициативы, над которой коллеги работали более года, в платформу на базе указанного выше фонда. Да, реальность сегодняшнего дня чрезвычайно изменчива. Но могу с уверенностью утверждать, что за подобного рода мутациями, должно быть, стояли самые серьезные обстоятельства, которые никак не могли в одночасье изменить природу ЦЭМ. Достаточно сравнить структуру мероприятий, организуемых фондом V-A-C (да и любой крупной институцией современного искусства), и выставки «Московские дневники». Первое, что бросается в глаза — отсутствие в выставке MoAA и ЦЭМ фуршета и вообще пышного открытия. Второе — отсутствие публичной лекционной программы. Вся интеллектуальная активность в рамках выставки ограничилась дружескими беседами и прогулками. Третье — отсутствие концертов и вечеринок (тут можно упомянуть разве что скромный советский джаз, сопровождавший открытие в залах, посвященных реконструкции выставки «Кубизм и абстрактное искусство»), постепенно становящихся отличительной чертой проектов V-A-C. А если так, то выставка «Московские дневники» не очень хорошо вписывается в выстраиваемый ряд «корпораций эстетов».
Райнер Ганал. Comme des Marxists. 2013
Вернемся к гендерному неравенству, которое присутствует, по мнению Софронова, в нарративе «Московских дневников». Если говорить о залах ЦЭМ, то при внимательном изучении экспозиции выясняется, что пропорция женщин- и мужчин-художников совпадает с их пропорцией внутри самой организации. Малевичу и Родченко оппонируют Степанова и Розанова. Безусловно, важную роль играет фигура Сергея Третьякова и собственно вашего покорного слуги, но они действуют за пределами художнических дефиниций и уравновешиваются клопом и пророком Илией, выходящими за рамки привычных представлений о человеческом. Можно поблагодарить Софронова за акцентирование внимания на фигуре Надежды Коваленской (подруга Вальтера Беньямина Ася Лацис значительно более известна и вряд ли нуждается в дополнительном упоминании наряду с немецким философом). Я бесконечно признателен Надежде Коваленской, которая работала вместе со мной в Государственной Третьяковской галерее в конце 1920-х — начале 1930-х. И действительно, вместе с коллегами она создавала первые наши экспериментальные марксистские экспозиции. Безусловно, эти проекты заслуживают отдельного внимания и, надеюсь, рано или поздно они станут объектом художественной рефлексии. Шаги в этом направлении уже сделаны. Фотодокументация фрагментов ее экспозиции, как и текстовая рефлексия о них, уже присутствуют в открытом доступе в интернете, в том числе в его англоговорящем сегменте. Однако для выставки «Московские дневники» коллеги попросили меня предоставить материалы, посвященные моей экспозиции об индустриальной буржуазии (включавшей искусство Малевича), а также вольно переработали фрагмент моей развески из Русского музея. Не думаю, что все это каким-либо образом принижает вклад Надежды Коваленской в становление социологической школы марксисткой эстетики. К счастью, советские 1920–1930-е были временем надежд на преодоление как великорусского шовинизма, так и гендерного неравенства, и в этом смысле за мою коллегу можно не беспокоиться.
В залах MoAA действительно по большей части представлены работы мужчин. Это в целом логично, учитывая, что главным образом они посвящены рецепции работ Малевича. При этом не стоит забывать, что основополагающим проектом для формирования нарратива MoAA является реконструкция парижского Салона де Флёрюс Гертруды Штайн, места, где впервые в рамках одной экспозиции были объединены казалось бы чрезвычайно далекие друг от друга Пикассо, Матисс и Сезан. Его последующая институционализация в виде MoMA подарила миру историю о модернизме. В этом смысле у ее истоков, как и у истоков современного курирования, безусловно, стояли женщины.
похоже, модное у отечественной власти последние сезоны стремление к борьбе с анонимизаторами вместе с требованием размещения информации на территории России или же запрету VPN (технологии, позволяющей скрывать национальную принадлежность в сети) находит свое отражение и в критике — в отношении к самооганизованным художественным институциям.
Помимо упреков в гендерном неравенстве, как уже было сказано выше, одной из главных линий критической интерпретации Софронова становится вписывание «Московских дневников» в логику трансформации творческой активности по отношению к институциям в России. Автор прослеживает мутацию стратегий художников от «хаотичного и низового энтузиазма» (Мизиано) через «художника-продюсера» (Гуськов) до практик «эстетической корпорации» (Шестакова). Собственно, проект MoAA и ЦЭМ становятся венцом этого ряда. В нем, по мнению Софронова, сходятся обе линии — дрейф художника от дикой свободы до конформизма продюсеров 2010-х с одной стороны и дрейф институций от первых «корпораций, бюрократии и денег» времен дикого капитализма до музеев и фондов «превосходных ко всем прежним виткам и к окружающему культурному консерватизму» наших дней. Примечательно, что, как и в случае с разоблачением «шифрующегося» под вывеской MoAA и «скрывающегося» под именем Вальтера Беньямина Горана Джоржевича, автор «Реконструкции корпорации эстетов» не пытается проследить логику исследуемого материала. Без внимания к деталям он грубо локализуется, встраивает его в уже сложившийся местный нарратив. Похоже, модное у отечественной власти последние сезоны стремление к борьбе с анонимизаторами вместе с требованием размещения информации на территории России или же запрету VPN(технологии, позволяющей скрывать национальную принадлежность в сети) находит свое отражение и в художественной критике — в отношении к самооганизованным художественным институциям.
Борьба с анонимностью художников выступает в статье Софронова антиподом как бы естественной, изначальной анонимности институций. Критика же искусства метрополий и интернациональных движений со стороны МоАА обвиняется в недостаточном внимании к национальным нарративам. При этом подспудно предполагается, что делается это все под флагом борьбы с капитализмом. Ностальгия по «хаотичным низовым инициативам», действующим вне институций, как и борьба против тенденций к глобализации, которые необходимо локализовать или же отрицать вовсе, начиная с золотых для нашего контекста «диких девяностых», являются частью повестки левых оппозиционных сил консервативной направленности. В сфере искусства к ним добавляются образы художника-гения, творца, противопоставляющего себя «анонимным дизайнерам», и другие мифы романтизма-модернизма-капитализма. Все они будто по умолчанию, по наследству достаются начинающим авторам от старшего поколения российских критиков и кураторов, сформировавшихся в десятилетия индивидуалистического героизма. Но разве не против этого крикливого наследия темных веков ведет свою кропотливую работу MoAA? И если так, то насколько уместна попытка осмыслить деятельность MoAA через ностальгические представления молодых о молодости их отцов? [4]
Здесь стоит, правда, оговориться, что желание возвращения или, если хотите, воскрешения идеальных творческих условий — один из классических сюжетов марксисткой эстетики. Но дьявол, как и в случае с антиглобализмом, кроется в деталях. Идентификация некого момента в прошлом, который по стечению исторических обстоятельств обеспечил комфортные условия для художественного производства, не означает одновременно с тем обязательности, возможности или даже желательности воспроизведения этих условий в настоящем. Развитие искусства во времена античной классики, которую превозносил Маркс, было обусловлено спецификой рабовладельческого строя и неразвитости производственных сил. Именно эти обстоятельства обеспечили формирования благоприятной для творческой активности среды. Россиийские 1990-е в силу институциональной неразвитости и хаоса в социальной сфере были временем, настоятельно требовавшим инициативности, выражаясь словами Гуськова, и предпринимательского подхода даже от творческих людей. Причем как в смысле, который указывал автор, так и в прямом — множество профессионалов с художественным образованием были вынуждены стать индивидуальными предпринимателями, «уйти в бизнес», как тогда говорили, чтобы выжить в новых социальных реалиях. Про специфику экономических трансформаций и ее отражение на уровне повседневной жизни можно дополнительно не распространяться. Но в таком случае, вновь зададимся вопросом. Что следует понимать под призывом Софронова к возвращению к доинституциональным временам дикой художественной свободы? Полагаю, не будет преувеличением считать, что, как и в случае с удовольствием от разоблачения, мы имеем дело с персональным аффектом, в данном случае пропущенным через призму отношений с учительскими фигурами старшего поколения.
Райнер Ганал. Comme des Marxists. 2013
Напоследок еще позволю себе немного удовольствия от возвращения к вечной молодости, которая в моем случае была годами поиска подходящего инструмента для социального анализа искусства. Зададимся следующим вопросом: кто говорит, что тоскует по временам «хаотичных низовых инициатив»? Автор статьи «Реконструкция корпорации эстетов» Егор Софронов — работник одной из самых крупных и успешных российских институций — Музея «Гараж». Это обстоятельство существенно способствует прояснению отдельных утверждений обсужда-емой статьи. Возьмем, например, пассаж о «модернизме, порожденном амбивалентной сделкой критики и сотрудничества» при поддержке «частных денег». Написано это о салоне Стайн с намеком на организаторов выставки «Московские дневники». Однако высказывание вполне может быть обращено буквально к каждой российской институции, не исключая aroundart.org. Игнорирование работников фонда V-A-C в составе ЦЭМ тоже перестает казаться следствием невнимательности. При этом музей «Гараж» в статье упоминается лишь однажды, в контексте выставки MoAA 2015 года. В ряду «корпораций», отбирающих у художника его право на творчество, мы его не найдем. Зато среди ссылок к статье, которые обозначают критическую позицию ее автора, нет не аффилированных так или иначе с «Гаражом» людей. И здесь важно уточнить, что помимо работы в музее Егор Софронов трудится редактором «Художественного журнала». Наверное, этим объясняется тот факт, что почти все мысли автора «Реконструкции корпорации эстетов» подкрепляются статьями из главного российского интеллектуального издания 1990–2000-х и ссылками его на бессменного главного редактора, то есть непосредственного начальника Софронова Виктора Мизиано. Стоит ли упоминать, что и «Художественный журнал» на сегодня является продуктом все того же «Гаража»?
Людям, интересующимся жизнью постсоветской России, хорошо известно, что ее политическое устройство можно было охарактеризовать как имитационную демократию. Если радикализировать данный термин, то он бы подошел ко многим странам первого мира. Но их граждани предпочитают этот факт не замечать в обмен на определенный уровень личной свободы. Россия по большому счету никогда не могла позволить себе столь высокую плату за красивый политический ярлык. Неудивительно, что со временем слово «демократия» заметно поблекло. Зато «имитационность» осталась и служит в качестве главной несущей конструкции властного режима еще со времен СССР. Конечно, отличия в институциональном устройстве имеются. Если в советские годы речь шла о варианте социально ответственного государственного капитализма, то в России люди живут и работают в социально безответственной государственной корпорации. Но специфика политической организации остается более-менее неизменной. Она заключается в том, что противоборствующие силы питаются из единого центра и всегда находятся в сложном взаимовыгодном балансе, тем самым оставляя неприкосновенной несущую конструкцию, сцену, тот самый центр в лице верховной власти. Если попытаться сопоставить этот механизм с устройством российского современного искусства, то можно найти массу параллелей. Есть художественная критика, которая вроде бы находится над схваткой и оттуда борется с провластными и капиталистическими тенденциями в художественном производстве. Но оказывается, что структурно она во многом воспроизводит модель «независимого» высказывания российских СМИ со всеми их разоблачениями, борьбой с анонимностью, интернационализмом и т.д. Конкуренция между большими институциями допускается, но только как позиционная или аппаратная борьба в завуалированной форме. Тот же критик, работающий внутри одной большой институции, может позволить себе атаку на другую большую институцию, но в рамках дозволенного. Он даже может допустить вольность, выразив тоску по доинституциональным временам, но опять же, лишь вторя институциональному руководству. Ведь в доинституциональные времена оно еще было молодо и позволяло себе значительно больше… Кажется, что этот процесс не имеет конца. Но выход есть. Он, как и любое «шифрующееся» письмо, всегда находится на самом видном месте. Ведь, как точно резюмирует Егор Софронов, «превосходно… то, как не теряющие критической остроты художники, обыгрывают и даже сами фабрикуют этот процесс».
Логика научного расследования неумолимо привела таких ученых, как А. Федоров-Давыдов, И. Маца, В. Фриче, к выводам, которые практически уничтожили сам предмет рассмотрения, то есть искусство. Сюжет этот почти неизвестен, отчасти из-за кратковременности, отчасти — по причине того, что пик событий пришелся на 1929 год, год «Великого перелома», и события совсем иного сорта заслонили его. Парадоксальным, на первый взгляд, выглядит тот факт, что социологический подход к искусству, который опирался на официальную идеологию, был репрессирован в той же, если не большей, мере, что и «формализм». Социологизм был серьезной угрозой тоталитарной
системе — опираясь на язык, принятый Властью, он был — в потенции — готов ее раскодировать. Энтузиастический скептицизм социологов искусства вызывал ожесточенную идиосинкразию со стороны исполнителей Языка Власти[1].
Но время печальных ламентаций о том, что наша наука потеряла, давно уже прошло, и сегодня имеется необходимость, скорее, в критической ревизии аналитического глоссария науки об искусстве. Но не придется ли нам тогда кардинально изменить представление не только об объекте наших занятий, но и о его субъекте-художнике?
Диффузия формализма и социологизма в академическом искусствознании имела некоторые пределы — секция методологии (социологической) находилась в ГАХНе на правах своего рода лаборатории. Социология большинством искусствоведов и историков искусства рассматривалась как нечто не вполне самодостаточное, как вспомогательный метод, вроде эпиграфики. А. Сидоров, например, предлагал подвергать социологическому рассмотрению уже формально исследованное искусство. По этой причине типовое социологическое исследование двадцатых годов составлено, как правило, из двух частей. Первая часть — «формальная», вторая — «социологическая». По такому принципу построено большинство статей молодых искусствоведов, опубликованных в сборнике «Русское искусство ХIХ века» под редакцией В. М. Фриче[2]. В рамках жесткой классовой атрибуции, заданной учителем всех социологов искусства, Владимиром Максимовичем Фриче, художник только оформляет идеологию своего класса. Важно лишь правильно определить тот класс, на идеологию которого он работает. В работах самого Фриче такая атрибуция, особенно когда он пытался проводить ассоциации в области цвета или композиции, выглядела просто курьезно (например, глава «Социология цвета» в его «Проблемах искусствоведения»)[3].
Юрий Пименов. «Мы строим социализм!». 1931 год
В книге «Русское искусство промышленного капитализма» Федорова-Давыдова[4] градус социологического анализа повышается от обыкновенной в те времена риторики до разрушительного пафоса. Для него, как и для всякого социолога, искусство имеет свою экономику и свою идеологическую надстройку. Он прямо приравнивает станковое искусство к товару, обращение и производство которого сходно с любым другим товаром. Так, он рассматривает Товарищество передвижных выставок как типичное мелкотоварное предприятие, ибо «демократизация создает товарный рынок для искусства»; описывает, как в 1900-х меценатство заменяет роль мелкого товарного рынка в воздействии на судьбы искусства и так далее.
Но что происходит, когда художник встраивается в буржуазную «эстетику роскоши»? Федоров-Давыдов обнаруживает специфическую черту положения художника в буржуазном обществе — «Художник (работавший на крупного мецената. — А. К.) был экономически независим от широкой публики и это создавало ему иллюзию свободы и независимости». Одновременно, в 1900-е и особенно в 1910-е годы, растет значение малых форм искусства, которое связано не с имманентными законами развития искусства, но «обуславливается их товарной рентабельностью».
В качестве короткой ремарки отмечу, что современный рынок искусства, который, после его легитимизации, почти целиком располагается в области антиквариата, оперирует в основном предметами мелкотоварного художественного производства, которые зафиксировал в свое время Федоров- Давыдов, и никак не реагирует на неконсумерические факторы. Так, русский авангард, который в тот период еще не был вовлечен в широкий товарный оборот, и в настоящее время также почти не вращается на местном рынке, на котором произошла реставрация на 1914 год.
Впрочем, и русский футуризм, и такие западные явления, как экспрессионизм, для Федорова-Давыдова и его единомышленников не более, чем отражения идеологии класса, склоняющегося к упадку. Логический ход социологических рассуждений неизбежно приводит его к выводу, что искусство в буржуазном обществе невозможно. «Не касаясь идеологического содержания и значения стилизаторского подражания всем стилям и всем народам в этом искусстве, можно сказать, что оно как факт вытекало из невозможности органического разрешения проблемы стиля в условиях капиталистического общества». Третья, по Федорову-Давыдову, технологическая, стадия искусства в буржуазном обществе и есть «самоуничтожение стиля, которое было и самоуничтожением буржуазного индивидуалистического искусства».
За всеми этими решительными негативными жестами, изгнаниями торговцев из храма искусств просматривается абсолютный идеализм, приверженность к чистому, незаинтересованному и абсолютно нематериальному искусству. В предельном варианте этот пафос выразил Вальтер Беньямин в своем знаменитом «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935), призвав, в очередной раз, отбросить «ряд устаревших понятий, таких, как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, неконтролируемое использование которых ведет к интерпретации фактов в фашистском духе»[5]. Естественно, что за всей этой предельно эстетской утопией не было почти никакого реального искусства. Но эта утопия, выведенная из логики научного исследования, привела Алексея Федорова-Давыдова, Ивана Мацу, Алексея Михайлова и даже самого Владимира Фриче, человека старомодного по вкусовым пристрастиям, в ряды эфемерного образования — общества «Октябрь». Это общество, где собрались «старые» лефовцы, социологи искусства и молодые вхутемасовцы, именно там и происходил последний акт осуществления Великой утопии русского авангарда. В ходе жестких обсуждений в обществе «Октябрь» тоталитарная машина и апроприировала окончательно идею Большого стиля, надиндивидуального и синтетического. Но окончательное воплощение стиля произошло, конечно, уже без самих идеологов, зараженных мелкобуржуазным индивидуализмом. Для реализации были призваны как раз герои товарного производства живописных изделий предреволюционого времени — Исаак Бродский, Александр Герасимов и пр. Последние качественно выполнили заказ на дематериализацию станковой картины, которая умерла окончательно, превратившись в симулякр себя самой.
и русский футуризм, и такие западные явления, как экспрессионизм, для федорова-давыдова и его единомышленников не более, чем отражения идеологии класса, склоняющегося к упадку
Неудачливые или менее гибкие и упорные станковисты, производители товарных ценностей, доказывали неверность тезиса о том, что станковое искусство относится к эстетике буржуазной роскоши, стоически производя искусство в условиях тотальной невозможности его потребить. Наличие мощной и все нараставшей оппозиции социалистическому реализму доказывает слишком абстрактный тезис Бориса Гройса о семантической социальной преемственности авангарда и соцреализма. Но как раз эта оппозиция и расшатала незыблемость социалистического реализма как авангардизма путем успешного внедрения квазирыночных отношений, заключавшихся в торговле искусством между цехом (Союзом художников) и государством. Самым парадоксальным образом именно живописные ценности оказались языком дешифровки идеолекта, инструментом критики общества. Собственно авангардизма в Советском Союзе не существовало практически до середины семидесятых именно вследствие этой двусмысленности и смазанности частей бинарной оппозиции.
Мы подошли — правда с другой стороны — к роли художника в буржуазном обществе, которая оказалась сокрыта для самих социологов искусства 1920-х годов. Они действительно произвели глубокую деконструкцию искусства как институции буржуазного общества. Собственно, дезинтеграция традиционного понимания картины и искусства и была основной проблемой европейского модернизма. Но, как отмечает Петер Бюргер, один из самых радикальных теоретиков модернизма, «основная цель авангардистов в их самых экстремистских манифестациях — искусство как институция в том виде, в каком оно развивается в буржуазном обществе». Но все дело в том, что капиталистическое сознание обладает потрясающей способностью ассимилировать любой протест и интегрировать любую альтернативу. «Несмотря на то, что дюшановский „Писсуар» предполагает разрушение искусства как институции, включая его специфические организационные формы, такие как музеи и выставки, художник, приславший на выставку печную трубу, требует, чтобы его „работа» была принята музеем. Но это значит, что авангардистский протест обращен в свою противоположность»[6].
Таким образом, художник в западном буржуазном обществе занял место терапевта общественного подсознательного, актуального шизофреника, раскодирующего потоки желания машины власти. Но Федоров-Давыдов и Маца, равно как и Арватов с Тарабукиным еще не имели — и не могли иметь — такого опыта, который имели Бюргер в семидесятых или Делез и Гваттари в восьмидесятых. Советские социологи искусства нашли код к деконструкции буржуазного искусства как институции, и ключ этот оказался очень даже простым — достаточно было просто указать, что станковое искусство есть потребительский товар. Для этого определения не требовалась слишком большой решимости — из-за специфики географического нахождения самих социологов искусства в Советской России. Гораздо сложнее было дойти до предельного и радикального разрешения вопроса. «Буржуазия, — как писал Ролан Барт в „Мифе сегодня», — довольствуется миром вещей, но не хочет иметь дело с миром ценностей; ее статус подвергается подлинной операции вычеркивания имени; буржуазию можно определить поэтому как общественный класс, который не желает быть названным»[7]. Прибавим, что на столь же революционное раскрытие смысла тоталитарного социализма как Языка Власти у социологов 20-х уже не было исследовательской воли и революционной решимости, и сами они с фатальной неизбежностью пополнили ряды интеллигентской оппозиции к репрессивной победившей авангардистской утопии, базис для которой они же сами и заложили.
на столь же революционное раскрытие смысла тоталитарного социализма как языка власти у социологов 20-х уже не было исследовательской воли и революционной решимости, и сами они с фатальной неизбежностью пополнили ряды интеллигентской оппозиции к репрессивной победившей авангардистской утопии, базис для которой они же сами и заложили
Но эта склонность к слишком жесткой социальной атрибуции и отказ от рассмотрения реализации индивидуальности художника в буржуазном обществе в качестве критика, идеолекта и оппонента власти и была наиболее слабым местом социологии искусства. Если возвратиться к тому же Фриче, то он ясно и недвусмысленно утверждал, что «разрыв художника со своей средой отнюдь не есть доказательство в пользу надклассового или внеклассового характера искусства». Буржуазное декадентство было самой излюбленной мишенью социологической иронии. Если интеллигенция не есть класс, то ее можно списать со счета, ее присутствие на общем фоне только затуманивает картину. Например, Наталья Коваленская в работе «Русский жанр накануне передвижничества» пишет о том, что «осложняющее влияние психологии самих художников как представителей мелкобуржуазной интеллигенции сказалось в народнических тенденциях». И далее: «гипертрофированный психологизм этой интеллигенции, ее оторванность от материального производства, с одной стороны, и от гедонистического потребительства, с другой, были причиной слабой художественной формы искусства
60-х гг.»[8]. Но именно эта выключенность из процессов материального обмена и преимущественная активность в области обмена символического и предопределила роль катализатора и движущей силы революции символических ценностей.
Чтобы понять искусство, надо выпрыгнуть из него, как говорил Борис Арватов в книге о Натане Альтмане[9]. Но радикальное уничтожение значения предмета искусства как непререкаемой ценности открыло абсолютно новые перспективы за поверхностью холста, покрытого красками. Двадцатый век был эпохой негативной эстетики и Великого Отказа. Оптика в конце эпохи размывается, даже со стороны великих «отрицателей» раздаются призывы к положительным ценностям и прочему буржуазному мусору. И в этих условиях особенно важно хоть как-то поддерживать остроту зрения и изучать свой предмет таким, каким он был — то есть искусством, которое пыталось перестать быть искусством.
Первые послереволюционные годы в России стали временем полного переустройства не только страны, но и ее художественных приоритетов. Одним из первых шагов в этом направлении стало расформирование Академии художеств в апреле 1918 г. Новый центр художественной жизни переносится в новую столицу — Москву. Им становится бывшее Строгановское училище, в 1918 г. ставшее Первыми Свободными государственными художественными мастерскими (СГХМ). Этот выбор характеризует расстановку приоритетов — прикладные искусства казались более важными и актуальными для нового рабоче-крестьянского государства, чем «чистые» станковые. «Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуда, вывески, платья… как подлинное жизненное творчество — становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества, — а станковая живопись и вообще «высокое искусство» — становятся прикладным, придатком к первому, черпающим в ремесле весь свой опыт и живительное начало. …это жестокое, очистительное горнило, в котором так нужно, так спасительно перегореть современному искусству…» — писал в 1919 г. эмиссар Наркомпроса, известный художественный критик Всеволод Дмитриев [1]. Еще более ясно высказывается на эту тему один из идеологов производственного искусства Осип Брик: «Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он творит. Неясно и подозрительно… Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место… Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными» [2]. Таким образом, благодаря новой концепции «искусства в производстве» ремесло, впервые возвысившись до уровня «высокого искусства», становится одним из приоритетных направлений развития «левого» искусства при новом советском строе. Одной из важных задач для развития искусства в этом направлении становится привлечение художников в ремесло и ремесленников в искусство.
Важным средством освоения, развития и пропаганды декоративно-прикладного и промышленного искусства виделись музеи. Тема создания подобных музеев в 1919 г. особенно часто обсуждается на заседаниях разных коллегий Наркомпроса — не только собственно музейных, но и связанных с реформой художественно-промышленного образования. Ряд материалов этих коллегий удалось выявить в фонде Наркомпроса в ГАРФ.
Создаваемые музеи должны были стать для государства не просто художественными экспозициями, но важным инструментом формирования нового искусства и художественной промышленности — и, в конечном итоге, художественных ценностей как для просвещения работающих для народа художников, так и для пришедших в музей ремесленников, рабочих и крестьян.
Интересны два проекта, относящихся к 1919 г. — Музея народного искусства и быта и Центрального музея современных произведений художественной промышленности в системе Наркомпроса. Оба проекта видят своей целью создание сети подобных им музеев, охватывающих столицы и провинцию и действующих как с исследовательскими, так и с просветительскими целями. Просветительская роль музеев имела преимущественно прикладной характер — предполагалось демонстрировать технику и эволюцию народных промыслов, ремесел и художественно-промышленных производств с целью создания нового кадра ремесленников.
Так, в Музее народного быта, помимо реконструкции интерьеров разных эпох и сословий, предполагались экспозиции по отдельным видам прикладных искусств, где «пришедший в музей мастер-мебельщик увидит на стене несколько десятков характернейших профилей мебели, крайне для него нужных и полезных; тут же должны находиться несколько прекраснейших подлинных образцов; весьма уместными будут образцы частей, поясняющие, например, как обрабатывался в данную эпоху шип». Будущая экспозиция представлялась «в виде свободной колоссальной площади вне всяких стильных отделок и с полной возможностью систематического распределения материала, причем для характеристики помещичьего быта могут быть отведены несколько комнат вне строгой зависимости от географического принципа» [3]. Экспонаты музея на примере обширных типологических рядов предметов быта и декоративно-прикладного искусства должны были знакомить ремесленника с технологиями их производства разных эпох, стилей и регионов, расширяя его художественный и профессиональный кругозор.
«сапожник делает сапоги, столяр — столы. а что делает художник? он ничего не делает; он творит. неясно и подозрительно… коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. только люди труда найдут в ней место… труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными».
Серьезные споры вызвал вопрос о применимости в экспозиции муляжей и моделей. Их противники утверждали, что «муляжи и копии настолько нежелательны, что еще надо решить вопрос, допустимы ли они вообще», ссылаясь на опыт Берлинского этнографического музея, где «наблюдается охлаждение к моделям и все больший интерес к акварелям, которые дают более наглядные представления, тогда как модель иногда прямо вводит в заблуждение» (Н.Д. Бартрам). Сторонники же настаивали, что в экспозиции должны быть представлены «не муляжи, а уменьшенные пояснительные модели, которые были бы очень уместны в музее, например, для пояснения стройки больших деревень Тульской губернии, для характеристики истории погреба, для наглядного воспроизведения способов приделки двери…», а бытовые отделы музея могут быть спроектированы «в виде подбора прекрасных воспроизведений, до наглядности популяризирующих историю данного предмета, а не в виде только кладбища кресел и диванов данной эпохи» (Д.Т. Янович) [4].
Центральный музей современных произведений художественной промышленности должен был «носить более производственный характер», ставя своей задачей собирание последних произведений современных фабрик и заводов. Предполагалось, что «музей, как отражение творчества современной художественной промышленности должен охватывать все отрасли, как те, в которых художник является главным действующим лицом, так и те, в которых художник участвует в силу технических условий своего творчества» [5]. Сбор народного искусства ставил своей задачей выяснение народных требований к искусству (возможно, с помощью приглашенного специалиста-этнографа), чтобы учитывать их в промышленном производстве.
Всего в музее предполагались три отдела: эстетического воспитания, научно- показательный и «музей дурного вкуса». Отделы эти планировалось сделать максимально независимыми друг от друга и «связанными между собой чисто внешним образом, как общность помещения, администрация и т.д.» На их просветительских функциях следует остановиться более подробно:
Задачей Отдела эстетического воспитания (он же — «отдел красивых вещей») должно было стать «развитие вкуса народных масс путем эстетического восприятия», что задавало определенный уровень требований к выбору экспонатов — «выбор произведений для этого Отдела должен носить строго художественный характер, носящий признаки несомненной красоты» [6]. Сюда могли попадать старинные вещи, но задача их сбора и музеефикации целенаправленно не ставилась. Его целевой аудиторией становились не только художники и ремесленники, но и «массы» народа, что должно было поднять на новый уровень не только производителей, но и потребителей изделий художественных производств — однако народ в это время виделся преимущественно производящей силой, производительные силы которой необходимо было разбудить и воспитать в духе новых задач нового искусства — в том числе и силами музейного строительства.
Научно-показательный отдел, в отличие от предыдущего, был ориентирован, в первую очередь, на работников художественно-промышленных производств — «ввиду общего тяжелого положения нашей промышленности, а в связи с этим и некоторых производств по прикладному искусству, которым грозит или застой на долгое время, или полное замирание»19. В экспозициях отдела «каждое производство должно быть представлено от начала до конца во всех его переходных стадиях с необходимыми принадлежностями данного производства в натуре, в моделях или представленных графически» [7] — концепция, очень близкая к проекту Музея народного быта.
интересную идею несет в себе третий отдел — «Музей дурного вкуса» <...>. Экспозиция этого отдела, как и отдела эстетического воспитания, была ориентирована на воспитание и просвещение потенциального создателя и потребителя произведений декоративно-прикладного искусства
Интересную идею несет в себе третий отдел — «Музей дурного вкуса», представляющий собой «собрание вещей всех производств, воспитывающих своими отрицательными сторонами, показывающих зрителю, как не надо делать» [8]. Экспозиция этого отдела, как и отдела эстетического воспитания, была ориентирована на воспитание и просвещение потенциального создателя и потребителя произведений декоративно- прикладного искусства — в данном случае «образцы, содержащие в себе явное отрицание художественности вкуса, целесообразности в неправильном применении материала и его обработки, должны сыграть громадную роль в развитии вкуса народных масс». Чтобы народные массы случайно не перепутали одно с другим, отдельно подчеркивалось, что «этот Отдел должен быть отграничен от первых двух Отделов, т.е. вещи этого Отдела ни при каких обстоятельствах не должны попадать в Отделы первый и второй» [9]. Кроме того, создание «Музея дурного вкуса» позволяло заложить в общую просветительскую концепцию будущего Музея художественной промышленности возможность сбора и музеефикации всех образцов декоративно-прикладного искусства, независимо от их эстетической совместимости с господствующей стилистикой, уровнем производства и задачами художественной промышленности, что открывало пути к созданию в музейных экспозициях наиболее полной картины истории декоративно-прикладных и промышленных искусств.
Таким образом, на примере этих проектов мы видим, что музеи декоративно-прикладного искусства в первые годы Советской власти рассматривались не только как средство сохранения культурных ценностей или инструмент формирования новой идеологии у масс, но и в значительной степени как часть единой системы народного просвещения, причём не только в области абстрактного «повышения культурного уровня», но и в чисто практических, прикладных областях. Целью создаваемых музеев этого профиля было не просто «приобщение к искусству» будущего потребителя, а в первую очередь — обучение практическим художественным навыкам будущего созидателя. На переломе времен, в эпоху стремительной и радикальной смены традиций и технологий в декоративно-прикладном искусстве именно музей становится институтом сохранения, развития, эстетического отбора и передачи этих традиций новым поколениям ремесленников нового рабоче-крестьянского государства. И именно музей должен был фиксировать и сохранять все новейшие достижения производственного искусства современности, становясь ярким свидетельством неуклонного прогресса и каждодневных эстетических и технических побед художественной промышленности советского строя.
Среди многообразия современного искусства посетители Венецианской биеннале имели возможность в рамках выставки «Озарения» увидеть три картины одного из старых мастеров — Тинторетто. Среди представленных в Выставочном дворце картин была и «Тайная вечеря» 1594 года. Картину просто взяли из находящейся неподалеку церкви Сан-Джорджо Маджоре и перенесли через канал в Венецианские сады — из религиозного мира в светский. Несколько лет назад в газете The New York Times в разделе путевых заметок была опубликована фотография священника, который молится перед другой «Тайной вечерей» Тинторетто в парижской церкви Святого Франциска Ксаверия. Недавно эту картину также временно переносили из церкви в Зал Наполеона в Лувре для выставки 2009 года «Тициан, Тинторетто, Веронезе: соперничество в ренессансной Венеции». Как показывают эти два события, сегодня нередко можно увидеть, как тот или иной религиозный артефакт, в данном случае картина на религиозную тему, временно десакрализуется, а спустя некоторое время ее возвращают назад в церковь, где она восстанавливает свои священные свойства.
Мы не придаем особого значения тому, насколько такое перемещение меняет смысл артефакта. Вы, должно быть, обращали внимание, что сегодня никто не молится перед религиозными изображениями в музее или галерее — даже монахини; при этом вполне привычно видеть священника, который молится у той же «Тайной вечери», если она висит в церкви Святого Франциска Ксаверия. Как известно, изначально именно церковь была местом назначения этой картины на религиозный сюжет; специально для церкви она и создавалась. Ценность этой картины заключается в том, что она изображает героев христианского нарратива, представленного в Новом Завете — Иисуса и апостолов, — а также само событие, именуемое Тайной вечерей. Личность художника, в данном случае Тинторетто, для этого нарратива случайна и малозначима. Он был просто посредником на службе у Бога, исполнителем его воли. Но когда картину выставили в музее, ее роль полностью изменилась. Теперь главными героями «музейного нарратива», то есть истории искусства, стали художник Тинторетто и его картина «Тайная вечеря», а Иисус и апостолы отошли на второй план, почти утратив свое значение. Произошло это просто потому, что для истории искусства эти герои второстепенны. И теперь картина имеет два разных смысла. Она играет две очень разные роли в двух очень разных нарративах. У нее есть внутренний, религиозный нарратив (Новый Завет) и внешний, секулярный «метанарратив» (история искусства). Изначально картина имела только религиозный смысл, потом она приобрела и светский. Мы можем спросить себя: как это возможно? Как тот или иной предмет может так легко перемещаться из одного места в другое, из одного нарратива в другой, полностью меняя свой смысл?
Для того чтобы дать ответ на этот вопрос, нам следует вернуться на пять столетий назад в Рим. Когда кардинал Джулиано делла Ровере стал папой Юлием II, он привез с собой в Ватикан скульптурное изображение Аполлона и поставил его в ватиканском саду Бельведер. Однажды, в 1506 году, до папы дошла весть, что при раскопках нашли необычную статую, и он немедленно отправил на место работ Да Сангалло и Микеланджело. Да Сангалло тотчас же узнал в статуе жреца Лаокоона и его сыновей, о которых писал Плиний, несчастных героев мифической Трои. Вскоре в саду в специальных нишах, созданных в садовых стенах, обрели место еще несколько статуй, среди которых были Нил и Тибр, Аполлон, Лаокоон, Венера, Клеопатра, знаменитый торс, позже названный Бельведерским… Так в самом сердце христианского города внезапно стал возникать образ совершенно иного мира, образ, который будет оказывать глубочайшее влияние на весь западный универсум на протяжении многих поколений. Появление коллекции статуй из далекого прошлого, которая расположилась в идиллическом Ватиканском саду, позже названном Belvedere Romanum, знаменовало рождение «античности». А поскольку это событие было отражением нового мира, который не был христианским, оно вместе с тем знаменовало и рождение «современности». И некоторое время античность и современность счастливо уживались вместе в этом волшебном, прекрасном саду, открывая возможность выйти за пределы христианской вселенной.
Статуи, которые до того казались незаметными в хаосе городского пейзажа, теперь, будучи выставлены вместе, стали «эстетическими объектами», и почитатели восхищались именно их красотой. Для чего они были сделаны, какую роль играли в прошлом, в какие нарративы были включены — все это не имело почти никакого значения. Говоря современным языком, мы можем назвать эти статуи первыми реди-мейдами и, в сущности, первыми предметами искусства, а Бельведер можно понимать как первый художественный музей, а также, в тот краткий период времени, еще и как первый музей современного искусства. Можно заметить непосредственное влияние этих скульптур на таких художников той эпохи, как Рафаэль, Тициан и Микеланджело. Постепенно это новое осмысление античности превратилось в современность, а сама античность стала отождествляться с далеким прошлым. Эти статуи сделались новыми, нехристианскими персонажами современного нарратива о далеком прошлом, которое мы называем древним Римом. Получив возможность выйти за пределы христианского нарратива, люди того времени смогли приблизительно вычленить трехчастную конструкцию, которая стала основанием светского нарратива, именуемого историей: Рим — христианство — современность (сегодня мы называем это время Ренессансом). Итогом наблюдений Иоганна Иоахима Винкельмана, посвященных раскопкам Помпей и Геркуланума, и его интерпретации греческого искусства стало то, что мифическая древняя Греция обернулась реальностью и была добавлена в схему перед Римом, а с другого конца к тому моменту современность уже перешла в эпоху барокко. Наполеоновская кампания в Египте позволила включить в хронологию эту древнюю африканскую цивилизацию, поставив ее перед Грецией, а с противоположного конца уже наступала эпоха неоклассицизма. Наконец, в ХХ веке возникли еще две главы: мы отступили еще на шаг назад от Египта, в доисторическую эпоху, а с другого конца добавился модернизм — и тем самым история и история искусства в том виде, в каком мы их знаем, получили свое окончательное завершение. Доисторическая эпоха последовательно сменялась Египтом, Грецией, Римом, христианством, Ренессансом, эпохой барокко, неоклассицизмом, а в конце следовал модернизм. История была выстроена согласно этой временной линии и, по мере совершенствования методов идентификации и датировки артефактов, становилась все более точной; все чаще исследователи выявляли копии и отделяли их от оригиналов.
Введение в эту историю отдельных персонажей восходит к Джорджо Вазари и его книге 1550 года «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов», которая начиналась с первых мастеров, Чимабуэ и Джотто, и венчалась Леонардо да Винчи, Рафаэлем и Микеланджело. К началу XIX века понятие уникальной личности «художника» утвердилось окончательно, и Александр Ленуар в своем труде 1821 года «Научные наблюдения и критика гениальности и основные произведения живописцев и других самых известных художников античности, Средневековья и современности» описывал Микеланджело как «гения оригинального и уникального». Живописец или скульптор больше не был ремесленником, он был уникальной и исключительно одаренной личностью, почти подобным Богу творцом — он был художником. И создаваемый им артефакт, произведение искусства, превратился в шедевр — тоже уникальный и оригинальный род предметов. Но что такое произведение искусства? Артефакт со специфическими, имплицитно присущими ему и уникальными качествами, которые мы соотносим с искусством? Или особый продукт, созданный исключительным человеком, художником? Или же некий предмет, который становится искусством только тогда, когда помещен в определенное поле, имя которому художественный контекст? Связан ли он с ремеслом и в какой степени?
появление коллекции статуй из далекого прошлого, которая расположилась в идиллическом ватиканском саду, позже названном belvedere romanum, знаменовало рождение «античности». а поскольку это событие было отражением нового мира, который не был христианским, оно вместе с тем знаменовало и рождение «современности».
Во времена Людовика XIV живопись и скульптура оставались частью системы гильдий, куда они вошли еще в Средние века. Помимо тематики, особую ценность живописи и скульптуре (как и любым созданным вручную изделиям) придавало мастерство исполнения. Гильдии стремились поддерживать высокие стандарты качества, поэтому именно они выдавали разрешения на ввоз картин и скульптур из-за границы — даже королю. По инициативе вернувшегося из Рима художника Шарля Лебрена 27 января 1648 года Государственный совет при десятилетнем французском короле публикует свое «Решение», согласно которому живопись и скульптура были провозглашены «свободными искусствами» и выведены из-под контроля гильдий. Вследствие этого из одной категории с предметами мебели и оружием они перешли в ту же категорию, что и астрономия, музыка, арифметика и грамматика. Последние считались не связанными с физическим трудом занятиями, требующими индивидуального подхода и не подпадающими под систему гильдий, и поэтому не могли подчиняться каким-либо производственным стандартам.
С тех пор живопись стали считать результатом умственной деятельности, подобно поэзии; в ней перестали ценить мастерство и умение — и вместо «безграмотного ремесленника» появляется концепция «ученого художника». Какое-то время последствия этого решения были не слишком ощутимы и члены Академии по-прежнему строго придерживались высоких ремесленнических стандартов. Но, несмотря на то что эти высокие стандарты сохранялись весь XVIII век, до и после Великой французской революции, упор на строгие критерии качества в живописи постепенно ослабевал. Этому способствовало и некоммерческое искусство, сложившееся вокруг ежегодных Салонов, которые организовывались по инициативе министра Кольбера. В первой половине XIX века некоторые художники, такие как Эжен Делакруа, открыли направления, которые позже подхватят импрессионисты (Клод Моне) и постимпрессионисты (Поль Сезанн), указавшие путь Пабло Пикассо, а далее Казимиру Малевичу и Марселю Дюшану. Очень трудно представить себе, чтобы работы этих художников могли появиться в рамках системы гильдий. Со времени решения Государственного совета при Людовике XIV живопись и скульптура постепенно превращались из ремесла в невербальную, интеллектуальную, рефлективную и даже в некотором роде философскую деятельность, что создало ситуацию, когда даже найденный объект, или «реди-мейд», мог считаться искусством. Можно отметить некоторое сходство между писсуаром, который Дюшан принес на выставку и сделал «Фонтаном» (1917), и статуей полуобнаженного юноши с отколотыми руками, которая оказалась в Бельведере и называется теперь Аполлоном Бельведерским. В обоих случаях некогда созданный предмет перенесли из одного контекста в другой, где он обрел новый смысл, превратившись в предмет искусства. Оба предмета имели изначальное назначение, причину создания: писсуар должен был быть установлен в одном из общественных туалетов, а статуя юноши, по всей видимости, помещалась в каком-нибудь храме или на площади.
Помимо истории искусства и художественных выставок, еще одной важной институцией, которая определяет то, что мы называем «художественной сценой», является музей. Происхождение художественного музея можно вести от уже упомянутого Бельведера, коллекции статуй, собранной исключительно из-за их красоты и выставленной в садах Ватикана. Как я уже сказал, мы можем считать Тибр, Нил, Бельведерский торс, Клеопатру, Аполлона и Лаокоона первыми произведениями искусства. Безусловно, это была не единственная коллекция древних статуй в то время, но именно она, по всей видимости, наиболее сильно — как прямо, так и косвенно — повлияла на весь художественный мир. Она стала ядром Музея Пио-Клементино, основанного в XVIII веке, а в начале XIX века даже находилась некоторое время в Музее Наполеона (Лувр). Сегодня эта коллекция привлекает туристов в Музеи Ватикана. Еще одним истоком музейной институции были возникшие в XVI веке «кабинеты редкостей», где выставлялись различные необычные предметы — как природные объекты, так и вещи, созданные человеком, — а также коллекции живописи. Примером может послужить галерея Уффици. Музеем, соединившим коллекции статуй и картин в единый общий нарратив, стал Лувр, который был открыт для публики после Французской революции. В нем хранились и некоторые экспонаты, рассказывающие об истории Франции,— во время революции они были изгнаны из публичных пространств, но Александр Ленуар спас их, разместив сначала в Музее французских монументов.
Во время Наполеоновских войн многие ценности, включая скульптуры Бельведера, были вывезены из захваченных европейских городов и выставлены в Лувре. Инициатором этого предприятия был Виван-Денон, эрудит и коллекционер, всегда входивший в город среди первых — со списком выдающихся произведений искусства. Он находил, конфисковывал, упаковывал их и отправлял в Лувр, за что и получил прозвище «упаковщик». Именно его император назначил первым директором Музея Наполеона. Будучи первым, кто собрал в одном месте все эти сокровища, охватывающие века и цивилизации, Денон должен был придумать, как и согласно каким правилам представить их публике. Поразмыслив, он решил выставить их в хронологическом порядке, разделив по национальным школам. Эти правила не только определили стандарт для всех музеев, которые появлялись на протяжении XIX века, но и позволили создать единый нарратив истории искусств. Художественные музеи стали, в сущности, kunsthistorische музеями — музеями истории искусств. Все артефакты, которые когда-то создавались с иными целями, теперь помещались в музейные коллекции, обретая новый смысл и превращаясь в произведения искусства. Таким образом, работы, подобные картинам Тинторетто, имели два уровня смысла: один определялся религией — Новым Заветом, а другой светским началом — историей искусств.
Поскольку история искусства должна быть объективным рассказом о прошлом, все прошлое становится в некотором роде колонизированной историей. Позже музеи стали включать и артефакты других культур: сначала они вошли в этнографические коллекции, а затем и в художественные музеи, тоже став произведениями искусства. Музей, будучи воплощенной историей искусства, стал инструментом этой колонизации. Именно тогда окончательно сформировались понятия «произведение искусства» и «художник», а также само понятие «искусства». С этого момента артефакты, которые создавались в рамках системы художественного музея, могли «играть роль» только в нарративе истории искусств, и в связи с этим у них мог быть только один смысл — смысл произведения искусства. В какой-то степени настоящими произведениями искусства нам следует считать только те артефакты, которые были созданы после появления художественных музеев.
во время наполеоновских войн многие ценности, включая скульптуры бельведера, были вывезены из захваченных европейских городов и выставлены в лувре. инициатором этого предприятия был виван-денон, эрудит и коллекционер, всегда входивший в город среди первых — со списком выдающихся произведений искусства. он находил, конфисковывал, упаковывал их и отправлял в лувр, за что и получил прозвище «упаковщик».
Спустя пятьдесят лет после открытия Лувра в рамках парижской Всемирной выставки 1855 года была создана Международная художественная выставка. Она стала первой международной выставкой современного искусства и была организована по национальным павильонам. Теперь и настоящее, а не только прошлое подверглось упорядочению по национальным школам. Французский павильон включал картины Жан-Огюст-Доминика Энгра и Делакруа, а бунтарь Густав Курбе построил свой собственный павильон, сделав выбор в пользу индивидуализма.
Концепция международных выставок, где искусство разделялось по странам, оставалась общепринятой на протяжении всего XIX века, пока в 1895 году эти выставки не превратились в регулярную, проходящую раз в два года международную выставку искусства, известную как Венецианская биеннале. Вначале вся выставка умещалась в одном павильоне, позже названном «Италией», а к 1924 году наряду с основным появилось несколько отдельных национальных павильонов. Однако первые признаки перемен были заметны уже в 1913 году на Международной выставке современного искусства в Нью-Йорке, или Арсенальной выставке. В выставочном каталоге можно увидеть, что художники не распределены по странам, а указаны как отдельные авторы. Это была первая ласточка другого типа интернационализма, который характерен для второй половины ХХ века, — не того, который выражается через перечисление национальностей, а интернационализма отдельных художников. В середине ХХ века в этом будет заключаться главное различие между Венецианской биеннале и «Документой».
Музей современного искусства открылся в Нью-Йорке в 1929 году выставкой предоставленных другими музеями произведений четырех постимпрессионистов. В течение нескольких лет музеем он был только на бумаге: у него не было своей коллекции и размещался он в арендованном пространстве из пяти комнат. Ко всему прочему, само его название звучало как оксюморон («музей» — и «современное»). Поначалу он был скорее кунстхалле, и его первая более-менее постоянная концепция, разработанная директором Альфредом Барром, получила название «временной торпеды». Согласно предложенной схеме, Музей современного искусства должен был охватывать пятидесятилетний временной отрезок, «сдвигающийся» во времени. Это значит, что те произведения из музейного фонда, которые становились старше пятидесяти лет, должны были передаваться музею Метрополитен. Предполагалось, что это будет своего рода повторение модели Люксембургского музея и Лувра, установившейся в середине XIX века. Однако через несколько лет на обложке каталога выставки 1936 года «Кубизм и абстракционизм» появляется уже совсем другая схема. Она схематично представляет первые три десятилетия современного искусства ХХ века в виде генеалогического древа, организованного по хронологии и по «интернациональным течениям», и однозначно отвергает «национальные школы». Эта выставка также впервые вписала в историю искусства картину «Авиньонские девицы» (1907) — причем, так как оригинал был недоступен, Барр пошел на то, чтобы повесить в самом начале выставки репродукцию. Барр также отвел довольно значимую роль таким художникам, как Малевич и другие представители русско-советского авангарда. Работы этих художников к тому моменту уже исчезли из советских музеев, чему способствовали серия выставок (таких как «Выставка секции капитализма» 1933 года в Третьяковской галерее) и книги (такие как «Советский художественный музей» Алексея Федорова-Давыдова, иллюстрированная видами экспозиции «Выставки буржуазного искусства» 1931 года с висящими разъяснениями вроде «тупик буржуазного искусства», «формализм», «самоотречение»). Каталог «Кубизма и абстракционизма» включал в себя также репродукции «Кабинета абстракции», который в тот самый момент начинали демонтировать в Музее Нижней Саксонии в Ганновере, и нескольких картин, участвовавших в 1937 году в «Выставке дегенеративного искусства» в Мюнхене.
Выставка «Кубизм и абстракционизм» проходила в Нью-Йорке в то самое время, когда в Европе современного искусства уже не было. Есть некоторая ирония в том, что Барр, будучи американцем, создал современный нарратив, основанный исключительно на европейских произведениях искусства, почти как этнограф. После этой выставки и последовавшей за ней «Дада, сюрреализм и фантастическое искусство» создание истории современного на тот момент (середина 1930-х годов) искусства было завершено, и она стала образцом для формирования будущего выставочного нарратива Музея современного искусства. Нарратив выстроен в хронологической последовательности: с фиксированным около 1900 года началом и открытым в бесконечное будущее концом. После Второй мировой войны вся Европа постепенно приняла эту основанную на хронологии и интернациональных течениях историю современного искусства. После того как работы американцев (абстрактных экспрессионистов) были включены в экспозицию выставок «Экспо 1958» в Брюсселе и «Документа 2» (1959) в Касселе, история искусства наконец сформировалась в том виде, в каком мы ее сегодня знаем и в каком она существует до сих пор.
Этот нарратив утверждает интернационализм и индивидуализм, основанный на специфической природе своих элементов — уникальных и оригинальных (что не очень отличается от определения Ленуара); он размещает художников и произведения искусства вдоль временного вектора, устремленного в будущее. Самое главное, что этот нарратив определяет саму природу искусства, он определяет, что есть искусство. Здесь я хотел бы подчеркнуть, что искусство не является какой-то универсальной категорией, достигнутой и воплощенной благодаря труду особо одаренного человека — художника. Не является оно и специфической человеческой деятельностью, пронизывающей все культуры от доисторических времен до сегодняшнего дня: пещерное искусство, греческое искусство, христианское искусство, африканское искусство, китайское искусство, искусство аборигенов, американское искусство и т.д. Искусство, по всей вероятности, является понятием, которое определяется нарративом истории искусства и существует только в границах этого нарратива.
Определенная картина Мондриана считается произведением искусства только в рамках истории искусства и внутри художественного музея. Вне этого контекста это просто раскрашенный красками холст. Сторонний наблюдатель сможет опознать в ней предмет, которым восхищаются и который называют искусством. Те, кто восхищается, и есть «верующие» в историю искусства. Как только мы выходим за пределы истории искусства, произведение искусства становится артефактом определенной культурной традиции. Тот нарратив, который возник в эпоху Просвещения (отделение церкви от государства) и окончательно сформировался в эпоху романтизма (хронология и идея художника-гения), остается догмой до сих пор. Он стал важным этапом развития, возникнув как альтернатива монополизирующей христианской позиции, но и он тоже распространялся как единственно верный и универсальный. Сейчас настал момент задуматься о том, что этот нарратив может быть не единственным.
искусство не является какой-то универсальной категорией, достигнутой и воплощенной благодаря труду особо одаренного человека — художника. Не является оно и специфической человеческой деятельностью, пронизывающей все культуры от доисторических времен до сегодняшнего дня. искусство, по всей вероятности, является понятием, которое определяется нарративом истории искусства и существует только в границах этого нарратива.
Вопрос о том, как выйти за пределы истории искусства, очень непрост, и я не думаю, что сегодня мы способны дать на него однозначный ответ. С одной стороны, у нас есть прецедент: мы видели, как изобретенные пятьсот лет назад в саду Бельведер античность и современность указали возможный выход за пределы христианского нарратива, что позволило создать нарратив исторический. Этот новый нарратив стал возможен только после возникновения новых базовых понятий (хронология, уникальность художника и произведения искусства) и решительно отличался от христианского нарратива, основанного на идее Бога, Бога-Сына, Святого Духа, святых, чудес и т.д. и не выстроенного хронологически. С другой стороны, исторический нарратив не выбросил из памяти христианскую историю, а реконтекстуализировал ее, заняв по отношению к ней позицию наблюдателя. И если базовыми понятиями истории искусства являются хронологическая последовательность, оригинальность и уникальность слагающих ее явлений, то ее метанарратив должен основываться на других понятиях. Начнем с оригинальности. Что такое оригинальная картина? Оказывается, на столь простой вопрос не так легко дать подходящий ответ. Это картина с определенными качествами или характеристиками, которых нет у созданных ранее картин? Или же это подлинная картина, написанная определенным художником? Или что-то еще? Возможно, проще будет начать с понятия копии. Копией является картина, повторяющая формальные признаки другой картины — оригинала. Оригиналом мы восхищаемся и ценим его, копию считаем заурядной и ничего не стоящей из-за того, что она просто копирует оригинал. История искусства состоит из оригиналов. Но что такое копия? Что такое изображение картины? Если «это не трубка», то и копия картины не является тем, что на ней изображено. Мы даже не станем размышлять о смысле копии картины трубки с надписью «Это не трубка», поскольку можем прийти к заключению, что это вовсе не картина. Звучит нелепо, но почему бы и нет? Разве каждая раскрашенная поверхность должна быть картиной?
Однако мы до сих пор не разобрались с простыми композициями Мондриана. Перед нами две копии, и мы не знаем, писал ли их один и тот же художник в одно и то же время. Обе подписаны Мондрианом, но по-разному датированы: одна — ’83, вторая — ’91. Мондриан умер намного раньше указанных дат. Впервые я столкнулся с этими картинами в 1986 году, когда приехал в Марксистский центр в Любляне читать лекцию о копиях Мондриана, на которых стояли подписи художника и, мягко говоря, очень странные даты. Они не только следовали за годом смерти мастера — некоторые из них вообще относились к еще не наступившему будущему (’91, ’93 и ’96). О лекции «Мондриан ’63 – ’96» даже писали в местной прессе. Насколько я помню, я тогда выделил три аспекта рассмотрения копии. Один, связанный с семантикой, я уже назвал. Поскольку оригинал и копия формально идентичны, их различие находится не на уровне смысла. Оригинал Мондриана, как мы знаем, — это абстрактная картина, но является ли ее копия абстрактной картиной? Если мы знаем, что такое абстрактная картина, и не знаем, что перед нами копия, то является. Но если мы в курсе, что перед нами копия, то картина превращается в достоверное изображение другого предмета, то есть абстрактной картины. Следовательно, копия абстрактной картины является реалистической, или репрезентативной, картиной. Более того, в отличие от оригинала, который обозначает только себя и не может быть повторен, копия обозначает что-то другое: представляя оригинал, она становится символом, который можно повторять множество раз, и он не утратит смысл. Если оригинал может единовременно играть только одну роль, то копия способна одновременно играть разные роли в разных нарративах.
Следующий аспект: идентичность и уникальность автора. Хотя в данном случае все картины подписаны Мондрианом, только датировка ясно указывает, что перед нами не оригиналы. Оригинальное и уникальное произведение подразумевает уникального автора. Если оригинала нет, а вместо него лишь копия, то и об авторе говорить не приходится. Это еще одно свойство копии. Наконец, остаются вопросы хронологии, истории искусства и музея. В своей лекции двадцать пять лет назад я описал воображаемую прогулку по музею, в котором находятся как оригиналы, так и копии. Проходя по залам, выстроенным в хронологическом порядке, мы сначала встречаем оригинальную работу Мондриана 1929 года, а затем, спустя несколько десятилетий, видим ее копию середины 1980-х. Этот опыт можно описать как короткое замыкание в истории искусства, своего рода дежа-вю, противоречащее идее эволюции и прогресса. Но это происходит, только если мы доверяем датировке. Однако в том, что касается данных картин, мы не можем полагаться ни на датировку, ни на атрибуцию, что делает их непригодными для включения в историю искусства или в музейную экспозицию. Разместить их в музее, вероятно, можно было бы, только создав для этого специальную зону, отделенную от основной экспозиции. Причем на входе в эту зону должно висеть предупреждение: «Мы не несем никакой ответственности за то, что находится далее». Проще говоря, эти картины существуют вне истории искусства. Чем они в таком случае становятся, какие роли играют и в каких нарративах, сказать пока сложно. У них точно была своя роль в той лекции, есть она и в сегодняшнем повествовании.
Еще одним известным мне случаем работы с этими картинами является «Международная выставка современного искусства». Датированная 2013 годом, в последний раз она демонстрировалась в рамках большой выставки «Что такое современное искусство?», состоявшейся в Берлине в 2006 году. Однако самая ранняя версия этой выставки была представлена не в 1993 году, как говорится в анонсе, а в 1986 году — и не в Нью-Йорке, а в Белграде. Вдобавок к этим «неточностям» сами работы в каталоге были датированы в обратной последовательности относительно известной нам хронологии. То есть определение «живописи» Джозефа Кошута относилось к 1905 году, «Коррекция перспективы» Яна Диббетса к 1907, за ними следовали работы Роя Лихтенштейна — 1911, Джаспера Джонса — 1930, Рене Магритта — 1969, «Фонтан» Дюшана — 1971 (на этот раз не в виде реди-мейда, а в виде гипсовой скульптуры), его же «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» — 1973, картина Мондриана — 1983, другая его картина —1992, две супрематические картины Малевича — 1985 и, наконец, Пикассо, датированный еще не наступившим 1995 годом, который еще не наступил на момент публикации каталога. Сам экспозиционный нарратив был организован хронологически: Кошут, Карл Андре и Ян Диббетс открывали ХХ век, затем шли две картины Лихтенштейна 1911 года, помещенные на той же стене, что и абстрактное искусство (к нему не относились только висевшие там же работы Джонса). К концу столетия появлялись Франсис Пикабиа, Константин Бранкузи, Пикассо и Анри Матисс. Завершали экспозицию несколько серий работ — Мондриана, Малевича и Дюшана, включая его «Французское окно» далекого 2019 года. Очевидно, что не осталось ни одного понятия, важного для искусства и истории искусства, которое эта выставка не поставила бы с ног на голову: от оригинальности произведения искусства и личности автора до смысла самой хронологии и причинной обусловленности.
сейчас я четко понимаю, что вся сфера искусства — это нечто из прошлого, продолжающее существовать лишь по инерции, так же как религия продолжила свое существование после просвещения.
В качестве интересного примечания: недавно я обнаружил эти открытки, которые двое участников послали Ман Рэю, одному из организаторов и фотографу выставки. Ян Диббетс отправил Ман Рэю фотографию Дюшана с надписью: «Дорогой Ман Рэй, как твои дела? Надеюсь, твоя Международная выставка фотошедевров имела большой успех. Передай Матиссу, что мне понравилась его новая работа. Было здорово повидать Дюшана на прошлой неделе, Мондриан шлет тебе привет. Благодарю за письмо». Карл Андре послал открытку-репродукцию с выставки с «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2», снабдив ее комментарием: «Спасибо за то, что прислал каталог своей футуристической выставки. На первой фотографии (Кошут, Андре, Диббетс) изображена прекрасная белая квадратная скульптура на полу. Что за мусор на ней навален? Будущее — лишь увертюра!». Он, очевидно, имел в виду скульптуру на этой фотографии. С тех пор как мне в руки попали эти открытки, я все думаю: эти Ян Дибеттс и Карл Андре настоящие? А Ман Рэй или Вальтер Беньямин?
Если, как считает Карл Андре, будущее — это увертюра, то частью такого будущего, возможно, является Музей американского искусства, представленный здесь коллекцией «Музей современного искусства». Его истоки затеряны во времени; согласно некоторым свидетельствам, он тихо открылся на заре 1900-х годов в Берлине на первом этаже дома по адресу Шталин-аллее, 91 и существовал на протяжении всего XX века, оставаясь незамеченным. В одной из его галерей посетители до сих пор могут увидеть «Музей современного искусства» (созданный согласно схеме Альфреда Барра 1936 года, которая включала исключительно европейское современное искусство), а на стенах развешаны живописные изображения страниц из каталогов послевоенного американского современного искусства, которое демонстрировалось в Европе. Другая галерея, названная в честь Дороти Миллер, украшена картинами из каталога выставки 1959 года «Новая американская живопись». Музеем, на мой взгляд, этот музей является только по названию. Было бы правильнее называть его метамузеем, музеем другого музея, в данном случае Музея современного искусства. Помимо постоянной экспозиции, в нем хранятся еще несколько коллекций, одна из которых, «Места современности», сейчас выставлена в Музее Ван Аббе. Коллекция Belvedere Romanum располагается бок о бок с «Музеем современного искусства». Оба этих музея были некогда музеями современности, ныне оба они стали музеями древностей. Более того, сейчас я четко понимаю, что вся сфера искусства — это нечто из прошлого, продолжающее существовать лишь по инерции, так же как религия продолжила свое существование после Просвещения.
Быть художником в наше время — то же самое, что быть священником во времена естествоиспытателей. Это устаревшая категория. Чтобы сохранить свое значение в «меняющемся мире», художественный музей тоже должен измениться. Некоторые из музеев, вероятно, продолжат существовать в прежнем виде, но не как живые пространства, а, скорее, как «временные капсулы», куда люди, непричастные художественному нарративу, станут приходить, чтобы понять, чем раньше было искусство и художественный музей, — подобно тому как неверующие ходят в готический собор. Большинство художественных музеев превратятся в музеи, рассказывающие об искусстве, — в них то, что было произведениями искусства, обретет новый статус и станет лишь примерами, потенциально равными по своему значению и ценности любым другим артефактам сферы искусства (копиям, предметам, книгам, документам и т.д.). Фундаментальные изменения претерпят прежде всего те артефакты, которые создавались исключительно как произведения искусства. Некоторые из оригинальных произведений обретут новый смысл и по-прежнему будут играть какую-то роль в будущем, но уже не в качестве произведений искусства. С другой стороны, их все еще будут почитать те, кто останется в рамках истории искусства, «верующие» в искусство, — так же как картина на религиозный сюжет почитается в церкви в качестве сакрального предмета теми, кто верит в Новый Завет. Более того, возникнут совершенно новые места, которые будут посвящены воспоминаниям об искусстве и определенным эпизодам прошлого, включая историю искусства и создание истории искусства, но где совсем не обязательно будут выставляться какие-либо произведения искусства. Одним из таких мест уже является Музей американского искусства, где главными экспонатами выступают картины, но эти картины не относятся к произведениям искусства.
Если в случае с реди-мейдами нехудожественный предмет превращается в искусство, меняя свой контекст, то здесь традиционный предмет искусства — картина — превращается в «нехудожественную» картину, в артефакт истории искусства. Я уже говорил раньше, что искусство как категория, возникшая в эпоху Просвещения и полностью оформившаяся в эпоху романтизма (идея художника-творца), и история искусства как хронологически выстроенный нарратив о прошлом становятся устаревшими нарративами. Выход за границы сферы искусства произойдет, вероятно, не сразу. Необходимо, чтобы появились новые категории, новые концепции, чтобы были пересмотрены нарративы о прошлом — нарративы, открывающие другие версии будущего. Однако разные истории ведут в разные стороны. История искусств привела нас к нашему настоящему, и отныне было бы разумно отдавать себе отчет в том, какой выбор мы делаем и каково будущее тех нарративов, которым мы решаем следовать. Кто знает: может быть, будущее навсегда останется увертюрой?
Тема моей лекции — «Критика котика: зоополитика и искусственный интеллект», и для начала я расшифрую термин «критика». Я использую его, с одной стороны, в кантовском смысле, то есть речь идет об условиях возможности существования того, что на современном сленге мы называем «котиком». В этой перспективе критику котика можно поставить в один ряд, например, с критикой орхидей, которой в полушутку, как он сам писал, занимался Эрнст Юнгер. С другой стороны, термин «критика» я использую в том значении, в котором он употреблялся в рамках критической теории.
Чтобы сразу дать общую картину того, о чем пойдет речь, я хотел бы обратиться к недавнему комментарию изобретателя World Wide Web и протоколов HTTP Тима Бернерса-Ли, который он дал сайту Reddit. Когда его спросили, какую стихийно распространившуюся в интернете вещь он считает наиболее удивительной, Бернерс-Ли ответил: «Kittens». Ответ, с одной стороны, довольно прогнозируемый, с другой стороны — забавный. Котята, котики или cute cats — именно об этом пойдет речь в лекции, и под всеми этими наименованиями я подразумеваю примерно одно и то же: некий образный способ существования кошек и котов в современном цифровом пространстве. Может быть, термин «котики» будет звучать смешно, но сегодня вполне серьезные ученые используют его именно в таком виде — с уменьшительно-ласкательным суффиксом. Итак, что мы сегодня знаем про котиков?
По приблизительным данным на начало 2015 года в сети интернет присутствует около 6,5 млрд изображений котиков [1]. На YouTube можно найти более 2 млн видео с котиками [2], и по некоторым данным запрос cats или kittens на YouTube входит в первую десятку наиболее популярных запросов. В начале 2010-х годов, когда эпидемия котиков уже захлестнула цифровое пространство, котики были названы неофициальным талисманом интернета [3]. А в 2015—2016 годах в Музее движущегося изображения (Museum of the Moving Image) в Нью-Йорке прошла выставка «Как коты захватили Интернет» (How Cats took Over the Internet)[4], что свидетельствует о масштабе происходящего. Хотя и без всех этих данных у нас есть интуитивное понимание важности этих современных нечеловеческих героев.
Существует три основных интерпретации массивного присутствия котиков в современном образном пространстве. Первая — это социальная интерпретация. Она связана с условиями доместикации кошачьих и их ограниченным ареалом обитания. Тут не обойтись без сравнения кошек с собаками. Такое преобладание котиков может объясняться тем, что они, как правило, не выходят за пределы квартир, в отличие от собак, которых я также рассматриваю не как биологический вид, а как полумифологическую оппозицию котам. Собаки выступают инструментом социализации и довольно часто — самопрезентации, тогда как кошек и котов мы лично видим, только приходя в гости к их хозяевам. Возможно, такое наводнение котиков можно объяснить гиперкомпенсацией их отсутствия в социальном пространстве и отчасти в пространстве города.
Психологическая интерпретация этого феномена указывает, с одной стороны, на эмоциональную комфортизацию: мы можем говорить о терапевтическом эффекте созерцания фотографий котиков, не говоря уже о личном общении. По данным некоторых исследований, зрительный и тактильный контакт с котами улучшает настроение. С другой стороны, коты, котики, возможно, больше, чем другие виды животных выступают полем чистых проекций-идентификаций [5]. Почему-то нам проще идентифицировать себя с котами, чем, например, с рыбками, хомяками или змеями, что, мне кажется, является наиболее убедительным психосоциологическим объяснением популярности котиков.
по приблизительным данным на начало 2015 года в сети интернет присутствует около 6,5 млрд изображений котиков. на youtube можно найти более 2 млн видео с котиками, и по некоторым данным запрос cats или kittens на youtube входит в первую десятку наиболее популярных запросов.
И третья интерпретация, с которой я и начну свой рассказ, — зоополитическая. В этом смысле я буду говорить о котиках как о меме, культурной единице и мифологеме. Кроме того, в связи с этим вопросом можно говорить о некоем коллективном воображаемом или даже политическом воображаемом. Моя цель, разумеется, не психологическое исследование и не социологическое, а политическое, как заявлено в подзаголовке к докладу, и прежде чем направиться в сторону того, что я называю зоополитикой, нам нужно развести разные способы существования котиков.
Предлагаю обратиться к следующему визуальному ряду. В центре фотография Гарри Фриза, относящаяся к началу XX века. Его считают одним из первых апологетов, пропагандистов котиков, то есть явление, о котором пойдет речь, в каком-то виде существовало уже сто лет назад. А справа знаменитый grumpy cat — сердитый кот, который чрезвычайно обогатил свою хозяйку и стал селебрити.
Когда мы воспроизводим этот образный ряд, мы видим, что восприятие животного и нечеловеческого в целом с определенного момента меняет свой модус. В прошлом — будем называть это условно досовременной эпохой — животные, скорее, служили поводом для отождествления с ними. В различных мифологических теориях животное — это неузнанный человек, например, тот, в кого переселилась или переселится человеческая душа. Животное могло быть двойником человека или гиперболизацией какой-то человеческой черты. Сегодняшняя же ситуация, условно современная или постсовременная, характеризуется не отождествлением с нечеловеческим, а, скорее, тенденцией к дифференциации, к отличению себя от нечеловеческого, несмотря на продолжающуюся игру проекций-идентификаций. Но прежде чем углубиться в это различение между досовременным и современным представлением животных, я бы хотел определить то, как я понимаю термин «зоополитика».
Под зоополитикой я понимаю расколдованное состояние, то есть перешедшее в некую демифологизированную, детеологизированную форму сосуществования человека и животного, определяющее различные порядки того и другого. Мы можем говорить о зоополитике тогда, когда некие измерения животного и неживотного смешиваются и пронизывают друг друга, и одновременно тогда, когда мы в результате обнаруживаем некую ситуацию дружбы и вражды. Потому что, согласно одной из теорий политического, теории Карла Шмитта, мы имеем дело с политическим, когда у нас есть друзья и враги.
Почему именно «зоополитика», а не «зоокультура» или что-то еще? Потому что в этом расколдованном состоянии, когда мы говорим уже не в мифологическом ключе, эти самые котики помещаются в пространство политического. Они уже не влияют на нас магически, не связаны с нами какими-то мифологическими отношениями, а становятся одним из политических акторов. И дальше я буду говорить о котиках именно как о нечеловеческих политических акторах.
Первый тезис, который я хочу вам представить, следующий: котики участвуют в размыкании нечеловеческих способов существования, или, другими словами, в разотчуждении нечеловеческого. В этом тезисе смешиваются два концептуальных аппарата. Во-первых, неогегельянский аппарат, разработанный Фейербахом и использовавшийся Марксом, — только у Маркса речь шла о разотчуждении пролетариата, но также можно говорить и о разотчуждении нечеловеческих способов существования. И также в этом определении я использую словосочетание «способ существования», отсылая к серии работ французского философа Жильбера Симондона, который много писал о проблеме культурной, политической, экономической, социальной ситуации, которую вызвало к жизни вторжение большого количества технических объектов. Технические объекты, как и животные, имеют свои способы существования, которые мы не должны смешивать с чисто человеческими. И это определение — «котики участвуют в размыкании нечеловеческих способов существования» — нужно понимать как то, что за счет большого, даже слишком большого количества образов котиков, присутствующих в повседневности, мы научаемся переводить эту форму нечеловеческого на язык человеческих значений, но уже не в мифологическом ключе. Мы интериоризируем котиков не как трансформированную часть нашей души, а как нечто отличное от нас, но что может быть переведено на наш язык.
Процесс размыкания способов нечеловеческого существования, конечно же, начался не вчера. Моментом его начала можно считать эпоху Просвещения, когда технические объекты и животные вдруг получили особый статус и самостоятельность, до того оставшись зависимыми от какого-то теологического дискурса. Но если брать ближайшую к нам эпоху, которая как-то определила способ существования котиков в цифровом виде, тут мы должны вспомнить о первых технических инструментах, которые сделали возможной объективацию животных способов существования.
Одним из таких инструментов стала хронофотография, которая фиксировала различные фазы движения животных. Первые такие кадры были сделаны Эдвардом Мэйбриджем, который пытался выяснить, существует ли в движении лошади момент, когда все ее четыре ноги отрываются от земли. В XX веке появляются документальные фильмы о животных, в частности, несколько таких картин снял Уолт Дисней, который испытывал большую любовь и интерес к животным и мог часами за ними наблюдать, согласно его биографам. Благодаря новым визуальным средствам, в первую очередь, кинематографу и мультипликации, начинается размыкание способов существования нечеловеческого. Крупнейшие философы посвящают работы проблеме животного. Хайдеггер в курсе лекций «Основные понятия метафизики» уделяет этой теме около 150 страниц, у Жильбера Симондона был курс под названием «Два урока о животном и человеке».
Итак, если в досовременную эпоху нечеловеческое могло быть понято только через проецирование на человеческое, в постсовременности такое отождествление привело бы к ремифологизации и повторному заколдовыванию нечеловеческого. Но в той секулярной, обмирщенной форме, в которой котики присутствуют сегодня, — это уже не магические существа, отсылающие к прошлому. Сегодня мы вполне можем воспринимать их как совершенно иную форму существования, отличную от человеческой. Симптомом этой перемены становятся различные юмористические конспирологические теории, утверждающие, что котики — это «чужие». Чужие — значит радикально отличные, выступающие как самостоятельные формы жизни, нам неизвестные. В этом представлении котиков как чужих уже распознается особенность современного взгляда на них, когда мы не присваиваем котиков, а пытаемся их как-то интерпретировать.
Другой пример из этого ряда — расхожая сегодня мысль о том, что не мы владеем котами, а коты владеют нами. Они выступают настоящими хозяевами, а мы являемся их подчиненными. Это переворачивание отношений владения порождает множество шуток, но подобное бытующее сегодня допущение опять же размыкает возможный — скрытый до того — способ существования нечеловеческого.
Второй тезис, который я хочу предложить: котики выступают как носители «фальшивой идеологии». «Фальшивая идеология» — ленинский термин, который в данном случае означает, что в этой политической борьбе нечеловеческого котики, возможно, выступают на стороне зла. Дальше я попытаюсь раскрыть этот тезис.
Вот что пишет философ Йоэль Регев в книге «Коинсидентология: краткий трактат о методе»: «»Фальшивая идеология» вовсе не является чисто человеческой привилегией, она не в меньшей мере может наличествовать у чайника и у циклона, и какие угодно описания их «странных приключений» не позволят выйти за ее пределы». Приводя эту цитату, я отсылаю к современному дискурсу спекулятивного реализма и проблемам объектно-ориентированной философии, которая наделяет неживое, будь то чайник, циклон или котик, статусом агентности или акторности.
Так почему, собственно, котики, рассматриваемые нами как мем или миф, выступают носителями «фальшивой идеологии»? Один из ответов на этот вопрос мы найдем у Этана Цукермана, сформулировавшего в 2008 году cute cat theory, дословно «теорию миленького кота» [6]. Цукерман справедливо подмечает, что интернет, дающий человечеству колоссальные возможности, используется сегодня, допустим, не для социального или политического активизма, а для созерцания lolcats, котиков, или порнографии. Правда, не все так однозначно, и тот же Цукерман отмечал, что в странах, где интернет цензурируется, например, в Китае, картинки с котиками могут выступать прикрытием для политических посланий. Если призыв к восстанию или революции присутствует на изображении с котиком, его сложнее вычислить.
Но я хочу предложить три других соображения, в силу которых мы можем говорить о котиках как о носителях «фальшивой идеологии». Первое соображение связано с тем, какие способы взаимодействия с котиками сегодня распространены. Само наличие уменьшительно-ласкательного суффикса в этом слове говорит о том, что котики изначально затоплены нашей аффективностью и включены в игру проекций-идентификаций, которую мы можем коротко обозначить как эмоцию умиления. Слово «мимими», которое часто присутствует в комментариях или подписях к котикам, указывает не целую политику умиления, которая приводит, например, к феномену объективации (этот термин я использую в смысле современного феминистского дискурса). В итоге мы, умиляясь котиками, отказываем им в самостоятельности существования и объективируем их, так же как мы объективируем женское тело в мужских журналах.
Второе соображение связано с тем, что сущность феномена котиков может быть схвачена в терминах детерриториализации и ретерриториализации, которые вводят Делез и Гваттари в двухтомнике «Капитализм и шизофрения». С одной стороны, ввиду размыкания нечеловеческих форм существования, котики расширяют территорию, превращают закодированную, замкнутую территорию в новые пространства, подобные кочевническим. Это то, что Делез и Гваттари называли детерриториализацией. Но в дальнейшем, в силу политики умиления, котики заново переписывают эту территорию, что Делез и Гваттари и называли ретерриториализацией. То есть вместо того, чтобы размыкать нечеловеческое до предела, до шизофренического предела, по Делезу и Гваттари, в какой-то момент котики осуществляют блокирующее возвратное движение, и кочевнический маневр прерывается. Это и есть ретерриториализация. В итоге мы имеем некие аналоги государственных машин, современную бюрократию котиков. Иными словами, происходит блокирование и фальсификация других способов существования нечеловеческого. В свете такого взгляда на котиков мы можем сказать, что их сущность неотличима от современного капитализма, который также осуществляет двойное движение детерриториализации и ретерриториализации. А помня о том, какие возможности монетизации и капитализации предоставляют сегодняшние celebrity cats, мы можем констатировать, что это даже феномен космического капитализма, то есть капитализма, который выходит за пределы только человеческой или только земной жизни.
В связи с этим рассуждением возникает закономерный вопрос: если котики являются носителями «фальшивой идеологии», то кто тогда носитель идеологии истинной? Кто этот сегодняшний пролетарий или размыкающий различные способы существования «состоявшийся шизофреник», который может противостоять современным котикам? Задавая себе ницшевский вопрос «Кто говорит?», слушатель может решить, что я представляю, например, сторону собак, которые являются самыми знаменитыми идеологическими врагами котов. Но, разумеется, оба этих лагеря одинаково идеологизированы, и их вечное противостояние не должно сбивать нас с толку. Надеюсь, что в процессе исследования мне удалось отстраниться как от тех, так и от других.
Не занимая никакой из противоборствующих сторон, я бы описал свою позицию скорее как предполагающую возможность «хака» или слома идеологии. К тому же, совсем недавно появился феномен, который как будто выпадает из оппозиции «коты-собаки», — обнаружился панический страх котов перед огурцами. Буквально за несколько последних недель интернет заполнили видео, на которых хозяева подкладывают котам огурцы, и коты реагируют совершенно неадекватно — как правило, быстро удаляются в панике. Любопытно, что обнаружение этой вражды произошло одновременно с террористическими актами в Париже, что заставляет меня думать, что ИГИЛ и огурцы — это продукт одного веяния, или, как выражался Карл Густав Юнг, некий синхронизм. Впрочем, здесь мы уже уходим в сторону, и я надеюсь, что это замечание не будет воспринято слишком серьезно.
котики участвуют в размыкании нечеловеческих способов существования, или, другими словами, в разотчуждении нечеловеческого.
Итак, мой последний, третий, тезис таков. Как ни странно, идеологическим врагом котиков являются вовсе не собаки и не огурцы, как все мы понимаем, что не главным нашим врагом является ИГИЛ. Сегодня зеленые огурцы, а завтра что-то другое будет пугать котиков. Их идеологическим врагом в настоящем зоополитическом смысле является искусственный интеллект, точнее, слабый искусственный интеллект, то есть те технические объекты, которые симулируют мыслительную деятельность, но не притязают на обладание сознанием. Слабый искусственный интеллект (СИИ) в данном случае также выступает как одна из форм существования нечеловеческого, которая сегодня постепенно ищет себе дорогу и, как мне кажется, отчасти блокируется способом существования котиков
СИИ сегодня — это, в первую очередь, алгоритмы машинного обучения; машинное обучение — раздел теории искусственного интеллекта. Сегодня на слуху, например, термин deep learning, «глубокое обучение» (хотя многие считают, что в случае с этим явлением речь идет всего лишь о ребрендинге нейросетей). Алгоритмы глубокого обучения моделируют высокоуровневые абстракции на основе многослойных нейросетей — эта новая технология успешно себя зарекомендовала и используется, например, в распознавании речи и лиц или в работе виртуальных помощников.
Но на самом деле область применения машинного обучения гораздо шире, а специалисты по computer science пророчат этим алгоритмам большое будущее. Некоторые исследователи считают, что использование алгоритмов глубокого обучения является целым новым этапом, следующим за появлением интернета или распространением мобильных телефонов. Говорят даже, что сегодня мы живем в другую эпоху, когда можно говорить о конце зимы искусственного интеллекта («зима искусственного интеллекта» — термин, который использовался в 1970-е годы, когда наступило первое разочарование от разработок искусственного интеллекта). Сегодня искусственный интеллект присутствует повсеместно, но не в сильной форме, а в виде отдельных агентов симулированной мысли. Каждый из нас носит их в своем телефоне, и эта реальность нечеловеческого все больше проникает в нашу жизнь.
Большой вопрос, можно ли говорить об алгоритмах машинного обучения и животных как о чем-то одноуровневом, но в данном исследовании я предполагаю, что и от тех, и от других в особых случаях и при решении отдельных задач можно ожидать возможности возникновения некоей формы мысли. Как говорил Жильбер Симондон в курсе лекций 1967 года, отдельные ситуации порождают у животных если не проблески сознания, то хотя бы проблески какой-то мыслительной деятельности [7]. В этом же ключе мы можем говорить и об обучающихся нейросетях. Можно предположить, что в результате чрезвычайного усложнения алгоритмов и их применения к очень большим данным мы увидим появление у них некоей психической ситуации или даже возможности мысли.
Еще один важный момент, на который стоит обратить внимание, это то, что СИИ сегодня уже выступает как политический, как биополитический актор. Один из примеров — все большее распространение сайтов знакомств. Алгоритмы машинного обучения, которые используются на этих сервисах, действительно влияют на количество знакомств, которые в отдельных случаях приводят к созданию пар и семей. Поэтому мы можем говорить, что сегодня искусственный интеллект участвует в общественно-политической жизни. Он сводит людей друг с другом, за что раньше отвечал только определенные механизмы в социуме или ДНК. Теперь размножение человеческого осуществляется во многом благодаря нечеловеческому.
Таким образом, мы можем говорить как о зоополитике, так и о технополитике, и вслед за Симондоном я бы сказал, что технические объекты и животные — это события одного пучка: и то и другое размыкает, то есть переводит нечеловеческое на язык человеческого. И важно, что котики и СИИ находятся в одном пространстве: в одном цифровом пространстве и в одном политическом. Одно из недавних исследований Google послужит здесь примером.
В 2012 году сотрудники Лаборатории Google X тестировали одну из систем глубокого машинного обучения [8]. Они использовали 16 000 процессоров, что, правда, очень мало по сравнению с той мощностью, которую дает человеческий мозг. Для исследования случайным образом были отобраны 10 млн скриншотов (thumbnails) из YouTube, и задачей машины было научиться понимать, что представлено на этих кадрах, без учителя (так называемое unsupervised learning). Машине не давали никаких примеров, нейросеть как некий мыслящий организм должна была самостоятельно выделить основные паттерны, которые были представлены в этих самых 10 миллионах скриншотов.
На выходе, после трехдневной работы 16 000 процессоров, первым из выявленных паттернов был паттерн человеческого лица, а вторым паттерном был кот. Как пишет один из участников проекта, «мы не говорили ей, чему учиться, мы не говорили: «это кошка». Можно сказать, что эта нейросеть самостоятельно изобрела концепт кошки» [9].
Почему так получилось, не очень понятно. Возможно, всё объясняется огромным количеством видео с котами на YouTube. Но если мы придаем машинному обучению как форме нечеловеческого существования самостоятельное значение, мы должны констатировать очень любопытную ситуацию. Ситуацию, когда одна форма нечеловеческого существования узнает, распознает и признает другую. И здесь мы сталкиваемся со своего рода диалектикой признания. В мире нечеловеческого один актор каким-то образом распознал, узнал другого актора. Наверное, тут мы не можем говорить, что эти алгоритмы приобрели некую форму самосознания и осознали этих самых котиков. Мы можем даже обойтись без термина «сознание». Речь идет о некоем распознавании и признании.
В таком случае это та самая ситуация, которую описывал Гегель в своей «Диалектике раба и господина», когда господин не признает раба, а раб признает господина, и только на том основании, что раб признает господство господина, раб и является рабом. Мне кажется, эта идея схватывает суть отношений котиков и искусственного интеллекта. Это диалектика признания и непризнания, неких отношений внутри нечеловеческого, внутри их политической борьбы. И эти отношения ассиметричные. Котикам нет никакого дела до алгоритмов машинного обучения. Если перевести, изоморфно отобразить эту ситуацию в мир человеческих значений, это означает, что тем, кто умиляется котикам, тоже, как правило, нет дела до не менее интересных форм жизни, которые находятся у них в телефонах: например, Siri или сервиса Google Maps, который в какой-то степени также является самообучающимся. То есть мы имеем дело с ситуацией, в которой одна форма нечеловеческого заслоняет собой другую и тормозит декодирование, детерриториализацию других форм нечеловеческого.
Здесь, наконец, снова возвращаемся к ленинскому понятию «фальшивой идеологии». Котики потому, в конечном итоге, выступают носителями «фальшивой идеологии», что они как бы смещают фокус нашего внимания с главной проблемы на второстепенную. Знаменитый ленинской тезис о необходимости превращения империалистической войны в гражданскую можно применить и к этой ситуации: империалистическая война — это, скажем, война между кошками и собаками, а гражданская война — между котиками и СИИ. Эти гражданские войны и является сегодня решающими. От них зависит то, насколько новые формы нечеловеческого — в данном случае цифровые вещи — опознаются, признаются и входят в мир человеческих значений.
Проблемы, которые в связи с этой ситуацией могут быть подняты, имеют отношение к современной методологии работы с нечеловеческим. Сегодняшний симпозиум называется «Границы человеческого», но также мы можем говорить и о границах нечеловеческого в этой войне нечеловеческих акторов. На чьей стороне мы окажемся? На стороне собак, кошек, огурцов, машинного обучения? Во всех этих случаях мы не можем избежать рисков идеологизации. Поэтому, может быть, хватит уже очаровываться нечеловеческим? Может быть, сегодня мы уже в достаточной степени нечеловечны, и стоит говорить о чем-то пост-нечеловеческом? Перефразируя Ницше, можно сказать, что нечеловек — это просто канат, натянутый между человеком и пост-нечеловеком. Нечеловек, например, котик, в конечном итоге не всегда выступает как революционное действующее лицо, но часто — как репрессирующее других нечеловеческих акторов. И чтобы увидеть ситуацию именно с такой стороны, надо сделать следующий шаг, перейти от рассмотрения нечеловеческого к проблеме пост-нечеловеческого, к тому, что можно было бы назвать симметричной нон-антропологией.
Выставка была организована главным образом в исследовательских целях: она должна была показать, какие требования к содержанию и оформлению изобразительных экспонатов предъявляет массовый зритель. Научным работникам музеев и выставок, конечно, известно, что карты, схемы, диаграммы вызывают у зрителя интерес, эмоционально значительно менее яркий, чем такие экспонаты, как модели, а тем более вещи или самые процессы (технологические и др.). Между тем огромная область социально-экономических вопросов при обобщении может быть наглядно представлена главным образом только изобразительными материалами. Отсюда вопрос о том, что именно делает эти материалы наиболее эффективными, увеличивающими интерес к ним зрителя до пределов по крайней мере не ниже того, что дает «вещная» выставка, должен составлять предмет внимательного изучения. Исследовать эти вопросы, конечно, лучше на базе специальной выставки, а не отдельных материалов, так как выставка повышает требования посетителя к экспонатам и дает возможность попутно выяснить другой, связанный с первым вопрос — может ли изостатистический материал служить базой стационарных тематических выставок. Вопрос этот имеет огромное практическое значение, так как давно уже пора поднять изобразительную пропаганду советских цифр на более высокую ступень, чем разрозненные, часто малограмотно сделанные плакаты и диаграммы, заполняющие клубы, сады и пр.
Мы использовали для получения отзывов о выставке два вопроса: анкета в пять вопросов и печатный каталог выставки с просьбой дать оценки отдельных картин по условной шкале. Работать с каталогом удобнее, так как посетитель берет его охотнее, оценки легче сравнивать, но зато в анкетах более пространные и интересные замечания, в каталоге же ограничивались условными отметками.
Очень существенным материалом для учета явились записи дежурного о всех, хотя бы самых мелких, указаниях и вопросах, с которыми к нему обращались посетители.
Основным методом для качественного анализа воздействия является организованное наблюдение: наблюдение за отдельными посетителями (что они смотрят, сколько времени остаются у каждой диаграммы и т. д.) с последующей беседой с ними. Мы использовали также беседу-эксперимент с активистами и отдельными посетителями и экскурсии по выставке, во время которых объяснения давались в основном не руководителем, а экскурсантами.
Всего нами получено свыше 300 заполненных анкет и каталогов, около 500 устных отзывов и замечаний и значительное количество записей, наблюдений и бесед. Оценки отдельных диаграмм, полученные в анкетах и каталогах, мы перевели на пятибалльную систему и вывели на основе суммы полученных баллов показатели каждой диаграммы по средней оценке всех давших отзывы.
Мы составили также таблицы распределения оценок каждой диаграммы у отдельных групп посетителей в процентах к общему числу людей, давших отзывы об этой диаграмме. Анализ этих таблиц, сопоставление их с письменными и устными отзывами посетителей и результатом наших наблюдений и бесед дали возможность сделать ряд выводов по вопросам, поставленным исследованием.
Что показало исследование
<…> Преимущество нашей выставки заключается в том, что она может дать показ не только вещей и явлений, но и отношений между явлениями. Значительная часть диаграмм, которые были на выставке, особенно по разделу промышленности, частью культуры, к сожалению, не в достаточной степени использовали это преимущество. Они очень однообразно констатировали факт роста отдельных отраслей промышленности, и содержание их можно было бы в общем охарактеризовать так: «Раньше (до первой пятилетки) было столько (угля, железа) — сейчас стало столько-то».
Выставка показала, что такое построение диаграмм себя изживает, если не изжило окончательно. Это подтверждается тем, что 40 % посетителей осмотрели выставку не полностью, только мельком взглядывая на большую часть диаграмм; а также тем, что огромное большинство этих диаграмм не получило высокой оценки у посетителей.
В чем недостатки этих диаграмм? Этот вопрос имеет большое значение, поскольку большинство диаграмм на всех выставках строится по тому же типу. Данные нашего исследования подтвердили наши теоретические предположения по этому вопросу. Методологическая ошибка этих диаграмм состоит в том, что они дают только в очень общем виде переход качества в количество и совсем не дают перехода количества в качество.
Мы показываем цифры добываемой продукции, но зритель не знает, в результате чего мы добились этого роста, какие качественные изменения дает эта цифра, достаточна ли она для покрытия потребностей и чего надо добиваться в этом деле дальше. Отсюда у зрителя и не появляется желания запомнить абсолютные цифры, а следовательно, и нет надобности изучать диаграмму. В связи с этим стоит то часто наблюдаемое явление, что даже хорошо политически грамотные люди, говоря о росте продукции, путают миллионы с тысячами и тонны с пудами. <…>
Выставка имела огромное политико-просветительное значение. Надо было видеть, с какой гордостью объясняли рабочие и другие посетители своим женам, матерям, детям и друг другу все достижения советской власти, чтобы понять тот огромный отзвук, который имела и будет иметь выставка среди 20 000 ее посетителей. Политическая мощность выставки в смысле проведения бесед и других видов работы не была использована полностью, так как в наши задачи входил главным образом учет воздействия. Однако опыт проведенной нами работы показывает, что выставка является местом не только для массовой, но и для углубленной работы; при этом лучшей формой ее является работа вокруг отдельных материалов, а не экскурсия по выставке в целом. Беседы по картам «Соединение пяти морей» и «Освоение Арктики» продолжались около 1½ часов при напряженном внимании большой аудитории (и очень небольшой текучести ее), засыпавшей руководителя вопросами.
Опыт нашей выставки дает возможность сделать следующие выводы для выставочной работы:
Изостатистическая выставка является мощным орудием политико-просветительной работы среди всех слоев трудящихся, в первую очередь рабочих, помогая им углубить имеющиеся у них общие политические знания. Необходимо, чтобы клубы, летние сады и другие массовые культурно-просветительные учреждения перешли от случайного «украшения» стен отдельными плакатами и диаграммами к организации стационарных тематических выставок.
Высокие требования, которые предъявляются зрителем к содержанию и оформлению выставки, делают возможным разработку этих выставок (по крайней мере типовых) только учреждениями, имеющими научную и художественную базу, т. е. музеями, Изостатом, крупными парками. Перед музеями одновременно встает задача: организовать из своих материалов передвижные выставки для садов и клубов, где они будут иметь тысячные массы зрителей.
Каждая выставка в целом и отдельные экспонаты ее должны строиться так, чтобы давать зрителю углубление конкретных знаний, освещение злободневных вопросов социалистического строительства и показ преимуществ наших социальных отношений.
Экспонаты выставки должны быть выполнены максимально художественно как в отношении композиции, так и особенно сочетания цветов.
Карты, картограммы и картодиаграммы больше заинтересовывают, чем диаграммы (при одном и том же содержании).
Метод диаграммирования, применяемый Изостатом, по своей наглядности и художественным возможностям является правильным для построения выставочных диаграмм, но над ним необходимо еще много работать, чтобы вытравить из него остатки буржуазного «объективизма». Необходимо в этом смысле работать и над трансформацией, и знаком, и фюрунгсбильдом, и вопросом о количестве и расположении знаков, и возможностью цифровых обозначений и т. д.
На выставке вполне возможно использование и других диаграмм, особенно типа кривых; при этом хорошо снабжать их также рисунками или карикатурами.
Организаторам выставки совершенно необходимо учитывать известные в психологии закономерности восприятия, внимания и памяти.
Метауровень — это такая позиция М, которая по отношению к позиции П определяется как внешняя, но в то же время она способна признавать позицию П и даже включать ее в себя. Метапозиция М реконтекстуализирует позицию П, предписывая ей новый смысл, но при этом не полностью предавая забвению старый. Конститутивные понятия П не могут быть конститутивными понятиями М. Копия оригинальной картины занимает позицию М, являющуюся метапозицией по отношению к оригинальной позиции П. Конститутивные характеристики, важные для оригинала (уникальность, авторство), теряют всякое значение для копии. Если оригиналом является абстрактная картина, то на одном уровне ее копия тоже будет являться абстрактной картиной, но на другом, на метауровне, она будет реалистической, или репрезентативной, картиной. Если оригинал может в один момент времени исполнять только одну роль в одном нарративе, то его копии способны одновременно играть разные роли в разных нарративах.
Нарратив, названный «историей искусства», является метанарративом по отношению к христианской истории. Тот, кто верит в христианскую историю, воспринимает ее изнутри — как целостную и всеобъемлющую. Но с позиции истории искусства она воспринимается извне — как всего лишь одна из нескольких составных частей этого нарратива. Более того, фундаментальные понятия христианского нарратива (Бог, ангелы, Мария, Иисус, апостолы, нехронологическая временная структура) не связаны с фундаментальными понятиями истории искусства, основанной на хронологической последовательности, уникальности и оригинальности ее составляющих: художников и их произведений. Таким образом, любой метанарратив по отношению к истории искусства не будет основан на уникальности его составляющих элементов и их хронологической упорядоченности, но будет включать их в себя. Метанарратив — это не просто еще один нарратив, это другой тип нарратива. Например, история истории (или историй) по-прежнему является историей, поскольку основывается на хронологии и уникальности любой истории, которую включает в себя. Метаистория будет осмыслять историю, но сама не будет строиться на хронологической упорядоченности и уникальности героев, предметов и событий, из которых она складывается.
Метахудожественный музей — это такой музей, в котором произведения искусства будут выставлены не как «сакральные» предметы, но будут подаваться этнографически — как образцы западной культуры, порожденной эпохой Просвещения. Это будет музей, где прежние произведения искусства выставлены в качестве метахудожественных артефактов (деартизация), тогда как художественный метамузей будет местом, темой или предметом которого станет сам художественный музей. Художественный метамузей по определению не является музеем.
О метапарадигме
Если история — это нарратив, основанный на хронологической последовательности, на уникальности лиц, артефактов и событий, то нарратив, внешний по отношению к истории, но сохраняющий ее в памяти (метанарратив), не может опираться на те же конститутивные понятия. История выступает метанарративом по отношению к христианскому нарративу, так же как и сравнительное религиоведение. Христианский нарратив играет разную роль внутри этих двух нарративов. И точно так же можно представить себе разные нарративы, которые будут находиться в метапозиции по отношению к истории. Есть несколько типов метаисторий, но каждый из них ведет в свою сторону. Другими словами, тот нарратив о прошлом, который мы выбираем, определяет наши действия в будущем.
Аналогичным образом те конститутивные понятия, которые характерны для определенного социального договора, не могут служить основой новой социальной парадигмы (монархия/республика, абсолютизм/демократия, классовые привилегии/равенство, король/избранный президент, феодальная собственность/частная собственность, «феодальная идентичность»/индивидуальность, прошлое как череда королей/прошлое как история…).
Это означает, что большинство конститутивных понятий нашей нынешней социальной парадигмы (демократия, индивидуальность, хронологический порядок, история, частная собственность, рыночная экономика) не останутся таковыми для следующей парадигмы.
Переход от существующей парадигмы к метапарадигме может происходить постепенно (как эволюция), он может обнаруживать себя частично, и совсем не обязательно, что он будет очевиден всем и каждому. Часть институций, характерных для сегодняшнего общества, в новом обществе исчезнет, но часть сохранится, пусть даже роль их изменится. И по большей части в разных сегментах (сферах) общества перемены будут происходить с разной «скоростью».
В «новом обществе» обнаружатся в некотором смысле досовременные черты, но в то же время одной из его важнейших составляющих будет «сохранение памяти о современности». Вместо представительной демократии (парламент) может возникнуть прямое участие в политическом процессе (благодаря технологиям), совмещенное, возможно, с некоторыми авторитарными, то есть карающими механизмами. Скорее всего, изменится смысл и роль частной собственности, так что она продолжит существовать лишь очень ограниченно. Уникальность личности трансформируется во множественную идентичность или отсутствие идентичности (анонимность).
Научный метод, одно из важнейших достижений Просвещения, необходимо будет пересмотреть. Основанный на причинно-следственной связи и эксперименте, он изначально был направлен только на наблюдаемое явление и игнорировал наблюдателя. Время от времени участие наблюдателя в описании наблюдаемого явления все же принимали во внимание —начиная с пещеры Платона и вплоть до Коперника (сделавшего точкой отсчета не Землю, а Солнце), до «наблюдателей» Эйнштейна и «принципа неопределенности» Гейзенберга в прошлом веке — однако в конечном счете это не стало общепринятым научным подходом. Вместо одного наблюдателя мы стараемся ввести столько наблюдателей, сколько сможем, что даст нам разные картины и разные интерпретации наблюдаемых явлений, и некоторые из них даже не обязательно будут основаны на принципе причинной обусловленности. Это позволит нам встать по отношению ко всем этим «первичным» наблюдателям в позицию метанаблюдателя и наблюдать феномен не напрямую, а посредством наблюдения за этими наблюдателями первого порядка, наблюдающими феномен.
Искусство станет феноменом прошлого, который будет демонстрироваться лишь как этнографический или археологический артефакт.
Помимо хронологической упорядоченности могут возникнуть и другие временные структуры и нарративы о прошлом — вроде сказок или других не основанных на времени структур.
Поскольку история по сути своей локальна и связана с местом, создание нарратива, который стал бы «общемировой историей», кажется делом нелегким. Скорее всего, объединяющий метанарратив будет чем-то вроде мифа, который каким-то образом вберет в себя память об истории или историях. Возможно, истории останутся локальными, а какой-то общий миф станет глобальным. И вопрос в том, каким будет этот общий миф, который откроет «новые способы видеть» и объединит все человечество на «новом этапе»?
искусство станет феноменом прошлого, который будет демонстрироваться лишь как этнографический или археологический артефакт.
Кажется, что необходимость делить настоящее на три части — настоящеепрошлое, настоящее-настоящее и настоящее-будущее — является культурным выражением одного из основных свойств живой материи, вероятно, закодированного в наших генах (ДНК), частью которого является и память. Еще кажется, что в этом непрерывном процессе превращения будущего в настоящее и настоящего в прошлое каждое мгновение содержит существенную часть прошлого, которое всегда «возвращается» как часть будущего. Но вместе с тем каждое мгновение содержит и часть прошлого, которое уйдет и «никогда не вернется», и часть будущего, «нового», которого еще «не было».
Вполне возможно, что у следующей парадигмы будет много черт досовременного мира — это будет что-то вроде современности, увиденной сквозь призму Средневековья.
О художественных музеях
Изначально музей задумывался как место, где можно осмотреть расположенные в определенном порядке сокровища искусства прошлого, сохраненные для потомков. Постепенно этот порядок стали привязывать к хронологии, и музей превратился в воплощение истории. Выстроенная в хронологической последовательности музейная экспозиция полагалась неизменной. Однако с тех пор концепция и облик самого музея несколько раз менялись, и сегодня мы можем выделить и еще одну временную линию, связанную с историей самого музея. Более того, мы можем обозначить и третью линию: ту, которая связана с изменениями, происходящими за пределами музея. Все это определяет постоянно меняющийся контекст, в границах которого устанавливается значение самого музея. Таким образом, когда речь идет о музее, мы можем выделить по меньшей мере три временные линии: одна относится к музейной экспозиции, другая — к самому музею, а третья — к происходящему в мире.
Возможные модели художественного музея:
1) Музей как вечное хранилище исключительных произведений искусства. В сущности, это вневременная концепция, поскольку взаимосвязи между произведениями искусства определяются не внешними критериями (хронологией, страной происхождения и т.д.), а их «внутренним» смыслом и значимостью, которые полагаются вечными. Каждый шедевр существует сам по себе. И это иллюзия, поскольку не существует никаких «вечных шедевров». Помимо того, со временем к уже имеющейся коллекции прибавляются все новые и новые шедевры, и музей сталкивается с проблемой накопления работ и нехваткой пространства. Это означает, что данная модель имплицитно включает в себя понятие открытой временной линии. Для такого музея понятие времени не является базовым, но и избежать его невозможно по меньшей мере в двух аспектах: количество, или накопление, артефактов и изменение их смысла и значимости.
Разновидностью этой модели музея выступает «библиотечная модель», где музей собирает и выставляет произведения искусства согласно какому-то критерию: имени, году, теме, стране происхождения и т.д. — и обходится без всеохватывающего (мета-)нарратива, включающего часть артефактов. Каждый артефакт трактуется и воспринимается как отдельный нарратив.
2) Музей, открытый прошлому. Это хранилище важнейших оригинальных произведений искусства, включая шедевры, которые представлены в хронологическом порядке. Хронологическая линия начинается с выбранной точки и уходит в прошлое. В эту категорию попадают классические музеи XIX века, такие как Лувр или Метрополитен-музей. Музей этого типа располагает знаменитой коллекцией и может только организовывать и переорганизовывать имеющиеся экспонаты. Но и у такого музея есть проблема накопления и тесноты, поскольку конечная точка все время отодвигается, а фонды продолжают пополняться.
3) Музей, открытый будущему, представляет еще один тип хронологически упорядоченного музея. В таком музее исходная точка зафиксирована где-то в прошлом, а временная линия уходит в будущее. К этому типу относится большинство музеев современного искусства, например Музей современного искусства в Нью-Йорке. Поскольку эти музеи открыты будущему, с ростом коллекции они, как правило, тоже расширяются — и им постоянно требуется все больше места. В долгосрочной перспективе такая модель несостоятельна. Кроме того, те работы, которые музей на данный момент считает важными и отбирает в свою коллекцию, могут в дальнейшем оказаться не столь уж значимыми.
4) Музей, охватывающий фиксированный временной промежуток. В таком музее выставляются экспонаты, принадлежащие к определенному временному периоду, как в Музее Орсе (1848–1915). Такой музей собирает произведения только ради улучшения своей коллекции. Тем не менее он тоже подвержен изменениям (темпоральным), поскольку и выставочный нарратив, и написанная история могут со временем меняться. Сегодня у нас одни представления о выбранном периоде, а завтра другие. С течением времени меняется и техническая сторона экспозиции, и завтра облик музея будет уже не тем, что сегодня. Такой тип музея может стать временной капсулой, если неизменной останется изначальная, самая первая музейная экспозиция (Музей Джона Соуна в Лондоне).
5) Музей, охватывающий определенный, но незафиксированный, последовательно смещающийся интервал времени. У такого музея может быть только временная коллекция — работы, которые выходят за пределы установленного временного интервала, не могут дальше оставаться в этом музее; они должны обрести другое место или музей для «постоянного» размещения. Такова была идея «временной торпеды» в ранний период Музея современного искусства, но от нее отказались в 1953 году. Временной интервал «торпеды» составлял пятьдесят лет, по истечении которых работы должны были передавать в Метрополитен-музей. Такая модель исключала проблемы с пространством и накоплением, переадресовывая их другим музеям (Метрополитен).
С другой стороны, отбор произведений в такой музей сталкивается с неясностью. Работы, которые будут включены в его коллекцию сегодня, могут утратить значение через пятьдесят лет.
Особым примером этой концепции является музей с очень коротким интервалом — например, один месяц, как у Нового музея в Нью-Йорке. Существуют также площадки, не имеющие собственных фондов, которые в таком случае едва ли можно квалифицировать как музеи. Для них есть специальный термин: кунстхалле.
Надо учитывать и еще один аспект: если постоянно меняющаяся временная коллекция представляет собой эквивалент краткосрочной (коллективной) памяти, то где мы будем хранить долгосрочную память? И где мы могли бы сохранять память о самом музее? В таком случае необходим музей музея. В Лувре есть экспозиция, которая является своего рода историей этого музея. Можно вообразить себе и целый музей, который, в свою очередь, рассказывал бы о происхождении и истории того, что сегодня известно как Musée du Louvre.
О метамузее и метаистории
В последние годы приставка «мета-» появляется в контексте искусства — в форме «метаискусства», «метамузея» или «метамодернизма». Я помню, как кто-то мне объяснял, что приставка «мета-» восходит к Аристотелю, который назвал тексты, следовавшие за текстами о физике, «метафизикой» (то, что «после физики»). Несмотря на то что, по-видимому, смысл «мета-» ближе к «после» или «за», в современном использовании он ближе к значению «за пределами».
Будем считать, что «мета-И» обозначает внешнюю позицию, или внешнюю историю, по отношению к «И» (истории), в то же время осмысляющую «И». Конститутивные понятия «И» не могут быть теми же, что и у «мета-И», но в то же время «мета-И» некоторым образом включает в себя и интерпретирует «И», иными словами, не забывает о ней.
музей — М история — И
метахудожественный музей — мХМ
история метаискусства— И мИск
искусство — Иск
художественный метамузей — ХмМ
художественный музей — ХМ
метаистория искусства — мИИ
история искусства — ИИ
метахудожественный метамузей — мХ-мМ
мета — м
метамузей — мМ
метаистория — мИ
метаистория метаискусства — мИ-мИск
метаискусство — мИск
мМ → М
мХМ → ХМ
Метамузей не является музеем, это структура «над» музеем, которая осмысляет музей. Метахудожественный музей является структурой «над» художественным музеем, которая осмысляет художественный музей.
Музей может быть как художественным музеем, так и метахудожественным музеем. Оба типа являются музеями.
1) Метахудожественный музей — это музей, который выставляет новые, не являющиеся искусством художественные артефакты, рассказывающие об искусстве. К такому типу относятся, например, выставка Салона де Флёрюс на Биеннале Уитни или в Le Plateau или выставки MoAA на Биеннале в Венеции, Лионе или Стамбуле.
2) Художественный метамузей не является музеем. Это площадка, где существующие арт-объекты выставляются не в качестве произведений искусства, а как нехудожественные артефакты. Это метамузей. Примером является выставка «Ленин и Coca-Cola» в Музее современного искусства в Любляне. Несмотря на то что эта выставка была размещена в художественном музее, она дает представление о том, чем является художественный метамузей, а также о процессе деартизации, который он подразумевает.
3) Метахудожественный метамузей — это площадка, где выставляются нехудожественные артефакты, рассказывающие об искусстве. Это не музей, и здесь выставляется не искусство, а только экспонаты, которые тем или иным образом имеют отношение к искусству. Таковыми являются экспонаты Салона де Флёрюс в Нью-Йорке и Музея американского искусства в Берлине.
метахудожественный
метамузей — это площадка,
где выставляются
нехудожественные артефакты, рассказывающие об искусстве. Это не музей, и здесь выставляется не искусство,
а только экспонаты, которые тем или иным образом имеют отношение к искусству.
Существует также метаистория искусства, нарратив, который не относится к истории (не является ее частью), и история метаискусства, нарратив, который может быть частью истории. Метаистория искусства не упорядочена хронологически, тогда как история метаискусства как раз упорядочена. Следовательно, музейный нарратив хронологически упорядочен (музей = история), а метамузейный нарратив — нет (метамузей = метаистория). Соотношение выстраивается следующим образом: история искусства, метаистория искусства, история метаискусства и метаистория метаискусства.
Об артефакте
Артефактом является предмет, который играет определенную роль в каком-либо нарративе, в истории (искусства) или в (музейной) экспозиции. Это может быть нехудожественный артефакт, художественный артефакт, метахудожественный артефакт, а также художественный метаартефакт. Нехудожественный артефакт включен в нехудожественный нарратив. Таковым, например, является религиозный артефакт в христианском нарративе — скажем, картина «Тайная вечеря». С помощью десакрализации ее можно включить в (нехудожественную) историю в качестве исторически важного артефакта (историзация). Ту же картину через иной тип десакрализации можно включить в историю искусства в качестве важного произведения искусства (артизация). Одна и та же картина может исполнять по меньшей мере три метароли: одну в метахристианском нарративе (десакрализация), другую в метаистории (деисторизация) и третью в истории метаискусства (деартизация).
Художественному артефакту отведена роль в художественном музее или в истории искусства. В прошлом он мог быть нехудожественным артефактом — например, сакральным предметом, который был десакрализован и включен в художественный музей или историю искусства (за счет артизации). Или он может являться артефактом, который изначально был задуман и создан в качестве произведения искусства, функционирующего в художественном музее или истории искусства. Художественный артефакт может стать художественным метаартефактом, если он будет включен в художественный метамузей или в метаисторию искусства. Это потребует определенной деартизации.
Метахудожественный артефакт является отражением (копией) художественного артефакта и может играть роль в метахудожественном музее или истории метаискусства (например, Салон де Флёрюс и MoAA). Метахудожественный артефакт даже может быть задействован в художественном музее или истории искусства (как, например, Салон де Флёрюс в Музее Уитни или MoAA в Музее Ван Аббе). В этом случае его статус становится неоднозначным, так как он понимается одновременно как художественный и нехудожественный артефакт. Метахудожественный артефакт может стать частью метаистории. Но он может принадлежать и просто истории, не истории искусства. Метахудожественный артефакт может быть включен в историю искусства как предмет искусства (за счет артизации). И такой вариант ничем не отличается от любой другой артизации, когда любой существующий предмет включают в художественный контекст и интерпретируют как искусство. Необходимо отличать деартизацию тех артефактов, которые изначально не были созданы в качестве предметов искусства, но стали таковыми посредством артизации, от деартизации тех предметов, которые были созданы как произведения искусства и обладают только этим смыслом.
1) Художественный музей
2) Метахудожественный музей
3) Художественный метамузей
4) Метахудожественный метамузей
Существует нарратив, основанный на хронологической упорядоченности, оригинальности и уникальности (история искусства). Существует также нарратив, основанный на хронологической упорядоченности и не-оригинальности (копии, репродукции). Существует нарратив, который не основан на хронологии, но подразумевает оригинальность. Существует нарратив, который не основан ни на хронологии, ни на оригинальности. Вполне возможен, скажем, хронологически упорядоченный нарратив с нехудожественными артефактами. Это могут быть даже бывшие предметы искусства, которые теперь понимаются как (уникальные) артефакты. И это будет традиционная история. А какие не учитывающие хронологию нарративы можно создать с артефактами, которые понимаются как бывшие предметы искусства, когда их не интерпретируют как искусство?
Художественный музей не обязательно должен быть организован согласно хронологическому порядку. Однако любому музейному выставочному нарративу, независимо от того, упорядочен он хронологически или нет, всегда свойственно «ориентироваться» на образцовый нарратив, выстроенный согласно хронологии, — нарратив под названием «история искусства». Кажется, что музей относится к категории «физических пространств, предназначенных для демонстрации артефактов публике». Следовательно, самой общей категорией будет «выставочное пространство». Выставочные пространства тоже могут разделяться на две категории: выставочные пространства с долгосрочными экспозициями, именуемые «постоянными выставочными пространствами», и выставочные пространства с краткосрочными экспозициями, именуемые «временными выставочными пространствами». К постоянным выставочным пространствам относятся: музеи, метамузеи и прочие постоянные выставочные пространства (такие как церкви, мемориалы и т.д.).
Деартизация позволит вернуть предметы искусства назад, в общую коллекцию артефактов, превращая их в артефакты. В этой общей коллекции артефакт должен быть снабжен табличкой с указанием всех ролей, которые ему доводилось исполнять в различных нарративах. Мы можем, к примеру, прочесть, что такая-то картина находилась сначала в церкви, затем в художественном музее, а затем она, возможно, оказалась в художественном метамузее. У новых артефактов на табличках будет указана лишь их роль на этом этапе. Такая общая коллекция станет огромным собранием артефактов, которые входили в разные нарративы. Искусство определяется в рамках художественного нарратива (нарративов) или художественного музея. Метаискусство — это такая позиция (или нарратив), которая расположена вне искусства (его контекста), но при этом связана с ним. Метаискусство — это не искусство, это «про искусство». Конститутивные понятия искусства не могут стать ключевыми для метаискусства.
Являются ли тексты об искусстве — история искусства или художественная критика — метаискусством? Произведение искусства — это артефакт, который включен в какой-либо художественный нарратив. Нарративом может быть место (художественная галерея, художественный музей), текст (художественная критика, история искусства) или событие (художественная выставка). Все это можно назвать «художественным контекстом». Иными словами, артефакт становится произведением искусства, если играет определенную роль в художественном контексте. В некотором роде этот контекст является метапозицией по отношению к артефакту. Но это еще не «метахудожественная позиция», а всего лишь «художественная позиция». Именно она и определяет искусство. Между тем метахудожественная позиция располагается вне художественного контекста, и мы можем создать не одну, а несколько разных метахудожественных позиций (нарративов).
В начале года Центр экспериментальной музеологии (ЦЭМ) объявил международный грантовый конкурс для исследователей. Отправными точками ожидаемых исследований были следующие темы: инновации советской авангардной музеологии, история экспериментального дизайна выставок и размышления русских космистов о возможном вкладе музеев и искусства в развитие человечества. Мы рады сообщить, что получили более ста заявок со всего мира. Отбор прошли четырнадцать специалистов, чьи материалы в 2018 будут опубликованы в профильных изданиях ЦЭМ. Мы благодарим всех, кто принял участие!
Андрей Ефиц (Россия), «Что хотел сказать художник? К истории музейного этикетажа»
Евгений Козлов (Россия), «Агитационные поезда и пароходы в Советской России (1918–1922): музейные практики и технические медиа»
Панос Компациарис (Греция–Россия), «Инопланетный музей: инаковость и конструирование другого в космической экспансии»
Михаил Куртов (Россия), «Музей как (тео)географическая проблема»
Анна Мария Гомес Лопес (Колумбия, США), «Тафономия: исследование Палеонтологического института в Москве и деятельности И.А. Ефремова»,
Дэвид Моррис (Великобритания), «Подпольная музеология, 1975–1984»
Эстер Озе (Венгрия), «Модернизм, расовая гигиена и «выставочный комплекс»»
Живописное произведение героя исследования «Проблемного Коллектива» финско-белорусского архитектора и художника-авангардиста Александра Ахола-Вало «Христос успокаивает бурю», 1939–1940
Проблемный коллектив (Белоруссия), «»Павильон истории страданий человечества» художника Александра Ахола-Вало»
Алексей Радинский (Украина), «Проекты советского математика и кибернетика В.М. Глушкова»
Мария Силина (Россия–Канада), «Философия искусства, марксизм и экспериментальная эстетика в советских музеях 1920–1930-х годов»
Николай Смирнов (Россия), «Музейные эксперименты пионеров краведения и эволюция краеведческого музея»
Михаил Толмачев (Россия–Германия), «Музей Соловецкого общества краеведения 1925–1937 годов»
Ангелики Харисту (Греция), «Космизм и русский авангард на примере коллекции Георгия Костаки»
Андрей Шенталь (Россия), «Музей как пространство потенциальной угрозы»
«Центр экспериментальной музеологии» (ЦЭМ) — самоорганизованная некоммерческая инициатива, деятельность которой направлена на исследование музея как институциональной единицы и как медиума. Задачи ЦЭМ — сбор материалов посредством архивных и полевых исследований, их анализ с точки зрения исторических и футуристических перспектив и критическое переосмысление понятия «музей» как комплексного и междисциплинарного явления. Посредством выставочных, образовательных и издательских проектов ЦЭМ стремится расширить круг заинтересованных специалистов и сформировать мультипрофессиональное сообщество. Программа грантов осуществлена при поддержке V-A-C Foundation.
В 1927 году в издании Дальневосточной геофизической лаборатории вышла книга Михаила Ивановича Сумгина «Вечная мерзлота почвы в пределах СССР». В ней автор обобщал накопившиеся с XVIII века разрозненные труды по изучению подземных льдов, обосновывал целесообразность употребления термина «вечная мерзлота», очерчивал границы распространения мерзлых почв на карте и предлагал ряд собственных новаторских гипотез и наработок. В частности, он рассуждал о древнем, доисторическом происхождении этого явления и постепенной деградации (то есть убывании, таянии) вечной мерзлоты в современный период. Кроме этого в отдельной главе Сумгин высказывал идею о создании Подземного музея вечности, в котором будут храниться наиболее ценные документы, образцы растений, животных и даже трупы людей. Делать это предполагалось для будущего, используя консервирующие свойства мерзлой почвы, для сохранения эталонных материалов и последующего их изучения.
Подобным проектом М. И. Сумгин выходил за рамки инструментального и узкопрактического, инженерного отношения к вечной мерзлоте, которое установилось в стране с конца XIX века и которое руководило ее изучением. Однако во втором издании книги, уже в 1937 году, он продолжал настаивать на своем музейном проекте, утверждая его будущую высокую значимость для всего человечества. Он сразу, при первом знакомстве в 1910-х годах, воспринял вечную мерзлоту комплексно, как «русского Сфинкса», загадку которого предстоит разгадать. Цельность натуры, большая энергия, воодушевленность и проектное мышление позволили ему возглавить институциональное создание новой советской науки — мерзлотоведения.
Надо сказать несколько слов о научном контексте и о самом Сумгине. Начиная с XVII века в письменных источниках попадаются свидетельства казаков о подземных льдах в Сибири, но довольно долго эти отрывочные сведения воспринимаются как легенды. Колонизаторы сталкивались с необходимостью добыть воду, однако мерзлая земля не позволяла этого сделать. В XVIII–XIX веках появляются научные дискурсивные описания мерзлоты (Ломоносов, Гмелин, Миддендорф), в первой половине XIX века якутский купец Шергин выкапывает колодец глубиной в 116 метров. До воды он так и не добрался, но выкопанная шахта стала своеобразной научной сенсацией и полигоном для измерений температуры глубоко под землей, среди вечной мерзлоты. С началом строения Транссиба начинается новый этап изучения, инженерно-практический. Возводимые промышленные постройки требовали выработки особых методов строительства на вечной мерзлоте, изучения ее свойств. Различные ведомства, связанные с колонизацией Сибири, начинают создавать службы для исследования этого явления. Именно в одну из таких служб, Амурскую экспедицию Переселенческого управления, и попадает в 1910 году политический заключенный Михаил Сумгин, находящийся на тот момент в ссылке под Тобольском.
Дважды исключенный из Петербургского университета за участие в подпольных кружках и студенческих волнениях, сын писаря из мордовской деревни, он состоял в партии эсеров и принимал активное участие в революционной деятельности Самары в 1902–1906 годах, в частности в создании Старобуянской крестьянской республики, за что и был осужден на пять лет ссылки. Случайная встреча с экспедицией Переселенческого управления Министерства земледелия позволила привлечь его к научным изысканиям в Амурской области, где он занялся вопросами мерзлой почвы. В 1917 году Сумгин был членом ЦК эсеров, но покинул партию из-за несогласия с террором против большевиков. Написав заявление в ОГПУ, он просил реабилитации, обещав более не заниматься политикой. Период безвременья тянулся почти десять лет, Сумгин выживал, работая то разнорабочим, то статистиком, и параллельно писал книгу про вечную мерзлоту.
Попова Кристина, 10 лет. Портрет М. И. Сумгина. СОШ им. В. П. Астафьева, Игарка
С конца 1920-х годов начинается период институционализации мерзлотоведения, «золотое десятилетие» новой науки и Сумгина лично, которому удалось скоординировать весь процесс. Последовательно были организованы Комиссия по изучению вечной мерзлоты, потом Комитет и, наконец, в 1939 году — Институт мерзлотоведения АН им. Обручева. Издавались труды, организовывались мерзлотные станции и лаборатории, составлялись учебные курсы. Конечно, основной вектор был практическим: требовалось изучить явление, чтобы разработать методы строительства на мерзлоте, бурения на подмерзлотные воды; понять, как это можно использовать в хозяйстве страны. Показательно предисловие директора Дальневосточной геофизической обсерватории П. Колоскова к первой книге Сумгина: «Конечной задачей должно являться уничтожение мерзлоты объединенными усилиями науки и техники» [1] .
Однако Сумгин продолжает отстаивать образный, «поэтический» термин «вечная мерзлота» и свой проект Подземного музея вечности. Удачные опыты анабиоза цист амеб и инфузорий в мерзлых толщах, наблюдаемые П. Н. Каптеревым на Сковородинской мерзлотной станции в 1930-х годах [2] , только усиливают его решимость. Возможно, чувствуя уязвимость своего проекта в 1930-е годы, он отстаивает реалистичность своих «фантазий» уже во введении ко второму изданию книги 1937 года. В самой главе он пишет: «…нельзя ли повернуть события на 180 ° и сделать так, чтобы ученые, которые будут жить через десятки тысяч лет после нас, могли бы при помощи вечной мерзлоты изучать мир животных, который населяет землю в настоящее время? Другими словами, нельзя ли сохранение трупов в вечной мерзлоте, бывшее до сих пор делом прихотливого случая, сделать целью сознательной деятельности человека?» [3] .
И далее: «Представим же себе, что мы имеем вырытое в вечной мерзлоте хранилище, куда планомерно закладываются трупы тех животных, которые представляют для человечества интерес научный или практический; и вот из этого хранилища-музея, примерно раз в тысячу лет, берутся трупы различных животных и подвергаются исследованию и сравнению с однородными животными, которые будут существовать в то отдаленное будущее. И так пойдет научная работа из тысячелетия в тысячелетие.
Я не буду разбираться в подробностях значения для науки подобного музея. Это лучше меня сделают зоологи. Я даю только идею использования вечной мерзлоты для устройства научного музея-холодильника. Однако не могу не остановиться на одной мысли. Вместе с трупами животных в этом музее десятки тысяч лет могут храниться и трупы людей различных рас. Что будет с человечеством через многие тысячи лет, когда до неузнаваемости изменится образ жизни людей, их пища, занятия, отношение людей друг к другу, когда человечество на деле сольется в одну семью?
Дело идет об учреждении, которое должно работать тысячи лет без малейших перерывов. Малейший перерыв нарушит всю работу столетий и тысячелетий.
Но даже если и не задаваться столь обширными задачами, интересно будет следить за развитием и изменениями отдельных органов человеческого организма: мозга, сердца, пищеварительных органов и т. п. Но музей-холодильник может служить и другим целям. Так, в условиях непрерывных и постоянных отрицательных температур вечно мерзлой почвы можно поставить опыты анабиоза на ряд лет и даже на столетия и тысячелетия…
Затем наш музей в толще вечной мерзлоты может быть хранителем ценнейших, уникальных документов-рукописей великих людей, фотографий, замечательных событий и т. д.» [4] .
«Дело идет об учреждении, которое должно работать тысячи лет без малейших перерывов. Малейший перерыв нарушит всю работу столетий и тысячелетий. Можем ли мы ручаться, что холодильник в городе будет работать без перебоя тысячи лет подряд? Нет, мы не можем ручаться, что наземный холодильник будет работать без перебоя тысячи лет. Холодильник же, устроенный в вечно мерзлой почве, будет работать в смысле сохранения содержимого безусловно без перебоев тысячи лет. Больше того, если бы какие-либо социальные или даже геологические катастрофы и разрушили музей-холодильник в вечно мерзлой почве, то содержимое его при этом не пострадало бы, и только представителям будущего человечества пришлось бы с большим трудом доставать то, что в музее было заложено. И я думаю, что вопреки мнению „трезвых», „положительных» людей такой музей несомненно будет устроен, поставлен на службу человечеству и, конечно, даст неизмеримо больше, чем дали человечеству пирамиды» [5] .
Таким образом, главным для М. И. Сумгина становится консервирование эталонных образцов растений, животных, артефактов для того, чтобы в будущем сравнить их с эволюционизирующими потомками. Он приводит пример лошади, которую прогресс, без сомнения, изменит биологически: сравнить нашу, сегодняшнюю лошадь (начала XX века) с будущей лошадью, без сомнения, будет очень поучительно и плодотворно для науки. Сама идея сохранения образцов (для сравнения их с подобными в будущем) тесно коррелирует с конституирующей практикой создания заповедников в CCCР в 1920-е годы. Заповедники воспринимались именно как такие эталоны целых экосистем, подлежащих сохранению, заповеданию. Сумгин находился здесь в едином горизонте естественно-научной мысли с В. В. Докучаевым, В. И. Вернадским и др. Поддержка и авторитет последнего, кстати, сыграли решающую роль в создании Комиссии по изучению вечной мерзлоты в 1929 году.
Материал о Подземном музее вечности, изложенный в двух изданиях книги Сумгина, в основном идентичен. Тогда как в научно-популярном издании «Завоевание Севера», написанном совместно с журналистом Б. Н. Демчинским, в теме появляются новые детали, например, воодушевленное описание самого музея. «Внутренняя архитектура музея может быть и крайне простой, и сказочно прекрасной. Колоннады и облицовка стен дают простор для художественного творчества. Ничто на поверхности земли не будет намекать на то грандиозное сооружение, которое будет укрыто в ее недрах. Может быть, только над штольнями будут возвышаться башни с подъемными машинами и централизованным управлением осветительной сетью и автоматическими приборами, установленными в шахтах. Так как музей нужно оградить от внешних температур, то спуск в штольни должен быть огражден изолирующими отсеками от вторжения теплого воздуха внутрь галерей. И электрические лампы с их обилием света угрожали бы вечной мерзлоте своим теплом. Поэтому их свет должен быть холодным. Если их будет омывать подаваемый снаружи холодный воздух, то никакой опасностью они уже не будут грозить…
В несколько этажей идут галереи, одна над другой. Это даст возможность располагать различными температурами. На определенной глубине уже не дает о себе знать смена холодных и теплых сезонов. Там, на поверхности, зимние стужи чередуются с летним зноем; вешние воды бегут ручьями и потоками, а затем, по осени, вновь сковываются морозами; но здесь, на глубине, нет этих колебаний. А в некотором отдалении от подземного музея, чтобы не нарушить устойчивости вечной мерзлоты, возникнет город с научными кабинетами, лабораториями, домами для ученых — город науки. Он вызовет, конечно, оживление и всего прилегающего края…
Во всем мире не было бы более грандиозного и вместе с тем более своеобразного сооружения! И ничто так полно не служило бы жизни, как эти безмолвные галереи. Их молчание наука перевела бы на свой язык. Здесь проходила бы перед глазами вся эволюция жизни. Следовательно, здесь обнаружились бы с полной отчетливостью и законы жизни. Для будущих поколений такой музей явился бы неоценимым даром, так как перед ними открылась бы вся культура, вся эволюция, вся панорама прошлого» [6] .
Судя по ряду признаков, эту книгу писал скорее Б. Н. Демчинский с опорой на идеи и сочинения М. И. Сумгина: отсюда, видимо, возникает большая патетика и меньшая строгость всей книги в целом. Сама же идея Сумгина, как и дискурсивное поле молодого тогда мерзлотоведения, располагается в пространстве между общефилософской ноосферной мыслью и практическими разработками того времени по созданию подземных хранилищ для хозяйственных нужд, подобно ледяным складам по системе Крылова.
Ледяные склады по системе М. М. Крылова. Созданы в начале 1930-х гг.
Например, на Игарской научно-исследовательской мерзлотной станции (ИНИМС), принадлежащей тогда Главсевморпути, в декабре 1936 года мерзлотоведы приступили к выработке большого опытного подземелья. Строителей интересовали эксплуатационные вопросы, связанные с использованием подобных подземных сооружений в качестве естественных холодильников и транспортных магистралей. Одна из камер подземелья с 1942 года функционировала как биомузей. Здесь находились замороженные ящерицы, шмели, ерши и бабочка-бражник в анабиозе, божья коровка и муха. Ученые пополняли биомузей по мере своих возможностей и принимали посетителей.
«Воплощая в жизнь идею Сумгина о сохранении документов, музейных и исторических ценностей в подземных хранилищах, сотрудники Игарской НИМС 6 апреля 1950 г. произвели закладку газет военного периода — „Правды», „Известий», „Труда» и „Красноярского рабочего». В память о погибших в годы войны коллектив ИНИМС во главе с начальником станции Л. А. Мейстером завещал вскрыть ящик с газетами 9 мая 2045 г. Газеты были уложены в специально изготовленный, хорошо изолированный от влаги деревянный ящик и помещены в центре 5-й камеры на глубине 2 метров ниже уровня пола.
В марте 1965 г. был вморожен в вечномерзлый грунт лист ватманской бумаги, на котором была написана копия „Акта» о захоронении газет» [7] .
Начальник мерзлотной станции А. М. Пчелинцев решил воплотить в жизнь идею Сумгина. Кроме биологического материала и ценных документов, предлагаемых к консервированию Сумгиным, Пчелинцев в 1965 году задумал построить подземный каток, выполненный как 120-метровая беговая дорожка, вырубленная в вечной мерзлоте в виде двух концентрических колец.
«„Обычные катки на Крайнем Севере заносят многодневные метели, да и на сорокаградусном морозе не шибко покатаешься. А тут катайся себе на здоровье зимой и летом при любых метеоусловиях», — так писал о проекте катка корреспондент газеты „Красноярский рабочий» В. Ярославцев.
Уже в феврале 1965 г. началась работа по реализации проекта строительства музея: камера № 5 была расширена до параметров спроектированного Пчелинцевым Малого зала Музея вечной мерзлоты (3 х 7 м); в ней было обустроено место закладки газет, установлена в нише стены копия акта захоронения, заключенная в ледяные пластины; пол в камере был залит водой и проморожен. Началась активная работа по наполнению музея экспонатами.
Заведенный 20 марта 1965 г. журнал экспонатов музея содержит список всех предметов, вошедших в первую экспозицию. Их было 34. Это были в основном книги по мерзлотоведению.
Книги были вморожены в пластины чистого енисейского льда. Лед предварительно обрабатывали электрорубанком, тщательно отшлифовывали нагретыми стальными пластинами. На отшлифованной ледяной пластине горячим штампом делали углубление по размеру книг. Затем, положив в углубление книги, покрывали другой пластиной и примораживали влажным снегом.
К сожалению, записи в „Дневнике музея вечной мерзлоты» делались не всегда. Наиболее подробные записи в „Дневнике» вел с 1972 г. первый экскурсовод подземного музея Павел Алексеевич Евдокимов.
Музей вечной мерзлоты вошел в систему научных учреждений страны и был включен в справочник „Музеи АН СССР» и „Музеи АН союзных республик», который издавался в 1980 и 1985 годах» [8] .
А. М. Пчелинцев. Схема катка в вечной мерзлоте. Игарка. 1965
Таким образом, идея Подземного музея вечности, высказанная внутри молодой советской науки, оказалась в некотором виде и реализованной внутри ее собственных институций. Однако интересно также сопоставить ее, с одной стороны — с общефилософской планетарной мыслью начала XX века, с другой — с некоторыми теориями, вплоть до ряда актуальных сегодня на поле искусства идей, по отношению к которым проект Сумгина может восприниматься удивительно свежо и адекватно.
Как уже было замечено, некоторые идеи основателя мерзлотоведения соприкасались с ноосферной мыслью того времени, и можно сказать, что им в неявной форме была свойственна некая общая «научная эзотерика», являющаяся «интегральной частью научного дискурса модерна» [9] . Однако, что важней, Подземный музей вечности отрицает явную метафизику и символизацию вечной мерзлоты, о чем автор специально упоминает. Применяя поэтические термины, М. И. Сумгин тем не менее считал важным говорить об отвоевывании их у теологии, об их строгом натурфилософском смысле: «Мне кажется, что у авторов, боящихся применения слова „вечный» по отношению к мерзлоте, играет немалую роль нежелание пользоваться терминами, прочно вошедшими в теологию. Но это есть тактика отступления перед теологией, тогда как в этом вопросе нужно вести наступательную тактику по всей линии, в частности и в терминологии: отнимать у противника и термины, которыми он пользуется, придавая им натурфилософский смысл, лишать теологию ее оружия там, где это представляется возможным» [10] .
Подобные акценты сильно отличают убеждения Сумгина от взглядов Павла Флоренского на вечную мерзлоту [11] и тем более от современной ему космологической доктрины мирового льда Ханса Хёрбигера, которая вся строилась на мистических озарениях и была поставлена на службу немецкому фашизму. При этом сопоставление музейных интенций доктрины мирового льда и Подземного музея вечности может стать темой отдельного исследования [12] .
Отсутствие явной метафизики также отличает музей Сумгина от музея Николая Федорова: последний ставил православие в центр своей мысли, первый отказался исповедоваться перед венчанием. Однако здесь важнее отметить их общие черты, такие как проектность и всеобщность. Планетарная и космическая (в случае Федорова) регуляция, без сомнения, составляет цель их долгоиграющих музейных проектов. В этом смысле они жестко телеологичны. В случае Сумгина мировой музей в вечной мерзлоте выступает залогом планетарной регуляции в будущем. Сходятся они и в тотально исследовательском характере музея, их музеи создаются исследователями и для исследователей. «Светлое будущее» посюсторонне, оно приходит в результате общего труда человечества, а не дается свыше. Природой нужно овладеть, а смерть победить: в случае Сумгина — через развитие естественно-научных методов, биологии, опыты анабиоза, в случае Федорова — через воскрешение. И хотя основатель мерзлотоведения не говорит напрямую о победе над смертью, риторика покорения природы и стойкий интерес к анабиозу в каком-то смысле предполагают это. Сама по себе характеристика «вечный» в определении музея подразумевает некоторую предельность проекта, потенциальное размыкание сроков жизни человечества в будущем.
Сходятся они и в необходимости всеобщего участия в своих проектах. Собирая сведения о вечной мерзлоте, Сумгин инициировал сбор наблюдений от различных слоев населения (старатели, краеведы, учителя, учащиеся). В юности он начал учиться, мечтая стать «разъездным профессором», чтобы улучшить положение крестьянства. Впоследствии он неоднократно оставлял науку ради революционной деятельности и работы с крестьянством — в критические и необходимые моменты. Впоследствии наука и революция совместились в его жизни в единый проект, связанный с вечной мерзлотой.
Сегодня понятно, что современное искусство — это системное искусство капиталистического мироустройства, именно поэтому звучат призывы к его преодолению, а значит, вместе с тем к преодолению капитализма в целом.
Предлагая создать Подземный музей вечности, Сумгин задавал горизонт, в каком-то смысле инструментализировал настоящее для будущего, отказывался от эстетических качеств предметов ради их роли в будущих исследованиях (то есть постулировал супраэстетический режим их существования, подчиненность эстетики некоторым более важным задачам). Это коррелирует с идеями ряда современных теоретиков, решающих «проблему доступа» и субъект-объектных отношений, вопрос о преодолении современного искусства, «выхода» из искусства или созданию супраэстетического режима его существования.
Сегодня понятно, что современное искусство — это системное искусство капиталистического мироустройства, именно поэтому звучат призывы к его преодолению, а значит, вместе с тем к преодолению капитализма в целом. Настоящий этап осмысляется как капиталоцен, или антропоцен, — исторический период, когда степень воздействия капитализма на планету достигла таких угрожающих геологических масштабов, что необходимо каким-то образом преодолеть это и перейти к другому, более безопасному и гармоничному режиму. Это неизбежно должно сопровождаться сменой режимов существования общества в целом и искусства в частности. Философы спекулятивного реализма показывают, что все искусство последних двух веков — это искусство корреляции, которое работает и происходит прежде всего в восприятии зрителя и не предоставляет ему доступ к вещам «как они есть», более того, оно даже не дает надежды на это. Но самое главное — искусство и современность в целом зациклены сами на себе, антиутопичны, горизонт будущего как точки притяжения отсутствует, появляясь в лучшем случае в виде коммодифицируемых руин и призраков. Именно в плане кардинальной смены задач и режимов и говорят о необходимости «выхода» из искусства [13] .
Теоретики ставят вопрос о создании некорреляционного искусства — искусства, которое рождается из столкновения человечества с архиископаемым, то есть неким фактом, существовавшим до истории человечества. Например, Сухаил Малик предлагает предельный проект такого музея: подобно архиископаемому, произведение искусства может существовать неопределенное количество времени в вечной темноте. «Требование, налагаемое здесь на современное искусство, совершенно нетривиальное: оно исключает субъективную интерпретацию или опыт как условие искусства, и с этим вместе рушится все здание современного искусства» [14] .
В каком-то смысле находки остатков мамонтов, других доисторических животных и удачных случаев анабиоза простейших в вечной мерзлоте поставили перед наукой горизонт, подобный тому, что ставит, по мысли Квентина Мейяссу, проблема архиископаемого [15] . Ответ Сумгина — проект Подземного музея вечности — своеобразное хранилище, машина по производству архиископаемых для будущего. Это некий антитеатрон, место невидения, заповедник искусства, порто-франко и duty free склад [16] , решение «проблемы доступа» со стороны естественных наук, радикальный проект искусства без зрителей в настоящем. Это объекты, которые радикально удаляют себя из сферы опыта, суждения и эстетики в настоящем; искусство, которое стремится стать архиископаемым. Тотальный телеологический музейный проект, утверждающий искусство и культуру не как полет фантазии или фрустрированное желание, но как рациональное знание и проективную деятельность.
В этом смысле Сумгин предлагал проект супраэстетического музея, музея с «отложенным» зрителем, музея-хранилища архиископаемых для будущего. Подземный музей вечности постулирует обязанность каждого жить для всех других, в том числе для тех, кто еще не родился, жить не сиюминутным, и в этом смысле он направлен на преодоление настоящего, утверждая свою идею как единое произведение, не прерываемое и сменой поколений, предметом которого будет собирание в единство. Руководить этим мегапроектом должен Разум. Это язык утопии, которая есть еще-не-бытие, но потенциальность, проект, конституирующий, как минимум в языке, открытую возможность существования.
Сегодня это одна из практик, способных как-то очертить настоящее и преодолеть его тотально антиутопический характер. Например, Бенджамин Браттон пытается обрисовать проект выхода из антропоцена, то есть текущего неподходящего положения вещей, как его акселерационистское ускорение, осознание настоящего как инкубатора для некоего ксенобудущего и перенос внимания к формам этого будущего «другого». В том числе это подразумевает опрокидывание логики архиископаемого в настоящее: «мы должны направить, повернуть временную траекторию архиископаемого от доисторического к чужеродной потомственности» [17] . Попробовать вообразить потомков, для которых мы будем немыслимым ископаемым наподобие кайнозойских окаменелостей и которых, в виде сложных биотехнических процессов, мы уже носим внутри себя. Это опрокидывание логики архиископаемого предполагал и М. И. Сумгин. Его Подземный музей вечности был проектом собирания архиископаемых для будущего, который сегодня может восприниматься как попытка гарантировать будущее, другое постантропоцентричное будущее, через заботу о нем.
Итак, мы можем адаптировать проект Всемирного музея в вечной мерзлоте к этим актуальным требованиям, переосмыслив и переопределив ряд его условий.
Ирина Филатова. Подземный музей вечности. Проект реализован в рамках Арктической биеннале современного искусства в подземной лаборатории Института мерзлотоведения. Якутск. 2016. Настройка трансляции Алексея Романова
Во-первых, радикализировать супраэстетический режим существования Подземного музея, предполагающий отсутствие зрителя в настоящем и вообще замену фигуры зрителя на фигуру будущего исследователя. Выполнение этого условия позволяет преодолеть современное искусство в смысле индустрии показа, дает ответ на философскую «проблему доступа» и конституирует в настоящем музей некорреляционного реализма.
Во-вторых, в качестве исследователя предполагается некий ксенопотомок в будущем. Мы можем здесь игнорировать антропоцентричность и наукоцентричность проекта Сумгина, сохраняя его телеологический характер. В проект вовлекается Земля, ее геологические слои, в качестве экспонатов уравниваются продукты человеческой культуры, искусство, животные, биоматериал, растения и все возможные сущности.
Измененный и акцентированный таким образом музей Сумгина превращается в проект, ускоряющий и преодолевающий современное искусство в его конвенциональных, поддерживающих status quo формах и, шире, антропоцен и капиталоцен, как выразителей логики алгоритмического неолиберального капитализма на пути к постантропоцену.
Имя Георгия Тихоновича Крутикова давно стало легендой. Одна из знаковых фигур русского архитектурного авангарда, автор знаменитого ВХУТЕМАСовского дипломного проекта «Летающий город» (1928), архитектор станции метро «Парк культуры» и ряда других московских зданий, в предвоенные годы внезапно прервавший успешную архитектурную карьеру и ставший активным защитником московской старины… О нем написаны несколько книг и ряд статей — но, несмотря на всю известность и значимость этой фигуры, о некоторых этапах его биографии мы знаем только по скудным упоминаниям в литературе.
В последние годы был выявлен ряд документов[2]; [3]; [4], проливающих свет на ранний этап его творческой биографии, предшествовавший выбору профессии архитектора и учебе во ВХУТЕМАСе. Начало творческого пути Георгия Крутикова по времени совпадает с первыми послереволюционными годами — переломным этапом для страны, временем строительства основ принципиально нового государства — в том числе, и в области художественной жизни. Георгий Крутиков не остается в стороне от этого процесса — с юношеским и послереволюционным энтузиазмом он посвящает себя художественной профессии и организационной работе в сфере искусств в родном Воронеже. С.О. Хан-Магомедов в посвященной Крутикову книге сообщает о том, что с 1917 г. он работал в Воронеже секретарем секции ИЗО городского отдела народного образования, затем заведующим подотдела ИЗО губернского отдела народного образования, одновременно занимаясь театрально- оформительской работой и организацией Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ)[17] С. 23. Далее Хан-Магомедов приводит свидетельство жены Крутикова Клавдии Васильевны о том, что сначала ее муж хотел стать художником, но, поскольку семья была против, Крутиков изменил свое решение и во ВХУТЕМАСе поступил сразу на архитектурный факультет[Там же, С. 32]. Мы знаем, что Крутиков был студентом ВХУТЕМАСа с 1922 г. Казалось бы, с момента революции и начала профессиональной деятельности Крутикова прошло не так много времени — но из документов Наркомпроса и воронежской периодики тех лет[10] мы узнаем, что история об отказе от профессии художника под давлением семьи является, в значительной степени, позднейшим преувеличением, и что именно довхутемасовский период во многом сформировал Крутикова как творца и организатора. И этот период связан с его учебой в Воронежских свободных государственных мастерских — и, одновременно, работой по их организации и преподавательской деятельностью.
Среди материалов Воронежских СГХМ в ГАРФ находится заявление Георгия Крутикова в школьный подотдел Отдела ИЗО Наркомпроса: «Желаю отправиться в г.Воронеж в качестве организатора Своб<одных> Гос<ударственных> Худ<ожественных> Маст<ерских>. Работал в Воронежских мастерских и во 2-х Московских Своб<одных> Гос<ударственных> Худ<ожественных> мастерских в маст<ерской> Малевича. 8 дек. 1919 г. Г. Крутиков»[3], Л. 2. Это заявление сразу входит в противоречие с приведенными выше воспоминаниями жены архитектора, знавшей его с 1918 г. Выясняется, что Крутиков, несмотря на протесты семьи, с самого начала выбрал для себя профессию живописца и уехал учиться в Москву, поступив во Вторые московские СГХМ (осенью 1918 г. реорганизованные из Училища живописи, ваяния и зодчества), где был учеником Малевича. Однако отчасти трудности жизни в новой столице во время Гражданской войны и сопутствовавших ей разрухи и продовольственного кризиса, отчасти революционный энтузиазм и готовность к немедленному строительству нового мира своими руками побудили его оставить обучение в мастерской и отправиться в Воронеж для организации первой в истории города государственной художественной школы. В значительной степени этому способствовал и пример учителя — в ноябре 1919 г. Малевич оставляет свою мастерскую в Москве и уезжает в Витебск по приглашению Л. Лисицкого — также для организации Витебского народного художественного училища[19], входившего в создаваемую в эти годы систему Свободных мастерских.
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
История профессионального художественного образования в Воронеже, так же, как в Витебске и ряде других городов, началась сразу после революции. В 1918 г. в городе была организована художественная школа рисования, живописи и лепки Союза учащихся [18]. Организатором школы был Борис Бессарабов — в то время начинающий воронежский художник, впоследствии ставший известной фигурой в московских литературно- художественных кругах — не в последнюю очередь, благодаря своему знакомству с Мариной Цветаевой, посвятившей ему стихотворение «Большевик» и неоконченную поэму «Егорушка».
В художественной школе Бессарабова было восемь художников-руководителей (из них один лектор по истории искусства) и 165 учащихся. Большинство учащихся из этого первого состава, поступивших в 1918 г., оставались в школе и после ее реорганизации в Свободные мастерские, и составили основу первого и единственного выпуска школы в 1922 г.[18] По всей вероятности, именно в эту школу с самого начала поступает Крутиков, впоследствии уехавший в Москву учиться в мастерской Малевича.
В первомайскую годовщину 1919 г. школа становится Свободными мастерскими[10] — инициаторами реформы стала художница А.Ф. Боева (недавно вернувшаяся в родной Воронеж после окончания московского УЖВЗ и заведовавшая местным художественным отделом) и П.Д. Смирнов (председатель Губнаробраза).
Школа ставила своей целью «представить возможность избравшему ту или иную художественную профессию обучаться таковой за счет государства»[3], Л. 32. Согласно Положению о Воронежских Свободных Государственных художественных мастерских, вышедшему 10 июня 1919 г., в них принимались лица обоего пола, достигшие 16-летнего возраста, по рекомендации партийных организаций, профсоюза или Отдела народного образования. СГХМ состояли из группы автономных основных мастерских, дающих общие представления о существе и технике изобразительных искусств (по живописи, скульптуре и т.п.), и специальных дополнительных, «для развития и усовершенствования подмастерья по одной из отраслей художественного труда, открываемых по мере надобности и возможности» [Там же]. Действовал Совет мастерских, руководивший всей административно-хозяйственной и художественно-учебной жизнью мастерских.
Членами Временного совета мастерских были живописцы П. Соколов, Н. Максимов и скульптор С. Сырейщиков [11], С. 115. Все руководители мастерских приехали из Москвы — Максимов был учеником Кончаловского, Соколов — Павла Кузнецова, Сырейщиков — Коненкова [10]. Петр Соколов приехал в Воронеж вслед за женой, Анной Боевой, занимавшейся возрождением мастерских. Именно здесь начинается их путь как активных и неоднозначных реформаторов и организаторов СГХМ в целом ряде городов России [1].
Педагоги живописных мастерских Воронежских СГХМ были принципиальными сторонниками разных художественных направлений — согласно политике Наркомпроса задачей СГХМ было дать ученикам максимально широкий выбор художественных течений, из которых они могли бы свободно выбирать наиболее им близкие [20]. По свидетельству Г. Малюченко, общим увлечением в мастерских в это время были Сезанн и кубизм [10].
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
Однако после первого учебного года новой школы ее развитие было прервано бушевавшей в стране Гражданской войной. С сентября 1919 г. в городе шли бои, а в октябре Воронеж был занят войсками белых генералов Мамонтова и Шкуро. Свободные мастерские были разграблены, двое руководителей уехали в Москву, третий ушел с белыми. После отступления белых возрождением мастерских занималась заведующая губсекцией Губоно В.М. Сухова, ставшая новой уполномоченной мастерских [11], С. 115. Школе были необходимы новые руководители взамен выбывших — именно для этого в Воронеж из Москвы в декабре 1919 г. возвращается двадцатилетний Георгий Крутиков. В это время почти полностью изменился педагогический состав мастерских. Руководителями живописных мастерских были С.М. Романович, Н.Х. Максимов и А.А. Бучкури (воронежский художник, ученик И.Е. Репина). Романович и Максимов имели мандаты инструкторов-организаторов мастерских от отдела ИЗО. Г.Т. Крутиков был ассистентом С.М. Романовича в его живописной мастерской. Читались курсы по истории искусств (Горбунков), истории живописи (Романович), французской живописи нового времени (Крутиков). Действовала декоративная мастерская, планировалось возрождение скульптурной. Кроме того, учащимися мастерских был организован производственный коллектив для агитационных работ, под руководством художников-руководителей исполнявший заказы для Губкомпарта, воинских частей, клубов и т.д [Там же].
Сергей Романович — учитель Крутикова в Воронеже — был знаковой фигурой дореволюционного авангарда, приверженцем лучизма и футуризма, входившим в один круг с Н. Гончаровой и М. Ларионовым. Именно он в свое время предложил идею футуристических росписей на лицах, быстро ставшую популярной среди московских художников[14]. Однако во время работы в Воронежских мастерских ученики отмечают у него совсем другие предпочтения — увлечение русскими живописными традициями, древнерусской иконописью со всем ее богатством форм, цвета и фактуры, русский портрет XVIII века, Левицкий, Кипренский, Суриков, Ге [10]. Крутиков же увлекался новым французским искусством и Сезанном — и, одновременно с учебой, читал в СГХМ курс на эту тему.
Эволюцию Крутикова как живописца в воронежский период его творческой биографии в 1922 г. красочно и подробно описывает Георгий Малюченко в воронежском журнале «Искусство и театр»: «Особенно мучительными были искания в живописи Крутикова. Неопытным и неоформившимся юношей попал он в Москву в бурный 1919 год, где вращался в наиболее живых художественных кружках. Проследил всю изменчивость и мишурность измов и изведал всю горечь обычных разочарований. Но после трех лет работы он апологет спокойных и монументальных форм, гармоничных и светлых красок, т.е. того, что успокаивает и подчиняет жизнь величественному и ровному течению изначального ритма. Фреска и архитектура зовут его все более и более властно и станковая живопись — это только эскизы для разрешения монументальных задач. Из старых ему привились Рафаэль, из новых — Пювис де Шаван» [Там же]. Надо сказать, что монументальные задачи учащиеся Воронежских СГХМ решали вполне практически — только в 1920 г. ими были расписаны клубы 2-й Армии, клубы Курсов Связи, Караульных батальонов и др.[11], С. 118. После знакомства с этим свидетельством выбор Крутиковым профессии архитектора уже не выглядит ни случайным, ни вынужденным, ни обусловленным давлением семьи. Архитектура увлекает его в разгар обучения профессии живописца и карьеры театрального художника. Это подтверждает и дальнейшая творческая биография Крутикова, на протяжении которой он неоднократно решительно менял сферу деятельности, ориентируясь скорее на свое призвание, чем на мнение окружающих.
С работой в СГХМ связана и еще одна легенда о воронежском периоде деятельности Крутикова. В отчетных материалах отдела ИЗО Наркомпроса за 1920 г. он упоминается в качестве уполномоченного Воронежских СГХМ[15]; [16]. Эти же данные приводятся и в позднейшей литературе[6];[7]. Однако из документов мастерских мы узнаем, что в 1920 г. уполномоченным мастерских был художник А.М. Капранов, студент керамического отделения техникума. Известно, что Капранов с октября 1919г. состоял председателем художественно-педагогического совета мастерских и с этого же времени фактически исполнял обязанности уполномоченного[11] С. 115. Он же представлял мастерские на Конференции учащих и учащихся СГХМ в июне 1920 г. [4], после которой проводил их реформу в соответствии с принятыми на конференции решениями[3]( Л. 61-62.) Крутиков же на протяжении всего этого времени упоминается в документах только в качестве педагога и учащегося мастерских — таким образом, информация о занимаемой им должности уполномоченного не подтверждается.
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
В 1921 г. Воронежские СГХМ получают статус высших и новую структуру — по аналогии с московским ВХУТЕМАСом. Теперь вместо индивидуальных мастерских в них действуют живописный и скульптурный факультеты, а также младшая группа по живописи и прикладному искусству — аналог Основного отделения Московского ВХУТЕМАСа [11], С. 115. Было возвращено деление на старшие и младшие курсы, принятое в дореволюционный период и отмененное в 1918 г., а также некоторые старые термины, традиционно связанные с высшим образованием — например, учащиеся снова стали называться студентами. Таким образом, Воронежские СГХМ становятся первой высшей художественной школой в истории города. В этот период Георгий Крутиков продолжает совмещать учебу с организационной работой в мастерских, занимая должность заведующего учебной частью.
В 1922 г. состоялся первый выпуск Воронежских СГХМ. После этого часть выпускников приняла решение ехать в столицу и продолжать образование в Московском ВХУТЕМАСе. Среди них был и Георгий Крутиков. В местном художественном журнале «Искусство и театр», тесно связанном с жизнью мастерских, были опубликованы даты и условия вступительных экзаменов и высказана уверенность, что «из 12 человек, едущих на экзамены, все студенты их выдержат, так как они обеспечены не только необходимыми познаниями для экзаменов, но и целой выставкой мастерских в 365 работ, отправленной в Москву ещѐ в начале 1922 г.» [18]
Тем не менее, с поступлением во ВХУТЕМАС возникли неожиданные сложности. В связи с масштабным экономическим и продовольственным кризисом 1921-1922 гг. в стране был принят ряд мер, направленных на получение доходов учреждениями напрямую, минуя государственное финансирование. Одной из таких мер стало введение платного образования. Неожиданной новостью незадолго до поездки молодых воронежских художников в Москву стало известие, что городские власти не договорились о выделении им бюджетных мест во ВХУТЕМАСе — поэтому учиться им придется на платной основе. Поскольку у самих выпускников достаточных средств для этого не было, руководство мастерских принимает решение собрать деньги для их дальнейшего обучения в столице. У городских властей было получено разрешение на проведение лотереи, доход от которой предполагалось использовать для этих целей. Всѐ в том же журнале «Искусство и театр» было дано объявление о лотерее с подробным объяснением ситуации — и о том, что младшая группа мастерских, остающаяся в городе, в ответ берет на себя обязательство оформить городские торжества к пятой годовщине Октября и Первомаю [Там же]. По всей видимости, финансовый вопрос был все же успешно решен — и Воронежские мастерские дали нам таких известных впоследствии художников-вхутемасовцев, как Георгий Крутиков, Илья Кулешов, Вадим Рындин, Наталья Бессарабова и др.
Но выпуск Воронежских СГХМ 1922 г. так и остался единственным их выпуском. Экономический кризис продолжался, и в том же 1922 г. в целях экономии средств было проведено масштабное обследование художественных учебных заведений с целью разделения их на высшие, средние и низшие. При этом только статус высшего учебного заведения давал право на финансирование из центра, а средние и низшие переводились на местный бюджет. По итогам обследования высшие художественные школы остались только в столицах и — ненадолго — в Казани[13]. В Воронеже и остальных региональных центрах история высшего художественного образования на этом была прервана, а высшие художественные мастерские преобразованы в техникумы. После этой реформы вслед за учениками из Воронежа в столицу уезжает и Сергей Романович — он станет одним из педагогов живописного факультета Московского ВХУТЕМАСа.
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
Таким образом, благодаря документам и свидетельствам современников мы видим, что творческая биография Георгия Крутикова началась задолго до его поступления во ВХУТЕМАС, с которым обычно связывается его имя как художника. Он приезжает в Москву уже состоявшимся художником с законченным живописным образованием, учеником знаменитых мастеров русского авангарда — Казимира Малевича и Сергея Романовича. Кроме того, к своим двадцати трем годам он уже имел значительный педагогический опыт, несколько лет, одновременно с учебой, выполняя обязанности ассистента С.М. Романовича в его живописной мастерской Воронежских СГХМ. Благодаря своей непродолжительной учебе в столичных Вторых СГХМ в 1919 г. он был лучше других молодых художников Воронежа знаком с новыми направлениями в искусстве — в особенности, с современным французским искусством, великолепно представленным в московских музейных собраниях — и читал о них в мастерских курс лекций. Кроме того, источники показывают нам высокий уровень культурной среды Воронежа, сформировавший в эти годы целый ряд известных впоследствии художников разных специализаций. Именно в Воронежских СГХМ начинается интерес Крутикова к архитектуре, который в результате и привѐл его в мастерскую Николая Ладовского, где в эти годы формировались основы архитектурной педагогики авангарда. Именно в этой мастерской в июне 1928 г. он защитит свой дипломный проект «Летающего города», ставший сенсацией в архитектурном мире столицы и поставивший имя Крутикова в ряд ключевых фигур советского архитектурного авангарда.
На пьедестале стоит танк. Из его выхлопных труб валит дым. Усилиями пророссийских сепаратистов советский боевой танк «ИС-3» — названный в честь Иосифа Сталина — вернулся к жизни в Константиновке (Восточная Украина). Съехав с мемориала, посвященного Второй мировой войне, он отправился прямиком в бой. Ополченцы заявили, что они «атаковали блокпост в селе Ульяновка Красноармейского района. У силовиков как минимум трое убитых и трое раненых, с нашей стороны потерь нет».
Логично предположить, что как только танк становится памятником, он перестает быть активным участником исторического процесса. Но этот пьедестал, оказывается, был всего лишь временным хранилищем, откуда танк удалось перебросить прямо на поле боя. Выясняется, что путь в музей, или даже в саму историю, возможно пройти и в обратном направлении. Так что же, музей — это всего лишь гараж? Арсенал? А пьедестал памятника — военная база?
Это влечет и более масштабные вопросы. Чем стали художественные институции в эпоху глобальной гражданской войны, растущего неравенства и закрытых цифровых технологий? Их границы оказались неопределенными. Они включают в себя многое — от провоцирования аудитории на твиты и до грядущего «нейрокураторства», когда картины с помощью систем распознавания лица и окулографии станут вести наблюдение за зрителями, чтобы отслеживать популярность произведения или выявлять подозрительное поведение.
Придется ли в сложившейся ситуации обновлять терминологию институциональной критики ХХ века? Или нужно искать новые модели и прототипы? И какая модель возможна в этих условиях? Как она объединит виртуальную реальность с реальностью за пределами монитора, математику с эстетикой, будущее с прошлым, благоразумие с предательством?
И какой будет её производственная роль в глобальной цепочке репрезентаций? (And what is its role in a global chain of projection as production?)
И какой будет её роль в глобальной цепочке репрезентаций, ставших производством? (And what is its role in a global chain of projection as production?)
В примере с похищением танка история вторгается в гиперсовременность. Она не просто фиксирует события постфактум. Она действует, обманывает, продолжает меняться. Такая история является оборотнем, а то и агентом в штатском. Она стреляет в спину. Она отрезает любое будущее. Откровенно говоря, это довольно хреновый тип истории.
Эта история — не благородная наука, которую следует изучать во благо человечества, чтобы избежать ее повторения. Как раз наоборот, мы имеем дело с предвзятым, ангажированным, субъективным подходом к истории, с эгоцентричным проектом, со способом оправдать себя, с реальным препятствием на пути к совместному существованию и с удушающим туманом времени, парализующим людей мертвой хваткой из воображаемого истока. Традиция угнетения оборачивается армией угнетающих традиций.
Штурмовик из «Звездных войн» срывает ежегодную реконструкцию битвы при Гастингсе в Нортгемптоншире (Великобритания). 20 июля 2013. Фото: Getty Images
Не потекло ли время вспять? Или же кто-то лишил его возможности идти вперед и заставляет двигаться по кругу? Кажется, что история замкнулась в петлю.
В такой ситуации уместно вспомнить Маркса с его идеей повторения истории в виде фарса. Маркс считал, что повторение истории — не говоря уже о намеренной реставрации — приводит к нелепым результатам. Однако цитирование Маркса (как, впрочем, и любой другой исторической фигуры, ) само по себе является повторением, то есть фарсом.
Давайте вместо этого обратимся к Тому Крузу и Эмили Блант, это будет полезнее. В блокбастере «Грань будущего» (2014) на Землю вторглись свирепые пришельцы, которых назвали «имитаторами». Сражаясь с захватчиками, Блант и Круз попадают во временную петлю: они снова и снова погибают в бою и возрождаются на рассвете. Пытаясь вырваться из этого круга, они ищут командный пункт «имитаторов». И где же он находится? Под пирамидой Лувра! Именно туда отправляются герои, чтобы его уничтожить.
Вертолет обстреливает пирамиду Лувра авторства Юй Минг Пэя. Кадр из фильма «Грань будущего» (2014)
Враг в музее, — точнее, под ним. «Имитаторы» захватили дворец и свернули время в петлю. Но что на самом деле представляет собой петля времени, и какое отношение она имеет к войне? В своем недавнем исследовании Джорджо Агамбен обратился к греческому термину «стазис», означающему одновременно гражданскую войну и застой, то есть что-то потенциально очень динамичное — и вместе с тем совершенно этому противоположное. Сегодня можно наблюдать, как разнообразные конфликты увязли в стазисе в обоих его смыслах. Стазис описывает гражданскую войну, у которой нет очевидного исхода, — войну затяжную. Вооруженный конфликт в этом случае направлен не на то, чтобы ускорить разрешение противоречий, а на то, чтобы их сохранить. Суть стазиса — затяжной кризис. Бесконечным он должен быть потому, что представляет собой богатый неиссякаемый источник наживы, ведь нестабильность — это золотое дно.
Стазис существует в постоянном колебании между частным и публичным. Это очень успешный механизм для одностороннего перераспределения средств. Все публичное приватизируется при помощи насилия, а сугубо личные обиды и злость становятся основанием для новой общественной духовности.
Нынешний стазис реализуется в эпоху ультрасовременных, неконвенциональных методов ведения войны. Сегодня войны ведутся при помощи высококвалифицированных отрядов повстанцев, финансируемых банками армий ботов и оплачиваемых через Kickstarter дронов. Участники конфликтов носят игровое снаряжение и гаджеты для экстремального спорта, делятся через «WhatsApp» информацией с репортерами из «Vice News». В результате мы имеем гибридную форму конфликтов, которые используют информационные потоки и сети 3G как оружие в тупиковых широкомасштабных прокси-войнах. В нынешней перманентной войне сражаются исторические реконструкторы (причем в случае Украины, с обеих сторон), которых с полным правом можно назвать реальными «иимитаторами». Стазис — это сворачивание времени в петую в условиях перманентной войны и господства частных интересов. Прошлое из Музея просачивается в настоящее — история сбоит и ограничивается.
В фильме Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» (2006) уже поврежденного «Давида» Микеланджело помещают в Турбинном зале галереи Тейт Модерн, чтобы уберечь его от бушующей снаружи гражданской войны.
Еще один пример того, как художественные институции могут реагировать на глобальную гражданскую войну, продемонстрировал Альфонсо Куарон в своем замечательном фильме «Дитя человеческое» (2006). Нам показано безрадостное недалекое будущее, в котором люди больше не способны рожать детей. Тотальная гражданская война захлестнула и Британию, разделив ее на зоны, одна из которых отведена беженцам и беспаспортным — вот место подлинной антиутопии, — а другая , по законам антиутопии, гражданам. «Турбинный зал» галереи Тейт- Модерн, приютивший министерство культуры, стал «ковчегом искусства»: здесь хранятся самые ценные произведения искусства. В одной из сцен фильма показан микеланджеловский «Давид» с поврежденной ногой, должно быть пострадавшей в ходе военных столкновений.
Если принять во внимание уничтожение боевиками Daesh (ИГИЛ) древних памятников, которому до того предшествовали масштабное разрушение и разграбление культурных объектов в Ираке во время американского вторжения, то возникает вопрос: может, стоит и вправду создать «ковчег искусства», ради того чтобы спасти древности Пальмиры и Ниневии и уберечь культурные сокровища от насилия?
Американские солдаты под командованием капитана Джеймса Роримера показывают несколько из картин, спрятанных нацистами в замке Нойшванштайн на юге Германии. История возвращения захваченных нацистами 21 000 произведений легла в основу фильма Джорджа Клуни «Охотники за сокровищами» (2014). Фото: Национальные архивы (NARA)
При этом нужно понимать, что «ковчег искусства» — весьма неоднозначный институт. Его функционирование до конца не ясно. В другой сцене фильма Куарона мы видим на стене «Гернику» Пикассо, которая украшает столовую, где ужинает небольшая компания людей. Должно быть, проблема охраны «ковчега искусства» встала настолько остро, что единственными зрителями, которые допускались до хранящихся в нем произведений, были только директора «ковчега», их дети и обслуживающий персонал. Возможно также, что к этому могло привести и развитие международных хранилищ искусства по образцу своеобразных портов свободной торговли, где произведения искусства погребены в неотличимых друг от друга ящиках «tax free».
Не считая биеннале, беспошлинные хранилища искусства являются, пожалуй, самыми главными действующими сейчас формами организации искусства. Это что-то вроде антиутопической оборотной стороны биеннале во времена, когда либеральные мечты о глобализации и космополитизме реализовались в виде разношерстной толпы из олигархов, милитаристов, гигантских корпораций, диктаторов и огромного количества людей без гражданства.
В конце ХХ века формула глобализации виделась так: гражданское общество умножить на Интернет и разделить на миграцию, урбанизм мегаполисов, власть НГО и других форм наднациональных политических организаций. Саския Сассен определила все это как «формы деятельности граждан вне национальных рамок». На Интернет возлагали огромные надежды. Но то время давно прошло.
Янсон Ю и Лиян Ху воссоздали Бамианские статуи Будды, проецируя трехмерную лазерную голограмму в ниши, где стояли уничтоженные статуи.
Открытые различными правозащитными организациями и либеральными движениями за права женщин формы устройства работы сегодня вовсю используются фашистскими батальонами, существующими на деньги олигархов, джихадистами, снимающими свои действия на экшн-камеры «GoPro», мигрантами, играющими на бирже «Forex», и интернет-троллями, действующими под маской фен-шуй евразийства. В результате по соседству с зонами беспошлинной торговли (duty-free), оффшорными зонами и посредническими концессиями корпораций возникают непризнанные карликовые государства и зоны «антитеррористических» операций . При этом горизонтальные коммуникации превращаются в глобальные оптоволоконные системы наблюдения: всеобщая глобальная гражданская война добирается и до мест с недостаточной компьютеризацией. Современные космополиты легко и быстро вступают в гражданскую войну, как только им выпадает шанс. В ход идут все мыслимые цифровые средства: бот-армии, «Western Union», «Telegram», презентации «PowerPoint», игрофикация на джихадистских форумах — все, что только может сработать. Стазис действует как механизм, превращающий в «космополите» «космос-» в «корпорацию», а «-поли(с)» в «собственность».
Соответствующая институциональная модель в искусстве — это хранилища искусства по модели портов свободной торговли, базирующиеся на безналоговом статусе и тактической экстерриториальности. Фильм «Дитя человеческое» демонстрирует, как в разгар глобальной гражданской войны общественные институты могут ориентироваться на эту модель, надежно охраняя произведения искусства вплоть до полной их изоляции. Если для глобализации конца ХХ века самой активной действенной формой организации искусства были международные биеннале, то в эпоху глобального стазиса и экстренно возводимых НАТОвских заборов место займут беспошлинные хранилища и безопасные бункеры. Однако есть и другой выход.
Вспомним, в каких условиях во время предыдущей глобальной гражданской войны выставлялась «Герника».
Картина Пикассо была создана для павильона Испанской Республики на Международной Всемирной выставке 1937 года, чтобы продемонстрировать последствия воздушной бомбардировки гражданского населения. О сохранности произведения никто особо не задумывался: «Герника» некоторое время висела почти на открытом воздухе.
В будущем, каким нам пророчит его «Дитя человеческое», работа Пикассо находит убежище от хаоса войны в частной столовой. Здесь она пребывает «в «целости и сохранности», ей обеспечивают необходимую среду системами климат-контроля, но ее почти никто не видит. В реальности в условиях исторической гражданской войны было принято совершенно противоположное решение: буквально открыть картину всему и всем. Не случайно во французском и других романских языках слово «выставка» переводится как «exposition», то есть раскрытие, а не «imposition» — наложение запрета.
На Международной Всемирной выставке 1937 года в Париже «Герника» висела в павильоне Испанской Республики на открытом воздухе.
Если мы хотим сберечь произведения искусства, то решение, которое предложено в фильме «Дитя человеческое», очень неоднозначно, поскольку первое, что необходимо сохранить или даже создать — ситуацию, когда искусство доступно для восприятия. Причина проста: если искусство нельзя увидеть (воспринять), то это не искусство. А если это не искусство, то нет и смысла хранить его. Институциональный ответ на гражданскую войну — будь то приватизация или чрезмерная охрана — угрожает не сколько произведениям искусства, сколько самой идее публичного доступа. Но ведь в некотором смысле именно доступ к искусству создает искусство, и это обусловливает необходимость его сохранения. Отсюда противоречие: искусство, чтобы быть искусством, должно быть доступным, но именно этой доступности угрожают меры по его сохранению и приватизации.
Однако в моем рассуждении не все гладко. Павильон Испанской Республики – это все же пример из 1937 года. Не скатываюсь ли я здесь в ностальгический зомби-марксизм? Не фарсом ли выглядит ли это повторение?
Думаю, нет. Вернемся к фильму «Грань будущего» и рассмотрим, как там разрешается ситуация с петлей времени. Сценарий предлагает неожиданное решение проблемы стазиса, выхода из истории-как-повторения. Фильм снят по роману Хироси Сакурадзаки «Все, что тебе нужно — это убивать», который построен на опыте нажатия кнопки «reset» на игровой приставке. Неудивительно, что и кино рассказывает об опыте застрявшего на каком-то уровне геймера. Но для геймера это обычная ситуация: его/её задача состоит в том, чтобы дойти до следующего уровня. При этом геймер не реконструктор, он/она не получает удовольствия от бесконечного прохождения одного и того же уровня или от реконструкции исторических событий. Если он/она застревает, то просто выясняет в Интернете, как пройти это сложное место, и движется дальше. В играх (в большинстве, по крайней мере) всегда есть выход из любого уровня, любого повторяющегося эпизода, любой петли. Обычно это какое-либо оружие или прибор, спрятанные в каком-нибудь чулане, с помощью которых можно победить врага и пройти уровень. «Грань будущего» настаивает не только на том, что у нас есть это будущее, но и на том, что мы находимся на его границе, что мы можем пройти данный этот уровень и освободиться из временной петли. Геймерство (Game) может перерасти в игру (Play). Причем в игру во всех смыслах. С одной стороны, игра связана с правилами, которыми нужно овладеть, чтобы играть. С другой стороны, игра также связана с импровизацией, то есть с созданием новых правил. Таким образом, реконструкция уступает место геймерству, устремленному к игре, которая сможет или не сможет стать новой формой действия.
Что все это значит для музея? Прежде всего, история существует только тогда, когда есть будущее, когда танки остаются на пьедесталах или в музейных залах, а время движется вперед. Будущее есть только там, где история не оккупирует настоящее. В музеи танки должны поступать в нерабочем состоянии, по примеру старых пушек, которые сначала заливают цементом, прежде чем украсить ими парки. В противном случае музей становится инструментом продления стазиса, и поддерживает тиранию предвзятого и ангажированного подхода к истории, очень привлекательного для дельцов большого бизнеса.
«Любой игрок может установить новое правило в любой момент игры», — гласит одно из многих правил игры в кальвинбол, в которую играют героями комикса «Кальвин и Хоббс»
При чем здесь тогда Испанский павильон Испанской Республики? Все просто. До сих пор я не акцентировала один момент, который, впрочем, весьма довольно очевиден, если подумать. В 1937 году «Герника» была новой картиной. Пикассо поручили откликнуться на события настоящего. «Бедствия войны» Гойи или же иные другие исторические произведения идеально подходили кураторам, но они выбрали не их. О событиях настоящего должны были рассказывать современные работы и современные средства подачи информации. Чтобы реактивировать модель стазиса, нужно было сделать то же самое. Но чтобы заново активировать ход истории, нужно действовать иначе. Нужно перейти на новый уровень и создать новые работы. И сделать это в настоящем. Бесспорно, это сложнейшая задача, превосходящая рамки задач музея в традиционном его понимании. Она ведет к проекту пере-создания не только города, но и общества. И здесь мы снова выходим к идее игры. Играть — значит реактуализировать правила по мере игры, или же создать правила постоянной реактуализации. Игры (games) и принцип игры (play) неразрывно связаны. В обоих случаях необходимы правила. На одном конце краю спектра — петля. На другом — открытая форма.
Подытоживая высказанные здесь соображения о музее, истории и всемирной глобальной гражданской войне, следует подчеркнуть: истории не существует без будущего. Верно и обратное: будущее возможно только тогда, когда прошлое остается в прошлом и не просачивается в настоящее, когда повержены всевозможные «имитаторы». Отсюда следует, что музеи должны быть повернуты обращены не столько к прошлому, сколько к будущему: сохранение искусства — это не столько консервирование прошлого, сколько создание будущего для публичных пространств, будущего для искусства и будущего вообще.
Статья написана по приглашению Пип Лоренсон для конференции «Медиа в переходный период» в галерее Тейт Модерн, Лондон. Выражаю благодарность организаторам за это замечательное мероприятие. Я не справилась бы без помощи Олексия Радинского, с которым мы много обсуждали поставленные здесь проблемы. Большую помощь в развитии изложенных идей мне оказали «Program-Ace» (Харьков), Макс Шмутцер, Давид Рифф, Антон Видокле, а также участники «Landscape Class» (Берлин). Кроме того, я благодарю также Хуана Фернандеса и Мануэля Борха-Вильеля, сотрудников национального музея «Центра искусств королевы Софии» в Мадриде, предоставивших мне исчерпывающую информацию о музейных стратегиях и решениях, касающихся «Герники» и значения павильона Испанской Республики для «Центра искусств королевы Софии».
Ю.Л.: Как-то в детстве, в альманахе «Мир Приключений» мне попалась одна научно-фантастическая повесть. Был в ней свет, отблеск закатывающегося модернизма, так соответствующий позднехрущевскому-раннебрежневскому миру, в котором я жил: бедняцкому паркету хрущевской квартиры, раскладушке, псевдоматиссовскому лику на стене, папе воскресным утром за чертежным кульманом. Модернизм, переходящий в быт, бред, шорох самого себя.
Запомнилась сцена проводов звездолета, отправляющегося в другую галактику – если экипажу и посчастливится вернуться, на Земле уже пройдут тысячи лет. Список имен, космический профессий – этот геопоэтический интернационал, пресветлый зал ООН. Командир – славянин и даже украинец, его заместитель – англосакс, далее – китайское имя, индусское, романское… Были там и неунывающие, компанейские, рыжеволосые братья-близнецы. Много друзей пришло проводить их, так что «их рыжие головы мелькают в вихре дружеских объятий». Как всем неунывающим компанейским героям, им суждено погибнуть первыми… Может, поэтому – окрашенная грядущей горечью – эта фраза показалась мне столь трогательной и врезалась в память.
Много позже, на рубеже 2000-х годов, уже отринув московский концептуализм, я несколько раз красил волосы в рыжий цвет и на открытиях своих выставок повторял все тот же перформанс: просил зрителей теснее сгрудиться вокруг и обнимать меня, как бы прощаясь, чтобы моя, хоть и единственная, но рыжая голова мелькала в вихре их дружеских объятий. Работа входила в серию «Геопоэтика», и, наверное, была в ней какая-то инфантильная проективность, горечь прощания – когда выпадаешь из контекста и уходишь на край.
В какой-то момент я узнал, что автором той самой повести – в оригинале она называлась «Шляхи титанiв» − был известный украинский фантаст, диссидент и космист Олесь Бердник, основатель вселенской Украинской Духовной Республики.
Когда Никита начал рассказывать мне о Федоре Тетяниче (Фрипулье), я сразу же вспомнил Бердника. И там, и там был какой-то отблеск уже исчезающих, скукоживающихся космических пространств, их цветастые списки, непритязательный уют автохтонного национального модернизма, прямо отсюда, от круч Днепра – во Вселенную. Мерцающий здесь и сейчас, в украинских советских 60-70х. И в самом деле, как оказалось, Тетянич и Бердник были близкими друзьями.
Итак, некий вариант «украинского космизма» − полвека спустя после того, «русского», «федоровского». Опять-таки – соединение модернизма со стихийной народной архаикой, однако в эпоху, когда сам модернистский проект проваливается в поздний социализм, оставаясь лишь отблеском, лепетом, списком экипажа. Подобно тому, как хрущевское градостроительство, скажем, было каким-то лепетом от исчезающего Корбюзье.
Фрипулья − как «лучистое человечество» Федорова и Циолковского. Визуальные переклички с Филоновым…
Но его свет − крестьянский, «рослинний», украинский простор плюс техносвет 60-х (физики/лирики, Дарницкий мост, «Девочка и птицелет»).
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Космизм − это весь самый длинный день, вся самая острая ночь и широкая полоса между ними. Но Тетянич будто не замечает этой полосы − там, где следует предпринимать расчетливые общие усилия, он сразу идет к свету. Он, по сути, ничего не собирает для хранения − все подобранное сразу навешивает на себя. Пусть звучит, покачивается. «Зодиак, чтоб победить, ему вы думать не давайте, толкайте, развлекайте, задуматься всерьез мешайте». Истории с ее травмами для Фрипульи не существует, он весь в пресветлой эйфории.
Тут он подобен Берднику, над технической безграмотностью которого так потешалась бр. Стругацкие. Техника ему не нужна, он сразу идет поверх техники к чистому истончающемуся фурьеризму, интернациональному списку профессий. Фрипулья и Бердник − как тип украинского космизма, «хохломания в космосе». В чем его отличие от русского, федоровского? Украинский − в основе своей селянский, федоровский − городской. Одна из центральных идей Федорова − собирание, накопление памяти, музей. Но Фрипулья автохтонен. Земля, покрытая почвой, грунтом − как живописным грунтом − со всем произрастающим на нем, подобна гигантскому холсту, несущемуся в космос. Там нечего собирать, систематизировать. Скорее, подбирать, заставлять звучать, двигать к горизонту. Всеобщее воскрешение уже состоялось, смерти уже нет, следует просто осознать это. Федоров − напротив, городской житель, библиотекарь, архивист. Для воскрешения отцов ему нужен музей − собрание бумажек, лоскутов, пыли. Но ведь «пыль» как таковая существует только в городе. Это всего лишь остатки загородной земли, занесенные ветром на улицы. В полях нет пыли.
При этом Федорову, который требовал всемирного Музея праха величиной с Памир и Кремль, никакого музея на самом деле было не нужно. Ему, библиотекарю и архивисту, не нужно было даже библиотеки − он прекрасно обходился библиографическими карточками с названиями никогда не прочитанных им книг. Рассуждал о том, что, дескать, шопенгауэровское заглавие «Мир как Воля и Представление» следует поменять на «Мир как Общее Дело», но самой книги явно не читал. Такова судьба любого архива − стиснутое падение в свою собственную архивность.
Напротив, работам Тетянича, который ничего не архивировал, но просто подбирал с земли, − нужен музей. Иначе все развалится, сгниет, аннигилируется с той же землей.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Однако мы должны помнить, что музей − это всегда свет на свет, двойная экспозиция. Грозящая той же осцилляцией и темнотой. В Украине, где все всегда начинают заново, с этим, положим, проще. Архивация нам пока не грозит. Однако я вижу, скажем, как в России федоровский космизм, став полуофициальной идеологией, «духовной скрепой», превратился во что-то совсем уж мертвенное. Вроде позднего окостевшего Солженицына с его бороздой поперек лба. Я помню большую выставку Филонова в Москве лет пять назад. Работы, рисунки были, конечно, великолепны. Но их лучезарность на фоне общего умонастроения казалась уже какой-то застывшей, скелетной. Подобно свету, выродившемуся в абрис тени.
И еще помпезная, бессмысленная работа Захарова у входа: огромный лев из сказки про Изумрудный город, ворочающий ногами и изрекающий из себя автобиографию Филонова. Если по мысли автора эта констелляция должна была продемонстрировать поражение авангарда, то на самом деле она демонстрировала лишь поражение, слепоту и невменяемость архива. Поскольку Архив и Авангард − вещи несовместимые.
Общий вопрос: как заниматься музеефикацией и при этом не уйти в культурное строительство? Как высветить грань между хохломанией в космосе и хохломанией в Раде, между Бердником и Фарион? Ту самую пресветлую грань великого Ничто, как сказал бы Хайдеггер − сам бывший отчасти «Бердником» и отчасти «Фарион». На последнее, правда, почему-то кивают гораздо чаще.
Некоторые тексты Фрипульи напомнили мне Платонова. У которого тоже часто встречается образ пыли, суховейных полей − как нищеты и одновременно предельной родительской близости. Я взял с полки томик Платонова, чтобы перечитать несколько вещей, в частности «Родину электричества». Не знаю, как так получилось, но именно в эту книгу оказались вложены мои выписки из «Алмазной сутры», основополагающего дзен-буддистского текста. Я делал их с машинописного самиздатовского перевода в московской общаге в 1981 году. В перерывах между курением плана и первыми робкими живописными попытками a la Джексон Поллок на маленьких кусочках оргалита. И в этой сутре Будда Татхагата («таковый», «так приходящий», «такой как есть») говорит, что ни единой малости он не приобрел благодаря абсолютному совершенному просветлению − поэтому оно и называется «абсолютное совершенное просветление».
Покрашенная лампа в инсталляции Никиты. Дескать, так красят лампы в подъездах, чтобы не украли. Но странным образом пятна краски на ее цилиндре начинают закручиваться в какой-то сецессионный вихрь. Это красиво. Это неожиданная щедрость музея. Или точнее, щедрость события − в котором, по словам Ницше, все самое лучшее боги дают даром. Я помню, Монастырский рассказывал о «Поездках за город», что сами акции были в конечном счете лишь поводом выпить на даче Паниткова или вдруг что-то неожиданное увидеть в лесу. Пробежавшую косулю… Сецессионная косуля, тень косули, промелькнувшая по Фрипулье… Квантовое перемножение событий, касаний. Во времени Эона, а не в причинно-следственном, историческом времени Хроноса. И в то же время в прелести витрин − понимая «прелесть» в мистическом, искусительном, опасливом смысле.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
С детства я обожал музеи, но при этом не знал толком, что в них делать. Как этим «воспользоваться», унести впрок? Взрослые посоветовали мне записывать имя художника и названия понравившихся картин в специальный блокнотик. И в Эрмитаже я замучил маму: «Можно мне записать эту картину? А эту?!» − потому что я был готов переписать почти все. В том-то и дело, что начиная записывать и сохранять, мы быстро теряем прелесть события и записываем все. Как это делает тот же Вадим Захаров, у которого хранятся видео чуть ли не всех открытий выставок Московского Концептуализма за последние двадцать лет. Без всякой рефлексии относительно качества этих выставок, и все ли они так уж заслуживают быть запечатлены. Вопрос, однако, онтологичен − если мы записываем все, то в чем его разница с ничто? Сецессионная косуля никогда не промелькнет, если все вокруг будет семантический лес. Стоящий стеной.
В Одесском Археологическом Музее мною овладела еще большая «прелесть» − стремление перерисовать росписи всех греческих ваз коллекции. Перерисовывать должен был Дима Булычев − он единственный из нашей подростковой компании умел рисовать. Но к моему заказу он так и не приступил, вместо этого мы увлеклись писанием научно-фантастического романа, из которого, впрочем, были написаны только первая глава и эпилог. А спустя 5 лет Дима погиб от передоза мака, отмечая свое поступление в институт. В украинский праздник «Маковей». Много позже я посвятил Диме Булычеву одноименный текст, в нем он оказывается роботом-андроидом, воскрешенным в США, этой всемирной воскресительной музей-помойке, спустя 15 лет после своей смерти. По тексту, он работает учителем искусства в нью-йоркском муниципальном колледже, в каком-то черном, неблагополучном районе − все пришпиливает к классной доске репродукции греческих ваз. Нас, нас, греческих ваз.
Я написал этот абзац, и тут мне привиделся некто Харщеев, герой Украины. С детства он занимался одним и тем же − завидев какого-нибудь директора музея, ставал перед ним на одно колено. Насколько бы понял его жест Фрипулья?
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Похоже, что все шло к тому, чтобы метропольный, центральный музей превратил почву полей в архивную пыль, чтобы Фрипулья вошел в музей и стал частью архива. Но вот, мы видим, он не вошел. И сегодня все эти ассамбляжи, костюмы, биотехносферы на глазах истлевают, рассыпаются. «Мусорные» материалы, из которых они были сделаны, возвращаются в свое дохудожественное состояние. Отнимешь руку, которая удерживала все это вместе, – и нет ничего, да может и не было.
Действительно, и Филонов, и Платонов как будто становятся рядом с Тетяничем. И вроде бы авангардная воля к переустройству мира оказывается у него в неповрежденном виде перенесенной в Киев 1970-80-х, то есть, очевидно, в самое неподходящее место и время. За Филоновым и Платоновым стоит «большой проект» (в итоге обманывающий, предающий их). За Тетяничем – одно только «как скажу, так и будет». Тетянич побеждает не проектированием и волей, а сменой оптики. Отойди мол, прищурься – видишь теперь, как на самом деле все обстоит?
Музей – это компенсация за нереализованный авангардный проект. Не осуществили сюрреалистическую революцию? Не отправили человечество в космос? Ничего, зато будете главными художниками века. А Тетянич и не предлагает какого-то гигантского угрожающего проекта, с которым тем или иным властям нужно было бы находить подобные компромиссы и «договариваться». Но при этом пишет вполне официозно оформленные обращения в администрацию Подольского района (о превращении мусорных свалок в тотальные произведения искусства) или заводскому руководству (о превращении работающего завода в театр посредством установки в цехах кресел для зрителей). Пишет не авангардным политикам, не условному «Луначарскому», а мешковатым, запыленным поздне- или постсоветским бюрократам (та же пыль!).
Работа Тетянича становится еще одним случаем балансирования между слишком далеко друг от друга отстоящими предметами, нитью, натянутой между космическим проектом и ничтожностью мусорного объекта. Но «ничтожность» и «мусорность» проявляются только когда от объекта отнята рука автора, что-то все время переделывающего, дополняющего, проращивающего вещь в «безмежжя», в «бесконечное тело». Противоречие могло бы быть снято той самой музеефикацией (в музее есть место и «отбросам», и «космосу»), но снятия не происходит – и все останавливается, зависает. И единственным продолжающимся процессом, единственным неостановленным движением остается рассыпание, распад, какое-то постепенное безвольное саморазматывание того, что намотал художник. Здесь появляется соблазн: остаться просто созерцателем этого распада, наблюдать хотя бы возвратное движение авторского намерения. Спасибо, мол, не понадобилось, мир забирает материал назад.
«Космизм» и «почвенничество» вроде бы также должны создавать между собой напряженное противоречие. Но вот его Фрипулья снимает одним махом:
«Я ще не вмів тримати олівця в руках, а вже малював. Малював по землі, піску. Малював по землі всім і землею по всьому. Взагалі усе, що на моєму шляху зустрічав, землею присипаючи, – довершував: чи то невеличкі малюнки дітей, чи граціозні твори дорослих. Пізніше, коли сам став дорослим, точніше – зрілим митцем, спостерігаючи потяг, який на своїх платформах віз землю. Тоді уявляв майбутнє, у якому ракети на всі планети сонячної системи ось так доставлятимуть землю. И розвантажуючи виставлятимуть там не картини, а землю як щось естетично неперевершене, Отож цими рядками поспішаю засвідчити свою причетність, ба навіть авторство такого масштабного виду мистецтва як «оземлення»…
Титани живопису вкривали свої полотна якимось грунтом з піском. Чутки про грунтоване полотно мене, необізнаного, дивували. Полотно i на ньому грунт!? Звісно, якщо це грунт, та до того ж чорнозем, то на ньому обов’язково щось росте (ну, там i ставок, i млинок, ще й вишневенький садок…) Поставив я собі питання, якої товщі землю можна прикріпити до полотна, й вирішив, а чому б не прикріпити полотно до всієї планети. Я так i зробив. Маю й зберігаю твір: «Планета Земля прикріплена до мого полотна».
Тетянич снимает это противоречие сменой оптики, в которой есть «почва» как данное в ощущениях и есть «космос» как размыкание, перешагивание горизонта. Разного рода опосредующих структур, вроде политического устройства или государственных границ, не то чтобы нет, но ни в какое сравнение с почвой и космосом они не идут.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Важно еще не путать музей с хранилищем. Современный музей, все больше клонящийся в сторону интеллектуальной развлекухи, лунапарка, не склонен хранить версии, но, скорее, обрезает их в пользу одной − самой актуальной, интерактивной и безликой. (В «развивающихся» странах − в пользу политически приемлемой на данный момент). Более того, попытка личного пробивного жеста − по образцу Бренера или Павленского − будет тут же вписана в эту безликую актуальную коммунитарность.
Хранилище, архив в свою очередь тоже предпочитает отсутствие версий, но по другой причине − потому что любая версия и ангажированность нарушит дистанцированную объективность хранения. Вроде паранойи Федорова «собирать все». Или «Архивов Московского Коцептуализма», совершенно игнорирующих вопрос о потребности своего архивирования.
И здесь возникает возможность личного жеста − как смены оптики, прищура. Фрипулья прищуривается. Есть искушение сопоставить это слово с какими-то «пращурами», т.е. опять-таки с федоровским пребыванием «при предках». Однако «щурить» изначально означало прикрывать уши коню. Возможно, и прикрывать ему глаза с боков, дабы животное не пугалось внешних раздражителей. Это ближе к одержимости, к шаренью в темноте.
Прищур − это улыбка, отметание судьбы. Перемена участи. Прищуриваются живописцы, чтобы лучше увидеть тоновые соотношения. Прищуривается галлюцинирующий человек, чтобы удержать образ, несмотря на всю его фантомность. Прищуриваются, когда свет солнца, свет истории становится чрезмерным, и нет солнцезащитных очков − в виде идеологии, доксы, «референтного круга» − которые так удобно в любой момент нацепить на нос. Это отказ от «общего дела», вхождение в какие-то свои собственные, неверифицируемые обстоятельства. Как в том анекдоте про бедного еврея, который нашел на улице бумажник. Однако была суббота, когда нельзя совершать никаких действий. Тем не менее он помолился Богу и нагнулся за бумажником, потому что «это у всех была суббота, а мне Бог таки сделал четверг».
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Федоровское собирание всего без разбору, бред тотального архивирования – это эгалитарный проект (да, именно бред как проект). У Фрипульи – эгалитарность без проекта. То есть он может фонтанировать самым запредельным прожектерством, всегда связанным с тотализацией, устранением разграничений, но тотальность ведь и так завоевана той самой сменой оптики. Победа уже одержана, земной шар уже прикреплен к холсту, но люди, в силу своей инертности и предрассудков, еще не поняли. Отсюда и поведенческое, показ на собственном примере того, что жить и видеть можно иначе. Диоген? Но по отношению к поздне- и постсоветской Украине «диогеном» получается быть примерно так же, как и «проектирующим авангардистом». Не греческий полис и не революционная республика вокруг. Другая сцепка с окружением, другое сопротивление материала, другая среда – рыхлая, рассыпчатая. Но Фрипулья отсчитывает всегда от самого себя. Вот уж у кого не было «референтного круга»! Можно схватиться за общение с Бердником – но «круга» тут еще нет. Можно вспомнить «учеников» и участников хеппенингов. Можно удивляться тому, что Тетянич как-то существовал в окружении членов Союза художников. Но тут многое объясняет практика монументалиста, работающего на Худфонд, то есть «своего человека» – и общее пьяноватое благодушие, помогающее принять иного, пока он не нарушает безопасных пределов (судьбы многих шестидесятников и семидесятников ясно указывают на то, где эти пределы находились). А можно домысливать, как во времени – Тетянич и Филонов, или Малевич, или Татлин, так и в пространстве (с небольшой временной задержкой, которая имеет место почти в каждом случае «македонского кубизма»*) – Тетянич и Иона Фридман, или Констант. Все могло бы быть, но всего этого нет. А ведь Тетянич смыкается с этими отсутствовавшими собеседниками еще и разными своими сторонами. Жизнью микроскопических частиц на огромных картинах – с Филоновым, «биотехносферами» – с «планидами» Малевича или «Летатлиным», городами будущего – с Константом и Фридманом.
Архив, даже самый всеохватный, антииерархический, все равно тяготеет к расчленению, рассечению того, что в него попадает. Порой создает новую полочку для сложного феномена, но чаще разделяет этот феномен на части, для которых полочки уже заготовлены. Хеппенинги – сюда, города будущего – вот туда, поведенческие стратегии – на эту, миростроительное прожектерство – вон на ту. Тетянич, по счастливому неведению или по осознанному выбору, прошел мимо этих полочек. Расплата – угроза полной утери наследия. К этому придется постоянно возвращаться, это такой выбор, отложенный самим художником, задача для следующих поколений, какая-то проверка, болезненно-стыдный ритуал, который надо проделать в соответствии с завещанием. Отдать всю эту практику, в ее целостности, забвению, или расчленить ее, подогнав под имеющиеся музейные категории? Или переделать сам музей? Тут удержаться бы от бездумной востроженности в ответе. Конечно же, изменить музей, этого мы и ждали, но ведь это и есть самое неподъемное!
Прищур музеефицировать возможно ли? А Земной шар, прикрепленный к холсту? А множество нереализованных проектов? А шлейф из крестьянских, худфондовских, научно-фантастических, почвеннических и универсалистских дел?
Не-разделенность, не-расчлененность, равная освещенность мира – принцип Фрипульи. А разделенность, разграниченность – принцип музея. Куда тут вместе? И чтобы подогнать одно под другое (если представить это возможным), то либо к одному, либо к другому нужно быть совершенно равнодушным. Но за пределами дилеммы «рассечь и сохранить или оставить в целостности и так дать истлеть» так или иначе остаются следы, касания, предметики с забытой функцией. Их в музей можно – хоть бы и ставя под вопрос его способ рассказа. Предметики-разрывы, предметики-размыкания музейного нарратива. Так в музей заходит «безмежжя».
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Получается, что мы выходим к «музею» как к сугубо личному делу. В противовес «общему делу» Федорова. «Мой музей» − его прищур, улыбка, щель. В противовес пыльной ощеренности общего музея.
Паркет нашей хрущевской квартиры был чист, хоть и весь в щелях. Отдыхая от чтения «Путей титанов», я втыкал между половицами какие-то щепки. Получалось вроде инопланетного геометрического леса. Папа чертил за кульманом. За окном строились новые хрущевки. И было утро, все еще утро.
Первый пресс-релиз MoMA вышел 20 августа 1929 года — когда самого музея еще не существовало. Он был призван разъяснить общественности причины, по которым город Нью-Йорк нуждался в Музее современного искусства. В нем говорилось, что подобные музеи уже открыты в Стокгольме, Веймаре, Дюссельдорфе и Сан-Франциско и что пришло время открыть музей в Нью-Йорке. Пресс-релиз дает четкое понимание того, как представляли себе MoMA инициаторы его открытия. Он должен был стать тем же, чем в начале XIX века был для Парижа Музей в Люксембургском саду: первым в стране музеем современного искусства, где экспонируются произведения живущих художников. Эта идея лежала в основе знаменитой временной торпеды, изображенной Альфредом Барром в первые годы работы музея.
Поздняя версия «торпеды» А. Барра отражает идеальное устройство постоянной экспозиции MoMA, 1941.
История музея началась с весьма консервативной привозной выставки — постимпрессионистов, выставлявшихся с конца третьей четверти XIX века, — целиком собранной из частных коллекций. Напомню, что не меньше шести лет MoMA не только не был музеем как таковым, но и, по замечанию Гертруды Стайн, не мог считаться современным. Многие экспозиции составлялись из работ из частных коллекций, и случалось, что, узнав имя владельца приглянувшейся работы, можно было купить у него картину прямо на выставке. Очевидно, для настоящего музея это недопустимо.
Точками и стрелками на этой карте обозначены международные и американские места проведения передвижных выставок MoMA по состоянию на 1960 год. На пути к музею современного искусства (Бюллетень MoMA, 1960).
Во время подготовки первой выставки в 1929 году завязалась спонтанная дискуссия о том, каким должен быть старт нового учреждения. Так как вопрос был задан в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке, вопрос касался того, с американского или с европейского искусства стоит начать. Наконец, было принято решение открыть музей привозной выставкой уже признанных европейских художников: Сезанна, Гогена, Сера и Ван Гога. По ее завершении, как знак признания американского искусства, прошла вторая выставка живописи, названная «Девятнадцать живущих американцев». За ней следовала выставка современной художественной сцены в Париже: «Живопись в Париже». Через несколько лет, в 1936 году, Альфред Барр устроил выставку «Кубизм и абстрактное искусство» — одну из важнейших в XX столетии, — которая сместила фокус с национальных школ на международные движения. Первые три десятилетия история модернизма целиком опиралась на Европу. Американцев не рассматривали. Позже, после выставки 1936 года «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм», полностью основанной на европейских движениях, MoMA критиковали за игнорирование текущего американского искусства. В одном из бюллетеней «Американское искусство и музей» 1940 года МoMA так объяснил свою позицию: «в то время как MoMA всегда со всей серьезностью обращался к американскому искусству, музей был основан на принципе, по которому в искусстве не должно быть границ, по которому живопись и кинофильмы, мебель и скульптура из любой страны достойны быть показаны в музее, если они обладают исключительными качествами. Само собой, этот принцип прямо противоположен оголтелому национализму, охватившему половину Европы, сметающему свободу искусства вместе со свободой слова и вероисповедания».
К тому времени современное искусство изъяли из общественных экспозиций большинства европейских стран, и оно было представлено только за океаном. Этот факт, вместе с музейными программами 1930–1960-х годов, например, программой передвижных выставок, сделал MoMA одним из передовых и влиятельнейших музеев мира. Некоторые выставки музея можно было арендовать. За экспозициями, в основном произведений современного европейского искусства, обращались не только другие музеи и галереи, но и университеты, колледжи и школы. Выставки «Кубизм и абстрактное искусство», а также «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм», к примеру, стали первыми передвижными выставками MoMA.
В 1938 году в Национальной галерее Jeu de Paume состоялась первая выставка MoMA в Париже, и на ней было представлено не европейское, а американское искусство. Для многих французских критиков стало откровением, что традиции американского искусства уже триста лет. Большинство из них никогда не слышали об искусстве Америки, ведь во время визитов в Соединенные Штаты в местных музеях они встречали произведения художников итальянского Ренессанса, голландского Золотого века, импрессионистов. Даже MoMA был ориентирован на искусство европейцев. Так что же за американские художники были представлены? Выставка называлась «Три столетия искусства в Соединенных Штатах» и включала работы таких модернистов, как Джон Марин, Чарльз Демут, Ясуо Куниёси и Джон Кейн. Кроме того, там были Аршиль Горки и Александр Колдер. Некоторые французские издания отреагировали на выставку в Jeu de Paume вопросом: существует ли американское искусство? Джуэлл, художественный критик «Нью-Йорк Таймс», анализируя в книге «Есть ли у нас американское искусство?» освещение выставки, попытался найти ответы на схожие вопросы: что такое американское искусство? кто такие американцы? и что такое Америка? Его интересовало, не следует ли «отказаться от скрытых признаков, связанных с расой и национальностью? Не следует ли отныне вместо того рассматривать произведения искусства в свете гуманизма, или интернационализма, мировой культуры?». Джуэлл считал не национализм, а интернационализм характерной американской чертой.
Обложка книги Эдварда Алдена Джуэлла «Есть ли у нас американское искусство?» (1938).
Вскоре, после окончания Второй мировой войны, в октябрьском номере «Новостей искусства» за 1946 год, озаглавленном «Американское искусство за рубежом. Специальный выпуск», под названием «Передовое искусство Америки» обнаружилась целая рубрика о показе в музее «Метрополитен» выставки американского искусства из коллекции Государственного департамента. К 1946 году некоторые в Госдепартаменте, включая Уильяма Бентона, наконец поняли, что культурный образ Америки в Европе совсем не величествен, что американцы известны жевательной резинкой, сигаретами «Кэмел», ковбойскими сапогам и тому подобным, но не своим искусством. Поэтому было решено, что пришла пора отправить выставку американского искусства в Европу и в Центральную и Южную Америку. Для этого госдепартамент нанял Лироя Дэвидсона, «специалиста по визуальным искусствам для недавно открытого Управления по информации и вопросам культуры (OIC)», чтобы тот собрал коллекцию. Приступив к работе, Дэвидсон понял, что позаимствовать картины из частных коллекций обойдется дороже, чем купить аналогичные на средства Госдепартамента. Тогда он отправился по галереям Нью-Йорка с пятьюдесятью тысячами долларов на приобретение американского искусства, по большей части произведений передового американского модернизма за три предшествующих десятилетия. И прежде чем отправить собрание в столицу Чехословакии Прагу, его с гордостью выставили в музее «Метрополитен».
Однако едва выставка открылась, как 4 октября 1946 года в «Нью-Йорк Джорнал» вышла статья под заголовком «Госдепартамент финансирует „красную» выставку». В статье подробно излагалось, как «Государственный департамент, который официально отказывается мириться с международным коммунизмом, спонсирует художественную выставку, на которой представлены работы левых художников красно-фашистского толка». Что еще более нелепо, в статье утверждалось, будто упомянутые художники «служат коммунистическому фронту и Москве». Вскоре журнал «Лук», одно из ведущих иллюстрированных изданий, опубликовал статью и разворот с репродукциями картин под заголовком «На ваши деньги купили эти картины». Все собрание было воспринято как искажение образа Америки и вызвало негативную реакцию. В конце концов после слушаний в Конгрессе Госдепартаменту пришло понимание, что использовать деньги налогоплательщиков на приобретение предметов искусства было ошибкой. К тому времени выездная выставка прибыла в Прагу и была открыта с огромным успехом, но Госдепартамент решил ее прервать, вернуть картины в США, выставить их в «Уитни» и продать коллекцию целиком как правительственные излишки за пять тысяч долларов.
В таких обстоятельствах Альфред Барр не мог промолчать и написал язвительную статью для номера «Нью-Йорк Таймс» от 1953 года под названием «Современное искусство — коммунистическое?», в которой сопоставлял высказывания о современном искусстве Эйзенхауэра, Трумана и Черчилля с высказываниями в нацистской Германии и Советском союзе. В результате всего этого MoMA как частная корпорация решил учредить международную программу, директором которой в 1953 году стал я, Портер Маккрей. Финансируемая фондом Рокфеллера, программа ставила своей целью проведение выставок американского искусства за рубежом и приобретение произведений из других стран для показа в США. В течение 1950-х годов MoMA через свою международную программу организовал серию выездных выставок (современного) искусства Америки, которые побывали во многих городах послевоенной Европы. Эти выставки, на мой взгляд, помогли Европе после войны обрести свои индивидуальные культурные черты, основанные на интернационализме, модернизме и индивидуализме, в то же время определив канон и характерные черты современного американского искусства.
Рене д’Арнонкур на церемонии отправления произведений искусства из Нью-Йорка и вместе с Жаном Кассу на церемонии прибытия работ в Париж. Корабль, которым экспонаты были доставлены в Европу, назывался «Америка».
Первой отправившейся за пределы Америки выставкой стала «Двенадцать современных американских художников и скульпторов». Весной 1953 года она сделала первую остановку во Французском Государственном музее современного искусства в Париже, после чего отправилась в Дюссельдорф. Выставка должна была представить широкий спектр американского искусства: от абстрактной живописи Джексона Поллока до работ Эдварда Хоппера. Из посольств стран, где побывала выставка, приходили радостные донесения, что заставило Госдепартамент спустя почти десять лет после провала «Передового американского искусства» пересмотреть свою позицию. В результате Джордж Ф. Кеннан от лица Госдепартамента публично выказал поддержку международной программе в обращении к международному совету MoMA в 1955 году. Кеннан, американский дипломат в Советском союзе, кроме прочего был ответственен за пресловутую статью «X», опубликованную в журнале «Форин афферс» в июле 1947 года, — ту самую, которая вместе с предшествовавшей ей внутренней телеграммой, заложила основу для политики холодной войны. Позже, в 60-х, Кеннеди назначил его американским послом в югославском Белграде. Речь называлась «Международный обмен в искусстве». Кеннан также был членом международного совета MoMA, созданного по соглашению между музеем и фондом братьев Рокфеллеров в 1953 году для усиления международной программы. Среди почетных членов международного совета были посол США во Франции Дуглас Диллон, сенатор Фулбрайт, известный программой Фулбрайта, генсек ООН Даг Хаммаршёльд и заслуженный профессор изящных искусств в Гарварде Пол Сакс, который выдвинул кандидатуру своего бывшего студента Альфреда Барра на пост директора MoMA. Это была международная группа. Речь Кеннана была направлена на то, чтобы включить в миссию Совета признание американским Госдепартаментом политической значимости поддержки таких выставок в период холодной войны. В итоге в 1956 году в Европу отправилась еще одна выставка — современного американского искусства из коллекции MoMA, которая стартовала во Франции под названием «50 лет искусства в Соединенных Штатах. Избранное из коллекций MoMA, Нью-Йорк».
Посетители разглядывают картину Джексона Поллока на парижской выставке «50 ans d’art aux États-Unis» («50 лет искусства в Соединенных Штатах») в Государственном музее современного искусства, 1955
На выставке была представлена живопись, скульптура, графика, фотография и архитектура. Чтобы представить основные направления американского искусства в течение примерно пятидесяти лет, кураторы MoMA Холгер Кейхил и Дороти Миллер отобрали порядка 124 картин и скульптур. Среди работ таких художников, как Бен Шан, Моррис Грейвз, Ибрам Лассоу (скульптор, родившийся в египетской Александрии), Марк Ротко и Александр Колдер, наибольшее внимание привлек Поллок. Сменив название на «Современное искусство в США», выставка продолжила путь в Швейцарию, Англию, Нидерланды и Австрию. В Англии появилась статья с пояснениями для британской публики, что важнейшим аспектом американского искусства является его космополитическое разнообразие. Ее можно рассматривать как один из возможных ответов на вопросы Эдварда Алдена Джуэлла: кто такие американцы? что такое Америка?
Выдержка из британской публикации еженедельника «Спектейтор» за 1960 год с основной характеристикой американского искусства.
Поскольку Вена, конечная остановка выставки «Современное искусство в Соединенных Штатах», находится недалеко от Белграда, представитель местного американского посольства связался с человеком из Югославского комитета по международному обмену и предложил выслать несколько приглашений на открытие в Австрии с возможностью посещения выставкой Белграда. Однако документ, присланный в ответ на приглашение, свидетельствует о внутренних разногласиях в Белграде. Начинается он формально: «Несмотря на нашу заинтересованность в американском искусстве, мы не уверены в возможности принять выставку в такие короткие сроки». Но вслед за этим идет такой комментарий: «Не нахваливайте вашу выставку, мы же уже сказали, что заинтересованы в американском искусстве». И дальнейшие комментарии полностью разрушают всю идею: «В любом случае, это будет очередное американское тутти-фрутти».
Художественный павильон «Цвиета Зузорич», Белград. В этом здании проходила выставка «Savremena umetnost u SAD» («Современное искусство в США»), 1956.
Тем не менее дипломатическая служба США отправила президенту Югославского комитета по культурным связям в Белграде Марко Ристичу официальное письмо с детальным описанием выставки. И он развернул переговоры на 180 градусов, закончив ответное письмо фразой «Я абсолютно „за»!» и распоряжениями действовать быстро. Ристич проявил себя не аппаратчиком, а скорее поэтом, который до войны участвовал в Международном движении сюрреализма. Тотчас же на таможню в Белграде поступило распоряжение не затягивать получение работ. Очевидно, для Белграда выставка «Современное искусство в Соединенных Штатах» была очень важна.
Обложка выставочного каталога «Savremena umetnost u SAD» («Современное искусство в США»). Белград, 1956
Оказалось, что она была важна и для MoMA. Это был единственный раз, когда музей выпустил два пресс-релиза по случаю одной выставки. США и Югославский комитет договорились, что Америка покроет расходы на перевозку работ из Вены в Белград, оплатит страховой взнос и издание каталога, а все остальное оплатит правительство Югославии. Как директор Международной программы, я отправил депешу, что лично посещу Белград, чтобы помочь в подготовке выставки.
После открытия Биеннале, 17 июня, я покинул Венецию на Восточном экспрессе. В Белград я прибыл утром понедельника 18 июня 1956 года в 5:55 и заселился в гостиницу «Маджестик». Я узнал, что Дэвид Рокфеллер — член правления музея и один из основателей фонда братьев Рокфеллеров — приезжает в Европу и, возможно, захочет посетить Белград в день открытия. Мы верили, что с учетом текущей политической обстановки, выставка была блестящей возможностью для США продемонстрировать, что югославы готовы разделить активный западный интерес в международном обмене через Международную программу. Я написал Дэвиду Рокфеллеру, что Югославская комиссия по культурным связям с зарубежными странами приняла предложение о проведении выставки менее, чем за 72 часа, и что это невероятное решение предвещает успех всего предприятия. Было похоже, что они желали привезти выставку в Белград так же страстно, как и мы. И я попросил Дэвида приехать в Белград на открытие, возможно, величайшей выставки, посетившей эту страну. Увы, в ответ я получил это:
Дорогой Портер!
Благодарю Вас за письмо от 11 июня о проведении в Белграде выставки международной программы. Вы предложили мне изменить план поездки, чтобы на несколько дней наведаться в Белград и посетить открытие. К сожалению, это невозможно. Планы нашего семейства из семи человек утверждены и полностью согласованы. Кроме того, я уже договорился о ряде деловых встреч в парижском отделении банка «Чейз» по прибытии в июне, что исключает визит в Югославию.
Марко Ристич, Портер Маккрей и посол США на открытии «Современного искусства в Америке». Белград, 1956
Очевидно, деловые планы, связанные с банком «Чейз», были важнее югославской выставки. Тем не менее, выставка открылась и длилась с 7 июля по 6 августа. На ней были представлены Эдвард Хоппер, Эндрю Уайет, Горки, де Кунинг, Мазервелл, Поллок, Томлин, Кляйн. К открытию выставки MoMA опубликовал второй пресс-релиз, в котором отмечалось, что выставка прибыла в Белград «по приглашению югославского комитета». Написание вступительной речи вызвало у меня некоторое замешательство, потому что я мало знал о стране и положении в ней. Поэтому я попросил совета у некоторых друзей из MoMA, в частности у Хелен Франк. Она предложила использовать речь д’Арнонкура с открытия в Вене и речь Кеннана в MoMA и выбрала некоторые сочные высказывания из речи Кеннана. Разумеется, я и понятия не имел о политическом климате в Югославии. Тем не менее с речью я выступил. Несколько слов произнес посол США. Марко Ристич от принимающей стороны произнес по памяти страстную речь, которую я не понял.
Посетители изучают экспонаты выставки «Savremena umetnost u SAD» («Современное искусство в США»).
Будучи единственной выставкой MoMA в социалистической стране, она ознаменовала большой успех современного искусства. Примечательно, что на выставке была серия картин Бена Шана «Бартоломео Ванцетти и Никола Сакко» (1931–32), посвященная неоднозначному и трагическому событию конца двадцатых — начала тридцатых, когда двух итальянских анархистов обвинили в терроризме, привлекли к суду, а позже, несмотря на огромный международный резонанс, казнили. Также интересно, что картину приобрела миссис Джон Д. Рокфеллер мл. у Бена Шана и передала MoMA в качестве подарка от Рокфеллера. Вместе с выставкой MoMA привез множество книг и каталогов, которые остались в библиотеке университета Белграда. Выставка широко освещалась не только в белградской прессе, но и по всей Югославии. Американский культурный центр в Загребе выставил в витринах фотографии работ из Белграда. Любопытно также отметить: выставка в Белграде завершилась 7 августа 1956 года, а 11 августа в автомобильной аварии погиб Джексон Поллок. Так что белградская выставка стала последней прижизненной выставкой его работ. Впоследствии о выставке совершенно забыли по многим причинам. Одна из них, возможно, связана с идеологией, ведь это были американцы в коммунистической стране. Но причина (возможно, более важная) и в том, что с точки зрения Белграда центром современности все еще оставался Париж, а Америка была лишь далекой провинцией. И через много лет люди вспоминали, как в 1950-х в Белграде выставляли Пикассо и Генри Мура, но об этой выставке забыли.
Посетители выставки «Американская живопись и скульптура», Американская национальная выставка, Москва, 1959.
Как бы то ни было, абстрактное искусство, привезенное MoMA, вдохновило создание любопытной «Дидактической выставки абстрактного искусства», которая впоследствии путешествовала по городам Югославии с 1959 по 1962 год. Ее организовали несколько восходящих абстрактных художников Загреба 50-х, таких как Иван Пицель и Венцеслав Рихтер. По большей части выставку составляли стенды с фотографиями и вырезками из книг. Занимательно, что на выставке была картина Мондриана из коллекции Национального музея в Белграде — как артефакт, пример абстрактного искусства. Поскольку в то время такое искусство всерьез не принимали, картину отправили в Загреб по почте обычной посылкой, без страховки. Представленная на одной из выставок схема «Кубизм и абстрактное искусство», напоминающая рисунок Барра, переведенный на сербскохорватский, ясно указывает на влияние выставки MoMA 1956 года.
Обложка каталога «Против абстракционизма» одноименной выставки в Академии искусств СССР, Москва, 1959.
Примерно в то же время, в 1959 году, как часть культурного и экономического обмена между Советским Союзом и США в парке «Сокольники» монтировали официальную правительственную выставку, озаглавленную «Американская национальная выставка», гвоздем которой был купол по чертежам Бакминстера Фуллера. Среди прочего там была представлена самая известная передвижная выставка MoMA: коллекция фотоснимков «Семья человека» в сопровождении избранных произведений современного американского искусства авторства таких художников, как Грант Вуд, Джексон Поллок, Роберт Мазервелл, Джорджия О’Киф. На выставке также были работы Аршиля Горки, выходца из Армении; Гастона Лашеза из Франции; Марка Ротко, рожденного в России; и де Кунинга, который был голландцем. Куратором московской выставки была Эдит Халперт из нью-йоркской галереи «Даунтаун». В то время абстрактное искусство все еще не нашло признания в Советском Союзе. Наибольший интерес и споры вызвала абстрактная живопись, так как в Советском союзе абстракционизм все еще отвергали как формалистское и буржуазное искусство. Вероятно, не случайно, что, пока москвичи изучали работы Мазервелла, Горки, Поллока, в Академии искусств СССР вышла книга А.К. Лебедева «Против абстракционизма». В оглавлении можно было найти такие заголовки, как «Абстракционизм — продукт распада буржуазной культуры» и «Абстракционизм — враг жизненной правды, человечности, красоты».
Однако в конце концов большая часть мира согласилась с видением MoMA. Международная программа продолжила распространяться на весь мир. Вслед за бывшими коллегами по музею я люблю повторять: «MoMA всегда работал в международном поле».
Затрещиной судьбы перепонку —
— Космическому поводырю
Миру, болезненному ребенку
Я эти строчки дарю.
Сердцем стреляйте метко,
На — взвод — пулеметы любви!
Мир, исцарапанный детка,
Ласку в гости зови.
Может у всех подножий —
Взлетности семена!
Бунт еще весь не прожит,
Радость еще вольна.
Автор.
I.
Синей небесной угрозе
Нашу ли мощь расплескать?
Завтра весь мир заморозят —
Анабиоза войска.
Холода львиная доза
Избавит от глупых задир,
Челюсти Анабиоза
Завтра захлопнут мир.
II.
Так как же быть, когда слепое стадо,
Как глины ком, мешает мир взнести,
Ужель убить его и в тьму отбросить надо —
Чтоб смог весь мир истомно расцвести?!..
Нет, мы не можем в тьму
Человечью гурьбу — коленом!
Вовек не понять никому,
Что дано совершить на земле нам!
Каждый живущий свят,
Если даже он глуп бесконечно, —
На жизнь выдает мандат —
Вольнолюбивая вечность.
Но нам мешают все,
И в дней бегущих смене —
Не только короли огаженной земли
Но даже ты, безумец мудрый, — Ленин!
Как можем завтра мы
Начать величье строить,
На тушах государств, религий и церквей, —
Когда изъязвлены мещанства серым гноем
Сердца тупых и загнанных людей?!
И если мы начнем — безликая громада,
За темными бессмысленно взметясь,
Уткнется рылом в мировую грязь —
И скажет нам озлобленно: — не надо!
III.
И, вот, затем, чтоб никого не убить, —
Заморозим весь мир в государств буржуазной казарме,
Это — проще и легче, чем в кровавый комок превратить
Десятки и сотни живых человеческих армий.
Дружеская рука Анабиоза
Великолепна в гуманитарной роли!
Из сердца человечества занозы
Вынимается легко и без боли.
IV.
Эй, бессмертья дети,
Приходите на помощь к нам!
Мы, операторы столетий, —
— Подобны вселенским врачам.
От Нью-Йорка до Петербурга —
— Величья единый мост,
Осторожная рука хирурга
Срежет кровавый нарост.
V.
Мы взываем ко всем векам. —
Выходите на помощь к нам!
Просыпайтесь, — Сократы, Эвклиды!
Ты, Спиноза, проклявший Талмуд!
Раздвигайтесь скорей, пирамиды,
Пусть Египтяне к нам придут!
Человечьих спасителей секта
Зовет бодрей и звончей:
Эй, к нам, на помощь! — все, кто
Когда-нибудь любил людей!
В сердце веселая вольность.
Мы ведь строим весь мир, а не храм,
К нам, о строитель Сольнес
И ты, о строитель Хирам!
Близок всем наших радостей берег,
Всем ногам наших новей — торцы,
Пусть из Африк, Австралии, Америк
Собираются к нам мудрецы.
Опьянительно мощи убранство,
Вот, смотрите, — не сказка, не бред
На земле, вне времен и пространства
Заседает мудрейших Совет.
Наш порыв уничтожить дремоте ль,
Если мощью наш мозг напоен?
Вот, смотрите — Платон, Аристотель,
Вместе с ними и ты, Эдиссон!
Что же верить нелепым молитвам
Если буен безумья пример,
Если рядом Шекспир и Уитмен
Если с ними прозревший Гомер.
Одурманенный мир отдыхает
В колыбели космических льдов,
Человечества судьбы решает —
Гениальный Совет мудрецов.
VI.
Вот легкий ход воздушной лодки
Меня несет над миром льда;
Мотора стуки звонко-четки
Вонзаясь в прошлого года.
Вот горизонт полетом снижен
Величьем мощи взор дарю;
Легко скользнувши над Парижем,
Я над Москвой уже парю.
Как ты далек, о день вчерашний!
Мещанства злобу разделя,
Моя ладья летит на башни
Оледеневшего Кремля.
Сейчас мне лет не нужен скорый,
Гляжу в лицо векам седым.
Я замедляю пульс мотора
И медленно плыву над ним…
VII.
Вот она, эта грозная сила,
Что всегда устремлялась в века!
Рядом Красная Площадь застыла
И замерзли над ней облака…
Все во льду на стенах часовые,
И внизу, у Кремлевских ворот —
Все стоят неживые-живые
Точно пчелы разрушенных сот.
Эта жизнь, что недавно в присядку
Изузорила блажь трепака,
Ледяною холодной перчаткой
Остановлена сразу пока.
Без единого звука — Тверская,
Хоть прохожих на ней — рои,
И замерзшее солнце пускает
Ледяные лучи свои…
Заморожены толпы сразу,
И застыли странной гурьбой…
Хорошо ледяную проказу
Взвить над самой гениальной страной!
Не звучат и автобусов лай
И моторов не крикнут гудки, —
На ходу замерзли трамваи,
Точно ранней зимой мотыльки…
Покупателей ждут магазины, —
Где приказчик за стойкой застыл,
И на выставку манят витрины
Там, где свет электрический лил…
Скрипнет дверь и войдет покупатель
Будет все, как в обычности дней,
Только холод завоеватель
Нити жизни зажал сильней.
Пролетаю не спешно бульвары
В сердце сразу — восторг и страх,
Вот замерзли вечерние пары
Обнявшись на бульварных скамьях…
Как интимны и лица, и позы,
О, любовь, цари и ликуй!
Ведь полезны и холода дозы,
Чтобы вечно продлить поцелуй!
Вот замерз на песочке ребенок,
Он замерз в интересной игре;
Ничего! Завтра снова так звонок
Будет смех твой на новой заре!
Нажимаю моторов педали,
Рычаги запели, звеня,
Точно выстрел, проносятся дали —
И Москва унеслась от меня.
Вот впиваю я пристально-зорко,
Мир желая упорно узнать —
Неподвижную гавань Нью-Йорка
Небоскребов взнесенную рать.
Здесь — Рокфеллеры, здесь — Эдиссоны,
Здесь — машины с прошлым седым, —
Этот город застывший и сонный —
— Будет завтра волшебно-иным.
Нет, рука государства не тронет
Больше звучных и солнечных стран,
Ты навеки замерз в Вашингтоне,
В «Белом Доме» — конгресс из мещан!
Мощь машин и турбин, звон железа
— Завтра будет опять грохотать,
Только больше не будут резать,
Голодать и детей убивать!
Не поверят безумной проказе
Те, что новую встретят зарю,
Пролетев над замерзшею Азьей
Я опять над Европой парю.
Власти льдов ты трагически отдан
По играющей прихоти дней,
О, гигантский закопченный Лондон
Вместе с царственной Темзой своей.
Дальше, дальше, скорее, скорее, —
Чтоб изведать целительный сплин,
Вот застыл вместе с узенькой Шпрее
Заглушённый, беззвучный Берлин…
Вот дома мирового Парижа,
Вот и Эйфеля к звездам стрела…
Вот все ниже, и ближе, и ближе,
Чтоб раздвинулась льдистая мгла.
Ах, величье всегда неизменно
Ты прекрасен сейчас и во льду
И тебя, о, веселая Сэна,
Я всегда неизменной найду!
Древний город затих ненадолго,
Будешь завтра звенеть веселей —
Ведь ужалила мука так колко,
Сердце слабых и жалких людей!
Чтобы жизнь человечью исправить
Чтобы стал новорожденным мир, —
Мы задумали жизнь обезглавить
Гильотиною льдистых секир.
VIII.
Землю — на плаху холода!
Анабиоз — на бой!
Мир засмеется молодо
Завтра над нашей рукой!
На эшафоты — льдинами
Царства и города!
Наших мозгов гильотинами
Жизни прервем провода!
Техники мудрой сноровки
Близки к безумнейшей цели —
Пять минут остановки
Жизненной карусели!
Много грязи излишка
Род не выносит рабий,
Да, нам нужна передышка,
Только в планетном масштабе!
Между Жизнью и Смертью
— Вклинем тяжелый воз,
Дверь открывает третью
Миру — Анабиоз.
Глухо закрыты все двери,
Свершенье — только теперь!
Вот, еще раз проверим,
И выпустим мир в эту дверь.
IX.
И вот по всей земле, войска Биокосмистов
Свершают вольный труд, по воле мудрецов, —
И времени звончей блестящее монисто —
И радости готов бунтующий улов!
Вот корабли плывут из стран буржуазии,
Чтоб хлебом накормить голодную страну
И вот лицо замученной России
Склоняется к тяжелому зерну…
Пока замерз весь мир, у сытых стран излишки
Распределяет всюду наша рать,
Как слет орлов на синей неба вышке,
Мог мозг мудрейших землю озирать.
Рабочих часть и юных инженеров
Освобождаем мы из льда оков,
И вместе с ними наша крепнет вера
Что мир исправленный на завтра будет нов.
Мы чистим землю всю науки мудрой шваброй,
Чтобы навек уйти от скучных мук
И тот, кто звонкий, радостный и храбрый
Тот — с нами, тот — наш друг!
Мы чиним разоренные жилища
И новые дворцы возводим без помех
Чтоб свет, вода, одежда, кров и пища
Отныне были — всюду и для всех!
Нам служит друг — великолепный радий
Чья мощь всегда — любовно молода.
В Париже, в Лондоне, в Нью-Йорке, в Петрограде —
Он оживляет наши провода!
Ряды машин мы строим тесным строем
В упор стихиям подставляем грудь,
И прошлое трудом упорным моем,
Чтоб сделать жизнь возможной как-нибудь.
Мы запасаем роскошь, хлеб и платье,
С таким расчетом, чтоб миллионы раз,
Когда его живущие расхватят
Оно б пилось зрачками жадных глаз.
Сложив итоги человечьей мощи,
Все достижения, какие лишь могли,
— Мы роскошью хотим земные рощи
Наполнить всем во всех концах земли!
Не признаем уступок, жутких пауз,
И праздничней работы нашей — нет,
Мы просто строим дни, как старый Фауст —
Здесь инженер, рабочий и поэт.
X.
Новой датой — истории анналы,
В дебри мира — творящим путем,
От морей — к океанам — каналы,
Руки рек, — мы, как жилы сплетем.
Холодильник — на жаркий экватор,
Отопленье — на полюс скорей!
Точно мудрый Эгейский сенатор
Мы крестьяне планетных полей!
Вдоль земли, как вода, — электроды,
И покорны приказам вождя,
На горах — регулятор погоды,
На полях — регулятор дождя!
Надоело давно краснобайство,
Нам не нужно больное — «вчера»,
Этот мир — просто наше хозяйство
И устроить его нам пора.
Пусть же спокойно-уютно
В городах всех Америк, России
Повинуется ежеминутно
Человеку упорство стихий.
В высь метнем бактереологов силы,
Чтоб спокойно дышать мы могли;
Больше нет ни единой бациллы
В атмосфере прекрасной земли!
Медик плачет и ноет сердито:
Медицина прощай и прости —
На земле все болезни убиты,
И спокойно здоровью цвести.
Сделав мелочь, забытую раньше,
— Чтобы путь был удобен и прост —
— На широком и скучном Ламанше
Водрузили завещанный мост.
Чтоб исправить и в прошлом обиды,
Чуть оттаяв ненужные льды, —
Мы приподняли грудь Атлантиды
Из холодного лона воды.
Вместо скуки кирпичного хлама,
Что рассыплется в желтенький прах —
Починили роскошнейший мрамор
На ее золотых площадях.
Пусть стоит весь с домами, с садами
Нами взятый у прошлого дней
Материк, позабытый веками
Пусть стоит, дожидаясь людей.
Пусть стоит он у нас на запасе
В ожиданьи веселых минут,
Надо ж всей человеческой расе
Расселиться в комфорт и уют!
Проложили тоннели сквозь горы,
Нарядили Сахару в цветы,
Осушили болотные поры
Для веселых лугов пестроты.
Силу злых ядовитых растений
Электрическим током точа
Вспухли нивы в химическом плене,
Чтоб погибла в полях саранча.
Состязаются химик и физик,
Инженер, архитектор, поэт,
Чтобы миру в пленительной ризе —
Не сказали б ненужное — нет!
И могучий и гордый рабочий,
Мощью вольной мечты обуян,
Грудь земную машинами точит,
Выполняя прекраснейший план.
И когда вся работа готова
И когда, как игрушка, земля —
Просыпайтесь, живущие, снова, —
В городских площадях и полях!
Пейте все этот мир полной чашей,
Киньтесь пламенно жизни на грудь,
Это путь Революции Нашей,
Это — Биокосмический Путь!
XI.
Не кричите: насилье! насилье!
Не кричите: мы не хотим!
Мы и вам и себе добыли
То, что снилось векам золотым.
Напрасно в прошлом дали
Раздирала войны рука —
Усыпите тех, что мешали —
И работа станет легка.
Убить — это пошло и тупо,
Убить — это значит — пасть,
Мы же кинули в солнечный рупор
Человека безмерную власть!
Убить — не решить задачи —
И отделаться мраком и тьмой, —
Смерть всегда только это значит.
Нам же радостен мир земной!
И когда уже все готово —
Возвращаем мы к жизни всех, —
Для веселого ласк улова
Для потех, чтобы радость и смех!
Спасибо, рука Мороза!
Нами мир гениально расшит.
Любезности Анабиоза
Приносим привет от души!
XII.
Вот просыпаются города
Снова гулы фабрик и улиц
Снова жизнь цветет молода
Как солнечная яблоня в июле.
Снята минутная угроза —
Холод льдов рассеян, как дым,
Мгновенье — и регулятор Анабиоза
Возвращает движенье живым.
Разносится радость далече,
Для нея — атмосфера тесна,
Земля, как ребенок щебечет,
Уйдя из объятий сна.
Взметнула веселая Лада
Любви полнозвучный потир, —
И вот человечья громада
Опять занимает мир.
Как вены животного — кровью
Так жилы земли текут,
Человеческой ласковой новью
В припрыжку веселых минут.
Себе человечество дарит
Своих же мозгов торжество,
Сегодня — на земном шаре —
Голодного — ни одного!
XIII.
Бессмертье здесь, на земле
Удел человечий — отныне.
Кто может живому велеть
Растаять в хаоса пучине?
Смерть,
Долой,
В гроба!
Вместе с Богом и рухлядью прочей!
Сомкнут бестрепетный строй —
И тебя за горло, судьба —
Биолог, поэт и рабочий!!
Могучим титанам земли
Не нужен в свершеньях медлительный роздых
Планетные корабли
Готовы немедля лететь на далекие звезды.
Над миром надменно
Призыв зазвучал:
Моряк вселенной,
Отдай причал!
Не срежем победных волос мы
В шаганьи космических миль,
На Смерть! на Бога! на Космос!
На прошлого тусклую гниль!
У природы отнимем излишки
Даль пронижем Мечты иглой
Окончена передышка —
Человечество — снова в бой!
XIV.
Тех, кто хочет трусливо гнуться —
Эта мощь удивит и пронзит,
Вот — Биокосмическая Революция
Единственная, что в веках победит!
Хотите — не верьте иль верьте —
История решит этот спор,
Но мы, победители смерти
Открыли пред вами простор.
Может, те, что сразу устали
Увидя Российский Нэп,
Не знают, что брызнули дали —
Где вечности солнечный хлеб!
И может быть, кажется им
Что ушла Революция в могилу —
Может так, но ее воскресим
И сделаем солнечно-крылой!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Довольно же ждать у разломанных урн!
Идите же все без изъятья,
Мы всех призываем на солнечный штурм!
На штурм Вселенной, братья!
Пусть будет победен, Пусть будет неистов
Наш клич над Вселенною пленной паря,
Грядет Революция Биокосмистов
За Красной Звездой Октября!
В 1961 году в №59 журнала «Америка» – официального печатного органа Информационного агентства США – был опубликован текст телекции «Джаз в серьезной музыке» выдающегося композитора и дирижера Леонарда Бернстайна. Расшифровка речи Бернстайна сопровождалась фотографиями с телевизионных съемок и нотными записями примеров, исполненных оркестром. Эта попытка передачи аудио- и видеотекстов посредством печатного медиума свидетельствует о сильном желании американского правительства в лице редакции журнала донести до советского читателя информацию о культуре США пусть и не самым подходящим для этого способом. Эта попытка вряд ли могла быть предпринята когда-либо, кроме как в эпоху Холодной войны, в эпоху, когда железный занавес разделил мир на два лагеря.
Соединенные Штаты Америки обладали ограниченным количеством прямых каналов связи и, следовательно, прямого воздействия на гражданина СССР. Фактически, в распоряжении Государственного департамента США находились три основных механизма прямой трансляции западной культуры в Советский Союз – или три способа реализации стратегии «психологического противостояния» – радио «Голос Америки», международные выставки/фестивали и журнал «Америка». И хотя пропагандистская эффективность радио была несоизмеримо выше, медийная природа печатного иллюстрированного издания позволяла демонстрировать советским гражданам изобразительное искусство США.
Вынося за скобки различные дипломатические связи, благодаря которым в Союз поступали западные книги, каталоги, музыкальные записи и тому подобное, в настоящей статье мы проследим, какие произведения живописи и каким образом освещались в предназначенном специально для советского читателя русскоязычном журнале «Америка». В результате мы сможем ответить на вопрос, что именно из американского изобразительного искусства было доступно в Советском Союзе и, следовательно, с творчеством каких художников могли быть знакомы жители СССР в известных условиях цензуры и информационной блокады.
Номера журнала «Америка» Фото: К.Чухинин
История и историография журнала «Америка»
Журнал «Америка» выходил на русском языке и специально для распространения на территории Советского Союза немногим менее 50 лет: с 1945 по 1952 и с 1956 по сентябрь 1994 годов. В первые послевоенные годы журнал издавался в одностороннем порядке и назывался «Америка Illustrated». Советская сторона создавала препятствия распространению журнала на территории Союза, в результате чего в 1952 году «Америка» прекратила существование, что повлекло реакцию Правительства США, в свою очередь остановившего распространение USSR Information Bulletin. Однако уже 9 октября 1956 года выпуск «Америки» возобновился на условиях, что Советский Союз будет издавать и распространять на территории США аналогичный пропагандистский журнал The USSR, через несколько лет переименованный в Soviet Life. Всего было выпущено более 450 номеров «Америки». Ежемесячный тираж журнала с 1947 года составлял 50 000 экземпляров. Журнал был призван проиллюстрировать жизнь, быт, досуг, культуру и достижения жителей США. И хотя нам неизвестно каких-либо исследований, посвященным рецепции журнала в СССР, можно с большой долей вероятности утверждать, что «Америка» пользовалась большим успехом у жителей Союза, поскольку, во-первых, журнал выгодно отличался от советской печатной продукции качеством печати, полиграфии и содержанием; во-вторых, как замечает Уолтер Хиксон, советские власти постоянно препятствовали распространению «Америки», из чего можно сделать вывод, что на «Америку» был большой спрос. Изначально в журнале печатались только переводы статей, опубликованных в крупнейших американских изданиях, однако, с течением времени, в «Америку» стали включать специально написанные для советского читателя материалы. Подобные статьи нередко оказывались более идеологически ангажированными, хотя очевидно, что само возникновение и существование данного журнала в условиях Холодной войны было предопределено пропагандистскими мотивами. Сам характер Холодной войны, в свою очередь, предопределил как риторику издания, так и рецепцию материалов «Америки». Однако в отличие от традиционной чисто военной пропаганды, в рамках которой допустимо прямо указывать на слабые стороны соперника, журнал «Америка», призванный улучшить взаимопонимание между нациями, не акцентировал внимание на слабостях социалистической системы, а рекламировал достижения США. Как замечает автор одного из немногих исследований «Америки» Л.В. Хахаева:
Журнал не нападает на убеждения советских читателей, напротив, демонстрирует свое уважение и дружеское расположение. Исходной точкой процесса убеждения-внушения являются общечеловеческие ценности, затем постепенно вкладывая новый, идеологически детерминированный смысл, журнал подводит читателей к желательным выводам.
Хиксон дает тонкую характеристику журнала в контексте политических отношений между странами, называя «Америку» «вежливой [умеренной – К.Ч.] пропагандой».
На сегодняшний день журнал «Америка» остается малоизученным артефактом Холодной войны. Так, например, Уолтер Хиксон в своем ставшем уже хрестоматийном труде «Раздвигая занавес: пропаганда, культура и Холодная война, 1945-1961» не дает подробного анализа журнала, ограничиваясь обозначением некоторых общих мест: миссии, тактики и стратегии редакции, а также ряда исторических событий, связанных с журналом и не имеющих прямого отношения к нашему исследованию. Единственная известная нам работа о собственно живописи и скульптуре в журнале «Америка», – это вышедшая в сборнике Art On The Line статья известного специалиста по культуре СССР Майка О’Махоуни «Подростковое хулиганство и искусство в «Америке»». Две трети текста автор посвящает истории субкультуры «стиляг», после чего О’Махоуни останавливается на описании различных инструментов культурной интервенции США в СССР («Голос Америки», джазовая музыка, выставки и фестивали). Воссоздав политическую и идеологическую атмосферу, автор переходит к непосредственному анализу репрезентации изобразительного искусства в журнале «Америка». Важно, что в отличие от нашей работы, О’Махоуни интересует изобразительное искусство вообще, в то время как нас – в основном, искусство американское. Автор ограничивает свое исследования хронологическими рамками 1956-1962 годов, полагая, что именно в этот период и произошел резкий сдвиг в политике репрезентации искусства в журнале, суть которого заключается в том, что редакция «Америки» стала публиковать материалы, посвященные американскому авангардному искусству. И действительно, именно в эти годы в США и начинала формироваться идея о том, что нефигуративное искусство можно использовать для борьбы с советским режимом. Также автор делает ценное замечание, не подтвержденное количественными данными, о том, что в журнале стало появляться больше статей о художниках-иммигрантах, у многих из которых были русские корни. Таким образом, О’Махоуни устанавливает две характерные черты репрезентации изобразительного искусства в «Америке» 1956-1962 гг.: во-первых, это «особое внимание [редакции журнала – К.Ч.] к иммигрантам в США»; во-вторых, то, что в журнале никогда не выделяли какое-либо одно художественное течение в качестве ключевого для американской культуры, эксперимент и сопротивление постоянно утверждались как главные ценности для всех художников, что должно было восприниматься советскими художниками как боевой клич и побуждать их к борьбе с авторитаризмом социалистического реализма.
Заметим, что тезис содержит в себе явное противоречие: акцент редакции на «эксперименте и сопротивлении» в искусстве предполагает, что художественные течения, которым свойственны подобные черты (а подобные черты свойственны далеко не всем художественным течениям, более того, с «экспериментом» и «сопротивлением» ассоциируется, прежде всего, авангардная живопись) получают более широкое освещение, следовательно, классическое и реалистическое искусство отходит на второй план. При этом из цитаты следует и то, что никакое течение никогда не выделялось в качестве ключевого. Кроме того, автор исследовал только шесть из пятидесяти лет существования журнала и вряд ли может утверждать, что никакой художественный стиль никогда не позиционировался редакцией как главный. Вероятно, автор хотел сказать, что хотя в «Америке» уделялось большое внимание современной авангардной живописи, миметическая живопись также постоянно освещалась. С целью опровергнуть или подтвердить последний тезис обратимся к результатам проведенного нами исследования журнала.
Джон Джеймс Одюбон. Иллюстрация из книги «Птицы Америки». 1838
Изобразительное искусство США в послевоенной «Америке» (1945-1952)
Первый выделенный нами период журнала «Америка» приходится на 1945-1952 годы. Данный хронологический отрезок не представляет особого интереса для настоящего исследования, поскольку в эти годы и, фактически, на заре Холодной войны Правительство США еще не разработало какой-либо четкой стратегии репрезентации достижений американской культуры (в том числе и изобразительного искусства) как инструмента идеологического и психологического давления. Более того, ключевые достижения американского абстрактного экспрессионизма приходятся на конец 40-х – начало 50-х годов. История и теория американского искусства в целом и американского модернизма в частности также находится на ранних стадиях своего развития, в результате чего редакция «Америки» оказывается неспособна каким-либо образом осветить современное искусство США, хотя крайне маловероятно, что подобная задача в то время могла быть поставлена Информационным агентством перед журналом. Тем не менее, в номерах обозначенного выше хронологического периода мы обнаруживаем несколько десятков сюжетов, так или иначе связанных с изобразительным искусством и имеющих отношение к нашему исследованию. Первую группу интересующих нас текстов составляют статьи об искусстве карикатуры, например, «Карикатуры Ричарда Тейлора» (№13), «Карикатуры Джека Прайса» (№12), «Карикатуры Чарльза Адамса» (№16), «Карикатуры Питера Арно» (14).Вторая выделенная нами группа текстов – это статьи об американских музеях и их собраниях: «Национальная галерея» (№4), «Музей современного искусства» (№7). Третью группу составляют тексты, посвященные искусству коренных американцев: «Настенная живопись: искусство индейцев» (№11), «Искусство американских индейцев» (№33). Наконец, в четвертой группе находятся статьи об американских живописцах и живописи: «Художники на войне» (№1), «Джон Одюбон – натуралист и художник» (№8), «Томас Бентон – современный американский художник» (№13), «Уинслоу Хомер» (№14), «Ранние художники американского быта» (№16), «Эдвард Хоппер» (№21), «Фредерик Джуд Вуо – художник моря» (№32) и ряд других текстов. Характерно, что, как видно из заголовков, объектом статей становятся только художники-приверженцы миметической живописи. Более того, в номере 34 за 1949 год статья «Современная американская живопись» не содержит ни одного упоминания об авангардных течениях, хотя к этому моменту живописцы нью-йоркской школы уже прошли значительную часть своего творческого пути и были достаточно известны. Из приведенного выше резюме первых семи лет журнала можно сделать ряд выводов. Во-первых, в силу описанных выше исторических и политических причин «Америка» послевоенного периода не использовалась для откровенно пропагандистской репрезентации изобразительного искусства, хотя как отмечает Хахаева, уже в 1946 году «Америка» начала реализовывать программу капиталистической пропаганды. Во-вторых, редакция журнала стремилась показать не столько широту современной художественной жизни США (этот вектор будет прослеживаться с 1956 года и до закрытия журнала), сколько наличие некоторого нейтрального в контексте Холодной войны художественного наследия прошлого (искусство индейцев, мастера «реалистической» живописи XIX и XX веков), факт знакомства с классическим европейским искусством (статья о Национальной галерее). В-третьих, если можно говорить о какой-либо стратегии репрезентации искусства в «Америке» послевоенного периода, то она, скорее, напоминает некоторую пассивную защитную реакцию [эта пассивная защитная реакция в конце 1950-х перейдет в своеобразную агрессию авангардного искусства, продвигаемого Правительством США – К.Ч.] на бытовавшие в том числе и в Советском Союзе мнение, что США – страна с высокой материальной и низкой духовной культурой. В заключении данного обзора первого этапа деятельности журнала «Америка» рассмотрим пример, демонстрирующий отношение редакции к авангардному искусству. В № 13 за 1947 год опубликована карикатура на абстрактную живопись. Изображен черный круг на белом холсте. Рисунок сопровождается следующим текстом: «Жюри: «Я согласен, что эта картина написана самым великим художником абстрактной школы. Но что он хотел сказать, не понимаю»». Интерпретация данного сюжета излишня.
Однако в конце 1950-х годов в «Америке» появится «модернистский нерв», которым будет пронизана вся репрезентация американского искусства вплоть до начала 1980-х. При этом редакция будет непременно уделять внимание, помимо современного искусства, и деятельности музеев, художественному образованию, искусству коренных американцев и художникам-карикатуристам, но на фоне мирового триумфа модернизма подобные тексты обретут уже несколько иную прагматику.
Ганс Гоффман. Утренняя дымка. 1958
«Америка» конца 1950-х – начала 1970-х годов. Продвижение авангардной живописи
Для данного периода характерно особое внимание редакции журнала к новейшим течениям в искусстве. Период с конца 1950-х по конец 1970-х ознаменован крупными достижениями американских художников, многие из которых именно в эти годы и не в последнюю очередь благодаря действиями Государственного департамента получают всемирное признание. Таким образом, именно в это время США становятся центром западного искусства, законодателем художественной моды. Подобный контекст сказался и на репрезентации изобразительного искусства в журнале, практически в каждом номере которого теперь публиковались материалы об авангардных художниках. При этом репрезентация искусства США не сводилась исключительно к демонстрации успехов художников-модернистов – в «Америке» стабильно продолжали выходить и тексты о мастерах-«реалистах» прошлого и настоящего, о музейной жизни, о творчестве коренных американцев.
Для того чтобы продемонстрировать характер репрезентации современного изобразительного искусства США в журнале «Америка» обратимся опубликованной в 72-м номере статье 1962 года «Американская живопись сегодня». Этот текст, будучи одним нескольких сотен, посвященных изобразительному искусству, на наш взгляд, наглядно иллюстрирует тактику и стратегию редакции журнала по отношению к освещению американского искусства вообще. Статья занимает пять страниц: на одной из которых текст Генри К. Смита, а на остальных четырех – репродукции следующих произведений: «Утренняя дымка» основателя абстрактного экспрессионизма Ганса Гофмана, «Купальщицы» участника«Фигуративного движения района залива» Дэвида Парка, «Черные ангелы» фигуративного экспрессиониста Авраама Раттнера, абстракция «Гваделупа I» Аджа Юнкерса, «Стена вестибюля» корифея американского модернизма Стюарта Дэвиса, «1932 год» социального реалиста Джека Левина, «Батальный пейзаж» баталиста Митчелла Джемисона, «Розовый халатик» Джона Коха, портрет «Судья Феликс Франкфуртер» Гарднера Кокса. В данной подборке картин фигуративные и нефигуративные художественные течения представлены в пропорции 5:4. Из этого можно сделать вывод, что редакция журнала не стремилась показывать советскому зрителю исключительно абстрактное современное искусство. Напротив, «Америка» демонстрировала разнообразие возможных в США художественных течений прошлого и настоящего, что в контексте противостояния идеологий может интерпретироваться как желание показать жизнеспособность демократического общества, в котором есть место для самых различных художественных течений.
Автор статьи посвящает первый абзац целиком институциональному и идеологическому описанию ситуации, в которой находится изобразительное искусство США:
Современное американское искусство отличается большим разнообразием. Американские художники не придерживаются канонов какой-нибудь одной школы, каждый идет своим путем, каждый сам определяет свою судьбу. Пожалуй, лишь одно их всех объединяет: стремление к оригинальности. Каждый старается выработать свой собственный стиль, который должен заслужить доверие владельцев художественных магазинов и заинтересовать покупателей. В конце концов, строгий суд коллекционеров картин и сотрудников музеев отбирает отдельных наиболее выдающихся художников, и за ними утверждается прочная слава.
Джон Кох. Воскресный день. 1973
Вообще, статья «Американская живопись сегодня» посвящена двадцать седьмой Двухгодичной выставке современной станковой живописи в США, устроенной Художественной галереей Коркорана в Вашингтоне, специализирующейся преимущественно на американском искусстве. Таким образом, перед читателем журнала оказывается некоторый демонстрационный срез картин, «дышащих убедительностью» и выполненных «мастерской техникой». Автор текста подчеркивает, что, несмотря на свое разнообразие, выставленные произведения имеют много общих черт. Самая главная из них – явное желание художников привлечь зрителя к своим картинам, показать ему что-то, отвечающее его индивидуальным запросам. Создается впечатление, что художники нарочито подчеркивают внутреннюю жизнь отдельного человека, значение которой постепенно теряется в современном обществе.
Важно, что текст занимает одну страницу (№40), а на странице №41 помещена репродукция полотна Гофмана. Таким образом, читатель, вероятнее всего, первым делом обратит внимание на «свободную композицию широких вертикальных и горизонтальных мазков, выполненных ограниченной гаммой интенсивных красок», а потом на заглавие статьи: «Американская живопись сегодня». Следовательно, можно предположить, что читатель с понятием «американская живопись» соотнесет, прежде всего, американский абстрактный экспрессионизм и только после этого сможет дополнить визуальный ряд работами, опубликованными в меньшем масштабе и уже на следующих страницах.Следует обратить внимание на тот факт, что Ганс Гофман, художник немецкого происхождения и иммигрант в США, не является чисто американским художником, в такой степени, как например, Джексон Поллок. Однако для редакции «Америки», вероятно, было важно освещать жизнь и творчество иммигрантов из других стран. Это наблюдение подтверждается, с одной стороны, выводами О’Махоуни, а с другой, опытом нашей работы с журналом, множество материалов которого действительно посвящено художникам-иммигрантам. Акцент редакции журнала на разнообразии современной художественной жизни США появляется в конце 50-х – начале 60-х и сохраняется на протяжении всего существования журнала. Своеобразным манифестом этой идеи можно считать статью «Много струй в потоке», вышедшую в 66 номере журнала. Широкий спектр течений в живописи демонстрируется на примере творческой биографии Стюарта Дэвиса:
Со дней бунта урбанистов в 1908 году до недавнего бурного расцвета абстрактного экспрессионизма американские художники энергично включались в общий поток передовой живописи Западного мира. Каждый крупный мастер в конце концов вырабатывал свой собственный стиль, но пути, которыми художники к нему приходили, были зачастую довольно схожи. Сперва они увлекались модными направлениями, затем подражали новейшим европейским школам и наконец обретали индивидуальную манеру письма. Так, Стюарт Дэвис начал свою карьеру живописцем «мусорных ведер». Позже, в 1913 году, после нью-йоркской выставки произведений Сезанна, Матисса, Пикассо и других европейских новаторов, он перешел к обобщенным формам и отказался от подражания встречающимся в природе краскам. Затем он экспериментировал с коллажами в стиле кубистов и с рельефными мазками ван-гоговских пейзажей. Наконец он добился своего стиля: абстрактного, декоративного, красочного . Подобно Дэвису, лучшие художники Соединенных Штатов перевоплощали новые приемы в ярко выраженный стиль, отражающие характер их самих и всей американской жизни.
Освещение разнообразия художественных течений США продолжается серией репродукций, снабженных комментариями о влиянии кубизма на творчество Найлса Спенсера («Два моста»), Чарлза Демута («Я видел пятерку из золота»), «Американской жизни» (Хоппер «Полуночники»); Символизме и карикатурности у Левина («Суд»); Романтических реалистах – Уоткинс («Огнеглотатель»); одиночках-модернистах Джоне Марине («Острова Мэна»), Куниоши («Змей-рыба»). При этом, согласно риторике журнала, «разнообразие стилей» не предполагает, что различные стили будут освещаться в равной степени. Так, например, наиболее сильные программные тексты, опубликованные в «Америке» посвящены именно современному искусству и тому подобной связанной с ним проблематике. Подобные тексты, зачастую написаны ведущими арт-критиками, специалистами в вопросах модернизма – в разное время в «Америке» были опубликованы статьи Харольда Розенберга, Лео Стейнберга, Хилтона Крамера. В №61 опубликована статья другого ключевого деятеля американской художественной жизни и актанта Холодной войны легендарного директора Музея современного искусства Альфреда Барра «Мекка современного искусства. От Гогена до Поллока». Материал занимает 11 страниц, и только первая целиком отведена под текст. Далее представлены репродукции работ из музея. Все работы снабжены небольшими комментариями. Само название статьи представляется достаточно претенциозным: из заглавия следует, как минимум, то, что американский абстракционист Поллок и классик модернизма Гоген сопоставимые по своим художественным достижениям величины, (а, как максимум, что творчество Поллока генетически связано с европейским модернизмом). Барр замечает, что «на следующих страницах воспроизведены лишь 23 картины из полутора тысяч. Они представляют только семь стран (всего в музее отражена сорок одна страна) и дают лишь слабое понятие о многообразии стилей и жанров». И если сам автор ничего не говорит о генетической связи американского авангарда с европейским классическим модернизмом, то к таким выводам может привести сама синтагматическая организация репродукций выстроенных в хронологическом порядке, подкрепленная заглавием «От Гогена до Поллока».
Поль Гоген. Натюрморт С Тремя Щенками. 1888 MoMA New-York
Рассмотрим, какие картины и в каком порядке расположил Барр, а также как он комментировал работы тех или иных мастеров. Первая картина – это работа Гогена «Натюрморт с тремя щенками». Барр подчеркивает, что
«Три щенка» […] отражают бунт против импрессионизма, приведший к раскрепощению живописи в конце 1880-х годов. В год создания этой картины Гоген провозгласил: «живопись – это абстракция», и действительно, Гоген предвосхищает здесь Матисса 1915 г. и Жана Арпа 1925 г.
На следующей странице расположены картины Руссо «Спящая цыганка» и Джозефа Пикетта «Манчестерская долина». Причем по поводу первой работы Барр замечает, что ««Спящая цыганка» на первой выставке вызвала только смех, но теперь многие считают это изображение ночи шедевром, завораживающим, как воспоминание о загадочном сне». Данный комментарий, наверняка, рассчитан на ту часть публики, которая была настроена негативно по отношению к модернистскому искусству, а подобная позиция, как известно, была официальной в СССР 60-х годов. На следующем развороте представлены 4 работы: «Звездная ночь» Ван Гога и «День рождения» Марка Шагала, «Три музыканта» Фердинанда Леже и «Три музыканта» Пабло Пикассо. Первые две работы призваны проиллюстрировать различный характер допустимой экспрессии в живописи, а две вторые, обладая общих сюжетом, два аналитических варианта решения одной художественной проблемы. На следующей странице представлены работы Макса Бекмана и Хосе Клемента Ороско: «Отплытие» и «Сапатисты» соответственно. Эти картины иллюстрируют символизм и аллегоризм современной живописи и плавно подводят к «духовным» абстракциям Роберта Делоне («Солнечные диски»), Василия Кандинского («Композиция (3)»), Тео Ван Дусбурга («Ритм русской пляски»), Пита Мондриана («Буги-вуги на Бродвее»). Две последние картины вновь выступают как иллюстрация решения одной и той же проблемы: «Темы их картин, разделенных промежутком в двадцать пять лет, навеяны танцевальными ритмами: одна – русской народной пляской, а другая – американским джазом».На последнем развороте представлены «Агония» Аршила Горки, «Щебечущая машина» Пауля Клее, «Слепая птица» Морриса Грейвза, «Номер 9. В честь Гертруды Стайн» Брадли Уокера Томлина, «Глубокий пруд» Гакиу Осавы и, наконец, «Номер 1» Джексона Поллока. При этом две работы Поллока и Горки занимают пятьдесят процентов разворота, столько же, сколько остальные четыре. Кроме того, автор не указывает гражданства и национальности ни одного художника из вышеперечисленных, кроме «наиболее известного американского абстракциониста Поллока». Вообще, сама конструкция «от – до» предполагает некоторую взаимосвязь, как минимум хронологическую, если не иерархию. Объективно эта конструкция оправдывается хронологически, поскольку Поллок жил и работал после Гогена. Таким образом, согласно статье и на момент ее написания, конечной точкой художественного процесса является творчества американского художника Поллока. Нам неизвестно, какое заглавие было у статьи в оригинале, но можно предположить, что From Gauguin to Pollock. Существует более точный вариант перевода на русский язык: «От Гогена к Поллоку». Однако необходимо признать, что это заглавие еще в большей степени предопределило бы восприятие синтагматической и парадигматической организации произведений в ключе идей триумфа американского абстракционизма. В группу текстов, которые неявным образом декларируют тезисы, противоположные официально принятым в Советском Союзе [к примеру, статья Барра, рассмотренная ранее – К.Ч.], входят и часто публиковавшиеся в «Америке» лекции, посвященные вопросам искусства, интервью художников, публичные дискуссии. Важно, что в подобных материалах речь, согласно законам жанра, передается от первого лица. Таким образом, выражаясь в терминах теории коммуникации, снижается уровень шума при передаче сигнала адресату. Нередко подобные тексты оказывались в той или иной степени противоречащими официальной идеологии СССР. Однако тот факт, что «антикоммунистические» идеи высказывались не официальными лицами, а гражданскими, позволял избежать осложнений в отношениях на уровне государственном, хотя и стимулировал появление ответных критических отзывов в советских изданиях. В качестве иллюстрации рассмотрим отрывок из лекции одного из корифеев американского социального реализма Бена Шаана, прочитанной им в Гарварде. Текст носит недвусмысленное название «Против течения». Лектор, то есть автор опубликованного текста, утверждает, что «протест против конформизма не просто желателен: он несомненная реальность. Достаточно сказать, что только им движется искусство…». Художник продолжает:
Менее очевидным кажется утверждение, что для любого творчества, в особенности же для создания произведений исключительной ценности, нужна неудовлетворенность существующим порядком вещей. Человек творческого склада – неконформист – может либо начисто отрицать этот порядок, либо просто стремиться высказывать свое суждение, взглянуть на вещи со своей точки зрения.
Джексон Поллок. Номер 1.
И далее:
Если его замысел не противоречит канонам, если не существует доктрины о вредности и нежелательности задуманных им световых эффектов, то инакомыслие художника принимается как естественная часть творческого процесса. Но если некое правило, некий запрет или академический принцип существуют, если какой-нибудь трибунал или официальный орган пытается одернуть художника, воспрепятствовать его работе, — тогда несогласие становится непримиримостью, бунтом, иногда ведет к перевороту.
Помимо во многом сбывшихся в Советском Союзе пророчеств Шаана, автор пытается придать своей лекции большую убедительность, апеллируя к прецедентам государственной цензуры из истории живописи европейского Возрождения, в частности приводя пример знаменитого конфликта инквизиции и Паоло Веронезе. У потенциального советского читателя этот сюжет вполне мог проецироваться на современное отношение осуществляющих цензуру органов к советской живописи. Данный текст, как ряд других, затрагивает важную для советского общества тему отношений между художником и обществом. И если рассмотренная выше статья Шаана написана художником, то опубликованная в юбилейном десятом номере статья «Художник и общество» написана знаменитым поэтом и теоретиком искусства Харольдом Розенбергом. Тема «художник и общество» в контексте консервативной советской системы является в равной степени важной и больной. В прошлом активный марксист Розенберг замечает, что
В прошлые времена художник чаще всего прославлял существующий строй. Египетские гробницы, римские театры, памятники Наполеону наглядно свидетельствуют о том, что художник прославлял и увековечивал власть имущих – тех, от кого зависело его существование. Но вот уже больше столетия художники-авангардисты в Европе и Америке играют совершенно противоположную роль. Они превратились в вольнодумцев и бунтарей, они призывают нас иначе смотреть на жизнь и искусство, они объявляют войну мещанскому самодовольству, прочно установленным канонам, пассивной «красивости».
Кроме того, в предисловии к статье автор знакомит советского читателя со своей знаменитой концепцией «живописи действия» и замечает, что в XX веке художник уже не только изображает, но и является актером. Розенберг, исходя из своих представлений об американском искусстве, описывает абстрактный экспрессионизм, поп-арт, оп-арт – течения, признанные официальными Советами «упадочными». Таким образом, мы можем утверждать, что в журнале «Америка» отводилось некоторое место для материалов на «проблемные» темы. Одной из кульминаций этой тенденции можно считать опубликованную в №86 статью Президента США Джона Кеннеди «Искусства в Америке». Впервые текст был опубликован 18 декабря 1962 года в журнале «Лук». Кеннеди замечает, что «В прошлом мы слишком часто склонялись к отрицательной оценке как самого художника, так и поклонника искусства». Далее Президент делает заявление, которое не могло не звучать резко при учете советских реалий:
Правительство может оказывать лишь косвенное влияние на развитие искусства. Правительственный аппарат, созданный для управления и руководства общими делами страны, оказывается слишком громоздким и неуклюжим там, где речь идет об индивидуальных дарованиях.
И хотя Кеннеди фактически никак не комментирует взаимоотношение государственной власти и художника в Советском Союзе, в его словах присутствует имплицитная критика. Кроме того, трудно недооценить общественную значимость отношения первого лица государства к вопросам искусства. Не вдаваясь в специфику институционального контроля художников СССР, вспомним лишь знаменитый эпизод 1 декабря 1962 года с участием Хрущева на выставке в Манеже. Подобные сравнения не могли не возникать у советских читателей при знакомстве с этой статьей Кеннеди, опубликованной меньше, чем год спустя – в ноябре 1963.
Изабель Бишоп. Tidying Up. 1941
«Возрождение» «реализма» в 80-ые годы
Еще во второй половине 70-х годов в текстах, посвященных американскому изобразительному искусству, появляются тезисы о том, что реалистическое искусство вновь обретает популярность после предшествующих нескольких десятилетий триумфа авангардизма. Так, например, в статье «Художница за работой», посвященной американской художнице-реалисту Изабел Бишоп, автор Салли Мур замечает, что «…сейчас, в период, когда в американской живописи вновь утверждает себя реализм, творчество Изабел Бишоп, принадлежащей к числу самых тонких мастеров этого стиля, получает наконец давно заслуженное признание». Чисто исторически, сама возможность возрождения реалистической живописи совпала и во многом стала возможной благодаря «угасанию» американского модернизма. Знаменитый про-модернистский арт-критик и эссеист Хилтон Крамер в статье 1980 года «Цитадель авангардизма: нью-йоркский музей современного искусства» справедливо замечает, что «в судьбе Музея современного искусства ирония заключается в широко распространившемся мнении, что работа этого важного учреждения теперь, возможно, уже закончена. Фактически, успех сделал как модернизм, так и музей устаревшим». Статья 1981 года «Ричард Эстес: художник-урбанист» начинается с констатации того факта, что триумфальное возрождение реализма в американской живописи обострило конфликт, существующий с начала XX века. При этом поменялись роли враждующих фракций в искусстве: после многолетних споров появилась доктрина, что реализм все-таки обращен в будущее, а не в прошлое, и, таким образом, абстракционисты вдруг оказались маленькой сектой модернистов, а реалисты – авангардом. На этом фоне, я полагаю, и ведется дискуссия о том, восходит ли искусство Ричарда Эстеса к реалистической традиции или, несмотря на его резкую реалистическую детализацию, – к абстрактной.
Далее, автор статьи знаменитый арт-критик «Нью-Йорк Таймс» и историк искусства Джон Канадэй, рассуждает о месте основателя фотореализма Эстеса в современном художественном процессе, сравнивая американского художника с ранним Мондрианом – культовым абстракционистом, занимавшимся в начале своей карьеры пейзажным жанром. Канадэй резюмирует:
Если функция искусства – упорядочить хаос, созданный людьми (наилучшее определение классического принципа, которое я могу дать), то в таком случае Эстес выступает в этих работах как классицист, но классицист, который, в отличие от таких предшественников как Никола Пуссен или Жак-Луи Давид, не хочет обобщать объекты своего изображения или даже идеализировать их.
Заметим, что в контексте риторики журнала «Америка» такое понятие как «современное» [причем «современное» в его положительной коннотации – К.Ч.] в 60-70-ые годы соотносилось, главным образом, с авангардной немиметической живописью. На фоне этой особенности нижеприведенная цитата демонстрирует некоторый сдвиг в отношении к современному «реалистическому» искусству:
Самая подходящая полка для Эстеса – это реализм, даже суперреализм, однако в его творчестве важно то, что оно по-настоящему современно, как и всякое подлинное искусство во все времена. Его разновидность реализма принадлежит нашему времени, потому что Эстес не мог возникнуть без абстрактной живописи XX века. Вот почему и абстракционисты и реалисты могут с законным основанием предъявлять на него свои права.
Редакция журнала, вероятно, осознавая, что радикальные модернистские течения в искусстве США к 80-м годам преодолели пик своего развития и, следовательно, перестали быть «новейшими» и «актуальными», обращает свое внимание на художественную жизнь вокруг авангарда во всей ее широте: к становящимся вновь популярным «реалистическим» жанрам, стилям, техникам. Так, например, в №298 за 1981 год опубликована статья арт-критика еженедельника «Нью-Йоркер» Калвина Томпкинса «Декоративная живопись». Сперва автор критически описывает свое видение ситуации в художественном процессе предшествующих лет:
Важно было быть модернистом, что, для одних, значило очистить искусство путем сведения его к абсолютному примитиву цвета и формы, а для других – сделать искусство более доступным путем разрушения преград, отделявших его от повседневной жизни. Оба эти направления не представляют сейчас ни малейшего интереса для молодых американских художников. По существу, новейшие тенденции выглядят не только постмодернистскими, но даже антимодернистскими.
И далее Томпкинс констатирует современное положение вещей:
Что может быть большим отходом назад, чем современное возрождение декоративности как эстетического принципа? Слово «декоративный» в течение десятилетий было пренебрежительным, убивающим всякие надежды художника на серьезное к нему отношение. […] Однако, с середины 70-х годов некоторые американские художники и скульпторы стали работать в экстравагантных декоративных стилях…
Ричард Эстес. Times square. 2004
Текст сопровождается восемью репродукциями работ, среди которых «Сад» Брэда Дэвиса и Неда Смита, «Горгульи» Джо Зукера и некоторые другие произведения в стиле «модерн». Впрочем, для нашего исследования данная статья представляется важной, прежде всего, потому, что некоторым образом манифестирует отход редакции журнала от авангардоцентризма. Однако важно и то, что даже в случае данного анализа Калвином Томкинсом искусства стиля «модерн», вновь обретающего популярность, новая американская декоративная живопись не рассматривается сама по себе, а в ее соотношении с американским модернизмом. При этом, в предыдущие годы в «Америке» было опубликовано множество материалов, посвященных реалистическому, декоративному и прикладному искусству, однако в отличие от статьи 1981 года, в тех текстах не встречается попыток рассмотрения не-авангардного искусства в его соотношении с авангардом. Как уже было замечено выше, разнообразие освещаемых журналом аспектов художественной жизни США было призвано продемонстрировать широту этой жизни на фоне доминирующего американского модернизма, в то время как в статье «Декоративная живопись» эта своеобразная гегемония абстрактного искусства уже интерпретируется как явление прошлого, но не настоящего. В заключении рассмотрим статью «Современный натюрморт», опубликованную в №312 за 1982 год. Автор текста Дэвид Бурдон начинает с описания положения жанра «натюрморт» в современном ему американском искусстве:
За последние двадцать лет возникла новая разновидность натюрморта, отвергающего традиционные представления об этом освященном веками (хотя и не всегда злободневном) жанре. Повышенный интерес современных художников к натюрморту, являющийся одним из проявлений возрождения реализма в живописи, выступает в различных формах.
При этом автор полагает, что возникающий интерес к миметической живописи был спровоцирован поп-артом:
В начале 60-х годов картины Энди Уорхола с изображением однодолларовых банкнот, консервных банок супа «Кэмпбелл» и бутылок «Кока-Колы» помогли вернуть современной живописи понятное зрителям содержание. Стали включать в свои картины изображения реальных предметов и такие мастера поп-арта как Джеймс Розенкуист, Рой Лихтенстайн и Том Уэсселманн.
В этой статье, как и в рассмотренном выше материале про Ричарда Эстеса, подчеркивается, что современный натюрморт не есть только отказ от принципов абстракции в пользу до-авангардного реалистического искусства, но результат развития художественной мысли как таковой:
Когда в начале 60-х годов Уэйн Тибо выставил свои сочно написанные натюрморты в Нью-Йорке, его сразу же сочли новым последователем поп-арта; впоследствии его признали художником реалистом, у которого много общего как с американским художником реалистического направления Эдуардом Хоппером (1882-1976), так и с Энди Уорхолом.
Вообще статья представляет собой обзор различных работ, выполненных, по мнению автора в жанре «натюрморт», хотя уже сами имена художников заставляют задуматься, насколько их произведения могут быть сведены воедино и обобщены в рамках этого жанра. Так, например, «Натюрморт с кофейником» Роя Лихтенстайна свидетельствует в несколько иной мере о возрождении реалистической живописи, чем, например, гиперреалистическое полотно Одри Флак «Флеш Рояль». Тем не менее, подобный панорамный взгляд на картины, объектом которых является неживая природа, позволяет показать разнообразие новейших американских течений в рамках одного жанра, следовательно, констатировать новый этап развития американской живописи, суть которого заключается не в отходе, а некотором преодолении абстракционизма и возрождении реалистических течений, в которых, при этом, сохраняются своеобразные сверх-ценности американского художественного процесса: разнообразие стилей и школ, индивидуальность, нонконформность, устремленность в будущее – словом те характеристики, которые в 60-70-ые годы применялись для описания американского абстрактного экспрессионизма, поп-арта и прочих актуальных течений.
Заключение
Подводя итоги, заметим, что, изучив более чем 400 номеров журнала «Америка», вышедших с 1945 по 1989 годы, мы можем сделать вывод, что адресат – советский читатель – благодаря «Америке» мог быть в курсе не только основных тенденций, но иногда и нюансов художественного процесса США. В 95% номеров «Америки» присутствовали материалы, посвященные изобразительному искусству, хотя нужно признать, что с середины 70-х годов количество объемных статей снизилось, а культурная жизнь США все чаще освещалась в расположенных на последней странице рубриках «Калейдоскоп» и «Обзор». Вопрос о том, какое количество людей действительно было знакомо с «Америкой» второстепенен для нашего исследования, поскольку мы не ставили перед собой утопической задачи установить численность советских читателей. Политика и стратегия репрезентации американского изобразительного искусства не поддается строгой периодизации, хотя не исключено, что это можно сделать, ознакомившись с документацией Информационного агентства США по вопросам «Америки», а также с документооборотом редакции журнала. Тем не менее, мы считаем возможным выделить ряд векторов, свойственных тому или иному хронологическому отрезку. Так, например, в первые послевоенные пять лет (1945-1950) освещение художественной жизни США сводилось к описанию коллекций европейского искусства в США, обменных практик. Этим редакция, вероятно, стремилась подчеркнуть то, что США так или иначе причастны к общеевропейской художественной традиции. С 1950 года по 1952 в журнале стали появляться материалы про американских художников: от корифеев до реджионалистов. Освещение жизни и творчества «реалистических» мастеров прошлого не прекратится до конца существования журнала. В 1952 году журнал прекращает свое существование и возрождается во времена Эйзенхауэра, который искал альтернативные пути борьбы с коммунизмом. С конца 1950-х годов в журнале начинают появляться многочисленные материалы, посвященные американскому абстрактному экспрессионизму. В 1960-х – 1970-х журнал активно освещает поп-арт, оп-арт, концептуальное искусство. 1980-ые годы являются своеобразным возрождением «реализма», хотя в «Америке» не перестают появляться статьи об авангардных художниках, которые, однако, уже позиционируются как признанные реформаторы живописи XX века. При этом в «Америке» можно выделить ряд топосов описания изобразительного США: разнообразие, бунт, индивидуальность мастера, абстракция как отражение развивающегося мира, независимость искусства от государства.Заметим, что репрезентация изобразительного искусства хронологически частично совпадает с историей искусства XX века. Также важно, что с течением времени «Америка», делая акцент на репрезентации тех или иных стилей, не отказывалась от иллюстрации несовременных течений. Так, например, статьи, посвященные реалистической американской живописи XVII-XIX веков, публикуются на всем протяжении существования журнала; статьи об абстрактном экспрессионизме – активно с конца 1950 по 1980-ые; статьи о художниках поп-арта – с 1960-х по 1980; и так далее. Таким образом, редакция журнала увеличивала спектр демонстрируемых течений, отдавая дань, при этом наиболее современным и актуальным направлениям. Журнал «Америка» может рассматриваться как один из главных потенциальных источников визуальной культуры США в СССР эпохи Холодной войны. Опубликованные в журнале репродукции американских художников часто отличались высоким качеством полиграфии и сравнительно большим масштабом. Последняя страница обложки нередко отводилась целиком под репродукцию какой-либо работы американского авангарда, превращая советского читателя в зрителя мультиформ Марка Ротко, живописи цветового поля Фрэнка Стеллы, дриппинга Джексона Поллока.
Биеннале проводилась Лабораторией комплексных геокультурных исследований Арктики (ЛКГИА, г. Якутск) при сотрудничестве с рядом якутских организаций. В частности, основной проект проходил в специально арендованном для этого зале Национального художественного музея, бОльшую часть средств на организацию работы куратора и художников в резиденции выделила мэрия Якутска. Сама ЛКГИА была создана за три года до этого на средства гранта Российского научного фонда якутскими учеными и деятелями культуры и позиционировалась как междисциплинарное поле для исследований в области гуманитарных наук и искусства. Руководить ЛКГИА пригласили московского географа, эссеиста и культуролога Дмитрия Замятина, он привлек к участию меня и еще нескольких человек из московского научного сообщества.
Основным направлением деятельности Лаборатории были объявлены «комплексные геокультурные исследования», идеологом которых выступил Дмитрий Замятин. В целом институция претендовала на разработку и некоторый «захват» арктического дискурса в гуманитарных областях знания, позиционируя и продвигая Якутск, переживающий довольно заметный всплеск активности, как его столицу. Этот город всегда был одним из центров освоения Арктики, которая сегодня испытывает новую волну колонизации — уже, в немалой степени, гуманитарной и образной.
Итоговым аккордом деятельности ЛКГИА должна была стать Нулевая Арктическая биеннале на тему «Вечная мерзлота». Мне предложили курировать основной проект и двухнедельную резиденцию для нескольких, выбранных мной, художников. Во время резиденции представлялось важным сделать проекты в сотрудничестве с якутскими институциями, художниками или другими местными культурными деятелями. Также был объявлен open call в Якутске по каналам организаторов. Удалось вступить во взаимодействие с рядом организаций, например, якутским Институтом мерзлотоведения им. П. А. Мельникова СО РАН, получить от них экспонаты и разместить у них один из проектов. Кроме того, состоялась совместная работа с Музеем хомуса, Государственным национальным хранилищем кинодокументов о Республике Саха (Якутия), Музеем мамонта, Якутским государственным объединенным музеем истории и культуры народов Севера им. Ем. Ярославского, Союзом художников Республики Саха (Якутия), Арктическим государственным институтом культуры и искусства, якутскими краеведами.
В целом из десяти участников выставки (Айыына Алексеева, Нина Вельмина, Николай Веттер, Джулияна Семенова, Егор Слепцов, Михаил Старостин, Алина Федотова, Ирина Филатова, Антонина Шадрина, Максим Шер) только трое приехали из Москвы, все остальные — резиденты Якутска. Таким образом, проект сформировался почти полностью на местном материале. Были выставлены архивные киноматериалы и экспонаты из Института мерзлотоведения. Для меня как куратора было важно создать некоторый цельный нарратив о вечной мерзлоте, встроив в него частные проекты. Важными при этом становились «боковые» связи между экспонатами, а произведения художников из разных контекстов, научные предметы, архивные и краеведческие материалы и даже работы человека, ранее не выступавшего в качестве художника, уравнивались в своем функциональном статусе.
Выставка была разбита на несколько условных разделов, смена которых развивала нарратив. Ключевыми моментами стали: подземный музей вечности; научный дискурс о вечной мерзлоте и деятельность Института мерзлотоведения; подземный мир как некая реальность анимизма и противопоставление его научному дискурсу и человеку вообще; бессмертие и поверхность Земли; движение вглубь Земли как давняя греза человечества. Каждая из этих тем, несмотря на взаимные пересечения, способна стать темой отдельного исследования в будущем. Данный текст скорее знакомит с тем проектом, который сложился в Якутске и охватил в целом все вышеозначенные топики, в том числе он должен был работать как индексальный текст к выставке.
Ирина Филатова «Подземный музей вечности», скриншот из трансляции, настройка трансляции Алексей Романов
Вечная мерзлота находится под землей, это странный и непонятный человеку мир, который он на протяжении веков пытался осмыслить или «приручить», вступив с ним в коммуникацию. Для человека этот мир одновременно являлся и субъектом, и объектом, он активно определял формы жизни людей, и в то же время служил субстратом для извлечения ресурсов и объектом научного изучения. Языческое одушевление подземного мира, научный дискурс и пользовательское отношение к нему как к «недрам» — вот, пожалуй, три вектора, с помощью которых мы можем подойти к вечной мерзлоте. Однако разделение это условно, ведь субъективация окружающего мира в язычестве обеспечивает традиционное рациональное природопользование, а основатель мерзлотоведения М. И. Сумгин называл вечную мерзлоту «русским Сфинксом» [1] , имея в виду массу загадок, которые она хранит. «Объективная» наука часто вырастала из утопических проектов и грез: например, космическая программа появилась из размышлений Н. Ф. Федорова о необходимости отправить мертвецов, которые вскоре оживут, на другие планеты.
В центральной части зала располагается геофизический зонд для электромагнитного каротажа из музея Института мерзлотоведения и три видеопроекции, которые представляют три раздела выставки, перетекающие один в другой. Во-первых, это архивный фильм Григория Кабалова 1934 года «Победитель льдов», который репрезентирует волевое усилие советского общества по «покорению природы»; во-вторых, архивная подборка материалов о Якутской научно-исследовательской мерзлотной станции (ЯНИМС), представляющая научный подход к проблеме. На третьем экране — фрагмент из фильма «Wooly mammoth: The autopsy». Фильм рассказывает о малоляховском мамонте — уникальной находке 2012 года на территории Якутии, туше мамонта с мягкими тканями и жидкостью, похожей на кровь. Фильм снят иностранными специалистами, которые одержимы идеей клонировать мамонта. На выставке демонстрируется кадр, когда из мерзлоты начинает сочиться кровь мамонта, — поворотный, шокирующий момент, когда то, что казалось мертвым, вдруг оказывается потенциально живым. Это тот момент, когда наши представления о мире могут быть перевернуты, а древние языческие верования сталкиваются с передовой наукой, возможное клонирование еще больше способно расшатать привычную границу живого/неживого, субъекта и объекта. Неожиданным образом зонд для каротажа — прибор фаллической формы, с помощью которого осуществляется субъектное движение вглубь, проникновение и завоевание знаний, — этот символ жизни — оказывается мертвым объектом. А пассивный субстрат, в котором делают воронки и дыры, толща мерзлых пород, — живым и сочащимся кровью. Природа и культура, субъект и объект, женское и мужское меняются местами.
Сегодня мы, кажется, подошли к той черте, когда границы устоявшейся ментальной дисциплинарной «карты» требуется переосмыслить. Вечная мерзлота — это не только объект изучения, но что-то внешнее по отношению к человеку вообще, что-то «нечеловеческое», обнажающее разрыв между его феноменологическими проекциями и языковыми конструктами и собой — некой вещью в себе, существующей в другом времени и режиме.
Кадр из фильма «Wooly mammoth. The autopsy»
Разрыв этот может быть восполнен на сложном материальном уровне, где весь мир, всё: предметы, процессы, человек, механизмы, животные, образы, бренды — предстает как сложная материальная поверхность. На этом уровне глобальность заменяется планетарностью [2] , экология разрастается до всеохватных размеров, всё на планете и она сама становятся одинаково живым и одинаково мертвым. Свойства мышления и репрезентации приписываются не только человеку, но «жизни» в широком понимании. Современная философия, наука и искусство пришли к необходимости такого взгляда, в том числе для того, чтобы прекратить хищническое отношение к Земле и снизить количество конфликтов разного уровня. Коренные северные народы с их традициями анимизма, самообъективации и шаманизма, давно владеют этим знанием. Ведь анимизм, по словам куратора Ансельма Франке, это в первую очередь практика сопротивления объективации [3] .
В современном мире различные дискурсы и практики сосуществуют и могут одновременно работать и/или не работать. Ни одно мировоззрение или теория больше не могут претендовать на исчерпывающее описание мира. Двойственные оппозиции Просвещения, такие как «душа — тело», «природа — культура», «цивилизация — варварство», «субъект — объект», «сакральное — профанное» и другие из этого ряда, распадаются. Раз-дисциплинировать воображение, прекратить играть в различные разделения, переосмыслить натурализованные и ставшие естественными границы, чтобы почувствовать их зыбкость, — сегодня это осознается как актуальный политический шаг на пути деколонизации воображения.
Под землей и над землей: влияние вечной мерзлоты на сакральное и власть
Якутский этнограф С. И. Николаев (Сомоготто) утверждал, что подземное царство у якутов было создано в послерусском язычестве по образцу библейского ада [4] . До прихода христианства на территорию Якутии людей не хоронили в земле, предпочитая наземные и воздушные погребения. Этот мир в равной степени принадлежал мертвецам и живым, которые делили его по принципу смены вахты (ночь — день), пространство было единым. Аналогично христианским воззрениям подземное царство было создано в языке как гетеротопия, или «другое» пространство.
Максим Шер и Антонина Шадрина в совместном проекте «Инфраструктурная этнография» размышляют над плавающим статусом инфраструктуры в зоне вечной мерзлоты. Инженерные коммуникации, которые поднимаются на поверхность, напоминают древние воздушные погребения, арангасы.
Геофизический зонд для электромагнитного каротажа. Фото: Максим Шер
В этом смысле инфраструктура смерти до прихода христианства была такой же тотально посюсторонней, как и современные коммуникации в Арктике. С одной стороны, духи и существа, которые населяют эту инфраструктуру, также становятся полностью присущими этому миру. С другой стороны — это размышление о природе власти и ее метафизическом «инфраструктурном» статусе (профанна или сакральна власть, потустороння или посюстороння), а также деколониальный жест, населяющий бюрократические инженерные коммуникации персонажами традиционной мифологии.
Таким образом, наземность инфраструктуры в зоне вечной мерзлоты (прямое влияние последней) обусловила ряд важнейших религиозных и цивилизационных особенностей складывающихся здесь геокультур.
Якутский художник Антонина Шадрина много работает с образом птицы. Птицы связывают землю и воздушную стихию в единое пространство сибирского язычества. Существа и духи, жившие на небе, жили там по таким же принципам, как и люди на земле, и, подобно греческим богам, могли спускаться на землю и вступать здесь в различные отношения с людьми. Птицы у Шадриной означают неразрывность мира, взаимосвязанность всего со всем, которая сегодня приобретает еще и экологическое звучание и затрагивает тему крупных социальных перемещений людей. При этом своеобразная свобода для птиц у художницы возможна лишь на поверхности земли, подземные корни держат, не пускают. В воздушной стихии птица становится тотемом, могущественным существом, которое способно окинуть единым взглядом всю инфраструктуру сверху, а значит, обладает ею. Память и связь с подземным, в котором находятся корни, приобретает здесь некий фатальный и даже зловещий оттенок.
Универсализирующие глобальные процессы детерриториализации порождают возвратные процессы ретерриториализации, выражающиеся в «тоске по корням», «возвращению к истокам», национальным «возрождениям» различного масштаба. Коренные народы Севера прошли сложный многоступенчатый процесс формирования своей идентичности, который сегодня, на новом этапе, продолжается и становится актуален. Подземное и надземное в процессах взаимоотношений глобального и локального становятся своеобразными обозначениями, однако не такими однозначными, как может показаться на первый взгляд. У якутского язычества существовал свой Верхний мир, не связанный с процессами глобализации. Потом он в какой-то мере был переосмыслен, приобретя в «Олонхо» черты универсального национального модерна.
Северный герой: богатырь и кузнец
Человек, который живет на поверхности земли, вступает в особые отношения с Нижним миром. Богатыри из «Олонхо» — якутского эпоса — нередко спускались под землю для того, чтобы завоевать себе женщину, пройти определенные испытания. Патетика этого сравнима с «завоеванием недр» в советском модернизационном нарративе. Ведь богатства земли нужно было у нее вырвать, заполучить героическими и опасными для жизни усилиями. В этом смысле Нижний, подземный мир — это всегда опасная среда, которая хранит нужный ресурс.
Николай Веттер «Человек, который работает с землей. Духовные скульптуры». Фото: Максим Шер
Документальная эпопея 1934 года по освобождению Ленской экспедиции из ледового плена отражает собой это героическое усилие по утверждению власти человека над природой, которое в энтузиазме совершало молодое советское общество-богатырь. Освобождение это совершается с помощью взрывов и ледореза, то есть путем нарушения твердой поверхности льда/воды.
Богатырь «Олонхо» — это всегда мужчина, силач, он проходит закалку через горнила Кыдай Бахсы и получает от него доспехи и оружие. Кыдай Бахсы — покровитель кузнечного дела, ремесла, которое было очень важно для якутов. Согласно ряду преданий Кыдай Бахсы живет в Нижнем мире, у многих народов кузнецы имели дело с подземным миром, вступали в «партнерские» отношения со злыми духами и обладали огромной силой.
Современный якутский богатырь Николай Веттер известен в интернете как «человек, гнущий гвозди и сгибающий металл» [5] . Сам он говорит, что ощущает силу как тяжесть, внезапно приходящую к нему и требующую разрядки. Силу эту он получает в немалой степени от физического взаимодействия с землей: Веттер работает смотрителем на одном из кладбищ Якутска. Подобно древним кузнецам и якутским богатырям, Веттер вступает в особые отношения с железом, обретает своеобразную власть над ним и спускается под землю, чтобы пополнить свои силы, заключить «контракт». При этом продукты его усилий выглядят как абстрактные скульптуры, а то, что он изготовляет их голыми руками, делает его своеобразной квинтэссенцией скульптора — маскулинного человека, совершающего физическое усилие и овладевающего материалом.
Северный человек является основным предметом изображения для известного якутского живописца Михаила Старостина. Художник ищет некий обобщенный образ, в котором часто повторяются одни и те же предметы-атрибуты, например, снежные очки, которые также часто изготовлялись из металла. Они стирают индивидуальность, превращая лицо в некую маску, которая репрезентирует особого субъекта, сформированного Арктикой, выполняя роль «девайса», посредством которого человек способен адаптироваться и в то же время медиализироваться, отстраниться от жесткой среды.
Своеобразной рифмой выглядит работа неизвестного художника из Института мерзлотоведения, на которой обобщение человека и среды доведено почти до предела. Однако среда здесь остается явно арктической. Сложные субъект-объектные отношения, в которые вступают северный человек и природа, приводят к определенному стиранию субъектности, ее «плавающему» состоянию. Интересным в этом контексте выглядят русские имена якутов: словно специально «никакие», они выполняют функцию маскировки, аватара, и вписываются в известную традицию многократной смены имени для младенцев, практиковавшуюся арктическими народами, чтобы запутать злых духов.
Вглубь или вверх: перетекание состояний
Людей с давних пор притягивало внутреннее пространство Земли, это породило разнообразные легенды и гипотезы о полой Земле и различных формах жизни под ее поверхностью. Например, В. А. Обручев — директор и основатель московского Института мерзлотоведения — написал роман «Плутония», в котором, по сюжету, в центре Земли находилась звезда, а внутренняя поверхность ее была населена доисторическими животными и первобытными людьми. Таким образом ученый перевел время в пространство, поместив прошлое под землю, что в целом совпадает с конституирующей практикой археологии и бытовым восприятием. При этом канал-отверстие между двумя мирами Обручев разместил в Арктике.
В повести «Незнайка на Луне» Н. Н. Носов поместил внутрь Луны цивилизацию коротышек, живущих по законам капитализма. Учитывая историзм советского марксизма, эта гетеротопия тоже отражала другое время — другую историческую формацию, которую коммунизм должен был сменить. А вот героиня якутской сказки «Ый кыыhа» от горькой жизни улетает на Луну, причем делает это через смену своего физического состояния — испаряется на атомы. Перед этим Земля также предлагала девушке помощь, но та отказалась, испугавшись подземного мира. Художник Айыына Алексеева изображает два момента этой сказки на своих гравюрах. Переход девушки в атомарное состояние и тот момент, когда она думает о своей горькой судьбе, глядя в прорубь. Черный круг проруби ведет вглубь, открывая вход в мир под поверхностью, мир мертвых.
Алина Федотова в своей анимации «Вглубь» пытается создать обобщенный, суггестивный образ движения вглубь Земли как давней грезы человечества. В какой-то момент движение вглубь планеты становится идентичным полету в космос, путешествие в прошлое внезапно выворачивается будущим, новым горизонтом. Горизонтом еще не достигнутым: ведь люди все еще не побывали глубоко под землей.
Газета «Якутский мерзлотовед» (фрагмент), первый выпуск, 1963. Фото: Максим Шер
Движение вглубь Земли имеет форму дыры, воронки, именно так выглядит любая шахта или отверстие на поверхности Земли, например, колодец или прорубь. Ассоциации с женским как со стихией здесь очевидны. Земля всегда женского рода, в своих глубинах она хранит тайны, именно там находятся богатства, которые нужно завоевать, как женщину, волевым маскулинным усилием. Это усилие, каждый на свой лад, осуществляют богатыри «Олонхо», ученые и первопроходцы-геологи.
Подземный музей вечности
Вечная мерзлота как понятие сконструировано внутри научного советского дискурса. В институциональное использование его ввел М. И. Сумгин в 1927 году [6] . Требовалось создать модель вечной мерзлоты, чтобы предоставить советскому модернизационному проекту инженерные и строительные решения по арктическим территориям. Отношение к природе как к чему-то внешнему по отношению к Культуре, тому, что нужно исследовать и покорить, нивелировав негативные для человека свойства, было важной частью этого проекта. Но загадки вечной мерзлоты будили футуристическое воображение. Сумгин называл ее «русским Сфинксом» и предлагал сделать огромный подземный музей-холодильник, где трупы животных и людей различных рас будут храниться десятки тысяч лет. Также он предлагал хранить там важные документы-рукописи и ставить опыты анабиоза.
Художник Ирина Филатова реактуализирует идеи 20-х годов, помещая в подземную лабораторию Института мерзлотоведения портреты основателей этой науки и организуя оттуда прямую трансляцию «на поверхность». Идеи Сумгина генетически принадлежат кругу утопических проектов, которые сегодня осмысляются как авангардная музеология и в этом плане имеют не меньшую ценность, чем мысли Н. Ф. Федорова о музее. Тем более интересна та форма, в которой они нашли свою реализацию внутри институциональной науки. В проекте Ирины Филатовой в «музей вечности» помещены репрезентации основателей мерзлотоведения, выполненные в художественной технике, которая наиболее ассоциируется с рефлексиями о вечности, — масляной живописи.
Рядом размещены экспонаты из музея Института мерзлотоведения в Якутске: книги Сумгина, его бюст работы Нины Вельминой, гидрогеолога-мерзлотоведа, которая проектировала водоснабжение основных морских портов Арктики — Тикси, Диксона, Провидения. Человек, одаренный многими талантами, Нина Вельмина продолжала традиции отечественных ученых-естествоиспытателей, имевших тягу к художественному творчеству и совмещавших это с наукой: в частности, она написала художественно-научную книгу о вечной мерзлоте «Ледяной сфинкс» и сама проиллюстрировала ее.
Ирина Филатова «Подземный музей вечности», скриншот из трансляции, настройка трансляции Алексей Романов
Будучи на пенсии, Вельмина занялась скульптурой, прошла полный курс обучения у известного скульптора В. В. Александровой-Рославлевой в Народной студии Московского дома ученых, сделала серию скульптурных портретов ученых и писателей. Здесь же располагается первый выпуск стенгазеты «Якутский мерзлотовед», который был подготовлен ко дню основания института и переезду лаборатории мерзлотоведения в новое здание в 1964 году.
Просвечивая поверхность
Холода в Якутии ассоциируются с приходом быка Эhээ Дьыла с Северного Ледовитого океана. Это мифическое животное вобрало в себя черты знакомого домашнего быка и ископаемого мамонта, останки которого находят в вечной мерзлоте. В ледоход туловище быка зимы плывет назад по Лене в Ледовитый океан и уносит с собой души умерших людей и скота. Джулияна Семенова создает фотографии «подглядывания», прорыва поверхности снега или льда, за которой находится некая неназваная тайна, некое образование или след прошедшего. Знаки и паттерны ее фотографий обозначают проявления скрытой структуры — в разрывах материальной поверхности и в самом ее рисунке.
Егор Слепцов пытается, напротив, просветить, просканировать эту поверхность, чтобы не просто предъявить гипнотизирующий знак другой реальности, но вытащить ее наружу, переведя на точный язык цифр и геофизических сканов. Художник использует георадар «Око-2», чтобы сделать снимки подземных пород на территории Якутска. Эти «подземные» структуры во многом определяют физическое существование зданий и коммуникаций на поверхности. Снимки, сделанные георадаром и Слепцовым, указывают на наличие некоторой другой, подземной реальности, но добавляют ли они что-то существенное к нашему пониманию механизмов жизненных процессов?
Сочетание проектов Семеновой и Слепцова заставляет задуматься о том, каков разумный предел процессов Просвещения. Нужно ли сохранять некую тайну, лишь обозначая ее наличие под поверхностью, или стоит всеми силами стараться осветить невидимые структуры? Сегодня ясно, что результат этой деконструкции и критики может выглядеть не менее запутанным и таинственным, чем исходная точка. И научные снимки, выполненные радаром, могут оказаться искусной художественной фальшивкой, где художник вносит незначительные, но важные изменения в документ, по сути ставя вопрос о легитимности и верифицируемости критериев нашего научного знания.
Есть вещи, у которых форма доведена до почти невыразимого словами соответствия с функцией. Электрическая лампочка. Пружина. Башни инженера Шухова. Эти предметы обычно показывают в специально отведенных для этого местах: музеях науки и техники, музеях заводов и электростанций. В 1934 году дуэт американских культуртрегеров, Альфреда Барра-младшего и Филиппа Джонсона, поместил более ста промышленных объектов в пространство Музея современного искусства Нью-Йорка (МоМА). Эстетическая полноценность «машинного искусства» уже в пресс-релизе объясняется цитатой из платоновского диалога «Филеб»: «Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров… В самом деле, я называю это… вечно прекрасным самим по себе, по своей природе и возбуждающим некие особые, свойственные только ему удовольствия». Отсылка к древнегреческим авторитетам, пусть и удачная, служит для кураторов ширмой, за которой скрываются намного более современные задачи. С помощью деталей, приборов и технических приспособлений Барр-младший и Джонсон пытаются утвердить американский вариант функционализма как единственно верную и согласную с эпохой эстетику. Сама выставка и риторика вокруг нее затрагивают еще ряд вопросов, которые кураторами не решаются, но воспринимаются сегодня как более важные, чем полемика о стиле.
В каталожной статье Альфред Барр-младший, склонный к составлению родословных древ, предпосылает выставке краткий обзор художников двадцатого века, вступивших в эстетические взаимоотношения с машиной. Он упоминает русских и итальянских футуристов, конструктивистов, Фернана Леже и Вилли Баумайстера, Малевича, Лисицкого и Мондриана, дадаистов Франсиса Пикабиа и Георга Гросса. Фигурирует в списке и Константин Бранкузи, правда, без подробностей. Между тем, история с работой Бранкузи «Птица в пространстве» показательна для темы «Machine Art» и является в определенным смысле зеркальным отражением ее концепции. В 1926 году скульптуру на американской таможне не признали за искусство и потребовали заплатить за ввоз 40 процентов ее стоимости. Таможенники, не привыкшие к искусству авангарда, поместили «Птицу в пространстве» в категорию «кухонные принадлежности и медицинские аппараты». Статус произведения искусства был возвращен работе Бранкузи только после судебного разбирательства. «Machine Art» ставит этот юридический казус с ног на голову: теперь вещи, которые таможня с полным правом обложила бы налогом, показаны как искусство, в музее, вне функции и витрины магазина.
Из родословной «Machine Art» Барр-младший исключает только одно, причем наиболее подходящее имя. Непонятно, имеем ли мы дело с намеренным стиранием, или перед нами пример до-интернетной памяти. Сегодня параллель между «Machine Art» и «Фонтаном» Марселя Дюшана кажется очевидной, но Барр-младший мог и не знать о скандале, разразившемся в 1917 году на выставке Общества независимых художников в Нью-Йорке, — будущему директору МоМА было всего лишь 15 лет. В год открытия «Machine Art» Дюшан практически не занимался искусством, но профессионально играл в шахматы. Возвращение на нью-йоркскую художественную сцену случится только в 1942 году, с выставкой «Первые бумаги сюрреализма». Громкую историю с «Фонтаном» не помнили и художественные критики, писавшие о «Machine Art». Лишь проницательный Джозеф Олсоп-младший заметил, что экспонаты на выставке были «достаточно красивы и многочисленны, чтобы заставить баронессу Эльзу фон Фрейтаг-Лорингховен… заходиться восторгами». Сегодня многие считают баронессу фон Фрейтаг-Лорингховен, эксцентричную представительницу довоенной парижской богемы, первой изобретательницей ready-made, вдохновившей Дюшана. Ирония критика, однако, была неуместной. Барр-младший и Филипп Джонсон всерьез занимались рекламой и в рамках выставки собрали комитет из четырех уважаемых деятелей культуры и образования и предложили им выбрать самый красивый объект. Фотография главной знаменитости комитета, женщины-летчика Амелии Эрхарт с пружиной, сделанной American Steel & Wire Company, сопровождала большинство рекламных материалов «Machine Art». Эта популистская инициатива вывела выставку за пределы философского упражнения Дюшана и его последователей.
Речь шла не о том, чтобы подчеркнуть экзистенциальный разрыв между фигурой художника и выставочным объектом. Уточнить суть неслучившейся полемики между МоМА и Дюшаном можно в опоре на две философские трактовки взаимодействия между человеком и машиной, возникшие уже после Второй Мировой. Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике просвещения» пишут: «Техническая рациональность сегодня является рациональностью доминирования. Это патологическое проявление отчуждения общества от самого себя». Франкфуртская школа в их лице делает упор на социологическую трактовку технологии как одновременно инструмента и проявления классовой борьбы. Хайдеггер в «Вопросе о технике» трактует технологии иначе. Для него опасность техники заключается в том, что «всякое раскрытие сведется к поставляющему производству». Для него важна разница между «добычей» и «осуществлением», и техника, реализующая только «добычу», грозит заслонить от нас «более раннюю истину» — то есть «осуществление», существование как таковое. У метода Дюшана больше общего с размышлениями Адорно и Хоркхаймера, хотя бы потому, что его ready-mades направлены против элитарности и разрушают пьедестал, на котором художник восседает наравне с правящими классами. Барр-младший и Джонсон, напротив, мыслят в духе (будущего) Хайдеггера. Косвенным доказательством этому служит последний абзац статьи Барра-младшего в каталоге: «Человек духовно овладевал враждебным хаосом природы частично при помощи эстетического наслаждения природными формами. Сегодня человек потерян в намного более зловещих джунглях индустриальной и коммерческой цивилизации. С каждой стороны машины буквально умножают наши сложности… Мы должны «отменить развод» между нашей индустрией и культурой, ассимилируя машины как экономически, так и эстетически. Мы не только должны связать Франкенштейна, но и сделать его красивым». Экспонаты «Machine Art» в этом контексте внезапно предстают чем-то вроде вотивных рельефов и статуэток из католических и греческих храмов, аналогом больной руки или ноги из меди или серебра, повешенной у алтаря. Музей, как и церковь, играет роль Храма Ранней Истины, в котором фатальная хрупкость человеческих инструментов попадает в сакральное пространство созерцания вне функции или труда. Барр-младший кажется наивнее, чем Хайдеггер, указывающий, что «такой вещи, как человек, являющийся человеком только благодаря самому себе, не существует». Хотя возможно, что директор МоМА отдает дань популизму и намеренно разводит человека и технику ради драматического эффекта.
В любом случае, у «Machine Art» намного больше общего с государственным оптимизмом первых выставок социалистического реализма в СССР, чем с парадоксами Дюшана и рассуждениями Хайдеггера. Монументальные ансамбли ВДНХ или «Индустрия социализма» ближе «Machine Art», чем «Колеса» или «Подставка для бутылок». Аллегории и торжественная библеистика соцреализма — тоже шаг назад, в непротиворечивое пространство классической картины, только теперь в ней фигурируют тракторы, заводы и прочие признаки «рациональности доминирования» на советский лад. Важное отличие заключается в реакции публики и профессионалов. «Machine Art» была самым популярным проектом Барра-младшего и Джонсона на тот момент. Советская живопись, напротив, вызывала постоянные упреки, в ней как будто вечно чего-то не хватало, даже если политически она соблюдала все возможные требования цензуры и государственной политики. В «Дневнике писателя» Мариэтты Шагинян, тоже послевоенной книге, известной ныне исключительно благодаря издевательской рецензии крупнейшего эстетика марксизма в СССР Михаила Лившица, есть показательное место, объясняющее это вечное недовольство искусством. Шагинян в ереванской филармонии, где идут две выставки: местного Союза художников и тридцатилетия советской Армении. На вторую выставку, о достижениях индустриализации, писательница заглядывает мельком, но оказывается в полном восторге, увидев график механизации производства. «График — не живопись, не скульптура, не песня, не художество, а с какою силой голос этого графика действует на наше воображение!», — пишет она. — «Переходя от картины к картине я, признаться, здорово устала. А тут, взглянув на этот график, вдруг сразу оживилась и освежилась. Ведь это уже что значит? Ведь это значит, что с каждым годом на заводе человек все более и более механизирует процесс изготовления. Значит, он делает все больше и больше покрышек и шин. Значит, и сам он здорово год от года меняется. Вот бы и посмотреть его, какой он». Встретившись с этим абстрактным «человеком» позже, Шагинян далеко не всегда довольна, но это другая тема. В тот момент она ходит по выставке тридцатилетия советской Армении в эстетическом угаре. «От жадности начала из шинного угла двигаться в другой — кабельный. Тут лежали всех видов кабели дивной красоты: огромные аккуратные мотки тонкого, темного, золотого металла — провод гибкий, антенный; провод толстый, для прокладки в железных трубах; очень толстый кабель, для электрической разведки нефти; голый провод для воздушной электрической сети; провод с резиновой изоляцией, в пропитанной оплетке из хлопчатобумажной пряжи; кабель шланговый, тяжелый… и еще множество живых скрученных змей всех видов и толщины, созданных, чтоб нести в себе электрический ток». Отметим сравнение кабеля с живой змеей, напоминающее о «технологических джунглях» Барра-младшего, и терапевтический аспект столкновения с экспозицией промышленности.
В советской культуре, не знавшей терапии, несоответствие между монументальной, традиционной картиной новой жизни в формате дворца императорской фамилии и реальностью порождает незаживающий в течение многих десятилетий невроз. Это локальная вариация на тему усталости и фрустрации в музеях, которые возникают как явления одновременно с широким доступом к первым публичным собраниям. На выставке тридцатилетия Шагинян находит способ улучшить советское искусство. Она листает альбом с фотографиями заводских рабочих и восклицает: «Как жаль, что… мастера «малярного цеха» … не изучают эти молодые лица в жизни и то великое общее, что присуще каждому из этих лиц…!» Писательнице кажется, что дело в моделях, но ее желание жизни лишь отзвук усталости, характерной еще до индустриальной эпохи. «То, что всегда приводило меня в отчаяние, это музеи», — говорит Эдуар Мане. — «Меня охватывает тяжелая тоска, когда я в них вхожу. Там я особенно ясно вижу, какое жалкое искусство — живопись! Посетители, сторожа — все движется, живет, а портреты мертвы». Музеи утомляли с самого начала, и, скорее всего, не тем, что напоминали кладбища или давили невидимыми и неверифицируемыми авторитетами. Как раз маячившая за пределами экспозиции случайность большинства собраний, оторванность искусства от обстоятельств возникновения и раскрытия, вызывали ощущение клаустрофобии и абсурда. Это процесс, во многом параллельный возникшему в буржуазную эпоху самосознанию пролетариата. «У пролетариев их собственное условие жизни, труд, а вместе с тем и условия существования всего теперешнего общества, стали чем-то для них случайным, над чем отдельные пролетарии не имеют никакого контроля», — писал Маркс в «Немецкой идеологии». Музей как труд для представителей классового общества тоже утомителен, потому что случаен. Советской культуре сталинской эпохи преодолеть это ощущение абсурда не удавалось, потому что она поддерживала музейное искусство, дворцы для пролетариата, но не принадлежащие, фактически, никому, и оттого еще более абсурдные. Рецептура МоМА, конечно, была бы признана антисоветской, если бы кому-либо пришло в голову ее предложить. И только случайные и смешные даже для тонкого наблюдателя проговорки, как у Шагинян, свидетельствуют о том, что музей как площадка принятия жизни за его пределами в СССР построен не был, да и в мире встречается редко, в виде исключения из правила, заключающегося в том, что музей — это место прощания с жизнью, лодка Харона с почасовой арендой.
Во второй половине ХУШ столетия крепостное право в России переживало пору наивысшего расцвета и развития. Столетний промежуток русской истории получил жуткое наименование «крепостнической эпохи». Русское дворянское сословие стало господствующим классом. Народный труд, присваиваемый дворянством, сосредоточил в его руках несметные материальные средства. Сотни тысяч крепостных, сидевших на бесконечных равнинах страны, превратились в «души» помещиков, в живой капитал, требовавший наблюдения за собой. Дворянство, добившееся вольностей от самодержавных императриц, освободивших их от обязательной воинской службы, хлынуло из городов по сельским весям, на лоно сельской природы. Служилый дворянин превратился в помещика. Начался период усадебной культуры. В деревню передвинулась начальная дворянская культура, которая полвека неуклонно развивалась и достигла значительной высоты, именно, в деревне, в усадьбе.
К этому времени относится усадебное строительство под Москвой.
«Сердце страны» — Москва первая, конечно, отметила биение новой жизни. Сотня усадеб раскинулась вокруг Москвы роскошным архитектурным венком. Знатное дворянство, князья, графы, временщики облюбовали наиболее выдающиеся по красоте природы места и принялись за создание загородных дворцов.
Все культурные завоевания Запада, поскольку они заимствовались тогдашней Россией, через город текли в усадьбы, русифицировались, вызывали на местах подражание, производство художественных вещей.
«Усадебная Россия» должна рассматриваться преимущественно, как художественная Россия.
Помещик украшал свое жилье картинами, гобеленами, гравюрами, скульптурой, фарфором, носил по последней моде сшитое платье, музицировал, занимался искусствами (наукой на склоне крепостного права будут заниматься разночинцы и поповичи), жадно следил за художественной западной цивилизацией, но он оставался совершенно равнодушен к технической цивилизации, расцветавшей на Западе одновременно с художественной. Даровой труд крестьянина заменял помещику сельскохозяйственные машины Запада.
Это равнодушие к технической культуре было одной из главнейших причин, сваливших крепостное право, доведших крепостное хозяйство до убыточности, до полного развала. Как оскудевает земля, примитивно обрабатываемая крестьянской сохой, так оскудел крестьянский крепостной подневольный труд, перестал давать помещику достаточное количество материальных ценностей, спрос на которые возрастал в соответствии со все расширяющимися потребностями помещика.
Знаменитая Некрасовская строфа о мужике «предоставив почтительно нам предаваться искусствам, наукам» характеризует весь усадебный период русской истории. Занимались «искусствами» не без успеха, создав огромную гениальную литературу, великое множество архитектурных памятников, высокую, хотя и малочисленную, живопись и прекрасное прикладное дело. Создавая духовную культуру, технически отставали от западных народов во всю мочь, из года в год.
Под Москвой до наших дней, сквозь десятилетия дворянского оскудения после падения крепостного права, сквозь революционные вихри, уцелели сотни этих дворянских художественных гнезд. Жалка и заслуженна вполне личная участь всех этих сотен помещиков, но памятники искусств, оставшиеся после них, свидетели художественной культуры, являются ценнейшим народным достоянием, его кровным добром, освобожденным от постоя господствовавшего класса.
Претерпев немало от совершенно неизбежных наслоений времени, вынеся отчаянные и неумелые попытки последних помещиков использовать малейшие «доходные» статьи в их подмосковных, все же дошли они до нас после всех бедствий художественно интересными и часто прекрасными. Останкино, Кусково, Черемушки, остафьево, Никольское-Урюпино, Архангельское, Суханово, нескучное, дубровицы, вяземы, петровское, Кузьминки, Ольгово, Марфино и целый ряд других подмосковных, охраняемые советским государством, памятники угасшей навсегда жестокой эпохи и тягчайшего быта, остаются важнейшими датами в истории нашего искусства. Жизнь в них умерла, они обезврежены, революция как гигантская метла вымела из них мусор, озонировала воздух в парадных залах и низеньких рабских людских, оставив жить их только внешне для обозрения освобожденному народу. Они стали музейными сокровищами и, как кремлевские соборы, башни, Шлиссельбург или Петропавловская крепость. Сохраняя их и показывая народу, советское государство делает свое очередное культурное дело: оно устанавливает преемственность художественной культуры, зовет к использованию работы, сделанной в прошлом, в то же время агитирует перед массами уроками прежнего быта, при котором господствующие классы жили в феерических дворцах подмосковных, а рядом с ними до сих пор ютятся жалкие избяные деревни крестьянства. Наглядные памятники подмосковных сильнее речей златоустов говорят массам о прошлом, отбивая всякую охоту еще раз опробовать всех «прелестей кнута». Уроки прошлого всегда служат настоящему и будущему.
История усадьбы
Одной из известных подмосковных когда-то было Покровское-Стрешнево. Стремительный рост Москвы во второй половине ХIX столетия приблизил Покровское-Стрешнево почти к городской черте: трамвай №13 от Страстной площади через сорок минут достигает этой подмосковной. Посетивший Покровское-Стрешнево чувствует себя только заехавшим на окраину города. В ХVIII же столетии и в первую половину XIX века Покровское-Стрешнево было типичной загородной усадьбой со всеми особенностями деревенского «жития» помещиков.
В истории Покровского-Стрешнева есть особенности, которых не имеет ни одна из других подмосковных: оно основано в первой четверти XVII столетия. На Евдокии Лукьяновне Стрешневой был женат первый царь из династии Романовых – Михаил Федорович, пожаловавший Покровское в род Стрешневых. По сохранившимся отрывочным материалам усадьба в первой половине XVII века принадлежала брату царицы Симеону Стрешневу. По-видимому, уже тогда в Покровском была стройка, которая до нашего времени не дошла. Молва, переходящая из поколения в поколение, что в современном доме Покровского-Стрешнева какие-то части идут из XVII века, основана, именно, на старинной памяти об этой первоначальной усадьбе.
Стрешневская усадьба всего вероятнее была деревянной. Сам Михаил Федорович жил в деревянных хоромах, лишь при его сыне Алексее Михайловиче замененных каменными теремами. Естественно думать, что его шурин имел тоже деревянное жилье. Да и во весь XVII век гражданское строительство еще было деревянным, даже в XVIII веке усадебные дома только в незначительном количестве строились из камня. Деревянную усадьбу Стрешневых наверное постигла частая в России судьба – пожар.
Из всех отрывочных материалов, однако, выступает с несомненнстью: в Покровском-Стрешневе с ХVII столетия не прекращалась усадебная жизнь. Проходили десятилетия, Покровское-Стрешнево нигде не упоминалось, словно его не существовало – и вдруг снова о нем говорилось как о наследственном имении Стрешневых, занимавших в течение XVIII века видные должности при Дворе.
Особенная известность Покровского-Стрешнева начинается во второй половине XVIII столетия и продолжается до революции 1917 года.
Дочь генерал-аншефа Петра Ивановича Стрешнева (1711-1771) Елисавета Петровна, взбалмошная и оригинальная женщина, по смерти отца получившая Покровское-Стрешнево в наследство, быть может явилась если не главной его устроительницей, то во всяком случае долгие годы в нем жившей, очень любившей его и оставившей по себе память на сто с лишним лет.
Время сооружения первоначального главного дома в Покровском-Стрешневе точно неизвестно, но кажется он был построен Петром Ивановичем Стрешневым в семидесятых годах XVIII века.
Очаровательный «Ванный домик» (он же Елисаветино), находящийся в ¾ версты от главного дома, выстроен Федором Ивановичем Глебовым (1734-1799), генерал-аншефом, мужем Елисаветы Петровны, урожденной Стрешневой, вышедшей за него замуж в 1772 или 1773 году, между 1773 и 1775 годами. Постройка этого дома датируется довольно точно имеющейся записью, что «16 июля 1775 года императрица Екатерина Великая изволила посетить Елисаветино и кушать чай у владелицы онаго Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой». Значит, в 1775 году дом был уже готов. Известна история постройки этого дома по воспоминаниям внучки Елисаветы Петровны Натальи Петровны Бреверн.
Федор Иванович Глебов служил при дворе и ровно через три года получал на некоторое время отпуск. Супруги очень любили Покровское-Стрешнево. Они обычно во время отпуска жили в своей подмосковной. Федор Иванович, называвший жену в письмах «своей царицей», исполнял малейшие ее капризы и сумасбродные выходки. По приезде в Покровское Елисавета Петровна заказывала обыкновенно с дороги баню в соседнем поместье, за парком. Однажды она сказала мужу, хорошо бы там иметь господский дом. Муж ничего не ответил, вскоре кончился отпуск, и они уехали в Петербург.
Во второй свой приезд «Елисавета Петровна по обыкновению вспомнила про свою баню.
— Федор Иванович, чтобы завтра была баня!
— Хорошо, матушка!»
На второй день она надевает шлафор и чепчик и, подходя к окну, видит, что мимо дома едет множество экипажей.
— Федор Иванович, куда все эти кареты едут?
— Не знаю, матушка. Может быть, в Братцево к Строгановым.
— Разве вы не дали знать знакомым, что я приехала?
— Не успел, матушка: вы знаете, как я был занят!
Она глядит при этом в свою зрительную трубку и вдруг узнает фельдмаршальшу Пушкину (которая была самым близким, может быть единственным другом ее).
— Как, фельдмаршальша едет мимо! Вы и ей не могли дать знать?
Федор Иванович молчал. Подали карету и во все время дороги она продолжала свои колкие замечания. Вдруг экипаж остановился перед прелестным домом. Раздаются звуки оркестра. Вверху террасы, при входе, стоит фельдмаршальша с хлебом и солью, остальное общество с цветами и конфектами. Елисавета Петровна прослезилась и, протянув руку мужу, сказала ему:
— Я тебя не стою!
Гостям захотелось танцовать. Елисавета Петровна извинялась небрежностью своего туалета. Фельдмаршальша сняла с нее чепчик и, смотря на распустившиеся до земли великолепные белокурые ее волосы, сказала ей:
— Бог дал тебе украшение драгоценнее всех наших.
Начался бал. Когда стали поговаривать об отъезде, Елисавета Петровна заметила своему мужу, что желала бы остаться все лето в Елисаветине, которое тут же получило это имя, пестрыми огнями сверкавшее над новым домом.
— Матушка, уж все перевезено: и ваши мопсы (которых у нее было штук до двадцати, под надзором многочисленных горничных), и ваши девушки, и птички. И постель ваша готова.
С тех пор Елисавета Петровна всегда по-очереди проводила одно лето в Елисаветине, а другое в Покровском».
Так создалось капризом женщины красивое классическое сооружение – Елисаветино, так забавлялись крепостники, делая сюрпризы в угоду «своим царицам». Этот рассказ указывает, что главный дом в Покровском –Стрешенве был выстроен значительно раньше: Глебовы-Стрешневы останавливались сперва в нем до сооружения «Ванного домика».
Внешний облик дома нам неизвестен. То, что мы видим теперь в Покровском –Стрешнево под видом главного дома. Конечно, ничего общего не имеет с тогдашним сооружением. Старые чертежи и рисунки Покровского дома, при сравнении их с современным видом, указывают на близость средней части фасада, близость по пропорциям. И весьма отдаленно по формам. Видимо, от ХУШ века остались только фундаменты и средняя часть.
Зная другие памятники, сохранившиеся в усадьбах неприкосновенно то той эпохи, зная об увлечении классическим стилем тогдашнего дворянства, о незаурядных дарованиях и вкусе строителей, можно предполагать, что дом в Покровском-Стрешневе не уступал подобным же загородным домам богатого московского дворянства. Огромный уже тогда парк, окружавший дом, делал его уютным и укромным приютом в духе того времени.
До конца ХУШ века Глебовы бывали в Покровском-Стрешневе наездами во время отпуска Федора Ивановича. После смерти мужа в 1799 году Елисавета Петровна переехала в усадьбу на постоянное жительство и прочудачила тут тридцать семь лет.
Даже по скудным материалам семейного архива Покровского-Стрешнева и воспоминаниям внучки довольно ярко выступает образ барыни-самодурши, хозяйничавшей в своей подмосковной. Все утехи крепостного права были к её услугам – бесчисленное множество «челяди» всех разрядов, тучи приживалов и приживалок, дюжины мопсов и «мосичек», целый зверинец из оленей, коз, белых и цветных павлинов, журавлей, лебедей и гусей и разных пород кур от дымчатых до золотых, несметные сокровища, десятки тысяч крепостных в губерниях Симбирской, Владимирской, Ярославской, Костромской, Тверской, Орловской и по всем уездам Московской губернии. Барыня жила в своей вотчине как маленькая царица в небольшом княжестве, никогда не забывая напоминать о своей прабабушке-царице Евдокии Лукьяновне Стрешневой-Романовой.
В доме все трепетали перед ней, ловили выражение её глаз, все приходило в смятение, когда замечали дрожание «лиловенькой» жилы под левым глазом (признак начинавшегося гнева), взор ее в то время по рассказам современников становился «ошеломляющим». Во время шествия ее в домовую церковь обыкновенно приживалки, наряженные в огромные чепцы с большими бантами, выстраивались по дороге и низко кланялись до земли. «Точно складные ножи», — шутил ее внук, обнаруживавший строптивость.
Гордость и высокомерие ее не имели пределов. Строптивый внук, после большой борьбы с бабушкой, добился разрешения от нее служить на государственной службе. Гневу бабушки не было границ, когда от него при поступлении на службу потребовали необходимые документы. В ярости бабушка кричала: «Вдруг Стрешнев будет искать каких-то бумажек, чтобы доказать свое дворянство! Бумажки нужны какому-нибудь булочнику: для Стрешнева они лишние!».
Николай I узнал о выходке старухи и приказал «именным повелением» выдать бумаги молодому Глебову-Стрешневу.
Появляясь в свете, в изысканных туалетах, по последней моде, Елисавета Петровна считалась утонченнейшей «grande dame» по умению себя держать и по благородным манерам. В семейном кругу вся эта внешняя мишура слетала как пыль, на сцену выступало самовластное грубое самодурное существо, не стеснявшееся в выражениях, пересыпавшее свою речь народными присказками и приговорками. Дура, дурак, дурочка из переулочка – слетали с языка в ненужном изобилии.
Строжайшая дисциплина распространялась решительно на всех в доме, кроме одного калмыка, присланного ей в подарок из Сибири князем Волконским. Привязанность самодурши к нему была совершенно исключительна.
По смерти сына своего Петра, Елисавета Петровна взяла на воспитание двух внучек и внука. Детство, отрочество и юность внуков служили бесконечной темой разговоров в московском обществе. Внуки не смели при ней раскрыть рта, часами простаивали навытяжку, пока бабушка кушала кофе, их плохо кормили, за обедом они обязаны были спрашивать перед каждым блюдом, можно ли им взять кушанья, одевали их в самые поношенные костюмы при гостях, до двадцати лет им при самых пышных званых балах подавалась детская посуда. Иногда прислуга дома из жалости оказывала внукам какие-либо услуги вне установленного порядка и жестоко платилась за это. Когда внучки подросли, бабушка ни за что не хотела выдавать их замуж, величая женихов в лицо дураками и мальчишками. Однажды какой-то сват особенно настойчиво рекомендовал в женихи молодого офицера, получившего на войне семь ран Елисавета Петровна резко прервала свата и бросила ему, уходя: «Государю, а не мне подобает награждать инвалидов».
Елисавета Петровна систематически, десятки лет применяла такую систему воспитания внуков, сказав как-то близкому знакомому Обольянинову, упрекавшему ее: «Я чувствую, что я изверг и не желаю, чтобы оне были такие же».
Детство самой Елисаветы Петровны было полной противоположностью. Отец находился в жалком подчинении у своей дочери, она никогда не встречала сопротивления своим самым сумасбродным и нелепым выходкам. В детские годы сформировался и окреп характер будущей самодурши. Внучка ее рассказывает, как у бабушки в детстве была кукла по прозванию Катерина Ивановна, которой все входившие в гостиную должны были кланяться, чтобы не навлечь на себя гнев маленькой госпожи. Бывало, кто-нибудь из гостей не поклонится случайно, маленький деспот сейчас же покидал общество и заставлял по часу ожидать себя к обеду, ставя отца в беспощадно неловкое положение. Сохранились весьма красочные записки внучки об этой кукле, рисующие дикие нравы крепостнической эпохи.
«Она – пишет Бреверн – обыкновенно брала куклу с собой во время прогулки; но когда ей самой не хотелось выезжать, она подходила к отцу и говорила ему:
Эта карета была вся вызолочена и эмалирована, с золотыми кистями и восемью стеклами; четверо гусар сопровождало ее верхом с серебряными бляхами на чепраках; сзади ехало два гайдука, а спереди бежал скороход, носивший на жезле серебряный герб Стрешневых. Весь дом приходил в волнение: лакеям пудрили головы и заплетали косы. Все суетились и приготовления продолжались не менее двух часов.
Наконец, Катерину Ивановну и карлицу сажали в карету, и народ, попадавшийся им навстречу, кланялся до земли».
В такой рабской обстановке созревали салтычихи крепостного права, пролившие реки народной крови, долго измывавшиеся над ним, пока не грянула над их потомками заслуженная гроза революции.
Елисавета Петровна сознала впоследствии вред такого воспитания и на внуках своих стремилась применить противоположную систему, вдавшись, однако, в чистейший деспотизм, опять-таки вызванный ее собственным воспитанием.
Молчит история, как жилось крепостным Глебовой-Стрешневой, но какие же могут быть сомнения в их судьбе под властью столь «ошеломительной» женщины? Вековой Покровский парк наверное много слыхал горестных криков с конюшен и достаточно напоился слезами «низшей расы».
«Люди для нас все равно, что дети», — говорила Покровская помещица. В этой добродетельной фразе слышится свист кнутов. Во всяком случае о ней осталась мрачная слава среди потомства, ее зловещим именем овеяно Покровское-Стрешнево.
Наследовавший ей (умерла Елисавета Петровна в 1837 году) внук Федор Петрович получил бесчисленные сокровища в виде золота и серебра (ему досталось 300 штук одних табакерок, из которых 80 золотых), драгоценных камней и десяти тысяч душ крестьян.
Прошедший суровую школу бабушкина воспитания, внук возненавидел аристократические предания рода Стрешневых.
«Мне эти Стрешневы надоели сверх головы» — говорил он.
По его приказанию много исторических реликвий рода Стрешневых было уничтожено. Например, серебряные отделки старых карет и гербы сломаны и расплавлены. Сестра его богомолка раздала доставшиеся ей сокровища по монастырям, сделав одному «почитаемому» архимандриту митру из целого мешка жемчуга и самоцветных камней.
Аристократические традиции, однако, еще раз возродились в последней владелице Покровского-Стрешнева правнучке Елисаветы Петровны в княгине Шаховской-Глебовой-Стрешневой, возродились и на закате приняли самые чудовищные формы. Это у нас на памяти, это уже наша предреволюционная эпоха.
Правнучка унаследовала многие черты характера прабабушки, и всю жизнь почитала ее имя, всячески стремилась ей подражать, кое в чем успела и даже превзошла знаменитую самодуршу.
Когда вы приближаетесь к современному Покровскому-Стрешневу и видите безвкусные красные стены с башнями, за которыми шумит густой парк – это первый памятник последней самодурши. Дикое нелепое сооружение, жалкая пародия на крепостные стены средневековья, таит в себе указание на вымирающий, изживший себя старо-дворянский род, цепляющийся закрепить себя в истории хотя бы безобразным гротеском.
За стенами не менее ужасный по архитектуре темно-красный кирпичный дом с нагромождениями диких по рисунку башен со всякими финтифлюшками. Грубое, какое-то раздражающе-кричащее чудовище опутано сетью металлического плюща. Куски старой классической архитектуры дома поглощаются хаосом наляпанных бессмысленных архитектурных форм.
Этот «замечательный» дворец является поразительным документом духовного обнищания дворянской России, полного вырождения вкуса заживо погребенного сословия. Это чудовище только за его бездарную выразительность необходимо было бы сохранить для истории и для будущих поколений советских граждан: дом исключительно красноречиво свидетельствует о неизбежной участи русской аристократии, подкрадывавшейся к ней всю первую четверть ХХ столетия. Создавать такие монументы могли заведомо обреченные на слом общественные группы.
Грядущему историку великого социального переворота в России Покровско-Стрешневский дом скажет больше, чем сотни томов исторических материалов нашей эпохи.
Прабабушка строила «Ванный домик», оставшийся до сего дня «прелестным», каким он казался современникам; правнучка ничего не могла создать, кроме безобразных вычур стен и комических башен. Две самодурши, разделенные столетним промежутком, оказались родственными только в своем внешнем аристократизме, в презрении к народу. Прабабушки отделял от челяди « густой парк», правнучке понадобилось отгородиться олт неё каменной оградой.
Злая и ничтожная княгиня Шаховская-Глебова-Стрешнева населила парк ингушами, которые хватали каждого, осмелившегося переступить заповедную черту парка, и представляли перед «светлейшие очи княгини». Сто лет прошло недаром – били исподтишка, законно же брали выкуп за посягательство на «священную» частную собственность. Так продолжалось до самой революции 1917 года.
Княгиня была ненавистным пугалом для окружающего населения, с тяжелым чувством глядящего на красные стены, закрывавшие чудное по красоте парковое насаждение из сосен, елей, лиственниц, пихт с перемежающимися березняком и ивовой зарослью у пруда.
Несметные родовые богатства, сосредоточенные в её руках, позволяли ей, заведя феодальный порядок правления у себя в усадьбе, рыскать по загранице и, навидавшись там старинных замков, попробовать превратить Покровское-Стрешнево тоже в своеобразный средневековый замок. Тщеславная барыня не знала удержу своим сумасбродным желаниям. Управляющий Покровского-Стрешнева получал из-за границы открытку с изображением того или иного замка и приказ при этом – воспроизвести в натуре ту или иную часть сооружения. Немедленно приступала к работам и ляпали одни чудовищные формы на другие.
Жалкое стремление как-либо заполнить пустоту души, как-либо выдвинуться напоказ, поразить, оглушить не давали покоя княгине. Одна выходка следовала за другой.
Беспощадно собиравшая гроши-штрафы с деревенских баб, забродивших в парк по-грибы, надувавшая дачников, имевших неосторожность снимать у неё дачи на лето по баснословным ценам (в левой части парка она настроила несколько деревянных домишек, сдаваемых в наем, конечно с оговоркой пользоваться парком до такой-то канавы и не переступать оную – дальше сторожили ингуши), скаредничавшая изо всех сил, вдруг строила стены, башни. Покупала за 1.250.000 рублей собственную яхту для прогулок по Средиземному морю.
В архиве Покровского-Стрешнева сохранился убогий по внутреннему содержанию альбом княгини с наклеенными газетными вырезками (преимущественно их иностранной прессы), в которых сообщается – тогда-то принцесса или княгиня Шаховская-Глебова-Стрешнева прибыла в Париж, тогда-то отбыла на своей яхте в Венецию, в такой-то день у неё был бал и проч.
Все эти газетные сообщения несомненно покупались у продажной западно-европейской печати. Некоторые газеты помещали даже её портреты, видимо, за немалую плату.
Вся эта инсценированная дребедень тщеславия тщательно сберегалась и при случае показывалась гостям для придания блеска тусклому и нелепому облику самодурши.
Как и следовало ожидать, владелица Покровского-Стрешнева никак не могла забыть царицы Евдокии Лукьяновны Стрешневой, чувствовала в себе царскую кровь и ко дню трехсотлетия дома Романовых воздвигла около сумбурного своего «замка» гранитный памятник. В тайне наверное полагала, что и она имеет некоторое право по праву родства на монумент!
В порыве «патриотизма» и родственных привязанностей к царствующей семья Шаховская хотела завещать Покровское-Стрешнево Николаю Второму. Революция помешала осуществить эту очередную затею, передав Покровское-Стрешнево в ведение Главмузея.
Бесцельное существование древней вотчины под управительством отпрыска рода Стрешневых пресеклось навсегда. Покровское-Стрешнево стало музеем-усадьбой.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
У входа
Полнотелый маленький амур на постаменте стоит перед главным фасадом. До революции он находился перед фасадом «Ванного домика»… там он был более на месте. Интимный, уединенный в парке « Ванный домик» естественно дополнялся символом бога любви. По чисто практическим соображениям – более действенной охраны памятника – («Ванный домик» помещается в довольно глухой местности и сравнительно посещается мало) Главмузей распорядился перевезти его на людное место.
В наше суровое время не до буколических украшений жилья, поэтому амур перед главным домом сразу же переносит обозревателя в совершенно иной мир, в другой век, когда жизнь текла медленно и вяло, когда жить не торопились, предаваясь «сладостным утехам» бытия по усадьбам у тинистых прудов, в подстриженных аллеях или у колонн классических портиков.
Обозревателя примчал звонкоголосый беспокойный трамвай, над парком вьется флотилия аэропланов Доброфлота, прожужжал по главной аллее безногий конь-автомобиль, кричит за парком поезд Белорусско-Балтийской железной дороги – а тут мирный, шаловливо-плутоватый мальчик со стрелой любви в ручонке!
Эта настроенность прошлым не покидает обозревателя музея за все время, которое он проведет внутри дома. Бездарная последняя обладательница Покровского-Стрешнева кромсала дом всячески, навредила внутреннему ансамблю страшно, перекроила почти все в нем, кое-что ввезено специально для музея из других усадеб, собственно, комнаты кажутся опустошенными, бедными, типично бытовой обстановки старины, непременно с обилием мебели, украшений, с жилой теснотой – в Покровском-Стрешневе уже нет, но вместе с тем, обходя одну комнату за другой, останавливая глаза на отдельных уцелевших деталях, почти всецело переносишься в миновавшую навек эпоху. И когда выйдешь опять на волю, на свет, к зеленым деревьям парка, под синее небо, невольно сознаешь, что посетил мертвый, хотя бы и красивый склеп.
Вестибюль
На парадной вестибюль (перестроенной) лестнице, противно отливающей новоделом, начинается пестрая смесь старины и новизны: красивый фонарь, может быть XVIII века, с широкими листьями из хрусталя, неплохие старые копии с семейных портретов, бронзовый бюст Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой с горделиво посаженной головой. Есть в этом бюсте несомненная художественная правда. Наше мемуарное представление о крутой помещице почти совпадает с пластическим изображением ее. Не лучшее ли это доказательство, что безыменному художнику удалось удачно разрешить художественную задачу? Бюст невысокий по художественному мастерству, однако, запоминается и помнится.
Портретная
С парадной лестницы прямо обозреватель входит в так называемую «портретную». Название «портретной» — очень распространенное по всем усадьбам, присваивали комнатам, в которых развешивались семейные портреты и картины. Тоже и в Покровском-Стрешневе. В «портретной» висят портреты Стрешневых, родственников и близких знакомых.
При современном состоянии портретов – слоях грязи и пыли, впитавшихся в масляную живопись – трудно произвести определенную оценку их художественной значительности. Во всяком случае, можно только сказать, что все портреты достаточно старые, XVIII века и начала XIX-го, по портретам когда-то, видимо, обновляя их, проходилась малоопытная рука, испортившая работы первоначальных художников, всего вероятнее, своих же крепостных «парсунных» мастеров. По некоторым техническим приемам и отдельным кускам колорита, портреты, висящие на правой стене от входа в «портретную», кое-кем из искусствоведов относятся к «рокотоидам» (от имени прекрасного живописца Федора Степановича Рокотова (1730-1808)), но это «отнесение кажется таким же преждевременным, каким было твердое отнесение «Портрета М.М. Прозоровской», висящего на левой стене, к авторству другого крупнейшего мастера XVIII столетия Алексея Петровича Антропова (1716-1795). Портрет этот явно записан и то, что видно под записью, невозможно приписывать Антропову. Ошибку эту сделал такой талантливый искусствовед-поэт, каким был покойный Н. Н. Врангель. Неудачное переиначенье приемов Антропова каким-то подражателем ввело в заблуждение увлекавшего и увлекавшегося писателя. Тоска по «большой портретной живописи», которой у нас нет уже давно, а в XVIII столетии она была, заставляет почти в каждом старом портрете предчувствовать или Рокотова, или Антропова, или Боровиковского и даже Левицкого.
Подписные портреты в «портретной» только Лигоцкого, среднего живописца XVIII века. Безусловно. Интересен портрет Ивана Ивановича Глебова, написанный лигоцким в 1770 году.
Обращает внимание достаточно тонким исполнением портрет гр. Вельегорского неизвестного художника.
Фонарь в «портретной» XVIII века, изуродованный современными стеклянными подвесками.
Комната обставлена стульями середины XVIII столетия. Два больших зеркала елисаветинского времени. Тут же парадное некрасивое кресло с вышитым гербом рода Стрешневых. Старина его весьма сомнительна. Но оно занятно, как бытовая подробность крепостной России, как игра крепостника-помещика среди своего лакейского и приживальщического круга в маленький «княжеский двор». По воспоминаниям на этом кресле восседала Елисавета Петровна (и конечно Шаховская-Глебова-Стрешнева), принимая гостей, выслушивая доклад управляющего, поздравления с «тезоименитством» челяди и внуков и «величественно» отдавала приказы по вотчине. Быть может, наэтом «достославном» кресле отдан приказ 1805 года, сохранившийся в архиве: «по просьбе пономаря Василия Алексеева Повелеваю избу для житья ему и сарай, что нужно зделать ему против дьячка, чтоб он не имел притчины почитать себя против его неудовольствованным».
Прежде «портретная» называлась «официанской» (по описи 1804-1805 года), в ней помещались лакеи, прислуживавшие налево в столовой и направо в гостином зало во время приема гостей или устройства балов. По этой описи современные наименования почти всех комнат не совпадают: последняя владелица коверкала не только внешний фасад дома, но и внутреннее помещение, передвигая вещи из комнаты в комнату, переименовывая комнаты, обживая их, в зависимости от очередного каприза при очередном переезде. В старину знали толк в стройности и постоянстве жилых помещений, стоили дома в расчете на определенное использование той или другой части и понимали, что всякое нарушение расположения и обстановки разрушало раз установленный ансамбль. Старые усадьбы, не имевшие столь «самостоятельных» наследников, как Шаховская, сохранили нетронутыми ансамбли за сто, за полтораста лет, показывая действительно бытовой уклад старой усадьбы, хотя бы в её внешнем выражении. Покровское-Стрешнево в этом смысле разрушено, ничего не дает, обозреватель должен воссоздать прошлое исключительно своим воображением.
Столовая
Налево из «портретной» столовая (прежде столовая-приемная), которая является в настоящее время крайней комнатой. Раньше из неё был в коридор на лестницу в третий этаж проход, ныне закрытый. От старины в столовой осталось несколько вещей да значительные размеры комнаты. Она вся «сделана» (обстановочно) с музейными целями и «показывает» величайший упадок вкуса знати перед революцией. Эта обстановка какая-то карамельная смесь: чего только тут нет. Натасканного из разных эпох. Задача достигнута вполне – комната дикая и бессмысленная – такова была и «вкусовая» сторона жизни Шаховской-Глебовой-Стрешневой, а в её лице всей русской знати, частично догнивающей в Советской России, частично уничтоженной восставшим народом при попытках вернуться к власти, частично ускакавшей в европейские страны, где ещё «совсем не страшно» и где ещё можно на дверях номера в гостинице вывесить визитную карточку с какими угодно княжескими и графскими титулами.
В углублении водружен громадный накрытый стол, обставленный посудой (сакс начала ХIХ века). Вокруг стулья из ореха. На середине стола ужасный букет.
По стенам расставлены диваны, кресла красного дерева Николаевского времени, два больших трюмо, две горки для фарфора. Суховатая по рисунку и исполнению Николаевская мебель довольно приятна и даже красива в сравнении с безобразной роялью времени Александра Ш-его. Под стиль рояля на задней стенке поставлен дикий по формам буфет времени полного упадка в мебельном производстве в начале ХХ века. На двух горках по стенам сосредоточен фарфор-Сакс, гарднер. Мейсен, берлинского королевского завода, бывшего императорского (Екатерина, Павел, Александр) и даже одна стеклянная рюмка с Елисаветинским орлом. Старое и новое перемешалось. В этом есть своеобразный упадочный стиль предреволюционной России.
Над всем этим «антикварно-лавочным» собранием висит живописный плафон, безнадежно плохого исполнения. Отличительной его чертой является пустота содержания, пустота композиции, выцветший колорит – сплошное белое пространство.
На всех стенах висит изрядное количество картин самого разнообразного содержания. Досужая молва ищет тут голландцев, итальянцев, французов. По сюжетам, по той внешности, какую имеют в настоящее время эти картины, напрашивается невольно предположение, что большинство из них копии с небольших полуизвестных иностранных художников. останавливающего, притягивающего к себе, как магнитом, впечатления, получаемого от крупной художественной вещи, при обозрении их за много раз нельзя получить. Разве только расчистка или случайность (недавно в проходной комнате третьего этажа найдена подписная вещь Буше) обнаружат полотно настоящего мастера. Неисчислимые богатства Стрешневых как будто бы подают надежду, что в собрании их должны оказаться ценные картины, но из всех воспоминаний о прежних владельцах, нельзя сделать вывода, чтобы они интересовались живописью и тем больше специально её собирали. Кажется, Стрешневы всецело удовлетворялись сбережением исторических реликвий от Евдокии Лукьяновны, царскими сувенирами, табакерками, каретами, словом. Русским прикладным искусством, семейные же портреты были неотъемлемой частицей помещичьего быта и в счет идти не могут, точно так же, такую же бытовую роль «покрывания» стен выполняли случайно закупаемые картины. Прежде их вообще-то было больше. В описи 1805 года сказано: «картин французских – 60». По той же описи узнаем всю «картинную галерею» Покровского-Стрешнева.
Елисавета Петровна имела на Никитской в Москве дом, в котором останавливалась во время приездов туда и давала балы. С годами наезды ее становились все реже и реже, и постепенно большая часть обстановки переместилась в Покровское-Стрешнево. Опись 1805 года «что хранитца в Покровском доме» гласит:
«Привезенных из Москвы разных фамильных портретов – 13
Портрет в воинском уборе Шереметьевой – 1
Фамильных портретов – 4
Картин философов – 3
Старинных царских портретов в черных рамах – 19
Глебовского и Стрешневского роду фамильных портретов – 20
Картин французских – 60
Портрет во весь рост в серебряной раме Елисаветы Петровны – 1»
Значительная часть из них и висит в современной столовой. Их можно датировать ХVIII столетием. Некоторые (худшие) наверное приобретены Шаховской.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
Белый зал
Налево от «портретной» — белый зал(прежде гостиный зал), парадная, центральная комната. Двенадцать мраморных колонн встали по стенам восьмигранника в согласном чередовании, в нарядном уборе коринфских капителей, несут ношу простого фриза и лепку потолка.
Сколько бы не перевидал обозреватель старинных усадеб, а следовательно он перевидал большое количество колонн, колоннад, колонных портиков, вновь и вновь встреченные, они производят неизгладимое впечатление, никогда не прискучивают взору, особенно колонны внутренние, интимные, приобретающие какое-то особенное очарование. По существу, такой простой архитектурной формой, как колонна, достигаются самые красивые эффекты. Белый зал в Покровском-Стрешневе обработан только колоннами, и весь он от них светится, играет, прельщает белизной и грацией. Можно удалить из него всю обстановку, и он не потеряет нисколько во впечатлении – он существует независимо и самостоятельно. Изуродован отвратительно потолок, зияют безвкусно сделанные (уширенные) ямы каминов, обновлен грубоватый паркет пола из мореного дуба – прежнее и новое вросли друг в друга – и все же эти напластования на первоначальной его обработке почти не отражаются в восприятии: они только досадные мелочи.
Белый зал оставляет торжественное и радостное воспоминание о вкусе безыменного строителя-художника. Белый зал – лучшая комната из всех и по оборудованию его мебелью екатерининского времени. Четыре дивана, восемь стульев, восемь кресел красного дерева – несомненно екатерининская готика. Очень уж «лакированная» сохранность их вначале возбуждает немалое подозрение, думается о николаевщине, о николаевской готике, но тонная проработанность формы и материала по внимательном разглядывании не вызывает больше сомнений. Тут же два стола-бобика маркетри XVIII века. Раньше они находились в «портретной» комнате. Рядом с ними четыре красивых бостонных стола Павловского времени.
Обивка мебели ужасна, современна, прежде она была из красного сафьяна. Легко представить себе, каким существенным и удачным дополнением декорации были на фоне общей сверкающей белизны зала красные пятна сафьяна, они еще более урадостняли зал, расширяли его, раздвигали колонны.
Конечно, мебель нельзя причислить к редко встречающимся высоким предметам искусства, много мебели есть в России гораздо совершеннее по рисунку и выполнению, но все же она весьма незаурядна и является бесспорным украшением музея-усадьбы.
Люстра дает смешанное впечатление: в ней некоторые части XVIII столетия, некоторые XIX-го.
Камины прикрываются шитыми шелковыми экранами XVIII столетия с гербами рода Шаховских, на них надписи:
Nihil me retardat. Cum benedicione dei.
Из белого зала открывается очень красивый вид на французскую регулировку парка перед домом, обильно уставленную белыми статуями хорошей работы.
Три двери ведут из белого зала в «портретную», в библиотеку и в «помпейскую».
Библиотека
Войдя в библиотеку из строгой и прекрасной во всех отношениях комнаты, обозреватель изумленно замечает, что он попал, как говорится, в другой мир, в другое царство, в другую эпоху. В глазах пестрят розовые обои с зеленоватым орнаментом, пунцовеет обивка диванов, черные грубые шкафы с книгами упираются в потолок, посредине какой-то киоск, павильон, рассекающий комнату на две неравные части.
Обозреватель очутился почти в современной к нам, дореволюционной эпохе, вступил в последнее обиталище русской знати, доказавшей здесь свое вырождение. Нельзя удержаться от сравнений белого зала и библиотеки. Эти две комнаты наглядно свидетельствуют о возвышении и полном упадке одного и того же класса на протяжении ста лет: это прабабушка и правнучка, два стиля, две судьбы. Библиотека так некрасива, так бессмысленно криклива, пуста по идее оборудования, что в ней душно и тяжело оставаться.
Нелепостью в таком вульгарном обрамлении кажутся чудесные тисненные золотом переплеты старинных книг XVIII и даже XVII столетий, запертые в чудовищные шкафы работы некоего Николауса Энгельберга (1880 г.). Зачем тут книги, кому они нужны? Что понимали в них люди, создавшие себе такой беспощадный памятник?
Старинная мебель – овальный стол с раскрытыми книгами, кресло со скамеечкой и пюпитр – как будто говорит о духовной жизни обитателей, но всего вероятнее тут говорили о пользе разведения зайцев, о женских прелестях, о патриотизме или в лучшем случае рассматривали «картинки», заменяя этим процессом чтение.
На полках скучают французские энциклопедисты-вольнодумы – Вольтер, Монтескье, Руссо, одетые в золоченые ливреи переплетов, никогда не раскрываемые.
Как в этой пошлой комнате была бы уместна саркастическая улыбка Вольтера!
Год назад в библиотеке по стенам висело множество всякого старого и нового оружия. Его напрасно вынесли – оружие усиливало общий стиль комнаты, дополняло портретное сходство, дикообразные черты выдохшегося, протрухлявленного русского дворянства. В библиотечных шкафах хранится небольшой, неразобранный и не изученный детально архив Покровского-Стрешнева; тут же чертежи «Ванного домика», рисунок 1822 г. главного дома, некоторыми деталями напоминающего современный.
Гостиная
Снова отдых глазам – заходить в маленькую узкую комнату, приведенную Главмузеем в настоящий вид. Комната была испорчена Шаховской, оклеившей ее скверными рыночными обоями вопиюще грубой тональности, совершенно неуместной как фон для находившихся в комнате старых предметов. Главмузей обтянул стены серым холстом, и эта серая тональность кажется удачной.
В гостиной гарнитур красивой мебели екатерининского времени из крашеного дерева. По работе, по форме мебель напоминает известную резную мебель из крашеного дерева в Останкинском дворце. По некоторой грубости и топорности выполнения резьбы, мебель, видимо, сделана русскими мастерами-крепостными. Не тех ли это мастеров-крестьян работа, посредством которой муж Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой Федор Иванович хотел доказать, что русские крестьяне способны «во всех отраслях искусства» — в выделывании паркетов, мебели, ковров, обработке мрамора и проч.? Он даже специально для «доказательства» выстроил целый дворец в селе Знаменском, Тверской губернии. Правда, это было при Павле, но екатерининский стиль как и всякий стиль, долго державшийся и господствовавший, фактически изжил себя уже в начале ХIX столетия.
Превосходная обивка на мебели вышита гладью. Интересен и очень строен ломберный столик с шахматной доской, красного дерева, сделанный в XVIII веке.
Малую гостиную украшает большой портрет «в боевых доспехах» А.П. Шереметьевой, написанный художником Лигоцким в 1769 году. Портрет наивный по замыслу вполне в духе того искусственно сантиментального времени, связана и робко поставлена фигура, в ней нет правды жизни, тускл и неприятен колорит живописи, но платье, но пушистый султан, но маскарадные доспехи исполнены сильно и умело. По одному этому портрету ранний мастер-живописец Лигоцкий выступает перед нами весьма одаренным человеком.
Туалетная
Прежде эта небольшая угловая комнатушка называлась «образной». Самодуры и крепостники, намаявшись «страстями» или искусившись расправами над «челядью», охотно «припадали» к молитве и поклонам сорока богородицам и сонмам святых для «ущемления» разгневанной безответственной плоти. Мы знаем, какие «торжественные» выходы устраивала Елисавета Петровна в домовую церковь, где старались усердные монахи Симонова монастыря. В этой интимной «образной» Стрешневы «замаливали» свои крепостные грехи на сон грядущий и теплили масло перед родовыми иконами.
Во второй половине XIX столетия «образная» превратилась в туалетную или проходную. В настоящее время в ней находятся два неплохих комода Александровского времени и туалет красного дерева эпохи Николая I-го.
Оглядываясь на пройденные комнаты, видишь сравнительно небольшую, но все же приятную анфиладу. Некстати поставленное зеркало на задней стене вводит зрителя в обман – в отражении видятся минованные комнаты, а кажется, что перед вами продолжение анфилады.
Этот чисто фокуснический прием наверное – «создание» последней владелицы усадьбы.
Будуар
К «образной» в старину примыкала спальня, от которой остался в углублении комнаты альков. Это наиболее глухая комната в доме и вследствие этого наиболее удобная для спальни. Потомки обратили ее в будуар. Невозможно, конечно, теперь воссоздать былой ее вид, но более или менее она, кажется, сохранилась, и некоторые вещи в ней, находящиеся сейчас, стоят тут чуть ли не с XVIII столетия, с начала XIX века наверное. Комната богата вещами: столы, стулья, ширмы, зеркало громадных размеров, безделушки насыщают ее. Превосходный портрет Марьи Ивановны Матюшкиной неизвестного художника и несколько миниатюр украшают стены.
Особенностью этой комнаты, её индивидуальным выражением, является мебель из карельской березы, прекрасной сохранности и высокого исполнения. Видно затея Федора Ивановича Глебова «доказать» художественные способности крепостных крестьян дала желательные результаты. Мебель действительно хороша и по всей вероятности она сделана собственными мебельщиками.
При всем увлечении русского мебельного производства карельской березой в первой четверти XIX столетия, мебели из карельской березы не так много, она тонет в огромной массе мебели из красного дерева. Но тем более дорог каждый сохранившийся предмет из этого благородного и чудесного русского материала, открытого по ходившим в екатерининскую эпоху слухам кн. П. В. Мещерским. Этот человек обладал для своего времени незаурядным вкусом, образованностью, любительски занимался резьбой, скульптурой и живописью. Он будто бы научил мебельщиков пользоваться «березовыми выплавками». Красное дерево (впервые случайно ввезенное из Америки в Англию), в течение всей второй половины XVIII столетия увлекавшее в России мебельщиков и заказчиков, в карельской березе встретило непобедимого соперника. Красное дерево – материал превосходный, независимый для торжественной, монументальной мебели, но, конечно. карельская береза – материал несравненный для интимной, бытовой обстановки, а мебель главным образом обслуживает, именно быт, тесное жилье, спальню, укромный кабинет. Красное дерево как бы создано для пышных зал, больших приемных, зал заседаний, эффект его строг и несколько однообразен по тональности.
При вечернем освещении красное дерево теряет наполовину свое очарование, в полутемноте комнат оно сливается в черное пятно. Это мы могли наблюдать в белом зале Покровского Стрешнева. Карельская береза не знает ограничений тональности, её бесконечные глазки, точки, бусинки, соединяются в тончайшие золотисто-желтоватые поверхности, в ковры самых неожиданных оттенков и сочетаний, для карельской березы даже освещение имеет относительное значение. В будуаре всегда приглушенный свет. Но как хорошо в нем теплится и радует глаза пестрая мебель.
По видимому, все вещи из разглядываемой нами карельской березы сделаны в начале XIX столетия. Мебель из карельской березы начали выделывать ещё при Екатерине, но прошло довольно много времени, прежде чем она заняла в мебельном производстве соответствующее её место. В описях, например, Павловского дворца в небольшом количестве она упоминается только в 1790 году. Широкое распространение мебель из карельской березы начинается в александровское время.
Были, кажется, в этом распространении карельской березы, помимо превосходности материала, причины чисто внутреннего характера: русское дворянство – а оно основной заказчик мебели – переживало тогда полосу враждебности к слишком усилившемуся французскому влиянию, вообще в стране и, в частности, к безраздельному господству французской мебели из красного дерева. Предчувствие войны с Наполеоном побудило тогдашние образованные круги дворянства ближе присмотреться к своей стране, постараться обойтись собственными силами без иностранной помощи. «Патриотические» влечения, например, в мебели выразились в усиленном заказе мебели из карельской березы, обделываемой руками исключительно русских мастеров.
Переходя в следующую комнату, уносишь в себе глубокое впечатление от этой красивейшей и редкой мебели. Недаром в истории мирового производства художественной мебели Россия входит как созидательница материала карельской березы и мастерства в её обработке.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
Кабинет
Современный кабинет был когда-то «девичьей». По существу никаких признаков, обычно связанных с наименованием кабинета, нет в этой комнате. Но как уж повелось называть её кабинетом, так и называют. Комната обставлена многочисленной мебелью, грубо искалеченной обшивкой из кожи. Всю вторую половину XIX столетия на фоне общего ослабления художественной деятельности в России, пользовались мебелью, созданной в начале века и в предыдущем веке, неуклонно её искажая переделками, в первую голову обшивкой безвкусными материалами или тяжелой и холодной кожей. Той же участи подверглась мебель Покровского-Стрешнева.
В кабинете – диван, стол, шифоньер и бюро; последнее неплохой работы XVIII столетия. По старой описи названная мебель находилась исстари в этой комнате.
На стенах старые гравюры в черной манере 1747 года, портрет Петра Федоровича Стрешнева (убит в 1807) и портрет неизвестного молодого человека. По технике «портрет молодого человека» — западной работы. Занятная сохранилась в комнате подставка для трубок с длинными мундштуками.
В углу на полу высятся громадные старые часы из красного дерева. Теремкообразные стоячие часы – неизбежная принадлежность каждой усадьбы, их до наших дней сохранилось изрядное количество; они вросли в старый быт, как фамильные портреты, трубки, книги в кожаных желтых переплетах и мебель всех стилей и форм. «Половыми» часами увлекались почти сотню лет. Чисто случайный повод послужил к ввозу из Англии таких часов, а затем к развитию часового производства в России, выделившего много талантливых часовщиков. Производство это так полюбилось и, видимо. На него был такой спрос. Что нет в России маленького из маленьких старых русских городов, где не было бы тогда собственных часовщиков.
При Екатерине было замечено значительное опоздание на службу чиновников, живших «по солнышку», в присутственных местах также не доставало часов, тогда выписали из Англии большую партию часов, снабдили ими столицы и начали рассылать по провинциальным городам.
Экземпляр часов Покровского-Стрешнева не представляет особой художественной ценности, он довольно обыкновенен, но хорошей добросовестной работы, есть в нем и добротная тяжесть старины. Несомненная монументальность, чувствуется символ неторопливой, неповоротливой эпохи, когда солидный маятник верно и грузно «помавал» в просторном футляре из стороны в сторону секунды жизни.
Спальня
Для определения художественных достоинств спальни, созданной Шаховской, не приходится искать особых слов: спальня чудовищно ужасна, кошмарна по безвкусию, по бездарности отделки. Сравнивать её по всем этим качествам можно только с башнями-налепами, с железным плющом по фасаду, с библиотечными шкафами Николауса Энгельберга. Это – один стиль, одно время, проявление духовной пустоты и опустошенности последних знатных владельцев усадьбы. Дальше идти некуда, безобразнее не выдумается, убоже, по всей вероятности, нет ещё такой комнаты в России.
Мягкая беззвучная комната – мешок поражает самых неискушенных в красоте людей, обозреватель попадает в громадную бомбоньерку, в которой душно и тяжело пробыть одну лишнюю минуту. Комната не имеет стен – они затянуты гардинным тюлем на розовом коленкоре; от малейшего прикосновения к тюлю вся тюлевая стена начинает колыхаться.
В алькове, у задней стенки колоссальная кровать таких же «тюлевых» художеств.
Диву надо дивиться как могли эти последние из последних вырожденцев не замечать разлитой вокруг красоты прежней отделки комнат (белый зал),создавая свои бездушные комические «дива»?
Под тон общей отделке, низкая мягкая мебель, не имеющая формы – подушки, обтянутые серовато-пестрой материей – расставлена повсюду. В центральной части потолка тюль, исходящий со стен, веерообразно заканчивается бутоном (узлом).
Что могли чувствовать люди, заключавшие себя в беззвучную вату? Было бы много чести для них в предположении, что они прятались от идущего гула новой жизни, нет, они беззаботно хотели отметить и себя среди своих предков, ставили «патриотические» тумбы–памятники в честь трехсотлетия дома Романовых, средневековили в «открыточных» башнях и стенах, плели паутину из гардинного тюля на розовой водице коленкора.
Оскудение, полное оскудение вкуса, духовной жизни, перерождение заплывшего жиром сердца, салтыковский «органчик» вместо головы или вкусный фарш, размягчение всякой мускулатуры жизни, органические процессы по инерции и навыку, отживание год за годом, бессчетные материальные сокровища в руках, миллионные яхты для прогулок по голубому морю, «покупание» за большие деньги газетных столбцов для увековечивания на оных «портретов» живых трупов и никому, ни для чего не нужных людей – вот все их содержание.
Революция была освободительницей для них, она правильно и мудро поступила с ними, приравняв их к сейфам – хранителям нужных для республики сокровищ.
Для истории предреволюционной России спальня – нужный свидетель совершенно неестественного состояния страны, которой управляли люди, сделанные из папье-маше или из гардинного тюля. Нелепостью было дальнейшее ожидание их естественной кончины, ещё большей нелепостью было не прогнать их. И революция прогнала… В жизни может быть властелином только тот, кто может творить и созидать, ломая мешающее творчество, их сломали… но тщательно и правильно охраняют их убожество, оставшееся в таких красноречивых фактах, как отделка спальни.
Среди фотографий усатых князей с бессмысленными выражениями лиц и холеными подбородками, повешенным в рамках на стенах этой беспримерной комнаты, глаза приковываются к трем превосходным старым акварелям Гампельна с изображением Елисаветы Петровны, внучки её Натальи и внука Петра Глебова-Стрешневых. Акварели эти никогда не были изданы. Странно видеть их в дикой обстановке спальни.
Помпейская
Один шаг…и спальня забывается, как тяжелое сновидение. Вы вошли в подлинно красивую комнату, называющуюся «помпейской». В старых описях её именовали «голубой гостиной». Отделана она a l’antique в помпейском стиле. Комната ротондообразная с круглой колоннадой коринфского ордера. Стены бирюзового тона с живописью на них приглушенного красного тона, скупо и благородно расцвечивающего бирюзовую поверхность.
Сдержано и скромно художник написал несколько античных фигурок, в их легкой грации украшающих обычно античные вазы; хороши живописные пояски, обегающие вверху и внизу бирюзовые гладкие плоскости. Посредством игры только двух чистых тонов достигнут эффект, вызывающий долгое любование. Как просто, не сложно, но как красиво! Не хочется расставаться с милой комнатой после только что вынесенного испытания от соседней мягкой спальни.
Чрезвычайно приятен старый узорный паркет дома, одинаковый по рисунку с паркетом в белом зале. Он нетронут переделками. В белом зале паркет огрубел, резко бросается в глаза, переделали его мастера, разучившиеся работать по-старинному, в «помпейской» мы видим прообраз этого пола, изящно дополняющего общее впечатление от двух лучших в доме комнат. В старину умели ценить красивые вещи: пол в обоих комнатах покрывали холстиной.
В «помпейской» комнате своевременно все выдержано было в суровом и элегантном стиле античности. Даже искажения, внесенные последующими поколениями, не могли разрушить цельного и умного первоначального замысла. Хорошая тонкая мебель (дюжина стульев и два дивана) в настоящее время белая (белила), обшивка из синеватой кожи, несколько не вяжущаяся с общим колоритом комнаты, однако, легко пропускается глазами без особой горечи. Забывая об окраске и обшивке мебели, видишь одни изысканные формы мебели XVIII столетия – и этого достаточно. Но прежде эта же мебель несомненно усиливала яркость и силу впечатления от «помпейской» комнаты и стройнее увязывалась с общим выражением стиля: мебель из красного дерева и под тон красному дереву была обита красным сафьяном с клееными картинками в маленьких спинках.
В комнате мраморные камины с бронзовыми стильными подсвечниками на них. Заслуживают особенного упоминания экраны перед каминами из красного дерева с бронзовой обработкой XVIII столетия. На песочном фоне ткани (под гобелен), натянутой в рамках экранов, вышиты – петух, курица, фазан, лягушка, грибы. Сплетение матовых – малинового, голубого, зеленого и серовато-желтого тонов дают красивейшие спокойные гаммы вполне живописные, какие обыкновенно ложатся с палитры подлинных художников-колористов.
В ту, художественно богатую эпоху, почти в каждой вещи вкус и умение существовали в тесном объединении. Обработку комнаты заканчивает небольшой прозрачный из стекла (недоступный нам по выработке) фонарь с несколькими рожками для свеч.
Радостное, глубокое чувство уносишь от обозрения «помпейской», последней музейной комнаты. Белые двери ведут снова в белый блистающий зал, уже описанный нами, дальше в «портретную», в вестибюль – и на улицу к полнотелому амуру, настойчиво целящемуся стрелой в каждого.
Парк
Парк Покровского-Стрешнева – лучшее его украшение. По типу он смешанный: около дома по садовому фасаду французской регулировки, в остальных местах английской.
Когда-то, конечно, его садовая архитектура была стройна и закономерна, предусмотрена в каждой детали, парк был целым и единым в своем многообразии архитектурным организмом. Широкие бесконечные аллеи лучеобразно расходились от центральных пунктов, выводили на обработанные кружалами полянки, заводили в заросли, прикрывавшие беседки и скамейки, оканчиваясь у прудов с островами, кружились извилистыми лесными дорогами по всей необъятной площади парка.
С годами парк разрастался буйно и густо, совладать с ростом становилось все труднее и труднее. Управлять его стихийной жизненной силой нужны были немалые материальные средства. Сменявшиеся поколения владельцев усадьбы приходили с разными вкусами на парковое искусство, приходили и совсем равнодушные к нему, а год-два равнодушия были достаточными, чтобы парк вырвался из-под власти человека и зажил своей естественной жизнью.
При даровом крестьянском труде до падения крепостного права парк холили, следили за ним, с падением же крепостного права предоставили ему свободу разрастания, не имея возможности материально содержать его. Парк стал запущенным. Но его первоначальная регулировка определила на сто, на двести лет вперед расположение деревьев. Разрастались на свободе кроны деревьев, изменялись перспективы, архитектурные массы, но «корнями», «стоянием» в определенном плане деревья были уже связаны.
Вот почему Покровско-Стрешневский парк никогда не примешь за однообразный лес, несмотря на его запущенность, но на каждом шагу встречаешь воспоминание о человеке и его направляемой воле. Можно часами бродить без устали по парку, под его темными сводами, открывая все новые и новые красоты былого паркового искусства. Лужайки, просеки, укромные уголки, большой пруд с островом и полуразвалившейся беседкой на нем, группы прекрасных ив у пруда, змеи тропинок, лесные чащи, каналы синего неба в аллеях увлекают обозревателя.
Во французской части парка белые статуи из старого гипса и мраморы бюстов, газоны дают новые впечатления и переживания о продолжающемся руководстве человека природой. Конечно, французская регулировка по размерам очень невелика, но мельком даже кидая взгляд на нее, открываешь прекрасные моменты в творчестве старых архитекторов-садоводов, умевших «подправлять» природу, умевших создавать ее новой и неожиданной.
Следует обратить пристальное внимание на мраморные бюсты, выстроенные по аллеям против заднего фасада дома; они, конечно, не шедевры скульптуры, Италия бессчетное количество таких работ поставляла для Европы, но бюсты Покровского-Стрешнева по их индивидуальной выразительности несомненно умелые авторизованные бюсты.
Русский человек, давно известно, относится к лесу с самой трогательной привязанностью – в этом сказалось влияние лесной страны – помещики разделяли эту общую привязанность, усадьба и парк немыслимы раздельно, быть может, этим объясняется, что чудачествовавшие владельцы Покровского-Стрешнева к парку относились гораздо бережнее, чем к своему старому дому. Собственно перед нами парк, сохранивший свою внешность в общем от XVIII столетия.
Нарушение старых садовых чертежей в некоторой части произошло только при устройстве стен вокруг парка, когда делали порубки деревьев без всякой осторожности.
Ванный домик
Вдали от главного, ужасного по архитектуре дома, на огромном крутом обрыве, в глуби парка, каким-то чудом убереглось от глаз «переустроительницы» Покровского-Стрешнева – Шаховской здание «Ванного домика» (или Елисаветино), выстроенного в последней четверти XVIII столетия.
К сожалению, до сих пор неизвестен мастер-строитель этого здания, проявивший столько умения и вкуса в архитектурной форме, в деталировке и внешней декоративной обработке, что он имеет законное право быть включенным в почетный список лучших архитекторов своего времени, если эта работа не принадлежит одному из известных мастеров. Тонкость общего силуэта, изящные двойни колонн безукоризненного рисунка на полукружии здания, нежнейший руст, превосходные медальоны с лепкой накладывают печать на «Ванный домик» перворазрядного архитектурного памятника того времени. От «Ванного домика» проистекает какая-то гармоническая согласованность каждого куска, изящество, легкость, глубина архитектурной мысли. Он зияет в настоящее время ранами разрушения, осыпается штукатурка, потемнела побелка, но тем не менее не уменьшается его красота. Продряхлевшие деревянные колонны галерей, ведущих к боковым флигелям, несколько игрушечные, таят в себе наивную улыбку чистейшего провинциализма, придают «прелестному домику» (по признанию современников) какую-то приятную кокетливость.
Весь фасад, обращенный к обрыву, в лощине которого лежат деревни Иваньково и Тушино, а за ними убегают за границу окоема дали на десятки верст, постоянно или залитый солнцем, или купающийся в свете даже в пасмурные дни, кажется необыкновенно легким, изящным, сверкающим. Конечно, местоположение исключительно по красоте, даже памятник меньшего достоинства был бы интересен тут, но «Ванный домик», безусловно, еще более усиливает неотразимость красоты природы, а не только получает ее на себя. Окружающие с крыльев деревья являются естественным обрамлением нарядного сооружения. Каменную площадку перед домом ограничивает белая каменная балюстрада с тонко выточенными балясинами, несущими настил.
Задний фасад более строг, почти не имеет никакой декоративной обработки, кроме рустированной средней части, но профиль выступающего из главной кладки фронта с помещением внутри, поддерживаемый четырьмя колоннами, выведен уверенной и мастерской рукой. В тимпане прорезан квадрат, занятый ромбовидной решеткой, оживляющей белую плоскость. По бокам встали маленькие, крепкие, как монолиты, флигеля, связанные с домом вогнутой колонной галереей.
До революции в средине расстояния между флигелями, против центральной части фасада, на небольшом возвышении (на постаменте) стоял амур, перенесенный теперь к главному дому.
Сохранившиеся в библиотеке Покровского-Стрешнева чертежи «Ванного домика» рисуют его в проекте отчасти другим, более сухим, более парадным. Видимо, во времясооружения архитектор отступал от первоначального проекта, утеплил его, смягчил формы полукружия по фасаду на овраг, заполнив предположенную в начале пустоту между колоннадой кладкой, с придавленными к ней колоннами. Изменения коснулись и фасада на внутренний двор, в проекте значительно усложненного круглыми медальонами в разделяющем пространстве между окнами первого и второго этажей, не были возведены решетки, предполагавшие сделать дом с флигелями.
«Ванный домик» пользовался большой любовью старых поколений Стрешневых, в нем охотно жили, хотя одно время эти вечные самодуры держали его в большом пренебрежении. В архиве хранится «реестр, находящихся в селе Покровском в античном доме разных сортов птиц во зверинце двух родов оленей и разного скотоводства».
В лучшие времена «Ванный домик», понятно, был роскошно отделан внутри Федором Ивановичем Глебовым, поднесшим его супруге в качестве сюрприза. Известно, что стены были обтянуты живописными тканями из шелка разных цветов, дом был наполнен лучшей мебелью.
В настоящее время дом превращен в здравницу Мосздравотдела для детей рабочих фабрик и заводов Москвы. В нем идет другая жизнь, не имеющая ни малейшего сходства с прежней, но только сейчас красивый домик используется прямыми его хозяевами – потомками крепостных крестьян, духовно и физически строивших его.
Посетивший Покровское-Стрешнево должен осмотреть этот редкий памятник лучшей архитектуры своего времени, единственный ценный памятник архитектуры переустроенной усадьбы, исключающую по красоте всякое сравнение с какой-либо другой местностью в подмосковных территорию расположения «Ванного домика» над оврагом.
Главная аллея через двадцать минут ходьбы от музея приведет к «Ванному домику».
Иван Евдокимов
Москва, декабрь 1924 г.
Чистые пруды, №3а, к. №16 (МОСКУБУ)
ОПИ ГИМ, Ф. 54, ед.хр. 831, ЛЛ 35-65
ЦЭМ выражает благодарность Галине Малясовой за предоставленный материал
Лекция философа и медиа-теоретика Михаила Куртова о слабой эстетике, трёх её режимах (рассеянности, растерянности и пористости) и её проявлениях в интернет-повседневности. Лекция была прочитана в ДК «Розы» 23 ноября 2016 года.
Мультфильм посвящен карикатурному изображению западного модернизма и его противопоставлению идеалам мимитического реализма. По сюжету художник-реалист случайно создает абстрактное полотно (на его холсте вода размывает краску) и становится знаменитым. Ради выгоды он начинает рисовать абстрактные картины, изобретает новые перформативные практики создания изображений, становится коммерчески успешным и пр. Но после того, как художник в галлюцинагенном припадке попадает в свои картины и понимает всю их уродливость с точки зрения мимитического реализма, он испытывает катарсическое разочарование в абстракции. В мультфильме дается упрощенный пример институциональной критики, а также предугадывается в ироничном ключе ряд художественных техник середины и второй половины 20 века. Режиссер ленты Григорий Козлов, 1962 год, СССР.
место проведения
Залы 2-го этажа здания ММСИ (Гоголевский, 10).
описание проекта
«Московские дневники» – выставочный проект, результат сотрудничества Museum of American Art, Berlin ( MoAA, Berlin) и Центра Экспериментальной Музеологии (ЦЭМ). Каждая институция представит квази-музейную инсталляцию, основанную на критическом осмыслении магистральных линий «утвержденной» истории современного искусства. MoAA Berlin исследует контекст, в котором происходило включение лидера исторического авангарда Казимира Малевича в канон истории модернистского искусства, и реконструирует часть знаменитой выставки под кураторством Альфреда Барра «Кубизм и Абстрактное Искусство» (MOMA, 1936 г.). Нарратив развития художественных стилей, предложенный организаторами для объяснения возникновения абстракции, впоследствии стал общепринятым и ретроспективно был воспринят европейскими музеями после второй мировой войны. Он же после развала СССР лег в основу институций современного искусства в постсоветской России, что объяснят рецепцию Малевича прежде всего как художника западной истории искусства. ЦЭМ воссоздает ситуацию, в которой происходила встреча Альфреда Барра и Вальтера Беньямина с историческим авангардом , во время их визита в СССР . И реконструирует альтернативный взгляд на историю искусства, на примере экспериментальных марксистских выставок А. Федорова-Давыдова, заведующего отделом нового русского искусства Третьяковской Галереи.
Десятая серия второго сезона культового американского сериала «Секретные материалы» называется «Красный музей». За интригующим названием скрывается история о таинственных происшествиях в штате Висконсин, где в лесах внезапно стали находить людей в беспамятстве с надписями на телах «Он избран» или «Она избрана». Первые, не подтвердившиеся позже, подозрения в похищениях падают на местную религиозный секту «Церковь Красного музея». В рамках расследования главные герои, агенты отдела паранормальных явлений ФБР, приезжают на мессу, где застают людей в строгих белых одеждах и алых чалмах. Местный шериф объясняет агенту Малдеру, что «Церковь Красного музея» — ответ на кровавое уничтожение животных человеком. Религиозная организация владеет фермой, на которой животным позволяют жить свободно и в мире с людьми.
Скорее всего, «красный» — от цвета крови убитых животных. Но использование слова «музей» в названии секты (и серии) необъяснимо: никаких намеков на это ни в структуре организации, ни в ее идеологии, ни в ее деятельности отыскать не удается. Похоже, слово использовано как бессознательное указание на торжественную и сакральную природу организации и ее универсальную миссию.
Об этой истории, по большому счету никоим образом не относящейся ни к музеологии, ни к основной линии американского сериала, мы узнали случайно, когда занимались серфингом в интернете с целью найти вдохновение для названия блога Центра экспериментальной музеологии. ЦЭМ — наша самоорганизованная инициатива, направленная на развитие и поддержку проектов, обращающихся к экспериментам с формой художественных институций, а также к выставке и музею как особым медиа.
Но как с этим соотносится случайность? На первый взгляд она кажется чем-то неуместным в контексте музея, который призван отделять важное от не имеющего значение, истинное от ложного и пр. Однако для профессионала очевидно, что незыблемость постоянных экспозиций, неприступность фондов и прочие мифы, окружающие главный художественный институт, на самом деле — иллюзия, во многом основанная на случайности и зачастую служащая оправданием социальной несправедливости. А если так, то почему бы нам не пересмотреть свой взгляд на «великую миссию» музея, признав за ним право на свободу творчества, не скованную никакими властными ограничениями?
Мы начинаем со случайности — ставшей законом, церкви — ставшей блогом, поисковика — ставшего главным критерием истины.
Центр экспериментальной музеологии — инициатива V–A–С Foundation, которая направлена на развитие и поддержку проектов, обращающихся к экспериментам с формой художественных институций, а также к выставке и музею как особым медиа.
Над Центром экспериментальной музеологии работают Арсений Жиляев (художник, редактор-составитель антологии «Авангардная музеология»), Алексей Крицук (дизайнер, фонд V-A-C), Мария Мкртычева (куратор образовательных программ, фонд V-A-C и участник ЦЭМ с 2015 по 2018 гг.), Дмитрий Потемкин (переводчик, редактор, фонд V-A-C), Катерина Чучалина (куратор, фонд V-A-C), Ольга Шпилько (историк искусства, редактор, фонд V-A-C).
