Текст американского сценографа и художника Ли Симонсона вышел в журнале The American Mercury в августе 1927 года [1] и мог быть опубликован в журнале «Советский музей» в следующем году: после анонса о сборе материалов для первого выпуска в марте 1928 года [2] художник Соломон Никритин от имени московского Музея живописной культуры направил в редколлегию перевод статьи Симонсона – однако текст был возвращен ему обратно [3]. В докладе об экспозиционном кабинете, основанном при Третьяковской галерее сразу после упразднения МЖК в декабре 1928 года, Никритин упоминает статью американского автора как один из немногих имевшихся на тот момент теоретических ориентиров в вопросе построения современной экспозиции художественного музея [4].
Статья воспроизводится в переводе сотрудницы МЖК Нины Коссман [5], представляющем своеобразный конспект-манифест по сравнению с оригинальной публикацией: текст сокращен почти втрое, главным образом за счет американских музейных реалий, и отличается более резкими формулировками. Перевод отредактирован с учетом современной орфографии и пунктуации и с сохранением отдельных стилистических особенностей.
Ли Симонсон. Небоскребы для художественных музеев
В настоящее время американские художественные музеи – это «отделы запасов» художественных произведений. Они разрастались типично по-американски – до тех пор, пока их администрации сами не признались в появлении новой болезни. Имя этой болезни – «музейное переутомление» [6]. Посетители приходили изучать искусство, познавать совершенство его образцов и… превращались в тупо двигающуюся толпу вдоль бесконечных рядов китайской керамики или египетских памятников. Научные работники музеев указывают на ежегодный рост посещаемости (она исчисляется сотнями тысяч) с такой же гордостью, как директора промышленных фирм говорят о десятках миллионов ежегодных оптовых продаж. Гораздо важнее было бы рассмотреть музейные инвентари и определить, сколько ценного и полезного заключено там с точки зрения эстетики и общественности.
Наши музеи первоначально хранили то, чем вчерашние миллионеры украшали свои приемные – а теперь они хранят коллекции современных миллионеров. Характерно, что американская колониальная мебель дошла до музейной публики, дошла – как вид искусства – тогда, когда стоимость этой мебели поднялась до очень высокой цены на аукционах. К счастью, миллионеры-жертвователи следовали советам торговцев художественных произведений и так называемых экспертов, которые помогли составлению многих американских состояний. Возбуждая соревнование среди любителей при покупке редких старых мастеров, цены на них доводили до полумиллиона долларов за отдельные произведения.
Когда круг товаров на известных художественных рынках сделался слишком тесным и торговля картинами перестала быть выгодной, те же торговцы художественными произведениями воспитывали наших меценатов и «развивали» их вкус, заинтересовывая их персидской керамикой, готическими изделиями из слоновой кости, византийской эмалью и ранней китайской культурой. Американские музеи разбухали стихийно, как и многое в Америке, как большинство предприятий американской промышленности, прибылями которой эти музеи и строились. Дойдя до чрезмерного переполнения, они должны были сложить свои запасы в длинном ряде больших зал, сгруппировав римскую баню с каким-нибудь из других колоссальных памятников.
Яков Чернихов. Музей-памятник борцам революции. Из: Чернихов Я. Основы современной архитектуры. Экспериментально-исследовательские работы. 1930. С. 13.
Наши музеи считают своей первой функцией функцию образовательную, они по плану своей работы существуют с целью стимулировать творческое усилие, воспитать вкус и показать эволюцию красоты. В действительности обычный посетитель только ошеломлен космическим обзором, а глаз художника перебегает с предмета на предмет и от их разнообразия не получает ясного воспитания о влиянии мастера или о росте традиций в какой-нибудь период – особенно в современности. Для научных работников американские музейные коллекции остаются в общем заметками из их воспоминаний о путешествиях или на документах в их библиотеках.
II
Американские музеи ничего не могут сделать для оправдания своего существования и остаются просто складами. Это оттого, что вкусы жертвователей-миллионеров разнообразны, и своим желанием подарить лучшие образцы искусства, что могут быть найдены в мире, меценаты уничтожили четкость, систему, принцип хранения, уничтожили различие между искусствами идеологическими и искусством обихода. Карьера Моргана-старшего как коллекционера была одним из главных факторов для внесения изменений. После первых публичных выставок его коллекций, ставших легендарными, прежде чем Нью-Йорк увидел их – тринадцать лет тому назад, Америка поняла, что почти все предметы могут быть художественными произведениями: переплеты с драгоценными камнями, архиерейские посохи, эмалированные часы, табакерки и т.д. Сокровища могилы Тутанхамона, изображаемые в течение последних двух лет в «Воскресных иллюстрациях», еще больше укрепили это понимание, так как, кроме самой мумии и ее золотой маски, эти сокровища состоят из таких вещей, как стулья, трости, коробочки и алебастровые кувшины с ароматами, напоминающие обстановку современных спален, монтировку несессеров [7], оборудование ванных комнат и гардеробов в домах современных плутократов.
Наши музеи помимо своего желания показали, что художник может работать не только для экспозиции на выставках, но и переносить свое мастерство на предметы общего потребления. Даже во времена Золотого века картины и статуи становились только концентрированным выражением того, чем было искусство в целом: выявлением и углублением символа и орудием драматизации важнейших моментов жизни, ее идеи праздничного и будничного начал. Если музей не может оживить свою работу, он лишается основания продолжать свое существование. Цель его – не запротоколировать факт искусства, но придать активность его бытию и драматизировать его функцию. Музей не тюрьма, а форма демонстрации. Напрасны все современные усилия сохранить классификацию – так же, как были бы напрасны усилия сохранить смысл грамматических предложений, разбив гранки, в которые они были заключены. То же самое получается, когда ставят вещи рядком в витрины и приглашают руководителя для объяснений экскурсантам. Это так же бессмысленно, как если бы герметически запереть и запечатать список кушаний и сами кушания под стекло и словами передать вкусовые ощущения. Эстетический опыт должен быть непосредственен так же, как опыт эмоциональный.
Геворг Кочар. Дипломный проект во ВХУТЕИНе. 1929
Путь к этому – применение приемов архитектурно-сценического искусства, организация целостно выявленных бытовых ансамблей. Будет ли одно здание или же будет несколько, ведущих посетителя через дворцы ренессанса, маврские дворики, французские замки или венгерские фермы – не важно, только бы не попадать зрителю в процессе прохождения между ними вновь в обычные галереи, которые развеют целостность и полноту приобретенного нового органического ощущения. Каждый павильон должен быть достаточно полным, чтобы показать искусство своей эпохи, поскольку это искусство заключало в себе полный цикл человеческой деятельности – от архитектурных фасадов до гвоздей ручной набивки.
III
Специальные запасы музейных коллекций надо расположить в больших небоскребах, поднимающихся на двадцать, тридцать этажей от центра павильонов и легко освещаемых со всех сторон. Научный работник легко поднимется на лифте к эмалям десятого века на пятый этаж и к живописи XIX века – на двадцатый. Он ориентировался бы значительно легче, чем в современных условиях Метрополитен-музея, где, изучая «Мальчика с мечом» Мане, он проходит и видит четыре ионических колонны, статуи Вашингтона, Адама и Евы, витрину с радужным римским стеклом, шестнадцать коринфских колонн, героическую голову Бетховена, мадонну Рафаэля, портрет ван Дейка, живопись Кронберга и Сарджента, галерею серебряной утвари, гипсовую модель фронтона храма Зевса на Олимпе…
В небоскребной башне отсутствие верхнего света сделало бы невозможным использование параллельных стен и бессмысленную выставку картин, растянутых в строевую перспективу. Необходимо было бы размещать сходные группы живописи так, чтобы обозрение их было направлено по путям сравнительного анализа. Есть сопоставления, сами по себе более действительные как комментарии к современной живописи, чем целый шкап монографий. Для примера, скажем, «Купальщица» Ренуара – рядом с факсимиле барельефа Жирардона, «Купающимися нимфами» в Версальском саду. Или Гойя в одном алькове с Мане, или образец Греко рядом с Пикассо либо Сезанном.
Башня будет иметь столько этажей, сколько понадобится для миниатюр, керамики, мебели, литографий, гравюр или других коллекций, имеющихся в музее, а между этажами основных коллекций могут быть промежуточные, где демонстрировались бы разные процессы, например меццо-тинто и гравирование, начиная с гладкой доски до окончательного оттиска, или – последовательные шаги исторических методов глазурованной керамики, показанных так, чтобы мастера могли расширить свою технику, знакомясь со стандартами процессов или с давно потерянными секретами, которые ученые им вновь открыли.
Яков Чернихов. Музей деятелей революции. Из: Чернихов Я. Основы современной архитектуры. Экспериментально-исследовательские работы. 1930. С. 121.
Каждый отдел коллекции может быть проанализирован на других этажах, отданных для научных изысканий или исторических работ. Там ученые изучали бы предметы как в лабораториях, а когда им понадобится установить точки сравнения, то, поднявшись на лифте, они смогут проделать эту работу и вернуться к своим столам с минимумом усталости и рассеянности.
Я мысленно вижу, как библиотечные полки бегут перпендикулярно вдоль стен этой башни. На каждом этаже и для каждой группы этажей должны быть отдельные читальни с подходящим материалом и прежде всего с полным комплексом репродукций. Таким образом, если музей имеет только одну вещь Брейгеля, то в читальне должен быть венский альбом с репродукциями в красках всех его работ. Нет надобности ограничиваться в исследованиях или критических работах образцами, имеющимися в музее. Все, что требуется – это чтобы архитектурный план позволял пользоваться с наибольшей легкостью и наименьшей усталостью материалами для сравнений и анализа.
IV
Мой проект приемлем архитектурно и экономит площадь. Средний посетитель, которого музей должен развивать, входит на основной этаж и там приобщается к искусству, воспитывает в себе точность и чувствительность реакции на него. Художник или критик поднимается на башню-энциклопедию всех веков искусства, куда его влечет работа.
Если музеи оживут и пойдут на встречу современной жизни – они должны сделать это полнее и последовательнее, а не случайными выставками. Если же их структура не изменится, то они упустят из рук руководство американским вкусом.
Сегодня я отправился выгуливать свою маленькую собачку на лужайку неподалеку от дома. В этот зимний день трава по-прежнему была зеленой, а небо было ярко-голубым и ясным. Я взглянул на Солнце и подумал, что картина этого чудесного, хотя и самого обыкновенного, дня стала возможна благодаря тому, что восемь минут назад электроны водорода прыгали с одной орбиты на другую, выпуская бесчисленные фотоны [1], которые преодолели 150 миллионов километров космического вакуума, пока не достигли атмосферы Земли. Многие из них столкнулись с многочисленными атомами азота и кислорода, что обусловило появление фотонов на голубой стороне спектра, тогда как другие достигли травы вокруг меня, производя фотоны, которые проходили сквозь хрусталик глаза, затем сквозь стекловидное тело и возбуждали клетки моей сетчатки. Оттуда нервные окончания глаза передавали эти импульсы миллионам зрительных клеток в затылочной доле головного мозга, загадочным образом создавая эту прекрасную, яркую картинку в моем мозгу, скрытом в полной темноте. И все это происходило в каждое последующее мгновение, тем самым создавая благодаря моей памяти неразрывность, целостность этого опыта.
Сколько фотонов покинули Солнце в те несколько минут, что я стоял на лужайке? Сколько из них достигли Земли, и сколько попали на траву, отразившись в моих глазах, в конце концов сформировав эту картину среди миллионов соединенных между собой нервных клеток в моем мозге? И сколько других клеток в моем мозге заняты артикуляцией этого зрительного опыта в мысли, выраженной посредством слов и предложений, которые вы сейчас читаете? Наконец, где все те миллионы клеток, интерпретирующие все это как опыт единой сущности – «Я»? Где был «Я», гуляющий по лугу тогда, и где «Я» сейчас? Как этот самый «Я» сохраняет целостность и непрерывность мыслей, перемещаясь в пространстве и времени вместе с моим телом, стоящим на лугу, который вращается вместе с Землей вокруг Солнца, в то время как все вместе мы и Млечный путь путешествуем по Вселенной? То самое «Я», которое задается вопросом о том, не существует ли какого-то еще «Я», которое понимает, как именно все это возможно.
1. Если Вселенная начала свое существование, расширившись из точки сингулярности, где должен был находиться наблюдатель, чтобы зафиксировать это расширение? Находился ли он снаружи или внутри расширяющейся Вселенной? Другими словами, если расширение действительно имело место, относительно чего или кого произошло это расширение?
2. Если наблюдатель находился внутри расширяющейся Вселенной, он/она/оно должен был тоже расшириться вместе с окружающим его/ее пространством. Так как бы наблюдатель заметил это расширение? Что за мерная шкала должна была быть у него на вооружении?
3. Наблюдатель-инсайдер возможен при еще одном сценарии: если предположить, что он/она/оно не меняется в размере в то время, как Вселенная вокруг стремительно расширяется. Такого рода наблюдатель никак не мог существовать с самого начала расширения, но должен был «появиться» в какой-то момент в пространстве и времени, обладая конечным размером (и снова вопрос: конечным относительно чего?) и оставаться неизменным, пока пространство вокруг продолжало расширяться. Однако такого рода наблюдатель должен был быть каким-то образом не затронут, исключен из расширяющегося пространства вокруг.
4. Если само пространство расширяется, что именно это значит? Значит ли это, что увеличивается размер пространственных единиц, или что число этих единиц растет? Часто приходится слышать, что при такой скорости расширения, звезды и галактики должны отдаляться друг от друга все дальше и дальше до тех пор, пока не наступит полная темнота. Эта гипотеза, кажется, исходит из того, что расширение каким-то образом коснулось лишь вакуумного пространства, окружающего зримую материю, тогда как сегменты пространства, наполненного материей, останутся неизменными. Если пространство расширяется, то почему бы не предположить, что пространство, заполненное всей материей, от кварков, электронов и протонов до планет, звезд и галактик, тоже расширяется?
5. Недавние реконструкции «Большого взрыва» во времени/пространстве исходят из того, что мы как наблюдатели находимся снаружи происходящего. Подобная реконструкция представляет собой двумерные пространственные круговые элементы с осью времени, символизирующей третье измерение. Серия последовательных окружностей напоминает хронофотографию Этьена-Жюля Маре, превращая все это событие в своего рода туннель или трубу. Начиная с первичного состояния низкой энтропии 13,8 миллиардов лет назад, через период короткого и быстрого расширения (инфляции) Вселенная до настоящего момента не прекращала увеличиваться в размерах. Эта модель полна нестыковок. Во-первых, эта картина – вид не изнутри, а снаружи, но она не показывает, что представляет собой это «внешнее» место, в которое расширяется Вселенная, ничего не говорит нам о его свойствах. Где-то в этом «нигде» размещен вымышленный наблюдатель, который обладает некими пространственными и временными параметрами (размером и продолжительностью), а также определенным углом зрения. Но все это свойства, имманентные наблюдаемой Вселенной, свойства, находящиеся внутри нее.
6. Так стоит ли прикладывать нашу антропоморфную систему измерений времени (секунда) и пространства (метр) к событию, которое случилось тогда, когда не существовало не только человека, но и самой жизни? Может быть, это своего рода анахронизм? Можно ли вообще точно установить длительность этой «секунды» или размер этого «метра» на ранних этапах расширения Вселенной?
7. Кроме того, существует противоречие между «отдаленной» и «ранней» Вселенной. А точнее, сегодня ученые понимают это так: вся Вселенная расширяется во всех направлениях, и это расширение ускоряется с расстоянием. Однако, чем дальше в космос мы устремляем взгляд, тем моложе та Вселенная, которая открывается взору. Чем моложе наблюдаемая Вселенная, тем меньше она должна казаться. Как примирить картину расширяющейся Вселенной с пространственной дистанцией от «здесь» и съеживающуюся Вселенную с временной дистанцией от «сейчас»? Кажется, что-то не так с нашим пониманием красного смещения. [2]
8. Если размесить сферическое зеркало где-то недалеко от Солнечной системы, в нем отразится вся видимая Вселенная. Более близкие звезды и галактики окажутся ближе к поверхности зеркала, тогда как более далекие объекты будут смещены ближе к центру зеркала. Эта внешняя картина Вселенной такая же последовательная и непротиворечивая, как наше восприятие Вселенной изнутри.
9. Возможно, стоит представить себе Вселенную, которая началась с одной единственной единицы, а затем стала делиться на все более мелкие части, пока не приняла свой сегодняшний облик.
Фактически, можно рассмотреть две модели сходящейся в одной точке Вселенной. Одна сходится из центра по направлению к периферии, а другая – наоборот, от периферии к центру.
10. Является ли эффект Доплера единственным объяснением красного смещения? Что нам вообще известно о свойствах космоса и поведении фотонов на очень больших расстояниях? Может ли фотон из отдаленной галактики остаться неизменным, путешествуя в течение нескольких миллионов (миллиардов) лет?
«Родство есть мы; для него нет других в смысле чужих».
Николай Федоров, 1906 [1]
«Я предлагаю лозунг: “Заводите родных, а не детей”. Дети должны быть бесценной, тщательно взращенной редкостью, а родственников должно быть много — самых разных, неожиданных, многотерпеливых и любимых».
Донна Харауэй, 2016 [2]
Почему отдаленное будущее должно нас беспокоить? Зачем нам вообще задумываться о будущем, до которого, как все мы в глубине души прекрасно понимаем, самим нам дожить не суждено? К чему переживать о будущем, если к моменту его наступления наши когнитивные способности и органы чувств будут безвозвратно утрачены, а тело разложится, и нам недоступны будут ни горе, ни радость — ни одно из тех переживаний, которые нас, по сути, определяют? Оправдывая действие либо бездействие, направленные на будущее, можно приводить самые разные объяснения — от циничного («Да какая, в сущности, разница?») до высокоморального («Нам следует заботиться о мире, в котором будут жить наши потомки»). Но в футуристическом учении Николая Федорова и его последователей, русских космистов, ответ на вопрос о будущем принимает совершенно иное, будоражащее обличье: будущее — предмет нашей непосредственной заботы, потому что мы сами будем присутствовать в нем во плоти, сохранив все чувства. Бессмертными станем не только мы, но и все, кто жил до нас. И самое главное: будущее воскресение — это не абстрактная религиозная идея, но абсолютно практическая задача, общее дело. Мы обязаны изо всех сил стремиться к нему, трудиться во имя него, разрабатывать технологию, которая поможет отменить несправедливую [3] смерть; до тех пор пока смерть остается в силе, вселенская справедливость невозможна; наш моральный императив — преодолеть смерть и излечить всех, кто пострадал от нее за время существования человечества.
При наших сегодняшних технологических возможностях такая идея кажется если не безумной, то как минимум достаточно экстремальной. Однако пристальное внимание к смерти и борьбе с ней в поисках справедливости ставит этические и политические вопросы, без решения которых не обойдется ни один извод ориентированной на будущее эмансипационной программы. Отталкиваясь от этого умозрительного заключения, борьба за справедливость в версии космистов требует определиться: кого же в итоге возьмут в будущее, кого спасут от отчуждения в смерти и за чей счет проект будет реализован? В настоящей статье я сосредоточусь на этике бессмертия и воскрешения, отыскивая справедливость и ее связь с процессами отчуждения и разотчуждения живой и неживой материи. Я намереваюсь противопоставить идеям космистов, призывавших ко всеобщему равенству, борьбе со смертью, стремлению к тотальному бессмертию и попытке воскресить всех когда-либо живших на земле, представленной как моральный долг каждого, — постантропоцентрические, основанные на феминистских и квир-теориях представления о необходимости вступить в родство с негуманоидными Другими. В первом случае этика и политика выглядят универсальными, однако по сути ограничиваются рамками представлений об уникальности человеческой расы, во втором же — открыты навстречу негуманоидным формам жизни, но страдают от нападок со стороны партикуляризма и политики идентичности. Мэтью Каларко емко подытожил противоречия между стремлением сохранить идентичность и универсализмом в борьбе за справедливость: «…поскольку политика эмансипации универсальна, она теоретически против любого неравноправия, поэтому идентифицировать себя с теми, кто исключен из универсальности, — значит бороться на стороне универсального и обличать лживость всякого универсализма, который притворяется таковым, но не является по-настоящему всеохватным» [4]. Иными словами, программа, претендующая на универсальность, желая быть последовательной, обязана учитывать интересы маргинальных слоев и иметь в виду всех, кто исключен из декларируемой общности. Почему бы не задуматься над тем, чтобы вырвать из лап смерти все живое: деревья, животных, насекомых? Если учесть, что справедливое общество будущего, скорее всего, исключит из программы воскрешения серийных убийц и нацистов, постчеловеческая этика космизма поневоле должна будет спросить, какие именно формы жизни достойны воскрешения — только ли человеческие или нечеловеческие тоже, — и обосновать свои выводы. Вопрос о том, кто именно заслуживает быть включенным в предложенное космистами будущее, а кто будет исключен, кто заслуживает наших усилий из соображений солидарности и родства, а кто останется или сделается чужим, — один из определяющих вопросов для всей политики космизма в ее эмансипационном, универсалистском и коммунистическом изводе.
В первой части настоящей статьи я покажу, что рост интереса к русскому космизму вписывается в общую тенденцию интереса к материалистическому футуризму в мировой культуре и медиа. Затем я в общих чертах обрисую суть проекта Федорова и остановлюсь на том, как его гуманистическая направленность может быть подвергнута критике c постантропоцентрической позиции, признающей, что человек более не является центром Вселенной. Тем самым рамки гуманизма раздвигаются, и вместе с тем постантропоцентрическая парадигма космизма радикально переосмысляется при столкновении с нежелательными организмами, паразитами и другими формами жизни, которые проще всего описать как «абсолютно чужеродные». В поисках подхода к чужеродным явлениям я обращаюсь к тезисам Федорова о музее как важнейшей части проекта по воскрешению мертвых. В заключительном разделе я рассмотрю идею «музея других»: это музей в расширительном толковании, призванный исследовать, одушевлять и восстанавливать умозрительные и реальные явления, относящиеся к области неизвестного, отдаленного и недосягаемого. Музей других поможет разрешить проблему справедливости и морального долга, разобраться в том, кто и при каких условиях воспринимается как чужой, а кто заслуживает нашего родства и сочувствия [5].
Материалистический футуризм
Прежде всего, важно понимать, что в наши дни всякая уважающая себя теория современности обязана включать в себя представление о будущем. Сегодня ни один нарратив, затрагивающий наше общее настоящее, не может считаться убедительным, если не поднимает вопрос о мрачных, а то и апокалиптических прогнозах нашей техно-геологической эры. Проблемы с запасами ископаемого топлива, изменения климата, глобальное потепление, таяние льдов, сверхпотребление, опустынивание, вымирание видов, грядущие экологические катастрофы — это лишь краткий перечень факторов, ставящих под угрозу перспективы нашей современности.
Критическая повестка такого рода совпадает с возникновением (или приводит к возникновению) в мировой общественной дискуссии феномена, который можно назвать материалистическо-футуристическим ассамбляжем. Помимо научных кругов, подобный дискурс процветает в гуманитарных и общественных науках, а также в искусстве, журналистике и массовой культуре. Эта дискуссия уже постулирует существование некоторого общего «мы», представляя «человечество» как отдельную и, как правило, само собой разумеющуюся реальность, неотъемлемую составляющую окружающего мира, чьи шаткие, неопределенные перспективы на будущее связаны с освоением внеземного пространства.
Если вкратце наметить основные черты, то сегодня проявления материалистического футуризма таковы:
1. Растет популярность технологических утопий, основанных на развитии искусственного интеллекта, робототехники, протезирования, криоконсервации, дополненной реальности и прочих технологий, расширяющих человеческие возможности. В этой области доминирует индивидуалистический подход стартапов, медиамагнатов и частных инвесторов.
2. Как следствие, усиливается внимание к знаменитостям из мира технологий как важному элементу неолиберальной массовой культуры. Здесь и предприниматели-капиталисты вроде Илона Маска или Питера Тиля, и трансгуманисты вроде Рея Курцвейла и Ника Бострома.
3. В геометрической прогрессии растет число теоретических исследований, посвященных антропоцену, где отмечается переход гуманитарных наук из описательной области в предметную, их тяготение к физике и другим, еще более точным наукам, развитие течений, известных как новый материализм, постгуманизм, акторно-сетевая теория, объектно-ориентированная онтология, акселерационизм, спекулятивный реализм.
4. Отсюда вытекает размывание границ между человеческим и нечеловеческим [6].
5. Идет последовательная этизация и технологизация взаимоотношений между человеком и животным, влекущая за собой, с одной стороны, применение человеческих этических категорий к популяциям животных, которые признаются разумными существами и наделяются правами, а с другой стороны — развитие новых технологий этичного потребления, включая искусственное мясо и органическое земледелие. Появляются новые демаркационные линии, основанные на классовых или культурных привычках и практиках: малоимущие слои населения, которые недостаточно заботятся об окружающей среде, и этнические группы, где принято есть тех, кого «мы» считаем домашними любимцами, начинают восприниматься как расовые меньшинства.
6. Растет популярность научной фантастики в массовой и художественной культуре всего мира: здесь не только увлечение выдуманными чудовищами, несущими угрозу для «нас» (показательно, что за последнее десятилетие вышло более двухсот фильмов о зомби), но и футуреалистичные сочинения, предлагающие радикальные, но все же вполне правдоподобные варианты развития событий в ближайшем будущем, — таковы сериал «Черное зеркало» с его описаниями технологической антиутопии или политическая антиутопия Владимира Сорокина «День опричника».
7. Наконец, распространяются миноритарные футуризмы всех мастей, ставящие под сомнение современное рационалистическое мышление и культурную гегемонию Запада. Здесь и афрофутуризм, и арабский футуризм, и футуризм Персидского залива [7], и занимающий нас в первую очередь русский космизм.
Глобальная дискуссия о русском космизме (тематические академические антологии, статьи в серьезных искусствоведческих журналах, выставки, рецензии) в этом контексте вписывается в совокупность материалистическо-футуристической мысли, а вовсе не интереса к эзотерической, спиритуалистической или нью-эйдж футурологии. Отсюда следует, что для перехода от чисто художественной повестки к политической или даже революционной русскому космизму следует избавиться от оккультных элементов. Только тогда его начнут воспринимать не только как факт истории мысли, но и как серьезную заявку на вклад в глобальный (то есть рациональный) материалистическо-футуристический процесс. Понятно, что разница между оккультным и научным подходами зависит от того, насколько убедительным нарратив космистов (как и других течений) представляется различным аудиториям: кто, что, когда, где, при каких условиях и на каких основаниях говорит. Каким образом определенный способ описания мира позволяет понять то, что находится вне текста? Для того чтобы, как недавно предлагалось [8], пробудить мировое эмансипирующее (антикапиталистическое и антифашистское) воображение в эпоху Трампа и технологических утопий капитализма, теории русского космизма должны выстроить этическое, политическое и эмпирическое взаимодействие с Другим, с «неизвестным», теми самыми инородными формами жизни, которые космисты стремятся покорить. Именно эта взаимосвязь позволит космизму утвердиться в контексте современных политических эпистемологий и среды их обитания.
Всеобщее воскрешение жизни на Земле
Этико-политическая сторона русского космизма наиболее полно отражена в работах Николая Федорова, относительно малоизвестного библиографа и писателя XIX века, чьи идеи получили распространение уже после его смерти в 1903 году [9]. В антологии под названием «Философия общего дела», опубликованной посмертно в 1906 году, Федоров заявляет: моральный долг человечества состоит в том, чтобы отыскать технологические средства, позволяющие достичь бессмертия и всеобщего воскрешения, которое затронет всех когда-либо живших на земле. В этом и состоит «общее дело» — предприятие, которое потребует умственных и организационных усилий от всех и каждого, а не только от горстки специалистов и мыслителей. Все человечество целиком, начиная с простых людей, должно объединиться во имя этого начинания. Федоров верил: если мы не победим смерть, мы не сможем решить ни одну из общественных и экономических задач, стоящих перед человечеством [10]. Какие именно практические шаги надо предпринять, чтобы добиться воскрешения, Федоров не уточнял. Но он твердо верил, что воскрешение возможно, если человечество направит на это дело все усилия, употребит все доступное время и ресурсы, вместо того чтобы распыляться на такие деструктивные затеи, как войны и истребление друг друга. В будущем, мечтал Федоров, появятся технологии, позволяющие извлекать из земли частицы праха наших предков. А поскольку кости и прочие осязаемые останки доступны не всегда, один из возможных вариантов — это технология, позволяющая собирать прах, рассеянный под землей и над землей, и определять, кому из предков принадлежали те или иные частицы. Специальные приборы помогут идентифицировать останки. Предки будут воссозданы из праха во плоти, «восстановлены», возвращены к жизни не через шаманские, религиозные или магические ритуалы, но путем манипуляций, основанных на достижениях науки.
Поскольку знания о прошлом сосредоточены в музеях, именно музей как институция оказывался в центре федоровского проекта воскрешения (подробнее об этом речь пойдет ниже). Возвращение умерших на первых порах, возможно, будет идти достаточно медленно, но последовательно; по мере накопления опыта и знаний, а также совершенствования технологий процесс будет ускоряться [11]. Федоров не уточнял, когда именно он будет запущен (возможно, через несколько тысяч лет), в какой форме воскреснут предки, сколько им будет лет; ученый вообще не вдавался в практические детали. Но из идеи бессмертия и восстановления умерших вытекали другие теории, связанные с насущными потребностями воскресших. В частности, Федоров был уверен, что, поскольку все когда-либо существовавшие люди не смогут одновременно поместиться на Земле, нам волей-неволей придется заселять другие планеты. Справедливое мироустройство по версии космистов, таким образом, превращается в межпланетную и даже межгалактическую программу.
В политическом смысле Федоров, по всей видимости, придерживался достаточно старорежимных, традиционалистских воззрений: приветствовал политику сильной руки, прочные моральные устои и единые унифицированные воззрения на мир. Но там, где речь заходит об устойчивых критериях самоопределения сегодняшнего дня, мысль Федорова выходит далеко за рамки бинарной системы и становится крайне амбивалентной. Она сочетает классическую левую повестку, подразумевающую равенство, эмансипацию, коммунитаризм, антиэлитарность и поддержку угнетенных, с правыми и даже националистическими идеями, вплоть до телеологического подхода, а также веры в самодержавие и царизм. Федорову отвратительны культ прогресса и размывание традиционного уклада, он настойчиво призывает к движению в обратном направлении. Он проповедует полную переориентацию жизнеустройства, овладение законами природы посредством масштабных технологических разработок: помимо достижения бессмертия и воскрешения, ученый мечтал об управлении электромагнитными полями и движением земного шара, о выходе в космос и освобождении Земли от уз тяготения, чтобы она сошла с орбиты и, подобно космическому кораблю, двинулась к иным мирам в поисках праотцев. Федоров разделяет одновременно и акселерационистские позиции (покорение космоса, достижение бессмертия с помощью технологий, победа над смертью, всеобщее воскрешение), и полностью противоположные, придерживаясь того, что современные ему акселерационисты именовали «народничеством», то есть теории малых дел, видящей в общине идеал мироустройства [12].
Подобно другим русским мыслителям конца XIX века, колебавшимся между правой и левой ориентацией, Федоров видел во «всесословной земледельческой общине» [13] прообраз нравственного устройства общества, а город воспринимал как отрицательное явление, «источник зла» [14], питающий неподлинные, или, по выражению самого мыслителя, «небратские», отношения [15]. Общая задача всего человечества, «более широкая, чистая, всепоглощающая деятельность» [16], должна состоять в том, чтобы преодолеть небратские отношения, терзающие Россию и современное человечество в целом.
Идеи Федорова отчасти следуют руслу мистической традиции, но по сути радикально ей противостоят. Джордж М. Янг в своем авторитетном исследовании утверждает, что русский космизм занимает «уникальную промежуточную область, расположенную на границе между наукой и магией» [17]. К примеру, Федоров ратует за науку как самый прямой путь к просветлению, и в то же время в его писаниях то и дело попадаются отсылки к мистическому опыту: «…оглядка на потусторонний мир, увлечение Востоком, управление материей и отмена времени, возвращение утраченной мудрости, восстановление древних географических мест силы» [18]. Ко всему этому следует добавить идеал мира, избавленного от энтропии, где космос может возобладать над хаосом или, в более христианских терминах, гармония добра одерживает победу над беспорядком зла.
Эпистемологические ориентиры Федорова подразумевали эволюцию как активный процесс и установку на проективизм — «задачу реального воплощения чаяний» [19]. Свой проект бессмертия и воскрешения ученый видел как абсолютно практическое, а вовсе не теоретическое начинание. До тех пор пока идеи остаются на страницах книг, никакой пользы они не приносят, убежден Федоров. В кратком очерке, посвященном изобретателю Василию Каразину, Федоров вводит различие между фигурамиметеоролога и метеороурга, причем вторая роль представляется более благородной. Функция метеоролога — «предсказывание голода», метеороург же ставит своей задачей «спасение от голода» [20]. Иными словами, истинная миссия состоит в том, чтобы изменить, преобразовать, подчинить себе природу во имя общего блага, а непросто описать ее устройство.
В контексте нашей проблематики принципиально важно отметить, что достижение бессмертия и воскрешения Федоров воспринимал как восстановление справедливости, причем справедливости социальной. И здесь из учения Федорова важно вынести не столько технические подробности, связанные с методологией воскрешения (тем более что рассуждения ученого носили достаточно абстрактный характер), сколько мысль о том, что 1) бессмертие и воскрешение являются утопической, но все же реальной возможностью; 2) равенство между людьми невозможно до тех пор, пока существует смерть. Иными словами, победа над смертью — реальный шанс и в то же время моральный долг. Сегодняшняя трансгуманистическая, либертарианская и буржуазная мания преодоления смерти (распространенная главным образом среди людей состоятельных) существенно отличается от проекта Федорова и русских космистов в целом с их системным, антиэлитарным и коллективистским подходом [21]. Нам предстоит сосредоточиться именно на этих аспектах федоровских идей, этических принципов, универсальных представлений, и задуматься над вопросами включения и исключения с точки зрения радикальной политики. Когда мы говорим об «универсальном», кто входит в понятие «мы»?
Постантропоцентрические «Мы»?
Футуризм Федорова, склонного к масштабным программным заявлениям, при всем своем религиозном подтексте остается глубоко материалистическим, позитивистским и аффирмационистским. Федоров, как и остальные космисты (в частности, биокосмисты в лице Константина Циолковского и Александра Богданова), верил, что любые негативные явления в системе следует включать в нее таким образом, чтобы и они способствовали скорейшему достижению общей утопической цели — вселенной, где все будут жить в мире и процветании. Подобному образу мыслей свойственны неумеренный оптимизм и вера в человеческие возможности, которые не знают никаких преград.
В достижении общей цели ключевую роль играют родство и единство. Именно благодаря им возникают потенциальные «мы», способные действовать сообща. Именно «мы» должны начать жить как братья и сестры, помогать друг другу и всегда существовать в согласии друг с другом, преодолев войны и агрессию. Идея родства, братства чрезвычайно важна, поскольку задает нравственные и эмоциональные ориентиры, необходимые для реализации проекта бессмертия и воскрешения. Узы родства будут способствовать разотчуждению мира и объединению человечества.
Тут, однако, возникает вопрос: а с кем именно нас должны связать узы братства и солидарности? Кто нам друг, которого следует приветствовать, а кто враг, которого предстоит победить? Для эмансипационной (да и любой другой) политической программы принципиально важно провести разделительную линию между «нами» и «ими»: именно она будет определять политическую принадлежность.
Представление о родстве и братстве у Федорова зиждется на гуманистической эпистемологической парадигме, согласно которой человечество во имя собственного блага должно подчинить себе природу (включая животных). Тем самым родство [22] ограничивается представителями человеческой расы. Однако с постантропоцентрической точки зрения категория «человеческого» представляется не просто размытой, а даже подозрительной, поскольку нацелена на поддержание привилегированных властных взаимоотношений, где человек (скорее всего, мужского пола) оказывается в роли мерила всех вещей: «Постантропоцентризм отрицает существование иерархии видов и единого общепринятого стандарта «человека» как меры всех вещей. За гуманистическим представлением о верховенстве человека скрывается диалектика «инакости»: устанавливается иерархия различий, которые используются как орудие власти» [23].
Чтобы радикализовать космистскую повестку, чрезвычайно важно сопоставить федоровское представление об исключительной роли человека с современными изводами космизма — левыми, антитрадиционалистскими, постантропоцентрическими, какими они предстают в работах Донны Харауэй, Рози Брайдотти, Изабель Стенгерс, Тимоти Мортона и Кэри Вульф [24].
Прежде всего отметим: и русский космизм, и современный постантропоцентрический подход имеют позитивную программу — им важно проводить в жизнь этически ориентированную политику, важно формулировать, как надо относиться к космосу, чтобы построить лучшее будущее. Если вкратце, то будущее по версии русских космистов предполагает, что люди подчинят себе природу, а современные изводы космизма призывают признать нашу хрупкость, неразрывную связь с окружающей средой и моральный долг перед ней. Обе версии черпают вдохновение в научной фантастике, которая и является для них основным способом описания окружающего мира. Критический постгуманизм нередко отсылает к сочинениям Урсулы Ле Гуин и Октавии Батлер, а поборники русскго космизма зачастую и сами писали научно-фантастические книги («Красную звезду» Александра Богданова можно считать самым известным космистским романом времен большевизма) [25]. Обе программы предполагают определенный интерес к точным наукам — от математики и астрономии до физики и биологии. И наконец, научный космизм Циолковского и его последователей, как и современные версии, зиждется на материалистическом монизме, то есть на представлении о единстве всего сущего и отрицании дуализма между душой и телом. В контексте размышлений о бессмертии и воскрешении это означает отрицание «души», существующей отдельно от тела.
Концептуальные ориентиры разнятся: если традиционный русский космизм опирается на идеи организации, дисциплины и коллективного труда во имя общего блага, то постантропоцентрическая мысль делает упор на хрупкость, неопределенность, неуверенность, на отказ от выученных смыслов и гуманистических притязаний. Западные авторы, в той или иной степени затрагивающие вопросы антропоцена, как правило, придерживаются умеренных воззрений и сосредоточиваются (подчеркнуто или косвенно) на ответственности — в том числе, в терминологии Харауэй, как способности ответить другому — или личном выборе, противопоставляя их коллективным проектам. Русские космисты радикальны, ориентированы на универсализм, а личную ответственность понимают как часть общей, причем решения в коллективных проектах по умолчанию принимаются либо всеми участниками, либо высшей инстанцией. Всеобщее равенство в космизме сегодняшнего дня может быть выведено из плодотворного, смыслообразующего напряжения между гуманистическим универсализмом русских космистов и инклюзивным универсализмом его постгуманистических критиков.
В качестве примера можно привести Изабель Стенгерс с ее космополитикой [26]. В противоположность непоколебимой уверенности Федорова, бельгийская мыслительница обращает внимание на нашу собственную «пугающую обособленность», призывает к «компромиссу», «более вдумчивым» рассуждениям, «новому осознанию, взгляду под немного другим углом» [27]. Смена акцентов всегда продиктована «конкретными обстоятельствами, в которых действуют практики» [28]. Этика у нее подразумевает «пространство неуверенности», или, говоря еще более откровенно и самоуничижительно, «минутный страх, отпугивающий уверенность в себе» [29]. Харауэй идет еще дальше: она видит в понятии кровного родства репрессивную культурную парадигму, не признающую за женщиной права на репродуктивную свободу. Мыслительница готова скорее предложить родственные отношения со «всякой тварью» вокруг нас — узы, не обусловленные фактом рождения, зато способствующие «процветанию множества видов на Земле» [30], которое преодолеет видовую иерархию [31]. Сходным образом борец за права животных и постгуманист Кэри Вульф призывает к этике «сострадания, идущего от нашей собственной уязвимости и пассивности» [32], — этике, основанной на «межвидовом сродстве». Планетарный коммунизм Тимоти Мортона предлагает проявить солидарность с нечеловекоподобными, что может быть «приравнено к допуску нечеловекоподобных в закрытый клуб, к включению в противоположность исключению» [33]. Такого рода программы, вписанные в определенные эпистемологические рамки, особенно популярны среди специалистов по антропоцену. В этой всеохватной универсальности «имеют значение и учитываются все тела, не только человеческие» [34].
Если распространить принципы включения и универсализма на концепцию бессмертия и воскрешения, федоровская идея долга по отношению к мертвым окажется под большим вопросом. Долг по отношению к предкам, жертвам несправедливости, натолкнется на проблемы «зоопролетариата» (в терминологии Рози Брайдотти), который «подвергается эксплуатации, занимается тяжелым трудом, оказывается в рабском положении, отвечает за материально-техническое обеспечение… в межвидовой иерархии, установленной человечеством» [35]. В подобной оптике идея воскрешения как морального долга представляется сомнительной; этика постантропоцентризма открыто бросает вызов представлениям космистов о воскрешении как моральном долге: по такой логике, мы обязаны воскресить еще и весь животный мир Земли — раз уж своим нынешним положением мы в значительной мере обязаны животным, тем самым, которых мы так жестоко использовали для удовлетворения транспортных, пищевых и прочих человеческих потребностей. Если ограничивать понятие родства кровными узами, оно будет служить охранной грамотой исключительно для нас и наших собратьев. Но стоит только прислушаться к призыву Брайдотти устранить из политической и этической программы «препятствие самовлюбленного эгоизма» [36], как окажется, что мы, люди, ничем не заслужили привилегированного отношения.
Радикальная этика и родство с Другими
Однако если распространить планы воскрешения и бессмертия на животных, вcя затея сразу окажется нежизнеспособной и даже абсурдной. Как найти способ воскресить летучую мышь, жившую тысячи лет назад? А если это вообще амеба? Даже если человечество отыщет секрет вечной жизни и у него найдутся время и силы на подобные начинания, останется этический (и прагматический) вопрос: зачем нам вступать в родство / проявлять солидарность / стремиться к межвидовой общности с абсолютно чужим существом (мертвой амебой), с которым на самом деле у нас нет ничего общего, за исключением того обстоятельства, что мы всенаделены (или были наделены) «жизнью». Развивая эту логику, можно прийти к жизнеутверждающему этическому кредо, свойственному постантропоцентрической морали, и ощутить солидарность со всеми созданиями, когда-либо жившими на земле. Однако этическая программа, построенная на понятии «жизни», — затея политически сомнительная и в целом нереалистичная, поскольку само по себе понятие «жизни» не может служить основанием морали. Стефан Хельмрайх, специалист по антропологии науки, объясняет, почему современная наука не может оперировать понятием «жизни»: «В наши дни, когда биологи раздвигают научные горизонты, моделируя живые организмы с помощью компьютерной симуляции, обнаруживают в океане и космосе организмы, выдерживающие самые экстремальные условия, синтезируют новые формы жизни в лабораториях, само определение «жизни» отходит от привычного значения, относящегося к известным земным организмам. Зависимость жизни от возможных материальных условий, обстоятельств и процессов усложняется, границы этого понятия размываются» [37].
К этому можно добавить, что выступления в поддержку «жизни» в самом широком понимании чреваты скатыванием к безграмотному, устаревшему пролайферскому дискурсу, который недалеко ушел от лозунгов борцов с абортами. Однако если отказаться от демонстрации солидарности с теми, кто нам совершенно чужд, в итоге наша позиция сведется к новому антропоцентризму, то есть к идее о том, что человек, находясь в центре универсума, волен решать, к кому проявлять симпатию, а к кому не стоит; «мы» выбираем, с кем хотим породниться, и «мы» готовы искать точки соприкосновения с теми видами существ, которые нам нравятся.
Эта дилемма, неминуемо влекущая за собой вопрос о том, кого именно включать или исключать, остается неразрешимой: вопрос можно разве что отложить, но он все равно будет витать над футуристической эмансипацией и влиять на нее; понимание неизведанного или чуждого и выбор способов взаимодействия с ним показательны для любой философской системы и отражают ее этическую позицию в целом. В частности, трактовка взаимоотношений между человеком и животным может свидетельствовать о глубинных, порой даже неартикулированных нравственных ценностях политической доктрины: «Вопрос о нашем родстве с другими животными отражает позицию по отношению к остальным проблематичным организмам: нерожденным эмбрионам, душевнобольным, пьяным, находящимся в предсмертной коме — то есть тем, кто однозначно распознается как представитель нашего собственного вида, но не полностью, уже или еще не сейчас, не в своем текущем состоянии; мы уже не готовы себя с ними ассоциировать» [38].
Иными словами, «причины, которыми мы руководствуемся, соглашаясь с той или иной нравственной позицией, а также характеристики, которые мы даем своим чувствам и действиям, проявляя эмпатию или беря на себя ответственность, вызывают вопросы, требующие эмоционального отклика» [39]. Но эти эмоционально задевающие нас вопросы в какой-то момент могут не попасть в цель — в случае, когда приходится сталкиваться с чужеродными существами, абсолютно безразличными или даже враждебными по отношению к людям. Кто, скажем, на самом деле сумеет ощутить родство и симпатию (или даже допустит такую возможность) по отношению к дохлой летучей мыши или паразиту, разрушающему экосистемы? [40] Да и в чем, в сущности, должно заключаться подобное родство? И здесь постантропоцентризм, для которого, по идее, «все тела» одинаково важны, тоже начинает исключать, вместо того чтобы включать в общность. На самом деле все тела не могут быть важны одинаково. Как же разрешить идеологическое и этическое противоречие между включением и исключением в рассуждениях о всеобщем освобождении, бессмертии и воскрешении? Вот тут как раз на помощь приходят идеи Федорова о расширенном музее, который должен возглавить процесс воскрешения. Такой музей — назовем его музеем других — займется вопросами включенности/исключенности и справедливости, попытается разрешить трудности с нравственной стороной футурологии космистов и ее эмансипационной политикой и преодолеть различия между людьми и другими организмами.
Музей других
Чтобы решить, как именно вступать в отношения с другим, непохожим на нас, нужно сначала осознать его как другого или чужого. Другой не исключен из нашей культуры и общества: раз он уже назван по имени, значит, отчасти известен. Как отмечает Сара Ахмед, произошло «событие определения чужого» [41]. Чужими, то есть выглядящими и думающими не так, как люди, могут оказаться и монстры с зомби и вампирами, и глубоководные обитатели, и апокалиптические пейзажи, и прошлые геологические эпохи, и природные катаклизмы, и любые формации, включая «сверхлюдей, нелюдей, недолюдей и биогумус» [42]. Это может быть технология, отдаленное явление, внеземная форма жизни — феномены, выходящие за пределы нашей системы знаний.
На всем протяжении своей истории музеи, от кабинетов редкостей до этнографических коллекций и собраний современного искусства, всегда живо интересовались чужим и необычным, а также с радостью брались перерабатывать чужое в знание, власть, информацию или зрелище. Умение ухватить необычное, задействовать непривычные формы жизни, увидеть в инакости нечто захватывающее, развлечение и шанс раздвинуть горизонты познания и воображения — одна из основ капиталистической современности. Торговый центр, парк развлечений, зоопарк, всемирная выставка — вот лишь некоторые пространственные формы, которые этот феномен принимает на практике. Но другое, или чужое, — не только противоположность известному и изученному, это необходимая предпосылка для любой встречи познанного с непознанным, сила, способная изменить известное, общепринятое, стабильное. Фигура другого подразумевает несхожесть, лежащую в основе любого рода идентитарной экспансии, в том числе и космистской эмансипации. Именно на такой экспансии, то есть на расширении человеческих возможностей, строится представление русских космистов об идеальном музее. Возможности человека прирастают во всех направлениях, но этот процесс ставит под вопрос саму его «человечность», или «гуманность»: он, скорее, влечет за собой остранение и отчуждение, потихоньку отодвигая в сторону человеческие свойства. Эта непримиримая дилемма лежит в основе самой концепции музея по версии русских космистов, как и любых других попыток задействовать направленный на универсализацию нарратив в описании будущего.
У Николая Федорова музей предстает как средство экспансии, продвижения к будущему царству справедливости (с обычными в таких случаях упоминаниями обсерватории, астрономии, естественных наук). При экспансии человеческая жизнь сама собой теряет индивидуальность, универсализуется, открываясь навстречу космосу. Музей, «хранилище памятников прошлого» [43], превращается в средоточие «всех наук», способное служить «переходом от искусства подобия к искусству действительности» [44]. Помимо прочего, в расширенном музее должна быть «вышка для наблюдения за падающими звездами», а «деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями» [45]. Иначе говоря, музей должен заложить основу для дальнейшей деятельности человечества, создать фундамент для будущего воскрешения.
Музей привлекал внимание Федорова, поскольку ставил своей задачей не только исследование, но и действие. Эта институция не просто хранит знания, накопленные предыдущими поколениями, но использует их для реализации нацеленной в будущее программы.
Многие из соображений Федорова относительно использования накопленных знаний отличаются политическим и эпистемологическим консерватизмом [46]. Например, Федоров утверждает, что расширенный, идеальный музей обязан исследовать историческое прошлое и разобраться, отчего отношения братства и родства (на которых зиждется вся его концепция) начали распадаться, каким образом идеал единства, существовавший в прошлом, перестал существовать в настоящем. Таким образом, мы вновь возвращаемся к мифу о полнейшем, непорочном единстве, имевшем место в стародавние времена и загадочным образом распавшемся; социальные противоречия, из которых возникает любая общественная формация, тем самым совершенно выпадают из сферы внимания.
Музей других должен исследовать общину и разобщение, единство и разъединение как одно целое, а не искать единство как некий гипотетический идеал, достижимый в отдаленном будущем. Он берется разобраться, кто в нашем общем будущем окажется своим, а кто чужим, с кем мы сблизимся, а с кем наши пути разойдутся и почему, а главное — каким образом грядущий курс человечества может переплетаться с траекториями движения негуманоидных организмов, как выстроить отношения с ними на основе взаимоуважения и взаимного признания. Оставаясь местом, где накапливаются знания о бессмертии, воскрешении и универсализующей экспансии, музей других не должен исходить из предпосылки, что в некоем идеальном прошлом взаимоотношения были лучше и праведнее. Не нужно представлять себе единство как утраченный золотой век, скорее, надо задаться вопросом: с кем человечество было едино, почему и за чей счет? С кем именно нам следует породниться во имя реализации освободительной, антифашистской и антикапиталистической программы? [47] Новая институция возьмет на вооружение смыслообразующие противоречия, существующие внутри универсального, и будет практиковать избирательное сродство, не связанное с «узами крови» или «семейным долгом». В то же время музей сохранит утопичную, но все же реальную перспективу освобождения от смерти, представленную как моральный долг.
Перевод: Ольга Гринкруг
Текст написан в рамках грантовой программы Центра экспериментальной музеологии.
Взгляд присутствует в играх в различных форматах. Его определяют ракурс камеры, ее динамика и зазор между тем, что видит протагонист, и тем, что видит игрок.
Иногда взгляд скользит по протяженной плоской поверхности (как в случае платформеров), иногда подсматривает за персонажем сверху через расположенную на отдалении внешнюю камеру, иногда смотрит через плечо от третьего лица. Взгляд как двигатель игры приводит ее в движение, активирует окружение. Взгляд хореографируется дизайнером, исполняется персонажем и интерпретируется игроком.
Horizon Zero Dawn.
По специфике игрового медиума, взгляд отцентрирован вокруг игрока: прежде чем узнать что-то об игровом мире, взгляд является первичным инструментом в распоряжении игрока. В каких-то случаях он так и остается единственным и главным инструментом, вокруг которого закручивается нарратив и на котором построена механика игры.
Вверху: Beyond Eyes. Внизу: Everybody’s Gone to the Rapture.
В игре Beyond Eyes механика игры стремится аллегорически воссоздать опыт незрячей девочки инструментами визуальности. Окружение в Beyond Eyes проявляется, проступает из белого пустого пространства по мере того, как героиня исследует пространство через звуки и тактильные ощущения. В этом примере взгляд игрока непосредственно воздействует на визуальное становление игрового мира. На уровне сюжета взгляд игрока становится rendering view — взглядом, создающим пространство.
Похожее отношение с взглядом реализуется в различных так называемых симуляторах ходьбы, вроде Dear Esther или Everybody’s Gone to the Rapture, где интерактивность мира сведена к минимуму, и игроку остается лишь наблюдать, как развивается история, за счет того, что она или он оказывается в нужном месте. История как будто зарыта внутри ландшафта игрового мира и, подобно театру памяти, собирается вместе через него, спровоцированная нашим положением внутри игровых декораций.
Аугментированный взгляд
То, как игрок воспринимает игровой мир, во многом связано с интерфейсом, который в свою очередь с разной степенью интенсивности переплетается c игровым ландшафтом. Подобное взаимодействие между пейзажем и интерфейсом можно было бы назвать аугментированным, или усиленным взглядом. Иногда эта аугментация бывает обусловлена сюжетом, иногда представляется скорее в плоскости юзабилити. Растения и объекты, которые можно собрать, зачастую особым образом подсвечиваются, выделяются среди ландшафта. Другой пример, где аугментация вписана более органично, — то, как взгляд протагониста усилен математическим измерением ландшафта в Death Stranding: оснащенный специальным инструментом, взгляд не только особым образом воспринимает пространство, но также анализирует его рельеф через особую оптику. В качестве примера похожего усиления взгляда можно вспомнить сюжеты, когда герой мог видеть то, что не видят другие, благодаря особенным способностям или уникальным гаджетам. Один из героев Heavy Rain мог видеть взаимосвязь улик и объектов благодаря специальным очкам, Алой из Horizon Zero Dawn могла видеть скрытые от взгляда вещи за счет найденной технологии из прошлого.
Horizon Zero Dawn, Heavy Rain, Witcher III, Death Stranding.
Даже если с прогрессом внутри игры мы обретаем новые инструменты и способы взаимодействия с игровым миром, и взгляд отходит на второй план, его утилитарность чаще всего сохраняется как минимум на уровне интерфейса, который своим присутствием делает взгляд видимым.
Делегированный взгляд
Если сделать шаг назад и обратиться к производственной стороне конструирования игрового взгляда, то можно заметить новый сдвиг внутри его архитектуры. По специфике медиума, взгляд делегируется от дизайнера персонажу, от персонажа — игроку. Взгляд получается будто бы расщеплен между несколькими акторами, вовлеченными в производство и становление игры, и планами, которые они занимают. Оператор Detroit: Become Human «снимает» сцену в пустой комнате в то время, как действие рендерится на экране. Его камера больше не направлена на то, что происходит перед объективом, но записывает само движение взгляда, которое в дальнейшем делегируется камере внутриигровой. Его движения точны и транслируются напрямую в игровой мир. Технология Motion Capture не только переводит в коллекцию векторов и координат актеров, но и взгляд самой камеры, ставя их вместе на одну плоскость.
Со свойством подобного расщепления взгляда работал художник Джулиан Оливер в своей работе 2nd Person-Missing-in-Action: на экране мы видим простую фигуру, как будто мы смотрим от лица протагониста, как если бы это был шутер от первого лица. Но в отличие от шутера, наш персонаж на самом деле находится перед нашим взглядом, а тот, через чьи глаза мы смотрим, — противник.
Таким образом мы управляем персонажем напротив нас, задача которого выстрелом поразить врага, находящегося на стороне нашего взгляда. Разрыву добавляется новая плоскость — не только пространственная, где взгляд исполняется и создается в принципиально разных местах, но и также он может быть сегментирован и разнесен внутри плоскости игрового мира. Игрок видит себя и управляет собой через взгляд оппонента. В 2005 году, когда вышла демо-версия этой работы, оппонентом игрока управлял бот, но тем не менее взгляд через глаза оппонента вводит новую грань агентности в NPC (Non-Player Character), одновременно с этим расширяя разрыв между взглядом игрока и персонажа и делая делегацию взгляда наиболее очевидной.
(Spoiler Alert для The Last Of Us Part II)
В The Last Of Us Part II можно играть от лица двух персонажей поочередно. По сюжету это две конфликтующие героини — Элли и Абби. В одной из сцен Абби преследует Элли среди декораций заброшенного театра: в этот момент возникает эффект, подобный работе Джулиана Оливера, где игрок пытается нагнать персонажа, от лица которого он играл несколько часов назад. И игрок уже знает, какие ловушки есть в арсенале у Элли, и как их избегать.
Джулиан Оливер. 2nd Person Missing in Action; The Last of Us Part II; Making of Detroit Become Human.
Этот простой, но эффектный эпизод в очередной раз демонстрирует преломление взгляда, то, как взгляд разделяется и распределяется между многосоставная призма, создающая специфическое восприятие визуального.
В некоторых сегментах этой конструкции зрение становится тождественно движению — захваченному движению операторов, актеров. Такое зрение отчуждается, пересобирается и делегируется.
Невидимый пейзаж
Чтобы оптимизировать мощности, сохраняя при этом реалистичность и высокое качество графики, разработчики прибегают к различным приемам. В такие моменты обнажается сконструированность и утилитарная функция взгляда. Он теперь не просто драматический инструмент, занимающий различные положения в пространстве относительно протагониста, но еще и непосредственно инструмент разработчика. Не только выразительное средство, но и формообразующая конструкция игрового мира. Так, например, рендер мира в Horizon Zero Dawn сопровождает взгляд таким образом, что то, что мы видим, существует только в данный момент [1] и пересобирается каждый раз, когда мы направляем взгляд в другую сторону. Сегмент игрового мира в прямом смысле перестает существовать (скорее перестает представляться), когда мы отворачиваемся.
Скотт Макклауд. Понимание Комикса; Making of Horizon Zero Dawn.
Подобно тому как в Beyond Eyes мир сюжетно выстраивается за счет взгляда, в примере с Horizon Zero Dawn это также обусловлено технологическим аспектом игры. Игровой ландшафт можно рассматривать как динамическую декорацию, последовательность ассетов, выстраивающуюся в объем. И когда игровой мир выстроен относительно взгляда игрока, особенно интересно найти способ посмотреть за пределы привычных ограничений камеры. Это приводит нас к некоему иному месту, где торжествует бесконечный скайбокс, внутри которого выстраивается внутри игровой мир, расставленный как декорации создающие иллюзию целостного детализированного пространства.
В своем видео-эссе Джейкоб Геллер рассказывает о своем опыте игры в Red Dead Redemption 2 на сегменте неисследованной территории карты, на которой нет активных квестов и которая никак не связана с действием, движением. Но несмотря на то, что эта открытая территория заброшена и обездвижена, она по-прежнему находится внутри игрового мира.
Вверху: Джейкоб Геллер. Artificial Loneliness. Внизу: Red Dead Online, Out of Bounds.
Группа разработчиков из Австралии, [2] где задокументировала свое путешествие за границы игрового мира Red Dead Redemption 2 Online, — это странные места, с одной стороны, наследующие обманчивый внутриигровой реализм, в то же время наполненные техническими артефактами, приближающими нас к реализму игры как набора декораций и ассетов, которые выстроены с невероятным вниманием к деталям.
Это взгляд вне времени.
В подобных игровых закоулках можно оказаться через различные разломы и в структуре и дизайне игры. Инструментализируя баги и уязвимости, можно попасть на территорию карты, которая не предполагала интерактивности, а лишь присутствовала в кат-сцене или была ограничена стеной невидимого коллайдера [3].
Интересно, что тоже использование разломов и трещин игрового пространства используется в спидранах, но ради достижения обратного эффекта. И спидраны, и out of bounds требуют от игрока взлома игрового дизайна, отказа от нарратива, но если цель спидрана, как следует из названия, максимально быстрое прохождение игры, то цель out of bounds — это дрейф заплутавшего зрителя, выпавшего из сюжета.
Невидимый труд
Ютубер Shesez в своем шоу Boundry Break делает видео о подобных выходах за пределы игрового мира уже не через существующие разломы и баги, а при помощи специально созданной камеры, свободной от заложенного или запланированного дизайнерами ракурса. Эту камеру можно увести в любые места в игре, таким образом обнажая архитектуру игрового мира, пронизывая объекты и ландшафт, расколдовывая игровой мир на коллекцию ассетов.
Оригинальная игровая камера, или взгляд, обладают лишь ограниченной свободой, предписанной дизайном и обусловленной окружением. В то время как ракурс хакнутой камеры существует в отрыве от нарратива и ограничен лишь пределами всего игрового пространства. И этот новый пронзающий модели объектов взгляд встречает различные артефакты и странности.
В одном из своих видео Shesez показывает мир за пределами первой части The Last of Us — хороший пример, когда игра буквально становится театром. Но это не тот единый связанный вместе театр памяти, как мы могли наблюдать в симуляторах ходьбы, а скорее набор сложенных вместе в единый таймлайн декораций отдельных сцен, пропсов актеров и массовки.
В каких-то моментах персонажи грузят в машину невидимые чемоданы, встают в T-позу, техническую калибровочную позу, которая используется на площадке motion capture, или ожидают своего выхода (а точнее триггера их анимации) за углом.
Сцена этого театра наполнена объектами и событиями с различными степенями условности. И так как граница видимого определена камерой и потому постоянно в движении, не существует четкой границы между тем, что имеет место внутри, а что за пределами сцены. Это напоминает известный мем про стелс-режим в играх, о том, что прописанные в коде противники просто выбирают не замечать персонажа.
Untitled Goose Game, Uncharted 4, The Last of Us.
Так, например, деревья в последней Uncharted – это не объемные модели, а плоские текстуры, которые постоянно разворачиваются, следуя направлению взгляда зрителя.
Вместо звукового эффекта стука по стенке гаража Untitled Goose Game проигрывает полноценную анимацию, недоступную для взгляда игрока в нормальных условиях, а выстрелы, слышные из-за стены в Uncharted, исполняют полностью отрендеренные модели парящего в воздухе оружия.
Uncharted 4.
Но самый интересный пример — это воссозданный внутри Uncharted уровень Crash Bandicoot, в которую играют главные герои. По своей конструкции Crash Bandicoot внутри Uncharted ничем не отличается от самой Uncharted: они физически существуют в одной плоскости, хотя по сюжету это — игра внутри игры. Получается, что все существует постоянно и одновременно: персонажи, артефакты, не связанные со сценой, — и все это вместе образует невидимый, скрытый труд разработчиков. История становится зарыта в пейзаж не только на уровне нарратива, как это бывает в симуляторах ходьбы, но и в своей механике. Помимо объектов составляющих сцену, игровое окружение населено различными странными объектами и артефактами, чей единственный зритель — игровой движок. Объекты без текстур, невидимые игроку анимации, как магические предметы, расставлены внутри игрового мира ради того, чтобы поддерживать его механизмы и корректное исполнение кода.
Обратная сторона этого невидимого труда — редукция действий там, где они происходят за пределами взгляда: как только дверь закроется, персонаж за ней уже будет мертв, как бы минуя саму схватку. Действие превращается в свое называние, вне возможности свидетельства, новым ингредиентом становится игровое доверие. Возникает вопрос, насколько проработанными и автономным может быть игровой мир без наблюдателя.
Red Dead Redemption II.
Отчасти ответом на этот вопрос можно назвать Red Dead Redemption 2, где реализм и правдоподобие становятся визитной карточкой игры — с ее детализированной охотой и тушами животных, постепенно разлагающихся у дороги. Мир Red Dead Redemption 2 — уже не сиюминутная пересборка под воздействием взгляда игрока. Он исполняет как минимум иллюзию автономности, запоминая и естественным образом развивая те изменения, которые повлекли действия игрока.
Но в случае с Red Dead Redemption 2 стал очевиден другой аспект невидимого труда — условия, в которых работали разработчики. Как это, к сожалению, часто происходит в игровой индустрии со столь масштабными проектами, разработка сопровождалась «кранчем», неблагоприятными условиями труда [4], скрытыми от игрока за невероятно эффектно проработанным ландшафтом.
***
В качестве отдельной категории игрового взгляда можно выделить фоторежим. Работая как надстройка интерфейса, фоторежим выстраивает специфические отношения с смотрением, в которых можно выделить два основных направления для внутриигровой фотографии. В первом случае это взгляд камеры в руках персонажа — будь то пейзаж Лос Сантоса, снятый на телефон в GTA V, или портрет на дагерротипную камеру в Red Dead Redemption 2. В этих случаях фотографический взгляд транслируется через оптику персонажа и внутриигрового мира.
Противоположен этому фоторежим, который никак не связан с персонажами игры и привязан напрямую к взгляду игрока. Фоторежим требует разрушения срежессированного дизайнером взгляда, временно делегируя игроку свободу смотрения. При этом, как правило, все процессы замирают, мир становится обездвижен, любая битва, любое драматическое напряжение прерывается безвременьем любования. Это санкционированный выход за границы нарратива, это отрицание игровой смерти.
Взгляд камеры больше не привязан не только к сценарию, но и к персонажу. Теперь он, минуя персонажа, напрямую делегирован игроку, ставшему в этот момент активным зрителем. Камера может двигаться вверх / вниз, может изменяться угол обзора, могут добавляться эффекты постобработки. В некоторых случаях фоторежим позволяет отключить протагониста или NPC, а также управлять временем суток, — все ради достижения идеального снимка.
GTAV, Red Dead Redemption, Horizon Zero Dawn, The Last of Us Part II.
Этот момент, когда взгляд становится единственным инструментом коммуникации с игрой. Но игровой взгляд — это обоюдоострый меч: через взгляд игрока игра тоже может наблюдать. Будь то через плоские деревья, разворачивающиеся относительно взгляда камеры, чтобы казаться объемными, или сбор персональных данных. Так игра, посвященная вопросам приватности и злоупотреблениям слежки, Watch Dogs 2, сама является инструментом слежки [5]. В лицензионном соглашении UBISOFT указан впечатляющий список данных, подлежащий сбору и включающий технические характеристики компьютера, информацию об интернет провайдере, информацию о локализации, статистические данные о том, по каким дням и как долго человек играет, что именно делает в игре и т. д.
Подобный многосоставной сдвиг положений позволяет применить множество взглядов различных игровых ассетов: за игроком может наблюдать окружение; актер наблюдаем камерами Motion Capture; игроки, встречающиеся в мультиплеере, могут наблюдать друг за другом; корпорации могут наблюдать за пользователями. Игрок становится объектом этого разнонаправленного взгляда игры, сам становясь в центр внимания.
