Месяц: Август 2020

Введение

Одно из немногочисленных упоминаний павильона МОПР (Международной организации помощи революционерам) на Первой всебелорусской сельскохозяйственной и промышленной выставке появилось в газете «Советская Беларусь» за 30 августа 1930 года: «Вы зря будете искать название и размещение этого павильона в справочнике Первой всебелорусской выставки сельского хозяйства и промышленности. Те, кто создавал этот справочник, наверное, просто забыли показать в отделе, где нужно смотреть на выставке павильон МОПРа. Забыли хоть кратко объяснить большое значение для интернационального воспитания рабочих, колхозников, батраков и бедняков-крестьян, посещающих выставку, именно этого павильона. А между тем как по своей конструкции, так и по размещению в нем материала этот павильон можно признать одним из самых лучших на выставке и создающим наиболее сильное впечатление». [1]

Павильон МОПР, построенный и оформленный советско-финским художником и конструктором Алексантери Ахола-Вало, имеет в некотором роде призрачный статус в историографии выставки 1930 года в Минске: несмотря на то что павильон упоминается в мемуарах Ахола-Вало, в текстах искусствоведов, исследующих его художественную практику, и в журналистских статьях, найти исторические документы, а тем более фотографии, очень сложно. Что представлял собой этот павильон? Как выглядели экспозиция и архитектурное решение? Как они связаны с авангардными музейно-выставочными экспериментами 1920–1930-х годов? Каким образом и с какой целью художник фиксировал в нем историю политического насилия?

На чертеже-карте Первой всебелорусской выставки [2] павильон МОПР намечен карандашом (поскольку он, вероятно, был добавлен к общему плану выставки позже других), и в этом можно увидеть метафору той сложной исследовательской работы, которую проделал «Проблемный коллектив» в архивах Ахола-Вало в Хямеэнлинна (Финляндия) и в Минске. Карандашные пометки или акварельные рисунки, сделанные художником по памяти, не обеспечивают исторической достоверности, а лишь подчеркивают сложные отношения Вало со временем и историей и указывают на множество потенциальных реконструкций, интерпретаций и переводов, где сложно отличить факты от домыслов, случайности от осознанного выбора. Именно поэтому первая задача этого текста — реконструировать исторический контекст по найденным «Проблемным коллективом» архивным документам. [3]

Как осматривать павильон МОПР?

Как отмечает Алексей Пензин, «…советская культура и общество 1920-х годов характеризуются… особым постреволюционным режимом «чрезвычайности» и отмеченным многими исследователями плюрализмом, выразившимся в дискуссиях конфликтующих групп художников и интеллектуалов по поводу новых социалистических принципов культурного производства после победы революции». [4]

Поэтому нет ничего удивительного в том, что творчество и повестку Ахола-Вало сложно вписать в какое-то одно художественное направление. С авангардными течениями Вало роднят практики по «перестройке быта»: рационализаторские эксперименты, проектирование мебели, новые идеи в сферах образования и самообразования, в том числе и его более позднее учение — эвахамология, а также специфический подход к живописи, вбиравший в себя критический реализм, стремление к документальности и доступности, желание как можно яснее донести сообщение зрителям.

Павильон МОПР был одной из самых важных и масштабных работ Ахола-Вало и в значительной степени стал итогом его художественных и философско-рационализаторских практик на территории БССР и СССР. По неизвестным причинам павильон не попал в первую редакцию путеводителя для посетителей выставки. Судя по планам выставки, [5] его включили в экспозицию позже остальных.

Из воспоминаний Вало: «ЦК МОПР БССР утвердил 7 апреля 1930 г. мой проект мопровского павильона в Минске, включающий решение здания и его художественно-идеологическое оформление. В течение весны и лета, вплоть до открытия павильона 10 августа, я руководил его постройкой и исполнением экспонатов». [6] По его же словам, от павильона сохранились лишь несколько фотографий и архитектурных чертежей, а также акварели фасада.

Идею павильона Вало создал за одну ночь. [7] Одним из важных свидетельств о постройке павильона являются его дневники: [8] «[Я]…задумал тогда для рационализации и усовершенствования своего труда изобрести организаторскую книжку самодисциплины. В ней было несколько разделов: план работы, учет расхода времени и расписание, особое место дневнику с комбинацией контроля над бытом и образом жизни и др». [9]

Строительство павильона заняло четыре месяца. Вся концептуальная и техническая часть была разработана и велась Вало. В его «рационализаторском» дневнике мы можем отследить практически весь ход работ: какие материалы и в каком объеме нужно заказать, когда доставить, размеры, точные затраты, методы строительства, необходимое для работы время и количество человек. [10]

Метод работы Ахола-Вало был связан с экономией времени, детальной организацией работы, отдыха и самообразования. Разработанные им прототипы специальных блокнотов и таблиц служили для учета и исследования полезного времени. И хотя прямых доказательств влияния идей научной организации труда и американизма на Вало нет, его таблицы напоминают хронокарты, разработанные Платоном Керженцевым и Алексеем Гастевым. Но если эти теоретики подчеркивали силу динамизма и материального роста, мобилизации, дисциплины и контроля в контексте индустриализации, [11] то для Вало его практика носила скорее самообразовательный этический характер.

Эти размышления и принципы были важной частью его ключевого проекта рационализации и совершенствования жизни — эвахамологии. Вало хотел достичь максимальной эффективности в работе: в одном из помещений площадью около 13 кв. метров (3,5×3,5) внутри строящегося павильона он организовал рабочий кабинет, всю мебель для которого спроектировал сам. В кабинете можно было жить, не тратя времени на дорогу. Пол разбирался, так что его можно было вынести и почистить. Рабочие трудились только в определенных местах стройки, чтобы не накапливался строительный мусор. С этой же целью дорога к павильону была сделана из реек — это не позволяло загромождать мусором подходы к зданию. Были заказаны специальные болты, которыми скреплялись балки, — таким образом павильон можно было разобрать и восстановить в другом месте. [12] При строительстве применялись самые разные материалы: дерево, стекло, рубероид, глина, терракота, папье-маше. [13] В соответствии с традициями конструктивизма, всё было подчинено идее и материалу: «Ничего случайного, безучетного, ничего от слепого вкуса и эстетического произвола. Все должно быть осмысленно технически и функционально». [14]

Выставка находилась за пределами города, в северо-восточном направлении по Борисовскому тракту (сейчас проспект Независимости, отрезок напротив парка Челюскинцев). Главная аллея выставки поднималась в гору, павильон МОПР размещался в левой части территории недалеко от входа.

Архитектура большинства павильонов выставки, которые проектировали И. Володько, А. Воинов, С. Гайдукевич, М. Гиляров, А. Крылов, Г. Лавров и другие, отражала идеи авангарда и конструктивизма. Павильон МОПР выделялся среди других зданий выставки усложненным архитектурно-композиционным решением. [15] На фоне других зданий он был похож на перестроенный в конструктивистском стиле «храм». [16]

Из статьи «В павильоне МОПРа»: «…своим суровым, частью напоминающим готический стиль, темным и хмурым фоном, который говорит о притеснении, но одновременно призывает к борьбе, — этот павильон, несмотря на свои, в сравнении с другими павильонами, небольшие размеры, сразу приковывает к себе внимание посетителей». [17]

В другом путеводителе по выставке писали: «Площадь павильона 200 кв. метров. Стиль павильона свободный, но в нем увязаны типы царской и современной буржуазной тюрьмы, с последующим нарастанием от первой к последней, хоть последняя, по сути, отличается от первой более совершенными методами пыток, согласно самой современной буржуазной технике в этом направлении». [18]

На куполе был установлен шпиль с надписью «МОПР». Часть крыши была выкрашена в красный цвет. [19]

Фасад павильона представлял собой вытянутый объем со стеклянным входом и летним театром на крыше; [20] сцена театра была расположена в крытой части фасада. Таким образом, посетители могли сидеть на крыше лицом к одному из двух входов на ступеньках-лавках. К круглой части павильона примыкали две башни с ленточным остеклением вдоль углов по высоте здания — в них помещались лестницы, которые вели на крышу к летнему театру. У круглой части, где была установлена шестиметровая скульптура «Фашист», был застекленный малый купол, [21] от него по крыше и фасаду к другому входу круглой части павильона спускалось широкое ленточное окно. Этот фасад, если верить чертежу, [22] выходил на главную аллею выставки. Через него можно было, не заходя в здание, увидеть скульптуру в полный рост. Свет, падающий сквозь купол, подчеркивал рельеф скульптуры и грубую трактовку формы.

Художественным оформлением и идеологическим наполнением экспозиции павильона руководил Ахола-Вало. В изготовлении экспонатов, помимо Ахола-Вало, были задействованы художники группы «Прамень» («Луч»), профессора Витебского художественного училища Валентин Волков и Георг Энде, а также их ученики.

Центральным объектом павильона была скульптура шестиметровой высоты. Она изображала «вооруженного тирана мира» — в одной руке он держал маузер, [23] а на другой была вырезана свастика. [24] Таким виделся Ахола-Вало образ фашизма, милитаризма и капитала. У ног тирана, или, как указано в перечне экспонатов павильона, «Фашиста», располагались 65 терракотовых фигур, изображавших жертв насилия различных эпох, [25] в том числе ученых и мыслителей, таких как Коперник и Галилей. [26] В спину скульптуры была вмонтирована световая панель с информацией о трагических исторических событиях (например, казнях Джордано Бруно и Яна Гуса) и с современными статистическими данными. [27]

Все эти исторические фигуры объединены образом мученичества и критикой насилия. По словам Вало, он намеренно не ставил статую «тирана» на постамент, чтобы не отделять ее от зрителей, помещая их в единое пространство. [28] На голове скульптуры был закреплен прожектор, который в темное время суток светил сквозь стеклянную стену перед нею. По мнению архивиста и исследователя Виса Суонпаа, это создавало иллюзию «вторжения» образа капиталистического мира в мир коммунистический. [29] Каркас скульптуры был сделан из дерева и фанеры, обшит рубероидом и выкрашен серо-зеленой краской, напоминающей цвет военной формы. Опираясь на воспоминания Ахола-Вало и фотографии, где запечатлены голова и рука скульптуры, можно сделать вывод, что скульптура была изготовлена методом кубистической деформации: массивные объемы, прямая рубка, геометричность форм. К 30-м годам новаторство в области форм изобразительного искусства признается буржуазным и не соответствующим задачам настоящего советского искусства и подвергается партийной критике. Поэтому есть вероятность, что Ахола-Вало мог использовать такой стиль для усиления образа реакционного западного мира.

В 1920–1930-е годы активно развивалась идея монументальной пропаганды, выдвинутая В. Лениным в 1918 году, — программа массового развития монументального искусства как наиболее действенного средства идеологической пропаганды. План обеспечивал скульпторов заказами на городские монументы и на временные каркасные фигуры для массовых праздников. Большинство работ были выполнены из недолговечных материалов и поэтому не сохранились. По воспоминаниям А. Луначарского, на идею монументальной пропаганды Ленина вдохновило утопическое произведение итальянского философа Томмазо Кампанеллы «Город Солнца» — а именно идея украшения городских стен фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений». [30] Но в условиях постреволюционного экономического кризиса ресурсов не хватало, поэтому использовать старались материалы подешевле: гипс, бетон, дерево. Скульптура для павильона, как и он сам, были временными, что влияло на выбор сырья для постройки. Простые материалы (дерево, рубероид) позволяли довольно быстро создать статую. В свою очередь, выбор монументальной скульптуры в качестве одного из ключевых экспонатов павильона закономерен, поскольку она лучше всего отвечала агитационно-пропагандистским и просветительским задачам.

Основная экспозиция павильона состояла из графиков, диаграмм, фотографий и живописных панно. В «Путеводителе по выставке» отмечено, что экспонаты были тематически разделены на следующие разделы:
1) историческая часть;
2) творчество и труд заключенных; [31]
3) террор в странах капитала;
4) деятельность МОПРа и итоги работы. [32]

В экспозицию входили фотографии и рисунки различных методов пытки, а также рассказы об исторических случаях пыток и казней и фотографии протестов и репрессий по всему миру: разгон антиимпериалистических демонстраций, аресты, снимки и подробное описание буржуазных и царских тюрем, встречи революционеров, убийства, деятельность МОПР, а также диаграммы с данными о помощи МОПР, эмблемы МОПР, снимки ключевых событий Октябрьской революции и портреты исторических деятелей. Существовала и отдельная комната, посвященная политзаключенным. В ней были вывешены несколько фотокартин покушения на Александра II; большая картина, изображающая каторжанина, прикованного к тачке; две картины, изображающие камеру-одиночку; 20 картин, посвященных Гапону и революции; картина «На путях к Октябрю» и др. [33]

Диалектический образ и история насилия в павильоне МОПР

Фотографические документальные изображения соединялись на этой выставке с символикой, пропагандой и художественными работами (скульптурой, панно). Среди таких живописных изображений были панно «Казнь Сакко и Ванцетти» Валентина Волкова, «Пытки в польской тюрьме» Михаила Энде, «Картина белого террора на Балканах» и «Казнь по-китайски: смерть в хомуте» Ахола-Вало. [34] Они представляют особый интерес с точки зрения исполнения и конфликта стилей.

Эти картины подверглись резкой критике в газетах «Советская Беларусь» и «Чырвоная Беларусь». Автор статьи Н.Б.П. пишет в «Советской Беларуси»: «Если по своему смыслу они [картины] политически выдержаны, если они идейно правильно передают суровость фашизма в отношении к революционерам, то с точки зрения формы, в которой авторы подают свою идею, можно ожидать большего… Кроме того, с точки зрения исполнения даже избранная авторами форма оставляет довольно убогое впечатление. [35]

В «Чырвонай Беларуси» выходит статья, написанная Г. Ругером: «Картины, что развешаны на стенах павильона, изображающие издевательства над сопротивленцами за пролетарскую революцию в капиталистических странах, совсем не выдерживают критики. Они слишком примитивны. Видно, что делались наспех, нехудожественно». [36]

Перечисленные работы могли показаться непрофессиональными и примитивными по ряду причин: монументальные полотна были выполнены графиками-станковистами, что, естественно, сказалось на визуальной составляющей работ. Могло сказаться и то, что для создания более продуманных и сложных композиций не хватило времени. Кроме того, Ахола-Вало руководствовался строгими принципами: искусство прежде всего должно нести воспитательную функцию и быть максимально понятным и доступным зрителю.

Изображение человеческих тел на панно не следовало традициям авангарда, не подпадало и под каноны соцреализма. Это не спортивные мускулистые тела, не монументальные и не машиноподобные тела. Даже их страдания не слишком выразительны. Эти тела почти бесформенны. Единственное по-настоящему выразительное тело, насколько можно судить по скудной визуальной документации и описаниям, — это фигура тирана. Показательно также, что почти в каждом элементе экспозиции присутствовали отдельные человеческие тела, через которые выражался коллективный опыт страдания, угнетения и борьбы.

Среди сохранившихся документальных свидетельств есть только две фотографии живописных работ — одна с работой Михаила Энде «Пытки в польской тюрьме» и вторая — «Казнь по-китайски: смерть в хомуте» Ахола-Вало. Работы Энде и Ахола-Вало стилистически схожи — можно предположить, что и другие живописные панно были выполнены в той же манере. В них отчетливо видны стилизация, упрощение, доходящее до карикатурности, и иллюстративный подход. Ахола-Вало, как и его коллеги, делавшие панно для экспозиции, активно занимался книжной и станковой графикой и придерживался привычных визуальных принципов. В студенческие годы, когда Вало в 1921–1922 годах учился в Витебске (Высшие государственные художественно-технические мастерские), он выбрал мастерскую Юделя Пэна. Там занимались те, кто хотел овладеть реалистичным рисунком и живописью в традиции передвижников. В 1921 году ректором мастерских после Марка Шагала стала Вера Ермолаева — представительница беспредметного искусства и одна из основательниц УНОВИС. В том же году был создан УНОВИС. В интервью с Киммо Сарье Ахола-Вало вспоминал о своих студенческих годах и говорил, что в интеллектуальной среде преподавателей и студентов больше других его вдохновляла именно Ермолаева, однако он отдал предпочтение реалистической живописи. [37]

В 1928 году Ахола-Вало основал в Минске художественное общество членов профсоюза работников искусства, просвещения и печати «Прамень» («Луч»). [38] Это было сообщество художников, которые полагали, что их труд должен служить благу общества. В своем уставе, в заявлениях и протоколах они называли задачами искусства максимально понятное отражение происходящих событий и воспитание нового советского человека. Участники общества «Прамень» активно участвовали в разработке новых тем и средств, которые позволили бы эффективно пропагандировать новый образ жизни. Деятельность общества была востребована, художников регулярно приглашали оформлять популярные газеты того времени («Звязда», «Советская Беларусь» и др.), книги и плакаты. Организация также вела активную работу:  лабораторные и практические задания, исследования и доклады о мировом и белорусском искусстве, публичные дискуссионные встречи, лекции и выставки. [39]

Ахола-Вало считал, что идее отводится в искусстве главенствующая роль, и именно графико-иллюстративный подход позволяет эффективнее всего решать задачи воспитания и воплощать передовые тенденции. [40] В его живописных и графических работах заметен революционный пафос того времени, элементы символизма и редуктивизма. Может показаться, что Вало выработал свой стиль на основе неопримитивизма — он явно нарочито упрощает изобразительные средства и формы для большей выразительности. Однако в работах Ахола-Вало нет стилизации под народное и архаическое искусство. В письме к своему другу детства он вспоминал художественную жизнь Минска 1920–1930-х годов: «На мое творчество многие художники смотрят свысока… Можно быть иллюстратором графиком и считаться художником уже потому, что график скорее может выполнить станковую живопись очень сложных тем, чем станковист живописец – стать иллюстратором. От иллюстратора требуется гибкость и меткость ума, уж не говоря о живости фантазии. Графика — это главный конь, который во все времена вывозил на гору жизненно реальные мысли с большей быстротой, чем станковист живописец». [41]

Экспозиция павильона была насыщена отсылками к прошлому — и к истории революции, и к древним историческим сюжетам и персонажам. Учитывая, что после революции понимание исторической темпоральности радикально изменилось, создание экспозиции, демонстрирующей историю насилия, кажется довольно радикальным решением. Эта историзация страданий напоминает религиозные изображения мученичества святых. Павильон уподобляется храму, где были запечатлены страдание и искупление в преддверии освобождения.

Задача, поставленная МОПР, резонировала с общественным настроением — пролетариев объединял опыт насилия и угнетения, которому противопоставлялась надежда на освобождение через сопротивление буржуазной и капиталистической модели существования. Художник же играл роль реформатора-утописта, и Ахола-Вало подходил для данной задачи. Темы и образы насилия, мученичества и жертвенности представлены в картинах и экспонатах павильона почти избыточно. Эти проблемы были актуальны для МОПР, но кроме того, тема насилия и его преодоления всегда была одной из ключевых тем творчества и философии Вало. В своих школьных дневниках он пишет: «Мы хотим создать нового человека, нового взрослого человека, который трезво и интеллектуально развит, чтобы воспитывать своих детей мудро и с любовью. Насилие во всех его формах, и прежде всего в образовании, должно быть полностью устранено из мира безотлагательно». [42]

Такой подход к изображению можно объяснить, на наш взгляд, с одной стороны, взятой на себя художником просветительской миссией, о которой уже говорилось выше: как можно более доходчиво донести гуманистический, антинасильственный посыл. С другой стороны, обилие экспонатов было характерно для этой выставки в целом. Она призвана была показать прогресс в сельском хозяйстве и промышленности, в быту рабочих и крестьян. Информационные брошюры и отчеты о выставке изобилуют перечислениями инвентаря, материалов и экспонатов. В этом контексте экспонаты павильона МОПР становятся в первую очередь серией наглядных исторических примеров.

Елена Петровская утверждает, что «диалектический образ» появляется в «критической, опасной [социальной] ситуации», и, будучи «вырванным из гомогенного движения истории, этот образ уже не “проскальзывает мимо”, но запечатлевается именно как образ, правда, вспыхивая лишь на короткое мгновение». [43] В перспективе исторического материализма «кульминацией прошлого является отнюдь не прогресс, но политическая актуализация подобных исторических объектов в настоящем». [44] Едва ли живопись и скульптуру, предназначенные для созерцания, можно назвать «вспышкой» (образа), но чем является такое насыщенное обращение к историческим событиям и фигурам в павильоне, как не «политической актуализацией исторических объектов в настоящем»? Петровская ссылается на Агамбена, для которого образом становится «любая вещь (предмет, произведение искусства, текст, воспоминание или документ), в которой момент прошлого и момент настоящего соединяются в некое созвездие». [45] Прошлое определяется через настоящее, и настоящее отражается в прошлом. Диалектический образ — это одновременно и документ, и способ интерпретации. Изображения исторических событий (документальные или художественные) в павильоне утверждают связь этих событий с настоящим: мученики, палачи и жертвы прошлого объединяются с современниками в общей борьбе и общем страдании. Следуя различию образа и документа, введенному Петровской, — «диалектический образ может опираться на исторический документ, но к нему не сводится и с ним отнюдь не совпадает», [46] — можно сказать, что исторические изображения в павильоне МОПР потому и соединяют в себе документальные фотографии, символику и художественные произведения, что находятся в статусе «диалектических образов», вырванных из истории и встретившихся во времени и пространстве выставки.

МОПР и пролетарская солидарность

В связи с активностью МОПР в БССР и Западной Беларуси идея создания павильона на индустриально-хозяйственной выставке кажется логичной: было необходимо отразить политическую борьбу в Западной Беларуси, на тот момент находившейся в составе Польши, где действовал режим санации. «В таких условиях особенно необходим МОПР. Он должен и обязан проникнуть во все тюрьмы и оказывать необходимую помощь пленникам богачей». [47] В то же время Ахола-Вало приходит к идее создания архитектурной конструкции, критикующей насилие в буржуазных тюрьмах и отражающей материальную историю насилия, которая выражается в силе пытки, направленной на тела непокорных. Здание должно было стать своего рода диорамой насилия, архитектурной конструкцией, совмещающей царские и советские тюрьмы в форме паноптикума. Павильон соединял живописные и фотографические изображения пыток, тюрем, политического насилия — и статистическую информацию, собранную МОПР.

Павильон МОПР не проходил многочисленные уровни согласования и конкурсного отбора, как большинство павильонов выставки, и решение о его строительстве была принято достаточно поздно. Строительство началось в апреле 1930 года, и, как мы полагаем, именно поэтому павильон крайне мало упоминается в документах, относящихся к работе МОПР над выставкой.

Во время Третьего конгресса Коминтерна Феликс Кон внес предложение о создании Международного политического Красного Креста. Конгресс призвал коммунистические партии оказывать моральную и материальную помощь заключенным-коммунистам во всем мире. Таким образом, возникшая в 1922 году по инициативе старых большевиков-подпольщиков, бывших узников царских тюрем и каторг, МОПР к 1932 году превратилась в организацию, имевшую отделения в 70 странах и объединявшую около 14 миллионов человек. [48] Прообразом этой структуры можно считать организации, кампании и инициативы помощи политическим заключенным: мопровская пресса часто ссылается на понимание пролетарского интернационализма Марксом. МОПР была действенным инструментом помощи демократическим и социалистическим движениям и активистам, рупором международной пролетарской солидарности и антивоенного движения. Несмотря на то что МОПР была созданаа после решения Коминтерна, их связь не подтверждалась официально, для того чтобы МОПР могла работать там, где преследовались коммунисты. Активисты МОПР выработали множество стратегий солидарности и помощи товарищам, находившимся в тюрьмах реакционных правительств. Среди этих способов действия — мобилизация сочувствующего населения через кампании по сбору средств, оказание юридической, гуманитарной и медицинской помощи, собирание информации о политических заключенных и условиях содержания, демонстрации, забастовки и пикеты, поддержка семей политзаключенных и протесты против смертной казни и отмены особого статуса политических заключенных. Наиболее известными компаниями 1920–1930-х стали акции солидарности с рабочими-анархистами Сакко и Ванцетти, осужденными по сфабрикованному делу и приговоренными к смертной казни на электрическом стуле, [49] с Эрнстом Тельманом, задержанным фашистским правительством Германии, протесты против сфабрикованного расистского дела девяти молодых темнокожих рабочих в Скоттсборо, США.

Таким образом, активность МОПР в 1920–1930-е годы стала важной частью истории международного рабочего движения. Клара Цеткин, одна из председательниц МОПР, описала организацию как «героическую поэму, написанную миллионами неизвестных и безымянных в честь миллионов таких же неизвестных и безымянных». [50]

На территории Беларуси были активны по крайней мере два отделения МОПР — в БССР и в Западной Беларуси, которая с 1920 до 1940 года находилась под властью польского режима санации Пилсудского. Даже в таких сложных политических и экономических условиях в Западной Беларуси существовали левые партии и активисты, противостоящие репрессивному режиму санации. В 1924 году былаа создана МОПР Западной Беларуси с центром в Вильнюсе. Появление МОПР объяснялось непосредственными задачами этой организации — поддерживать политзаключенных и собирать информацию об условиях содержания. Фактическая история интернациональной солидарности в Западной Беларуси описана Т. Лугачевой: повестка организации совпадала с организованными МОПР кампаниями в других странах. [51] Информация о деятельности разных подразделений печаталась на страницах мопровской прессы. При этом для оформления листовок и газет и для других художественно-агитационных работ МОПР часто привлекала художников.

Собственно, так и началось сотрудничество между МОПР и Ахола-Вало — политические интересы организации и пролетарская солидарность с заключенными-коммунистами, которых пытали, содержали в бесчеловечных и антисанитарных условиях, перекликались с интересом Вало к сущности насилия и его художественно-конструкторскими амбициями. Его участие в выставке под эгидой МОПР было связано с политической обстановкой в Западной Беларуси и активными репрессиями против социалистических и коммунистических активистов.

На страницах международной прессы, выпускавшейся МОПР, описывался польский «белый террор»: «Всего в Польше за 1929–1932 годы были арестованы около 80 тысяч человек, убиты более 650 человек, состоялось свыше 1250 политических процессов… Количество политзаключенных выросло в 2 раза». [52] Массово применялись пытки: так, депутат от БКРГ Соболевский, выступая в Сейме 28 октября 1925 года, указывал, что «показания в тюрьмах вынуждаются пытками при помощи электрического тока, заключенного бьют резиновыми палками, вливают воду в нос, бьют по голым пяткам». [53] Именно борьба против введения нового, еще более жесткого, тюремного устава и «белого террора» была главной темой обсуждения в ЦК МОПР Западной Беларуси в 1930–1931 годах. Состоялись многочисленные выступления и акции протеста, где заключенные становились то поводом для солидарности, то непосредственными участниками. Так, в Белостоке в мае 1930 года прошла демонстрация солидарности с политзаключенными. Около 150 трудящихся шли в направлении тюрьмы с транспарантами «Освободить политических заключенных». [54] А в августе 1930 года гродненские заключенные подняли бунт против казни Сакко и Ванцетти: тюремный бунт заключался в пении «Интернационала». Для подавления протеста властям пришлось призвать пожарных, которые затапливали камеры водой. [55] В 1934 году в Западной Беларуси появляются и концентрационные лагеря — наиболее известный из них находился в Березе Картузской.

К преодолению насилия

Игорь Чубаров утверждает, что идея советского левого авангарда «состояла если не в преодолении, то в выявлении структур насилия, тотально определяющих повседневную жизнь и всю систему знания и культуры». [56] При этом имеется в виду не моральная критика проявлений насилия в художественных сюжетах, а антинасильственность на уровне художественных форм, способов производства и восприятия искусства, которые должны были стать площадками для практики и проверки возможностей ненасильственного общежития. [57] В случае павильона МОПР скульптуры и изображения критиковали насилие на уровне сюжета, но сам архитектурный проект, мебель и организация рабочего процесса (гигиена, образование рабочих и так далее) отвечали авангардному подходу, описанному Чубаровым.

Многочисленные изображения пыток, страданий и борьбы, олицетворяющие мученичество и жертвенность, если рассматривать их с позиции Чубарова, вполне закономерны для левого авангарда и выражают его антинасильственный пафос: «Через производство их [репрессивных социальных практик] избыточных, преувеличенных, поистине “жертвенных” образов художник стремится их символически преобразовать и в конечном счете преодолеть». [58] Чубаров усматривает параллель между «страстями Христовыми» и «страстями пролетариата и страданиями крестьян»: по его мнению, после революции вторые пришли на смену первым. Искусство, на его взгляд, — это относительно бессознательная, а потому неотъемлемая реакция на столкновение властных отношений и эксплуатацию, предлагающая способы выхода из этой ситуации. [59]

Можно отметить, что мотив жертвы и жертвенности позже войдет в соцреалистический канон, но его специфика поменяется: жертвовать предстоит не только собой, но и другими, а палачи и жертвы отчасти поменяются местами. [60] Такая перспектива скорее отсылает к мифам и культам с их оправданием насилия (над жертвами) во имя общего блага, которое как раз как раз стремился преодолеть левый авангард. [61]

Левый авангард, по мнению Чубарова, ввел новый чувственный режим восприятия и коммуникации, который исследователь называет «коллективной чувственностью». [62] Его появлению и развитию способствовали новые медиа и технологии того времени, такие как газеты, кино и фотография (тут можно вспомнить, что в экспозицию павильона МОПР входили многочисленные снимки, а живописные работы отличались реалистичностью). [63] Таким образом, на взгляд Чубарова, «левоавангардное искусство в своих зрелых формах… действовало в этом плане как прием, позволяющий сочетать родовую и индивидуальную память без обращения к культовым практикам, инсценирующим доисторические коллективные насильственные действия в формах ритуала и мифа». [64] В павильоне МОПР мы находим многочисленные образы жертв, но жертвенность и насилие подлежат решительной критике. В этом контексте любое индивидуальное телесное переживание отнесено к социальному, коллективному «телу». [65] Коллективное страдание угнетенных классов и даже всего человечества в павильоне представлено через страдания отдельных тел. В перспективе соотношения между телами индивидов и «коллективным телом», о котором пишет Чубаров, индивидуальная телесность не определяется телесностью коллективной, но каждый из нас оказывается ответственным «за социальное тело, возможность трансформации его привычек, стереотипов и ограничений». [66] Изображая телесные страдания прошлого и настоящего, отстаивая самообразовательные, гуманистические, рационализаторские идеи, Ахола-Вало стремился трансформировать это новое, социальное тело через индивидуальные тела.

Ахола-Вало не был профессиональным архитектором, что выразилось в иллюстративном подходе к работе с архитектурой тюрьмы при создании павильона. Но это соответствовало логике советского художественного конструирования тех лет, где такие выдающиеся художники, как Татлин, Родченко, Малевич, разрабатывали архитектурные проекты, мебель, летательные аппараты, занимались живописью и скульптурой, иллюстрировали книги и журналы. Показательными являются карикатуры Ахола-Вало примерно того же времени, когда строился павильон. Он изобразил здание тюрьмы в виде буржуя в цилиндре с глазами-решетками и входом-пастью с подписью: «Исправдом “Европа”»; подпись на другом рисунке: «Проект нового типа тюрьмы европейских капиталистов, рассчитанный для 150 000 чел. политических заключенных». Рисунки не датированы, но демонстрируют карикатурно-иллюстраторский подход, которого придерживался Вало. Антропоморфность прямоугольного фасада просматривается и на павильоне, где читаются глаза и нос в виде окон и рот-двери. Возможно, прообразом для павильона послужили конкретные тюрьмы в Минске: царскую тюрьму представлял острог «Пищаловский замок» (1825 год) в стиле раннего классицизма; он и сейчас используется как следственный изолятор. Круглая часть павильона воспроизводит архитектурную форму паноптикума: проект идеальной тюрьмы с прозрачными стенами И. Бентама. По такому плану в Минске между 1925 и 1930 годом была построена тюрьма ОГПУ. Известно, что в 1930 году в ней уже побывали белорусские ученые и литераторы, которых знал и с которыми работал Вало; в будущем многие из них были репрессированы. Ее архитектура напоминает американские тюрьмы того времени — вероятно, потому и возникло название «американка». Тюрьма по сей день функционирует в качестве внутренней тюрьмы КГБ Беларуси — здесь обычно содержат политических заключенных. Учитывая эти факты, проект Вало становится еще более убедительным и предвосхищает не только будущие трагедии рабочего класса, но и приближающиеся сталинские репрессии и войны.

Мишель Фуко описал, каким образом архитектурная форма паноптикума — проекта идеальной тюрьмы, — стала метафорой новых отношений власти. [67] Он провел параллель между проектом Бентама и политической организацией общества. Паноптикум представляет собой здание в форме тора, внутри которого находится башня. В башне сидит надзиратель; он имеет возможность наблюдать за заключенными, камеры которых находятся в кольцевом здании. Камеры расположены по кругу, при этом толщина здания — ровно в одну камеру, то есть надзиратель может наблюдать за каждым заключенным. В то же время сам надзиратель остается невидимым, что порождает особый тип властных отношений и ощущение постоянного контроля.

В интерпретации Фуко паноптикум становится дисциплинарным принципом, выходящим далеко за рамки тюремного пространства. Он обращает внимание на то, что паноптикум изначально был образцом для многих государственных учреждений, и видит в нем технику контроля над всеми формами деятельности. «Он приводит в действие замысел всеохватывающей видимости, которая разворачивалась бы на пользу строгой и дотошной власти». [68] Скульптура тирана, помещенная в центре павильона, как бы занимает позицию надзирателя-власти, свет из его головы словно фиксирует и контролирует тела жертв и посетителей. Так эта композиция становится метафорой буржуазной тюремной архитектуры и политического насилия.

В отличие от Анархического Черного Креста — организации, помогающей политическим заключенным — анархистам, — МОПР не ставила перед собой целей разрушения тюремно-исправительного комплекса. Этот момент подчеркнула Эмма Гольдман, американская анархистка, которая, после того как была выслана из США, провела несколько лет в СССР. В письме – призыве о помощи заключенным-анархистам (составленном вместе с А. Беркманом и А. Шапиро) она пишет, также комментируя деятельность МОПР: «Потребности политзаключенных в России обеспечивает, по мере своих, очень ограниченных, возможностей, Политический Красный Крест России, очень преданная и эффективная организация… Эта организация, полностью зависящая от добровольного сотрудничества, была чрезвычайно успешной в своей миссии, учитывая, насколько трудно любому в России сделать пожертвование из своего и так очень скудного пайка. В целом, однако, Политический Красный Крест смог обеспечить самые базовые потребности политических заключенных. Всех, кроме анархистов». [69]

Большевистская политика предполагала трансформацию буржуазной системы наказания и лишения свободы: от заключения и насилия тюрьмы, каторги и ссылки царского времени к воспитанию новых советских граждан. Сам Ленин говорил о необходимости насилия и сохранения инструментов буржуазии для сражения с ней: «Мы будем подавлять сопротивление имущих всеми теми средствами, которыми они подавляли пролетариат, — другие средства не изобретены». [70] Отличие от царских тюрем формулировалось следующим образом: «В отличие от буржуазной юстиции и буржуазных тюрем, представляющих собой одно лишь голое насилие по отношению к трудящимся, советская юстиция и советское исправительно-трудовое дело базируются на системе мероприятий не только насильственного порядка, но и воспитательного, культурного воздействия, в известных условиях распространяющего свое влияние даже на представителей чуждых пролетариату классов». [71]

Попытки трансформировать тюремную систему предпринимались и на дискурсивном уровне: само слово «тюрьма» стало использоваться гораздо реже, новые учреждения именовались «исправдомами», «домзаками» и «колониями», чтобы подчеркнуть их воспитательный характер. Если смотреть ретроспективно, то вместо отказа от тюрем (что фактически было невозможно для того времени) произошло проникновение тюремной дисциплины в форме исправительно-трудовых учреждений 1920-х и сталинской лагерно-трудовой системы 1930-х (символом которой стало строительство Беломорканала, начавшееся в 1931 году) в другие сферы общества и новую советскую субъективность. Советская модель «переделки» человека основывалась на утопической вере в «меры общественно-воспитательного воздействия». [72] Но если в 1920-е многие аспекты заключения и тюремного наказания были реформированы в прогрессивном духе, то сталинская политика репрессий вернула насилие на максимально высокий уровень.

Последние записи: заключение

Первая всебелорусская сельскохозяйственная и промышленная выставка открылась 10 августа 1930 года и продлилась до 1 ноября. Известно, что Ахола-Вало пришлось спешно уехать в самом конце строительства. По его словам, он был оклеветан и не получил оплату за работу над павильоном (кроме небольшого аванса). Буквально сразу же собрав вещи и раздав лишнее имущество, он уехал с семьей в Москву. Там он работал в разных местах, в том числе в Институте материнства и детства им. Лебедевой. А в 1933 году его, как иностранца, интернировали в Финляндию. [73]

Судьба павильона МОПР, как и других павильонов, точно не известна, однако сохранилась переписка разных ведомств, где территорию выставки передают от одной структуры к другой. Вероятнее всего, павильоны были разобраны: почти все они, кроме одного, были построены из дерева. Единственный сохранившийся до сегодняшнего дня павильон — павильон механизации и электрификации сельского хозяйства (его оформлял художник Александр Лабас). В советское время за этой территорией закрепилось название «Выставка». В 1930-е, во время репрессий, в лесу возле «Выставки» (сегодня это территория парка Челюскинцев) проводили расстрелы и захоронения, а с началом войны фашисты создали здесь лагерь для интернированных (военнопленных), который на немецких картах назывался «Ausstellung Gefangenenlager» — дословно «Лагерь “Выставка”». Проживавший возле лагеря А. Будановский в сентябре 1944 года (по свежим следам) упоминал, что «…пленные начали болеть сыпным тифом и умирали сотнями и тысячами… Их сваливали в штабеля около лагеря, метрах в пятидесяти, где они лежали до весны 1942 года. После этого была вырыта яма в 5–6 метров в глубину, 25 метров в длину и 10 метров в ширину. В этой яме похоронено более 10 000 пленных». [74]

Значимость павильона МОПР в художественной практике Ахола-Вало может служить история, которую он описывает в письме 17 июня 1971 года, где делится воспоминаниями и несбывшимися планами: «…была когда-то у меня инспирация, там на большом острове, построить павильон-музей того же типа архитектуры, как мною был построен павильон МОПРа на Сельскогаспадарчай и Прамысловай Выстаўцы у Мінску. Этот проект не осуществился из-за дикости поселян. Новая попытка осуществить постройку в 1957 году по соседству с теткиным участком и избой тоже провалилась почти по той же причине… она говорила в таком духе — В нашем приходе я не позволю разводить большевизм и не нужен нам музей из таких художеств, где делают карикатуры красной пропаганды». [75]

Павильон МОПР был одним из множества экспериментальных выставочных проектов, реализованных в 1920-е — начале 1930-х. Его можно назвать частью авангардной музеологии — экспозиционных и дидактических практик, проблематизирующих границы автономии выставочных и музейных институций.

Сохранилось несколько писем Вало, который уже в преклонном возрасте обращался в посольства социалистических стран и СССР с просьбой о том, чтобы ему позволили вернуться и работать в школе для осуществления его замыслов по воспитанию нового человека. В письмах он часто упоминает, что не нашел себе места в капиталистическом обществе и не видит здесь будущего для своих идей. Ахола-Вало не получил широкого признания в Финляндии и в Швеции и оказался невостребованным на своей, как он говорил, «настоящей родине», в СССР, оставаясь «полумифической» фигурой первых послереволюционных лет.

Текст написан в рамках грантовой программы Центра экспериментальной музеологии.