Месяц: Июль 2020

Глава 1: Покорный субъект анатомии: гиноморфические восковые фигуры на публичных выставках в XVIII–XIX вв.

К тому времени, когда Поль Дельво обнаружил анатомическую Венеру самопровозглашенного доктора Спицнера в Большом музее анатомии и гигиены в ходе брюссельской ярмарки Foire du Midi 1932 г., популярность подобных анатомических экспонатов, достигшая пика в середине XIX века, уже необратимо шла на спад.[1]История собственной коллекции Спицнера иллюстрирует трансформации, которые подобным музеям довелось пережить в конце XIX столетия.[2] Большой анатомический и этнографический музей Спицнера открылся в 1856 г. на специально предназначенной для него площадке в центре Парижа, а к концу столетия превратился в странствующий музей, экспонаты которого можно было обнаружить на территории городских ярмарок. Окончательно музей прекратил свою работу во время Второй мировой войны.[3] Картины, созданные Дельво под влиянием коллекции музея, например «Музей Спицнера» 1943 г. и «Спящая Венера» 1944 г., считаются одними из важнейших его работ[4] и свидетельствуют не только об устойчивом интересе к таким выставкам, надолго пережившим пору своего расцвета (и даже собственную актуальность и значимость) как научных коллекций, но и о культурном резонансе, который вызывает визуализация анатомии, простирающемся за границы «чисто» медицинского. Дельво привлекал эстетический, а не научный аспект спицнеровских Венер, и тот факт, что в качестве медицинских моделей они успели превратиться в анахронизм, лишь разжигал, а не ослаблял его интерес.

На взгляд современного зрителя, спицнеровская Венера с ее чрезвычайно эстетизированным изображением женской репродуктивной анатомии может представляться довольно странным и ненаучным экспонатом. Однако следует помнить, что эта медицинская модель для демонстрации совершенно новой для своего времени процедуры кесарева сечения была создана на исходе длительного периода, в течение которого искусство и анатомия были тесно связанными дисциплинами и оставались таковыми вплоть до середины XIX столетия (примерно в это время и появилась эта Венера). Хотя в настоящее время эта традиция по большому счету забыта, до середины XIX века анатомические модели и изображения обыкновенно опирались на визуальную традицию, которую мы сегодня ассоциируем с художественной, и своей главной задачей видели подробно комментировать значение изображенных тел. Художники-анатомы XVII века, как, например, Адриан ван ден Шпигель, изображали анатомически рассеченные тела как часть природных или архитектурных пейзажей; анатом Фредерик Рюйш складывал из трупов расчлененных младенцев moral tableaux, так называемые «нравоучительные картины»; многие ранние искусственные проанатомированные модели имели отчетливо меланхоличный вид или были показаны с широко раскрытыми от изумления глазами, как будто шокированные фактом своего расчленения. Достаточно вспомнить «Анатомическую голову» Гаэтано Джулио Зумбо, которую часто называют первым анатомическим восковым муляжом, созданным специально для изучения медицины,[5] и которая до сих пор выставлена в анатомическом музее La Specola, входящем в Музее естественной истории Университета Флоренции. Как отмечают в «Кратком очерке об использовании восковых муляжей в изучении медицины» 1970 г. Томас Хейвиленд и Лоуренс Пэриш, до Зумбо подобные модели человеческого тела изготавливались художниками, а не анатомами, и «использовались для преподавания анатомии в художественных, а не медицинских училищах».[6] Именно в таком контексте следует рассматривать анатомических Венер, подобных спицнеровской.

Для правильной контекстуализации анатомических Венер, однако, лишь истории медицины недостаточно, и важно иметь в виду историю публичного экспонирования. Хотя притягательность анатомических Венер в качестве экспонатов для широкого зрителя частично обязана фактору новизны, эта популярность была также обусловлена четким восприятием их как эстетических объектов, способностью их быть усвоенными в рамках сложившейся традиции публичного экспонирования. Есть два главных предвестника демонстрации Венер на выставках, которые были хорошо знакомы зрителю XVIII столетия и облегчали ему понимание экспонированных объектов. Первый такой предвестник – старая традиция выставлять восковые скульптуры как произведения искусства или объекты религиозного поклонения в общественных местах, например, в церквях и кунсткамерах.[7]Второй – традиция изобразительного искусства представлять обнаженных женщин в образе Венер: среди самых известных примеров можно назвать Венеру Милосскую, «Рождение Венеры» Боттичелли и «Венеру Урбинскую» Тициана.[8] Существование этих более ранних традиций и их вклад в формирование образа анатомических Венер одновременно объясняет частично популярность последних, а также ту легкость и стремительность, с которой они смогли переместиться из профессионального узко-медицинского контекста в публичную сферу. Так исследование формирования образа анатомических Венер проливает свет на то, как анатомические выставки начали свое распространение в публичной сфере, тем самым медикализируя массовый взгляд на тело, а также объясняет, как знание в области анатомии само по себе было сформировано культурными конвенциями, регулировавшими изображения таких тел, и общественными представлениями об их значении.

В этой главе исследования я ставлю перед собой двоякую цель. Во-первых, проследить историю создания анатомических Венер (которые изначально изготавливались для профессиональной клиентуры, но очень скоро стали демонстрироваться массовому зрителю), обращая внимание на тесную взаимосвязь между областью профессиональной медицинской практики с одной стороны и областью публичного экспонирования с другой, о которой эта история свидетельствует. Во-вторых, рассмотреть, что именно популярность и меняющаяся эстетика восковых анатомических моделей говорят нам о единовременно происходящих трансформациях в области культурной концептуализации женственности и материнства в тот исторический период, когда эти фигуры создавались и выставлялись. Наконец, учесть в этом анализе ту роль, которую эти зрелищные анатомические изображения женской репродуктивной системы играли в растущем общественном принятии анатомии как особого, привилегированного источника знания о теле и уходе за ним, который в конце концов оказался главенствующим. Публичные выставки анатомических Венер предлагали зрителям взглянуть и на себя как на покорных субъектов здравоохранения и медицинской практики, и, кроме того, как на ответственных и производительных граждан, готовых к получению знания о здоровье собственного тела и взятию на себя ответственности за него, а также за тела своей семьи и близкого круга. Исследуя трансформации, пережитые анатомическими Венерами в XVIII и XIX веках, с точки зрения эстетики и экспозиционного контекста, мы ясно видим, до какой степени они (вос)производят меняющиеся представления о теле. Они же демонстрируют, как общественные представления на этот счет подпитываются официальным знанием о теле, и то, как научное знание в свою очередь формируется под влиянием превалирующих культурных ценностей.[9] Какими бы маргинальными по отношению к истории медицины и массовой культуры ни казались бы нам сегодня эти восковые модели, как в дальнейшем мы убедимся, они представляют собой важную платформу для возникновения нового буржуазного субъекта – покорного, занимающегося саморазвитием, несущего ответственность за свое здоровье.

Анатомированная Венера: рождение анатомического музея

Анатомические Венеры – одни из первых искусственных анатомических моделей, созданных человечеством. Искусственная анатомия как таковая возникла в качестве специализированной отрасли медицины в самом конце XVII века, и ее появление обычно возводят к работам вышеупомянутого Гаэтано Джулио Зумбо (1656–1701).[10]Производить анатомические Венеры стали в начале XVIII века, и их первоначальная функция заключалась в том, чтобы служить учебным пособием: они представляли собой детально проработанные и весьма точные восковые модели женской репродуктивной системы, в том числе различных этапов внутриутробного развития плода и родов.[11] В это время различные законодательные ограничения и отсутствие холодильных устройств привели к нехватке трупов, которых можно было бы использовать для препарирования и преподавания анатомии.[12]Особенно трудно было раздобыть женские трупы, тем более трупы беременных женщин, потому что, как утверждает Хелен Макдональд, «в те времена в Англии женщин редко приговаривали к повешению за убийство, так что среди всех мертвецов, тела которых получил [Королевский хирургический] колледж c 1800 по 1832 гг., оказалось всего семь женщин».[13] Беременным женщинам, приговоренным к публичной казни, чьи тела таким образом оказывались доступными для препарирования, давали возможность «животом умолять о пощаде» и получить отсрочку исполнения приговора до рождения младенца (впоследствии такие женщины часто бывали помилованы). Пучетти отмечает, что это затормозило развитие гинекологии как отрасли медицинской науки вплоть до XVIII века: до этого деторождение считалось «естественным событием, лежащим за рамками компетенций медиков»,[14] поэтому в XVIII веке у врачей было крайне «туманное и поверхностное представление об анатомии женских гениталий и о физиологии родов».[15]

Анатомические Венеры были призваны ликвидировать этот пробел в медицинском знании. Они отражали растущую важность гинекологии как специализированной отрасли медицинских исследований и развития гинекологической практики в этот период.[16] Однако несмотря на то, что первоначально они предназначались для профессиональной аудитории, практически сразу, уже в начале XVIII столетия, Венеры оказались в публичном пространстве в качестве экспонатов передвижных выставок, удовлетворявших любопытство самой широкой публики. Следует отметить, что самая первая известная нам анатомическая Венера практически сразу была выставлена на публичное обозрение, что иллюстрирует плодотворные отношения, существовавшие в то время между одновременно возникающими сферами искусственной анатомии и публичного экспонирования, а также между профессиональным знанием и популярным зрелищем. Общественный интерес к подобным выставкам был настолько велик, что к моменту создания первых Анатомических музеев в середине XVIII века Венер рекламировали в качестве главных экспонатов, как «гвоздь программы». Следовательно, можно сказать, что ранние образцы восковых анатомических Венер способствовали развитию общественного вкуса и интереса к популярным анатомическим выставкам и таким образом сыграли существенную роль в популяризации и распространении нового взгляда (а точнее, взглядов) и способов понимания тела, которые производили эти выставки. Чтобы понять смысл и значение выставок с участием анатомических Венер, а также исследовать, что их история может рассказать нам об изменениях в культурном статусе анатомии и о том, как они повлияли на восприятие и понимание тела обывателем в XVIII и XIX столетиях, в этой части главы мы обратимся к производству анатомических Венер и обстоятельствам их стремительного появления в пространстве публичных экспозиций. Можно выделить три этапа этой истории, три поколения анатомических Венер.

Одним из пионеров искусственной анатомии был французский хирург и профессор анатомии Гийом Денуэ (приб. 1650–1735), который непродолжительное время сотрудничал с Зумбо.[17] Считается, что первой законченной моделью, выполненной Денуэ, была именно анатомическая Венера, которая также включала в себя и восковую куклу зародыша, что впоследствии станет стандартной чертой этих фигур.[18] Вскоре после того, как в 1711 г. эта фигура была представлена во французской Академии наук, Денуэ основал в Париже музей анатомических восковых фигур. В 1719 г. он переехал в Лондон. Может показаться, что отклик непрофессиональной публики на созданные им модели был более сильный, чем отклик профессионалов от медицины, для которых изначально предназначались эти работы: только спустя несколько лет участия на коммерческих площадках в Великобритании и Франции Денуэ удалось заинтересовать своими моделями медицинское сообщество. Это позволило ему сдавать свои фигуры в аренду анатомам и хирургам в качестве наглядных учебных пособий[19] – собственно, сообразно той цели и функции, ради которых они и были созданы.[20] В конце 1720-х гг. модели Денуэ использовались на лекциях хирургов, предлагавших частные курсы обучения анатомии (что отражало постепенный рост значения анатомии как все более важного элемента медицинского образования и практики).[21]

До нас не дошло практически никаких следов Венер, созданных Денуэ: не уцелело ни одной модели, ни одного изображения в выставочном каталоге, ни одного письменного описания. В одном из редких сохранившихся фрагментов переписки Денуэ объяснял, что ставил своей целью преподнести массовой аудитории знания об анатомии, «не приводя их при этом в ужас, какой обыкновенно охватывает человека при виде трупа».[22] Как утверждает Марита Рене Бюрмайстер в своем исследовании[23] популярных анатомических музеев XIX столетия: «Если говорить об анатомических Венерах, выставленных для всеобщего обозрения, то одной из важнейших их черт была способность напрямую отсылать к медицине как к науке, но так, чтобы в этом не чувствовалось никакой отсылки к телесной реальности».[24] Таким образом комментарий Денуэ, при всей его краткости, помогает поместить самые ранние образцы восковых Венер в соответствующий культурный контекст как медицинские модели, обладающие профессиональной ценностью, и как объект, пригодный для публичного экспонирования. Более того, слова Денуэ показывают, что ему необходимо было обучить зрителя, как именно следует интерпретировать значение увиденной им модели: инструктируя публику не только относительно того, что она видела (внутренние органы женской репродуктивной системы), но и как именно следует на это смотреть.

Хотя не сохранилось никаких данных о посещаемости проводимых Денуэ публичных показов анатомической Венеры, доказательством их популярности может служить тот факт, что всю первую половину XVIII века эта восковая модель часто и подолгу отправлялась в выставочные турне. Более того, в 1733 г. к ней в качестве второго экспоната присоединилась вторая модель Венеры (один из самых ранних образцов), созданная британским анатомом и хирургом Абрамом Шове (1704–1790). Венера Шове, как и Венера Денуэ, изначально задумывалась как демонстрационная модель для использования в образовательных целях в медицинских образовательных учреждениях, в частности, на лекциях по анатомии самого Шове, которые он читал в лондонском Хирургическом зале с 1734 по 1736 гг.[25] И так же, как и Венера Денуэ, творение Шове быстро превратилось в экспонат коммерческих выставок. Сама модель Венеры Шове, как и Венеры Денуэ, ныне утрачена, однако сохранилось ее подробное описание в брошюре к выставке. Венера Шове афишировалась как механическое чудо и анатомическая модель, которая наглядно демонстрировала «циркуляцию крови […] по стеклянным венам и артериям посредством действия сердца и легких; а также течение крови от матери к кладенцу и от младенца к матери» (из «Пояснения к анатомической фигуре» на фронтисписе). Каталог, посвященный Венере Шове, подчеркивал ее образовательную ценность для массовой публики: «Любой человек, хоть не учен в области анатомии, может за один взгляд познакомиться с кровообращением и тем, каким манером оно исполняется в наших живых телах» (фронтиспис, авторский стиль[26]). В то же самое время этот урок человеческой анатомии был преподнесен публике с невероятно отталкивающей кровавостью: «Поскольку сея фигура главным образом рассчитана на демонстрацию кровообращения при действии сердца и легких, а также питания ребенка, находящегося в утробе, было крайне необходимым, чтобы она представляла собой женщину, как будто вскрытую при жизни; ведь все это – важнейшие функции, не производимые телом почившим. Сея фигура представляет собой женщину, восемь месяцев проносившую ребенка, прикованную к столу, как будто вскрытую при жизни, о чем свидетельствуют две главные вскрытые полости (из «Пояснения к анатомической фигуре 3»).

Подобно Денуэ, Шове приложил все усилия, чтобы напомнить своей публике о том, что его экспонат – изобретательно выполненный муляж, а не реальное тело, заявляя: «Остается надеяться, что никто не будет против изображения, несущего в себе идею страшнейших варварства и жестокости, случись им быть примененными к реальному человеческому телу» (из «Пояснения к анатомической фигуре», страница неизвестна). Учитывая то, что Венера Шове изображена в процессе живосечения, а не анатомического препарирования, можно со всей уверенностью утверждать, что изображенная фигура подвергается процедуре куда более «жестокой и варварской», чем та, что применяется в настоящем анатомическом исследовании.

Именно этот аспект выставки Шове – как это описано в каталоге, сенсационно ужасная и подчеркнуто отвратительная демонстрация женской репродуктивной анатомии – и делает ее столь информативной с исторической точки зрения. Выставка проливает свет не только на состояние знания об анатомии и гинекологии в ту эпоху, но и на культурное значение этого знания. Растянутая на веревках, за которые она привязана к столу, как будто бы «вскрытие произошло при жизни», Венера Шове отражает культуру, в которой препарирование понималось прежде всего как дисциплинарное, воспитательное зрелище, акт наказания, усиливающий принятую в XVIII веке ассоциацию между анатомией и пенитенциарной системой.[27] Бурмайстер утверждает, что Венера Шове показывалась публике, для которой очевидно «не требовалось устранение каких бы то ни было следов перенесенного “моделями” страдания в качестве условия смотрения».[28] Иначе говоря, это была публика намного более приученная, по сравнению со зрителем XXI века, к зрелищу насилия и смерти. Тем не менее, стиль экспонирования, кажется, отражает негативный общественный взгляд на препарирование и ощущение страха и неодобрения по отношению к этой практике. Однако нельзя сказать, что аура скандала и насилия, окружавшая в то время препарирование, хоть как-то ослабила общественный интерес к демонстрации этой практики. Напротив, сама риторика каталога Шове дает основание предположить, что именно эта смесь дисциплинарного (или образовательного) и сенсационного (или того, что мы сегодня назовем труднопереводимым словом «чернушный») и сделала это зрелище таким захватывающим для зрителя XVIII века.

Еще одним доказательством популярности Венер Шове и Денуэ как экспонатов публичных выставок служит тот факт, что обе модели были в дальнейшем приобретены Музеем анатомии и редкостей Бенджамина Рэкстроу, который демонстрировал Венеру Шове вплоть до закрытия музея в 1798 г. (Венера Денуэ была продана в 1753 г.)[29] В музее Рэкстроу, первом в Великобритании постоянно действующем анатомическом музее, выставлялись искусственные анатомические модели и подлинные скелеты человека наряду с довольно разношерстной коллекцией предметов (что было вполне типично для XVIII столетия), включавшей в себя египетские мумии, шкуру носорога, броненосца, дикобраза, двух крокодилов, пару лапландских снегоступов и колчан индейских стрел (из «Описательного каталога (дающего полное пояснение) Музея Рэкстроу»). Хотя с точки зрения кураторства этот музей был сформирован более ранней традицией кунсткамер и кабинетов редкостей, каталог Музея Рэкстроу доказывает, что с самого начала анатомические экспонаты были центром его коллекции, значительно превосходя численностью остальные: так, каталог за 1784 г. среди 117 наименований экспозиции перечисляет 10 Венер, что дает некоторое представление о том, до какой степени именно в них заключался основной интерес публики к подобного рода выставкам.[30] Таким образом длительный срок и та частота, с которой они выставлялись, дает основание предполагать, что Венеры Шове и Денуэ внесли огромный вклад в развитие массового интереса к анатомии в период, когда, как уже было сказано выше, она по большой части все еще считалась неприличной, довольно сомнительной дисциплиной.

Однако к концу XVIII столетия публичный интерес к анатомическим выставкам стал заметно угасать. С момента закрытия Музея Рэкстроу в 1798 г. нет никаких свидетельств о последующем экспонировании Венер вплоть до начала 1840-х гг., когда второе поколение восковых моделей стали показывать по всей Великобритании, опять при несомненном одобрении критиков и коммерческом успехе.[31] Наиболее известными из этих моделей были Флорентийская и Парижская Венеры, названные в честь мест, где они появились на свет.[32] Автор Парижской Венеры доподлинно неизвестен, в Париже в первой половине XIX века над восковыми моделями в полный человеческий рост работали сразу несколько скульпторов: например, в каталогах Жюля Тальриша и доктора Озу среди муляжей на продажу упомянуты восковые Венеры. Однако Флорентийская Венера почти без всяких сомнений была создана Клементе Микеланджело Сузини (1754–1814), с конца XVIII века работавшим в анатомической лаборатории La Specola (при Музее естественной истории Университета Флоренции) и широко признанным как ведущий изготовитель анатомических Венер.

Венеры авторства Сузини занимают исключительное место в истории анатомических Венер, отчасти потому что сегодня они по факту представляют собой целый архив сохранившихся моделей, большинство из которых по-прежнему можно увидеть в экспозиции – La Specola во Флоренции, Йозефинума (коллекции Венского медицинского университета), Музея человеческой анатомии в Болонье. Около 200 трупов требовалось на изготовление форм для отлива настолько подробной и точной восковой модели органов женской репродуктивной системы: корпус каждой из Венер оснащен специальной съемной панелью, за которой взгляду являются внутренние органы: они снимаются слой за слоем, пока не доберешься до матки и развивающегося в ней зародыша. Венеры Сузини представляют собой поразительное зрелище и с эстетической, и с технической точки зрения. Хотя эти модели, как и те, что мы рассмотрели выше, были первоначально предназначены для клиентов-медиков, с самого начала Сузини наполнил их декоративными элементами, которые не имели отношения к их функции как анатомических пособий: каждая Венера покоится на белой шелковой простыне поверх красных бархатных подушек, поясница ее выгнута, рот открыт, ноги слегка согнуты, длинные распущенные волосы ниспадают по обеим сторонам тела, а на шее висит нитка жемчуга.

Хотя нам неизвестно, когда именно восковые анатомические фигуры авторства Сузини были впервые показаны публике, у них быстро нашлись покупатели – общественные музеи, например, венский Йозефинум и Музей анатомических восковых фигур в Кальяри (Сардиния), приобрели множество ранних моделей Сузини.[33] C одной стороны, это подтверждает непрестанный интерес к подобным зрелищам, унаследованный XIX веком от предыдущего, с другой –заметны разительные изменения в стиле этих моделей, которые указывают на серьезные перемены. С эстетической точки зрения между Венерами, созданными в 1840-х гг., и Венерами Шове – пропасть огромного размера. На место агонии пришел экстаз, страдание уступило место изнеженности и неге, стол публичного анатомического театра, к которому была прикована борющаяся страдалица, сменился имитацией домашнего интерьера и пассивной позой.[34] В противовес описанию Венеры Шове из каталога, которое поясняло, что она была «вскрыта при жизни», иллюстрация на обложке брошюры Синьора Сарти под названием «Знаменитая Флорентийская анатомическая Венера вместе с многочисленными моделями малого размера, представляющая особый интерес для дам и показывающая чудесный механизм человеческого тела» изображает мирно покоящуюся фигуру, не являющую никаких следов сопротивления и воспеваемую как «совершенную модель женской красоты». (Хотя изображение на обложке брошюры показывает Венеру полностью одетой, последующее описание указывает на то, что эта модель, как и модель Шове, выставлялась обнаженной).

Акцентирование эстетически привлекательных свойств во флорентийских Венерах – важнейшее различие между первым и вторым поколениями анатомических Венер и маркер изменений в позиционировании их в качестве выставочных объектов в публичной сфере: они в свою очередь отражают новый статус анатомии в культурной матрице и соответствующую трансформацию в отношениях анатомической практики и анатомического субъекта. Немаловажно и то, что Венеры вновь появились в качестве публичного экспоната вскоре после принятия в 1832 г. британским парламентом Анатомического акта, разрешившего вскрытие и исследование человеческих трупов с медицинскими целями и для изучения анатомии, хотя Венеры Сузини, по крайней мере, были созданы за несколько десятилетий до этого.[35] Анатомический акт стал отражением и точкой консолидации важного сдвига в общественном восприятии анатомии, свидетельствующего о растущем принятии анатомии буржуазной культурой, во главу угла ставившей общественный прогресс и самосовершенствование индивидуума. Этот сдвиг очевиден в том, как именно сделаны Венеры этого второго поколения. На выставках Флорентийской и Парижской Венер анатомический субъект больше не показан в момент жестокой, карающего расчленения, он больше не прикован к анатомическому столу и не сопротивляется творимой над ним экзекуции. Эти Венеры скорее спокойны и пассивны, представляя женское беременное тело, чье столкновение с представителями медицинской профессии (и вскрытие ими) отмечено покорностью и уступчивостью. И эта уступчивость и принятие своей участи, отличавшие Венер второго поколения, говорят нам, что за время, разделявшее экспонирование Венер Шове и Флорентинской и Парижской Венер, из изображений беременного тела исчезли боль и страдание, а значит произошел существенный контекстуальный сдвиг и изменения в представлении о том, как именно такое тело может быть показано публике, не говоря уже о важности его анатомирования и тщательного изучения.

Исчезновение сопротивления и новая покорность, с которой эти Венеры открывают себя анатомическому взору, таким образом переосмысляет отношения между анатомией и телом: отныне их определяет не жестокая конфронтация (как это было на выставке Шове), а благосклонная власть медицинского авторитета. Кроме того, эти новые Венеры, с их жемчугами, шелковыми ложами и уложенными волосами, представляют собой куда более состоятельное и избалованное заботой беременное тело – тело представительницы среднего класса, пользующейся преимуществами анатомического знания, извлеченного из препарирования тел более обездоленных и маргинальных женщин. Это поколение безмятежных и умиротворенных Венер в эстетическом смысле, можно сказать, знаменует собой переход от периода анатомических исследований в чистом виде, когда знание, полученное благодаря иссечению трупов преступников и бедняков, лишь отчасти могло быть применены к живым телам, к периоду быстро развивающейся медицинской практики, когда подобное знание могло принести пользу телам представителей уважаемого среднего класса. Этот сдвиг отчетливо виден еще и в том, как каталоги Флорентийской и Парижской Венер обращаются к своим зрителям.

В отличие от наводящих ужас кровавых зрелищ Шове, выставки второго поколения Венер афишировались как умеренное увеселение, а значит, подразумевавшее и совсем другого зрителя. В брошюрах с Флорентийской и Парижской Венерами видно, с каким старанием публику убеждали в том, что выставки будут лишены как сенсационности, так и задачи пощекотать нервы. «Были приняты все меры для того, чтобы никак не ранить чувства и не шокировать самых чувствительных посетителей», – отмечается в «Описании, анатомическом и физиологическом, разборной модели человеческого тела, Парижской Венеры». Делая акцент на том, что их экспонаты подходят для созерцания «прекрасной половиной человечества» («Знаменитая Флорентийская анатомическая Венера» 2), эти выставки смогли расширить свою потенциальную аудиторию (а значит, и увеличить денежные сборы), а также утвердить свою роль важной составляющей респектабельной буржуазной культуры. По словам Майкла Сэппола, «пригодность экспозиции для женской аудитории утверждало буржуазный характер музея»,[36] а пояснительные тексты в каталогах выставок Флорентийской и Парижской Венер уделяли значительное место не только разъяснению собственно анатомических деталей, представленных в экспозиции, но и успокаивающему аудиторию описанию описаниям самого выставочного пространства. Каталог, сопровождавший экспонирование парижской Венеры, рассказывает потенциальным посетителям: «Изысканная красота фигуры, созданной по образцу Венеры Медицейской, более чем поразительна, даже на первый взгляд; но и она меркнет по сравнению с совершенством того профессионального мастерства, которое демонстрирует этот раздел анатомии. Это учебный образец, предназначенный для всех классов и сословий, для молодых людей обоих полов, для мужей и отцов, для жен и матерей, для здоровых и нездоровых, а особенно для студента-медика и профессора. И невозможно переоценить ту невероятную тонкость, с которой сделана вся выставка (включая все необходимые пояснения). Дамы самой утонченной чувствительности не найдут ничего излишнего и оскорбительного для них среди экспонатов, тогда как знания самого важного рода подаются в той самой заранее продуманной манере, которая позволяет им прочно отложиться в сознании посетителя». (iii)

Сообщения в прессе дополнительно уверяли в благопристойном и деликатном характере зрелища, и часто цитаты оттуда включались в каталоги выставок в качестве их непредвзятой оценки. Например, в каталоге к выставке Парижской Венеры цитировалась газета Manchester Guardian, воспевавшая ее как «изысканное произведение искусства, из которого мы извлекли немало полезных знаний и которое без сомнения рекомендуем всем, кто хотел бы иметь более определенное и верное представление о тонкой организации человеческого тела. Немногие из нас могут увидеть его, не обнаружив заблуждений в своих общих и смутных представлениях о человеческой материи, которые надо отбросить или скорректировать. […] Для художника, философа, молодого студента-медика, и в целом для молодежи – это способ получения знания о самом себе с физической точки зрения; для родителя, а особенно и прежде всего матери, эта изысканно сконструированная модель человеческого тела, изнутри как и снаружи, дает возможность получить те знания, которыми должен обладать каждый человек, но которые невозможно получить ни из рисунков, ни из живописи, ни из каких либо других изображений на плоской двухмерной поверхности, и которые невозможно передать сколь бы то ни было подробными и многословными письменными описаниями. […] Мы видим, что дамы допущены к осмотру по вторникам и пятницам, и должны добавить, что модель демонстрируется и объясняется медиком в терминах чрезвычайной проницательности, пристойности и утонченности, и что в выставке нет ничего, что может причинить человеку хотя бы мгновение боли». (iv)

Подчеркивание благопристойности и образовательной ценности этих выставок занимало – как свидетельствует длина приведенной выше цитаты – значительное место в брошюрах, которые обычно были не длиннее четырех-пяти страниц, и это обстоятельство невероятно важно. Однако это не следует понимать как отражение всеобщего образа мысли в 1840-е гг. или как признак того, что публичное экспонирование анатомических моделей не встречало никакого противоречия и было безоговорочно принято широкими массами. Напротив, учитывая тот факт, что эти выставки проводились спустя десятилетие после публичных бунтов против школ анатомии, предшествовавших принятию Анатомического акта 1832 г., их следует рассматривать как события, сконструированные и «срежиссированные» в культурном и историческом контексте, в котором сама практика анатомического препарирования вызывала ожесточенные споры. Тот факт, что рекламные материалы к этим выставкам столь настойчиво уверяли в их благопристойности и образовательной ценности, говорит нам как раз о том, что эти качества пока не являлись общепризнанными свойствами этой территории, а только переживали процесс становления. Эти брошюры в совокупности с выставками, которые они рекламировали, играли активную роль в этом становлении, настаивая на благопристойности анатомического зрелища и призывая посетить его почтенную женскую публику.

Таким образом их кураторская практика способна поведать нам о происходивших в то время трансформациях культурного статуса анатомии и зрелищной культуры, которая в то же самое время складывалась вокруг экспонируемых восковых моделей: это в очередной раз показывает, до какой степени культурный статус анатомии и эта зрелищная культура были взаимно определяющими элементами в возникающей публичной сфере, в которой профессиональное и публичное, медицинское и зрелищное все еще не были отдельными модальностями знания или репрезентации. Подчеркивая свою приверженность общим стандартам «благопристойности» и «изысканности», эти выставки внесли значительный вклад и в превращение анатомии в уважаемую дисциплину. Кроме того, это произошло в контексте развивающейся выставочной культуры, которая все больше и больше равнялась на официальные институции. Так, меньше чем через десять лет после появления второго поколения анатомических Венер в Лондоне состоялась первая Всемирная выставка, и в то же самое время развивались новые публичные институции, такие как музеи и библиотеки. Таким образом, стремясь представить свои экспозиции как нечто серьезное и имеющее отношение к медицине как науке, а не к погоне за сенсационностью и зрелищностью, в середине XIX века владельцы выставок анатомических Венер привлекали внимание ко все еще не сформулированному до конца, все еще невнятному различию между двумя этими сферами. Однако в результате позиция коммерческих выставок того времени становилась все более неопределенной. Ко второй половине XIX века сложилась и оформилась культура публичных музеев под управлением профессиональных организаций, занимавшая теперь прочные позиции в общественном пространстве, так что популярные выставки, вроде экспозиций анатомических восковых моделей, оказались вытеснены на обочину культурного процесса.

Последствия этой истории становятся очевидны, если взглянуть на выставки третьего, и последнего поколения анатомических Венер, представленного моделью Спицнера, с обсуждения которой мы начали наш рассказ. Совершенно очевидно, чем так привлекала Венера Спицнера художников-сюрреалистов вроде Дельво – с ее вскрытым корпусом, который окружен руками бестелесных хирургов, орудующих губками и скальпелями. Эта анатомическая восковая модель – редкий пример хирургической Венеры, изображающей новую для своего времени процедуру, кесарево сечение.[37] В отличие от экстатических фигур Сузини, модель Спицнера кажется решительно своенравной: она испугана, а не апатична, и размещена вертикально вместо того, чтобы лежать откинувшись. В то время как модели Сузини томно возлежат с выгнутыми поясницами и раскрытыми ртами, у модели Спицнера для большей покорности связаны ноги. Венера Спицнера уникальна еще и тем, что это единственная одетая Венера среди сохранившихся до наших дней архивных образцов, что хотя и склоняет нас толковать это как отражение меняющихся стандартов скромности, еще больше подчеркивает инвазивность акта проникновения в ее внутреннюю анатомию, выставленную напоказ.

Будучи частью странствующей по ярмаркам коллекции, Венера Спицнера выставлялась и в совершенно другом контексте, специфическом для XIX века, о котором пишет Катрин Хоффман: «Ярмарки, музеи, морги, массовая фотография и развлечения для частного круга лиц – у всего этого были общие техники экспонирования, представлявшие собой увлекательный и противоречивый сплав из общедоступного знания, массового увеселения, мемориальной культуры и flânerie».[38] Ярмарочные Венеры зачастую являлись гибридными фигурами, отчасти – медицинским трехмерным пособием, отчасти – диковинной новинкой-аттракционом. Например, в Музее Деранло была выставлена «Венера с обнаженной грудью, которая вздымалась и опускалась под действием специального механизма», а Музей Спицнера разместил у входа Венеру, «снабженную механизмом, имитировавшим дыхание».[39] Хоффманн отмечает, что подобные модели можно рассматривать и как часть другого, родственного вида массовых выставок – «Спящих Красавиц на ярмарках», то есть механических или живых моделей «хорошеньких девушек, одетых в белое атласное платье, с длинными темными волосами», возлежавших на «затянутых в шелк кушетках, иногда в стеклянных витринах».[40]

Венера Спицнера – один из немногих уцелевших образцов, экспонировавшихся главным образом в коммерческом контексте, хотя на сегодняшний день эта модель раз и навсегда изъята из взгляда массового зрителя.[41] Хотя Венеры, изначально созданные как медицинские пособия и бытовавшие главным образом в профессиональном контексте (тут мы имеем в виду Венер Сузини во флорентийской La Specola и венском Йозефинуме), по-прежнему экспонируются, Венеры, подобные творению Спицнера, по большей части исчезли из обращения.[42]Именно этих последних Венер Ванесса Шварц называет «странствующими коллекциями восковых анатомических моделей, низкопробными, практически порнографическими, созданными на потребу ярмарочной толпы».[43] По мере того, как анатомия превращалась в уважаемую, всеми признанную часть медицинской науки, а анатомический способ восприятия тела становился все более распространенным и обыкновенным, массовые выставки анатомических экспонатов вытеснялись на обочину культуры как сомнительное, маргинальное развлечение, пользующееся дурной славой. К моменту экспонирования Венеры Спицнера на ярмарке Foire du Midi в Брюсселе в начале 1930-х гг., популяризаторская функция подобных выставок, несущих в массы знания об анатомии, была практически забыта. Однако более подробное исследование массовых выставок анатомических восковых Венер еще многое может рассказать нам о том, как через призму анатомии воспринималось женское тело и его репродуктивная способность, а также о восприятии анатомами вскрытых, препарированных и иссеченных тел. Об этом пойдет речь в следующей части.

Перевод: Ксения Кример

Публикуется по: Elizabeth Stephens. Anatomy as Spectacle. Public Exhibitions of the Body from 1700 to the Present. Liverpool: Liverpool University Press, 2011.