Месяц: Сентябрь 2021

Уже ряд лет искусство насыщено непоследовательным употреблением громкой хронометки «антропоцен», указывающей на неминуемую ответственность перед лицом планетарной катастрофы, никак при этом не соприкасаясь с сопротивлением экологических и общественных движений самоубийственному накоплению меновой стоимости. Дошло даже до таких курьезных своей поверхностностью неологизмов, как «коронацен». [1] Позволю себе нескромность припомнить, как в середине десятых русскоязычный Google поиск отсылал к моей статье 2014 года о климате и искусстве как чуть ли не единственному употреблению слова «антропоцен». [2] С тех пор словоупотребления стало больше, но ненамного больше — активизма, даже не столько по объективным причинам политических репрессий, [3] сколько из-за цензуры и обморочного неолиберализма внутри художественных учреждений.

Одним из наиболее любопытных усилий представить антропоцен стала размещенная этим летом в Дарвиновском музее – этом социалистическом варианте более ранних естественно-научных эстетик таксономии, каталогизации и демонстрации — выставка-фикция «Музей искусственной истории» (МИИ). Курированная группой выпускников магистратуры гуманитарных направлений, она предъявила «новый профессиональный стандарт» культурного производства, который был заявлен Музеем «Гараж» в его образовательно-кадровой политике. [4] Эту политику можно назвать джентрификацией образования, расширяющей и опосредующей влияние этой мегаинституции.

Положительно выделяясь из других студенческих выставок этого лета [5] своей локацией и бесшовно вшитая в витрины основного этажа, эта выставка-внедрение также показывает понимание творчества как административно-организационных переговоров — скорее, чем индивидуального изготовления ремесленных предметов — то есть кураторства. В художественном разделении труда — все еще разводящем художников от кураторов, от авторов, от перформеров и т. д. — специализация на выставочном производстве представляется дефицитной: результат этой выставки, где отмечается успешное овладение набором специфически кураторских навыков, будто наследует недавно репрессированной властями программе Бард-колледжа в Санкт-Петербурге, где ранее пестовались специалисты данного направления. [6]

Узнал я о МИИ от участвовавшей художницы Софы Скидан, представившей в нем работу «Имя этой ловушки — вязкость» (2021, как и все нижеследующие, кроме иначе помеченных). Эта скульптура (как и другие из той же серии, разрабатываемой художницей в последнее время) сделана из натянутых веревок, на которые нанизан пластик и другие искусственные материалы в процессе неразлагаемого распада, и растягивает вязкую материальность экологического загрязнения. Скидан сообщила мне, что ее творчество послужило отправным пунктом кураторской затеи. Для полного раскрытия могу сказать (коль скоро данный факт оказал влияние на мое восприятие, хотя импульс изложить впечатление о МИИ исходил от редакции ЦЭМ), что другим источником для кураторов, по их собственному заявлению в сопроводительном тексте, стала моя статья о персональной выставке Скидан 2018 года: [7] в ней я возводил ее творчество к более ранним конфигурациям природокультуры у Лаборатории городской фауны и Ивана Новикова, сделавших (вместе с Ильей Долговым) растения и особенно ветки идеальным редимейдом для эпохи антропоцена.

«Музей искусственной истории» развивает эти озабоченности в сторону проблемы вымирания видов и обработки репрезентационных конвенций так называемой «естественной истории» через сравнение их с мистифицированным искусственным разумом. [8] В кураторских предпосылках мне очевидны влияние и подтверждение пионерских экспериментов Центра экспериментальной музеологии и его создателя Арсения Жиляева в особенности. Мистификация искусственного интеллекта и делегация авторства нейросети восходит к его громкой выставке «Возвращение» (2017, ЦСИ «Винзавод») и рифмуется с его недавней хонтологической антиретроспективной выставкой «Будни распознавателя образов» (2021, ММСИ). Женополая яйцеклетка нейросети «Зигота» МИИ будто была оплодотворена мужественным Робертом Пастернаком, этим ИИ-альтер-эго Жиляева из первой выставки; а якобы написанные нейросетью этикетки «Зиготы» с sci-fi отчетами почти тождественны спекулятивно самосозерцающему духу мировой истории ТЕНЕТ’а из последней. Что касается размещения в Дарвиновском музее: оно безусловно следует программе «музеологии», в равной мере сложенной из а) эстетизации и историзирующей концептуализации выставочного учреждения и его пространства в целокупность тотальной инсталляции у Жиляева начиная с его «Музея пролетарской культуры. Индустриализация богемы» (2012, Третьяковка); б) институционально партнерских внедрений в несовременные музеи соучредительницы ЦЭМ Катерины Чучалиной и по совместительству главной кураторки V-A-C Foundation, сделавшей из бездомности этой богатой институции программу необычно выгодных ситуаций. [9] По сравнению с этими мегаломаниаками группу «Музея искусственной истории» можно обозначить «малыми музеологами» как вторичных и по масштабам, и поколенчески.

Насколько МИИ осмысляет свое размещение, двигаясь от необычного окружения к вопросам о предпосылках музейной идеологии? Не уверен, что могу сказать это обо всей выставке, предпочитающей в мистифицирующей оболочке текстов не критический анализ, а псевдонаучный вербиаж в духе Анны Титовой и Станислава Шурипы и их Агентства сингулярных исследований, которые тоже штампуют парафиктивные «музеи» и иные бюрократии. Здесь, правда, наблюдается не их грузно логорейная криптоэстетика подозрения, а иронический, молодежный «стёб» по Юрчаку. [10] Но отдельные произведения остраняют нормализацию жестокого обращения с животными и их истребления (недавно, наконец, впервые проблематизированную бойкотом Алисой Горшениной Уральской биеннале в цирке) в жутко могильные зрелища: это висящая у потолка «Маска» (2019) Марии Богораз — очерненный скелет сдвоенной игуаны из папье-маше напоминает о репрессированном прадеде художницы, обнаружившем подобный, но настоящий скелет. А Илья Федоров-Федотов в свою витрину «Бабочка и летучая мышь убегают из сказки» поместил не только по-постинтернетному иконичные кроссовки, но и моль, сделав ее руинирующий труд негативным посланием любому стремлению к накоплению и удержанию.

В регистре стёба особенно выделяется «Цветущий мох» — сложно инсталлированная шутка для своих от Дуни Франкштейн (также сокураторки другой примечательной и широко обсуждавшейся выпускной выставки — «Уют и разум» в Музее Москвы): под личиной советского бриолога, т. е. мховеда, портретированного в масле и чье творческое наследие рукописей и образцов собрано в витрине, скрывается Валентин Дьяконов, критик, куратор МСИ «Гараж» и теперь звездный преподаватель магистратуры и объект студенческой любви.

Помимо представления новых кураторов, художниц и художников, по большей части неизвестных широкой публике, и их слаженной групповой работы, значительное внимание в проекте было уделено ведению социальных сетей, вручную рассылавшимся печатным пригласительным и графическому дизайну в целом, как, например, хорошо повешенным настенным текстам, процессии экскурсий, а также межучрежденческим партнерствам и благодарностям.

Помимо Франкштейн и Федорова-Федотова к витринной таксономии обратились Ксения Кадрова, разместившая в «Зоофитах» в строгой ректангулярности под стеклом акварельные рисунки аристотелевских гибридов между растительностью и животностью, и Ксения Маркелова в «Exopathos Semidea (Полубожки Глазастые)» — это большой стеклянный ящик миниатюрных крабообразных скульптур в перламутровых окрасах. Маркелова, уральская художница — в русле Горшениной — также работает с вышивкой, отсылающей к вымышленной местной мифологии: одним из ее персонажей является «полубожок», подвешенный трехмерный алтарь которому установлен в углу, напоминая о феминизированном постминимализме Евы Гессе.

Есть и размещения вне привычных витрин и стендов: «Гибридная теория» Славы Нестерова, отвратительный гад из нефтепластика, наклеен едва заметно на колонну у основного текста, а видео вынесены — видимо, из-за ограничений, наложенных музеем — в отдельный большой зал, но, к сожалению, демонстрируются только на особых сеансах.

Наконец, часть работ подразумевает межвидовую коммуникацию и создана на приеме просопопеи. У Кати Брыскиной в работе «ЛИФОРМ: Живые Мегаструктуры. Инсталляция-эксперимент: Водочувствительное Устройство» настоящая колония мицелия, скрытая от излишнего света ширмой, произрастает внутри огромной колбы, демонстрируя ту мембранную многомерность, которая недоступна скульптуре, созданной человеческими руками. Можно увидеть в этой хрупкой пористости то воплощение, которое было обещано, но не исполнено в первопроходческом произведении Андрея Шенталя «Нисхождение в грибное» (2016), выдвинувшем присутствие грибного в качестве не только (просто модной) дееспособности нечеловеческой живой материи, а, шире, прогрессивного политического видения. [11] В кинематическом видео «Твоя потребность дышать — ложь» (2019) Мириам Симун монтирует подводные съемки, включающие движения осьминога и современную хореографию в захватывающее отождествление с текучим и жидкостным. Алексей Казанцев во «Влажной камере» (2017–2019) создает крупные фотоэстетичные черно-белые отпечатки живых существ, перемежающиеся между аналогом портрета и сплошным заполнением изобразительного поля орнаментом животной ткани.

Также в программе был перформанс — обещавшее сенсорное растворение «п(л)отное» санкт-петербурженок Дарьи Седовой и Элины Зазули, но я его упустил. Отдельные сеансы перформансов и видео вообще проблематичны для зрителя и рецензента, так как создают разнобой в хронорамках показа.

Однако, чего действительно не хватило в этом в целом безупречном для студенческого проекта бенефисе, так это более прицельной критики и переосмысления. В адрес своих предшественников в музеологии с их вкладами и недостаточностями, в адрес загрязнителей и истребителей окружающей среды, в адрес этики обращения с животными, в адрес будущей культурной политики — по ту сторону футуроспекулятивного заигрывания с ИИ — которые были бы подлинно адекватны все более сокращающемуся временному отрезку необратимых и без преувеличения апокалиптических чрезвычайностей.