Обстановка гробниц решала сразу две на первый взгляд противоположных задачи: помогала избавиться от старых вещей и сохраняла их примерно по тому же принципу, что и в наших складах, музейных хранилищах и чуланах антикваров.
Джордж Кублер. Образ времени: заметки по истории вещей
Роберт Смитсон
Несколько пустых мыслей о музеях (1967)
История — это факсимильный отпечаток событий, скрепленных ненадежными биографическими данными. История искусства менее взрывоопасна, чем любая другая, но тем быстрее она перемалывается в труху времени. История предметна, тогда как время абстрактно; оба этих искусных конструкта можно встретить в музеях, где они охватывают каждого в меру его незанятости. Музей подрывает веру в чувственные данные и разъедает восприятие фактур, на которых основываются наши ощущения. Память о «переживаниях» будто бы обещает нечто, но в результате всегда — ничто. Тому, кому довелось испытать истощение памяти, знакомо это потрясение.
Поход в музей есть перемещение от пустоты к пустоте. Галереи ведут зрителя к предметам, которые некогда именовались «картинами» и «статуями». Анахронизмы висят и торчат за каждым углом. Бессмысленные сюжеты удручают взгляд. Разнообразное ничто колеблется внутри фальшивых окон (рам), выходящих на пустоты в их подлинности. Затхлые изображения нейтрализуют восприятие человека и искажают мотивацию. Лишившись зрения и остальных чувств, ему остается только бродить среди останков Европы, чтобы в конце концов уткнуться в грандиозный обман «истории искусства недавнего прошлого». Истощение мозга приводит к истощению взгляда, ведь зрение определяет бессодержательность исходя из пустоты. Видимые объекты выпадают из глаз, подобно тяжелым предметам. Зрение лишается смысла: смотреть можно, но смысла все равно не найти. Многие пытаются замаскировать этот сбой восприятия, называя его абстракцией. Абстракция — всеобщий ноль, но ни для кого не ничто. Музеи — склепы, и, похоже, все вокруг превращается в музей. Живопись, скульптура, архитектура подошли к концу, но привычка к искусству сохраняется. Искусство погружается в грандиозную инерцию. Молчание задает доминантный аккорд. Яркие краски прикрывают бездну, скрепляющую музей. Каждый объем представляет собой сгусток застоявшегося воздуха или пространства. Предметы сминаются и выцветают. Музей простирает свои поверхности повсюду и превращается в безымянную коллекцию обобщений, которые обездвиживают взгляд.
Что такое музей? (1967)
Беседа Аллана Капроу и Роберта Смитсона
Аллан Капроу: Раньше существовало искусство, задуманное специально для музеев, и тот факт, что музеи выглядят, как мавзолеи, на самом деле многое может объяснить в нашем прежнем отношении к искусству. Это был один из способов воздать дань умершим. Не знаю, сколько еще осталось произведений прошлого, требующих экспонирования или почитания. Но если говорить о вещах, созданных за последние несколько лет, или тех, которые появятся в ближайшем будущем, сама идея музея теряет всякий смысл. Мне хотелось бы разобраться с тем, какая среда должна окружать произведение искусства; что за работы создаются в наши дни; и где их лучше выставлять, помимо музея или его уменьшенного подобия, то есть галереи.
Роберт Смитсон: Что ж, как мне представляется, существует точка зрения, тяготеющая скорее к маклюэнизму, согласно которой музей выступает как нулевая структура. Но по-моему, этот нулевой характер, присущий музею, на самом деле может стать одним из его главных достоинств, остается только его осознать и подчеркнуть. Музей стремится исключить любые жизнеутверждающие проявления. Но в наши дни, похоже, происходит поворот, связанный с попыткой несколько оживить обстановку в музеях: само понимание музея начинает смещаться к особого рода развлечению. В нем становится все больше от дискотеки и все меньше и меньше от собственно искусства. Поэтому, полагаю, лучшее, что сейчас можно сказать о музеях: они действительно стремятся свести к нулю любые действия, и это одно из их главных достоинств. Вас, кажется, волнует в основном то, что происходит. Меня же — скорее то, чего не происходит: пространство между событиями, которое можно назвать зазором. Этот зазор существует в пустых, незаполненных областях и ситуациях, которые мы не замечаем. Можно вообразить музей, посвященный разного рода пустоте. Пустоту можно задать тем, как расставлены произведения искусства. Иными словами, экспозиции должны не заполнять, а опустошать залы.
Капроу: Чем дальше, тем больше музеи идут на уступки той идее, что искусство и жизнь связаны между собой. Ошибочность их восприятия в том, что они предлагают жизнь в виде консервов, эстетизированную иллюстрацию жизни. «Жизнь», помещенная в музей, подобна акту любви на кладбище. Меня увлекает идея расчистить музеи, а те из них, что спроектированы лучше всего, например Гуггенхайм, оставить в виде скульптур, как самостоятельные произведения, в них даже можно никого не пускать. Это позволит окончательно признать их роль мавзолеев. Правда, таким образом мы вытесним с рынка множество художников… Надо подумать, нет ли альтернативы в пограничных областях между жизнью и искусством, в той маргинальной, сумеречной зоне, которую вы описываете так красноречиво, — на окраинах городов, вдоль широких шоссе, окруженных скоплениями супермаркетов и торговых центров с бесконечными строительными складами и дисконт-центрами, в этом совершенно негостеприимном мире. Я имею в виду, вы могли бы вообразить себе работу в таких условиях?
Смитсон: Этот мир от меня настолько далек, что при любой вылазке туда кажется мне жутким; не будучи непосредственно погружен в него, я очаровываюсь им, но только потому, что уверен в существующей между нами дистанции, и я полностью за то, чтобы поддерживать эту дистанцию в максимальной степени. Получается, что мне интересно размышлять об этих пригородах и обочинах, но мне совершенно не хочется там жить. Речь идет скорее о времени. Это — будущее, марсианский ландшафт. Под дистанцией я подразумеваю сознательный отказ от самопроекции.
Для современной ситуации в музейном строительстве очень показателен подземный музей Филипа Джонсона, который в каком-то смысле хоронит абстрактные виды искусства в абстракции следующего уровня, так что получается отрицание отрицания. Я всемерно поддерживаю такого рода дистанцирование и отстранение и думаю, что джонсоновский проект для острова Эллис интересен тем, что стремится выпотрошить здание XIX века и превратить его в руину, которую затем, по его словам, предполагается законсервировать. Вдобавок он возводит круглую постройку, которая по сути не что иное, как закрепленная пустота. И такое ощущение, что подобная тенденция проявляется повсеместно, но пока что люди с неохотой отказываются от своих стремлений к жизнеутверждению. Они хотели бы уравновесить эти две силы. Хотя мне кажется, что отсутствие равновесия интереснее. Когда происходит хэппенинг, что-то да должно происходить. Приходится смиряться с дуализмом, который, боюсь, нарушает представления многих людей о гуманизме и единстве. Полагаю, две эти позиции, единство и дуализм, никогда не получится примирить между собой, причем обе они состоятельны, но последняя нравится мне больше в силу ее неоднозначности.
для современной ситуации в музейном строительстве очень показателен подземный музей филипа джонсона, который в каком-то смысле хоронит абстрактные виды искусства в абстракции следующего уровня, так что получается отрицание отрицания.
Капроу: Есть и другая альтернатива. Вы упоминали, что хотите поставить собственный памятник — либо на Аляске, либо в Канаде. Чем более отдаленной и труднодоступной окажется местность, тем, видимо, лучше. Правильно я понимаю?
Смитсон: Полагаю, в итоге разочарованы будут все, включая меня самого. Но и в разочаровании есть свой потенциал.
Капроу: Меня тревожит, что ни один из нас не идет до конца. Я, например, часто вынужден соглашаться на компромиссы с обществом в моих хэппенингах, а вы и ваши единомышленники, возражающие против музеев, по-прежнему в них выставляетесь.
Смитсон: Крайности могут быть обусловлены еще и тщеславием, и лично для меня тщеславие более приемлемо, чем безупречность. Любое стремление к безупречности, как мне кажется, предполагает желание чего-то достичь, как будто у искусства есть цель. Тут я скорее склонен согласиться с Флобером в том смысле, что искусство — это стремление к бесполезному, так что чем больше амбиций и тщеславия, тем лучше. Лично я не отягощен стремлением к безупречности.
По правде говоря, я ценю безразличие. Мне кажется, в нем содержится огромный эстетический потенциал. Но в большинстве своем художники далеко не безразличны — им до всего есть дело, они все стараются включить и запустить.
Капроу: Вам нравятся восковые фигуры?
Смитсон: Восковые фигуры — нет. Они слишком уж живые. Восковая фигура отсылает к жизни, так что в ней самой этой жизни слишком много. В то же время она намекает на смерть. Новые склепы должны избегать любых отсылок — и к жизни, и к смерти.
Капроу: Как Форест-Лон? [1]
Смитсон: Да, это американская традиция.
Капроу: На самом деле вы никогда не найдете желающих раскошелиться на мавзолей — памятник пустоте, увековеченное ничто, — хотя это, возможно, было бы самое поэтичное выражение ваших взглядов. Вам никогда не найти того, кто заплатит за то, чтобы Гуггенхайм пустовал целый год, хотя идея, по-моему, замечательная.
Смитсон: Думаю, вы правы. В целом это пустая затея. Но… когда-нибудь нас все-таки ждет возрождение погребального искусства.
Между прочим, наши музеи — из тех, что постарше — переполнены фрагментами, осколками и обломками европейского искусства. Они были вырваны из цельных художественных конструкций, после чего вписаны в совершенно новую систему классификации и распределены по категориям. Разделение искусства на живопись, архитектуру и скульптуру — пожалуй, одно из самых больших несчастий, которые случились. Теперь все эти категории расщепляются на более мелкие подкатегории, и нас захлестывает настоящая лавина категорий. Существует около сорока разновидностей формализма и более сотни различных видов экспрессионизма. Музеи оказываются просто парализованы, но, судя по всему, не готовы с этим смириться, так что они порождают миф о деятельности, миф о переживаниях, ведутся даже разговоры об интересных пространствах. Они придумывают увлекательные пространства и прочие штуки. Но мне лично увлекательных пространств никогда не попадалось. Понятия не имею, что такое пространство. Хотя бесполезность самого музея меня радует.
Капроу: Однако в каком-то смысле он на наших глазах переходит от бесполезности к целесообразности?
Смитсон: Практическая польза несовместима с искусством.
Карпоу: К образовательной деятельности, например. А с другой стороны, парадоксальным образом он смещается от истинной полноты к фарсу. Постольку, поскольку смысл существования музея — эстетический (косметический), его восприятие полноты аристократично: он стремится собрать все «правильные» предметы и идеи под одной крышей, чтобы они не растратились впустую и не выродились на улице. Он предполагает умственное обогащение. То есть высший класс (с его соблазнами) подразумевается самой идеей музея, хотят того музейные управляющие или нет, что абсолютно никак не связано с текущей повесткой. Я как-то писал, что мы живем в стране более-менее культурных полукровок. Моей полноте и вашему ничто невозможно придать никакой статус.
Смитсон: Вы затронули очень интересную тему. Как кажется, искусство в целом всегда тем или иным способом подвергает сомнению смыслы и ценности. А людям, как кажется, очень важно найти смысл, приписать ценность. Так мы приходим к бесчисленным градациям ценности либо отсутствия ценности, которые свидетельствуют о всевозможных расстройствах, надломах, помрачениях. Но я, на самом деле, совершенно не забочусь о том, чтобы верно упорядочить эти ценности или, делая что-то, приблизиться к идеалу. По-моему, все и так нормально, безотносительно любой степени хорошего или плохого. Категории «хорошего» и «плохого» в искусстве связаны с товарно-денежной системой ценностей.
Капроу: Как я уже упоминал, вам приходится сталкиваться с общественным давлением, которое сложно совместить с вашими идеями. Сегодня галереи и музеи по-прежнему остаются главными силами, «рынком сбыта» для всего, что делают художники. А поскольку университеты и федеральные образовательные программы финансируют культуру посредством строительства все новых и новых музеев, на наших глазах разворачивается целая система современного меценатства. Поэтому ваша работа с «устроителями выставок», вне зависимости от их благих намерений, обречена на поражение, как бы вы сами ни представляли не-ценность вашей деятельности. Пусть даже вы утверждаете, что она не хороша и не плоха, но кураторы и посредники, которые ее присваивают, которые поддерживают вас лично, будут утверждать или подразумевать противоположное, используя ваши работы.
Смитсон: Современное меценатство все более становится делом общественным и все менее — частным. «Хороший» и «плохой» — моральные категории. А нам нужны категории эстетические.
Капроу: Тогда вам не остается ничего, кроме как относиться ко всему с иронией: положение навязывает вам как минимум скептицизм. Вам не остается ничего, кроме как превратиться в философа-пройдоху, человека с легкой улыбкой на губах, чьи действия неизменно обозначаются курсивом.
Смитсон: Полагаю, юмор — чрезвычайно интересная тема. Американскому характеру несвойственно разнообразие родов юмора. Пожалуй, связывать искусство с юмором — вообще не в американском характере. Юмор — это несерьезно. Многие важнейшие работы по сути своей почти смешны. Чем скучнее и тупее, тем больше в них специфического юмора. А вся идея мавзолея лично мне кажется очень юмористичной.
Капроу:Наше сравнение музея Гуггенхайма — как метафорического кишечника — с тем, что вы называете «системой выведения отходов», в этом смысле очень уместно. Но получается всего лишь очередное оправдание музейного человека, музейного специалиста по связям с общественностью, музейного критика. Только вместо предельной серьезности здесь наивысшая степень юмора.
Смитсон: Предельная серьезность и высочайший юмор — это одно и то же.
Капроу: И тем не менее, как только вы начинаете работать внутри культурного контекста, будь то контекст определенного течения в искусстве и критике либо физический контекст музея или галереи, вы автоматически сводите свою неопределенную идентичность к чему-то определенному. Кто-нибудь назначает ей имя исходя из еще одной категории, скорее всего — вариации одной из старых, и тем самым продолжает генеалогическую линию, цепочку родства, на которой держится авторитет всей системы. Любая новизна заканчивает тем, что оправдывается историей. Так что ваша позиция глубоко иронична.
Смитсон: Я бы сказал, что в ней заложено противоречивое видение вещей. В общем и целом это позиция, которая ничего не утверждает. Но я считаю, пытаться сходу отстаивать какую-то точку зрения значит свести на нет любые другие вероятные возможности. Чем больше смыслов, тем лучше, в идеале хорошо бы иметь в виду бесконечное количество точек зрения.
Капроу: Эта статья сама по себе иронична, поскольку существует внутри культурного контекста, в частности — внутри контекста художественного журнала, и получает смысл исключительно в рамках заданного контекста. Я-то в последнее время считаю, что есть только два пути отсюда: либо тот, который подразумевает максимальную инертность, — его я называю искусством «идей», только обсуждаемым тогда и сейчас, но никогда не доходящим до воплощения. Второй выход состоит в максимально активной и последовательной деятельности, эстетическая ценность которой может быть сомнительной; она максимально дистанцируется от культурных институций. Момент, когда мы отходим от двух этих крайностей, чреват повешением (в музее).
Настоящий текст — это попытка развития ряда мыслей, вызванных последними выставками в Центре современного искусства Замок Уяздовский: «Слишком много историй для такого маленького ящика» Bik Van der Pol и «Власть тайн» Кароля Радишевски. Этими двумя проектами, в основу которых легла работа с архивами, был отмечен тридцатилетний срок работы Уяздовского замка, за который тот был свидетелем множества как внутренних, так и внешних потрясений. В обеих экспозициях тонко и нарочито двусмысленно обыгрываются форматы персональной выставки и групповой; и каждая по-своему подступает к темам прошлого, личной и коллективной памяти и политики памяти исторической. Они ставят большое количество вопросов, осваивая в качестве материала давние работы других художников, архивные материалы, микронарративы и максимально выносимый для институции уровень вместимости, когда «слишком много историй».
«Если главная правительственная повестка — все менять, бесконечно, а в долгосрочной перспективе — ликвидировать, то вы вынуждены архивировать. Незамедлительно», — заявляет один из голосов, озвучивающий сопроводительный текст к выставке «Слишком много историй для такого маленького ящика» и задуманный как компаньон для зрителя в портативной колонке. Это не первая выставка, которая показывает собрание ЦСИ, но, пожалуй, пока единственная, которая рассматривает его с разных ракурсов и поднимает вопросы о ее статусе, выводя наружу обстоятельства первых лет существования центра и усилий, потребовавшихся ему для основания коллекции, которую едва ли можно считать оформленной. На выставке принадлежащие ЦСИ работы и архивные материалы дополнены историями, собранными во время подготовительного этапа. Благодаря этому откровенному рассказу, отдельные произведения предъявляют посетителю множество персональных и групповых проектов и множество тех авторов, которые — будучи в середине профессионального пути, либо в самом начале — прошли через институцию за последние тридцать лет, оставив свой след и некую недосказанность. Действительно, неформальные сюжеты, стоящие за некоторыми объектами, и их часто неопределенный статус играют ключевую роль в повествовании выставки, которое можно считать фрагментированной, неоконченной хроникой институции, рассказанной этими объектами и их голосами. «Слухи и полуистины — главное, что мы хотели получить от наших собеседников, которые касались одних и тех же выставок, но совершенно разнились в воспоминаниях», — объясняет куратор Йоанна Зелиньска [1]. Именно она еще в 2015 году задумала пригласить проживающий в Роттердаме дуэт нидерландских художников Bik Van der Pol, задав в качестве главной отправной точки историю ЦСИ и его коллекцию. Однако на то, чтобы выявить самые характерные ее особенности, ушло довольно много времени. Методология дуэта Лисбет Бик и Йоса ван дер Пола (которые провели в резиденции ЦСИ три месяца с марта по май 2019 года) заключается, по их выражению, в создании «чувствительных к месту работ» (site-sensitive works). Как можно узнать из пресс-релиза, они «с критической точки зрения исследовали историю ЦСИ, стоя на позиции чужаков». До этого художники работали в подобном ключе с коллекциями других институций. На их счету — проект «Было ли если бы» (2016) в роттердамском центре современного искусства Witte de With (также приуроченный к двадцатипятилетнему юбилею работы институции); «Отправь меня на Луну» (2006) в амстердамском Рейксмюсеуме (там дуэт работал со старейшим в музее предметом — лунным камнем), а также выставка «Обрученные силами» (2002), представленная в Роттердаме в пространстве Tent, куда вошли произведения из коллекции центра FRAC Nord-Pas de Calais в Дюнкерке. Как поясняет Зелиньска, метод нидерландского дуэта, так называемый «динамичный сценарий», построен на интервью с последующей доработкой изложенного материала. Финальный сценарий состоит из более чем двадцати расшифрованных бесед, проведенных один на один.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Бартош Гурка
«Слишком много историй…» — субъективный рассказ об институции, в некоторой степени определенной белым квадратом на полу в центральной части выставки — сценой, которая непосредственно отсылает к Академии движения (Akademia Ruchu), экспериментальной театральной труппе, основанной в 1973 году. Ею управлял Войцех Круковски [2], второй директор ЦСИ. В ЦСИ всегда находились художники, работая или просто проживая. «Да, конечно, я жил в Замке. Одним воскресным утром, очень рано, я услышал странные голоса. Я подошел к окну, а там во дворе стоял Далай Лама», — вспоминает Збигнев Либера. Круковски стал директором Замка Уяздовского в начале 1990-х, в период политических перемен в Польше. В одном из залов выставки оголена настоящая кирпичная кладка — аутентичный фон ранних событий центра, ныне спрятанный за выстроенной позднее белой стеной. Окна рядом с краснокирпичной стеной закрыли синей прозрачной пленкой — в качестве напоминания о выставке Дэвида Хэммонса «Настоящее время» почти двадцатилетней давности, которая представляла собой пустое пространство и тонкий слой воды на полу, отсылая, в частности, к фильму Дерека Джармена «Блю» (1993). «Все было сплошной стройкой, все время в промежуточном состоянии. Всегда в движении, никогда не останавливаясь», — продолжает первый голос из колонки.
Выставка проводится в особенное время, поскольку новый директор, назначенный на внеконкурсной основе Министерством культуры Польши, приступает к обязанностям в ЦСИ в начале 2020 года. Так что выставка становится фиксацией еще одного переходного периода, стремясь задокументировать хрупкую историю институции и завести разговор, о том, что было в ней потеряно, в то время как грядущее — еще более туманно. Один из перформеров, проводящих экскурсию, цитирует «Трюизмы» Дженни Хольцер (одни из самых известных ее работ, представленных здесь в 1993 году): «Будущее — это глупо», «Мужчины больше вас не защищают».
В центре квир-архивной выставки Радишевски «Власть тайн» — свободно просматриваемая инсталляция, представляющая Архивный институт квира (Queer Archive Institute). Эта независимая номадическая параинституцая — выставка в выставке, где отражается узнаваемая методология Радишевски, и в то же время долгосрочный проект, в рамках которого пополняется коллекция артефактов и копится знание об истории квира в Центральной и Восточной Европе.
Кароль Радишевски: На этом примере можно анализировать мой метод. Например, принципиально важной для меня является работа под названием «Невидимое» [3], это квинтэссенция того, как я работаю. Там и устный рассказ, на который опирается выставка, художественные работы, мои интервью. Это попытка общения с людьми старшего возраста, которые что-то помнят, и в то же время — возможность найти что-то, что никак не найти иначе, потому что этого нет ни в книгах, ни в каких-либо других источниках. […]
Зофия Резник: Когда ты осознал себя архивистом?
КР: Думаю, в полной мере осознал — в 2009 году.
ЗР: Что тогда произошло?
КР: До этого меня в основном увлекала современность и столкновение с происходящим. Я всегда все архивировал, но не думал об этом системно. А в 2009 году я начал работать над одним из номеров журнала DIK (DIK Fagazine) — «До 89-го» [4] — в котором сообщал, что буду собирать все эти истории из прошлого Восточной и Центральной Европы, и как-то вдруг и правда стал этим заниматься. Также у меня состоялся разговор с [Рышардом] Киселем [5], с чьим архивом я тогда познакомился. Я впервые брал интервью и впервые видел этот архив — именно поэтому мое впечатление, что все началось именно тогда. Работа над тем номером DIK продолжалась более двух лет, приходилось много путешествовать. И в 2011 году, когда он был выпущен, я принялся работать над «Киселяндией» (Kisieland) — фильмом о Киселе, где мы частично разыгрывали его акции, имеющие дело с архивом [6]. Архив был фоном прошлого десятилетия; то приближаясь, то удаляясь, он тем не менее всегда служил опорой в работе. И настоящая выставка построена так, что это скорее не ретроспектива, а подборка работ. Архивы держат ее центральную ось [7].
На выставке собраны многочисленные артефакты, фотографии и устные истории, вроде тех, которые посвящены Рышарду Киселю — пионеру гей-культуры из Труймясто (три прибрежных города: Гданьск, Гдыня и Сопот), начавшему свою деятельность в конце 1980-х и основавшему один из первых гей-зинов коммунистического периода Filo, — и тому, что происходило вокруг него. [8]
КР: … это искусство и те объекты, их визуальный аспект, нельзя назвать малозначимыми. Прочитать книгу об этом — не то же самое, что увидеть масштаб явления, осознать физическое присутствие этих объектов.
ЗР: В этом смысле эта материальность — невероятно мощный проводник физических импульсов, которые также позволяют высвободить что-то из наших тел.
КР: Знаешь… Я знаю, что в понимании людей одежда, которая тут лежит под стеклом, — это театральные костюмы или музейные предметы, но когда Рышард [Кисель] привез их ко мне из Гданьска в полиэтиленовом пакете… а их никогда не стирали, и ты чувствуешь их запах, и трогаешь эти шнурки, и мы смеемся, и он запихивает их в этот пластиковый пакет… Знаешь, это очень материально, а также запах… Некоторые из этих людей мертвы, или это была модель… Я никогда раньше не задумывался о том, что в них сохранился запах 1980-х. Он странный, это пот, но он настолько материален.
ЗР: Жаль, что здесь его нельзя почувствовать…
КР: Знаешь, тут есть лифчики, которые носил бойфренд Киселя, и они, ну они просто воняют… но это просто магия тела.
ЗР: И ты лишил ее зрителей! А мог и поделиться [смеется].
КР: Ну я разрешил заглянуть под стекло…
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Бартош Гурка
Около витрин Киселя с игривым нижним бельем и аксессуарами, которые он использовал во время съемок, стоит красная кабинка с микровыставкой «Посвящение ВС», главный герой которой — Войцех Скротски (1935−2016), художественный критик, писатель и квир-активист. Сокуратор выставки — историк искусства Войцех Шиманьски, с которым работает Радишевски [9]. В этой секции, похожей на инвайронмент (и воссоздающей на самом деле выставку из прошлого) собраны произведения художников, которые принимали участие в незадокументированной выставке под кураторством Скротски с автобиографическими и эротическими сюжетами.
КР: … замысел состоял в том, чтобы показать это как часть метода работы с архивами, так что войти туда можно только через Архивный институт квира [10]. И чтобы показать, как можно сделать квир-прошлое, обойдясь без выражений: «он был педиком», «она была лесбухой», но вместо этого воспринимая существующие вещи через квир-оптику. Это относится к Войцеху Скротски, известному критику времен Польской Народной Республики, рьяному католику, который совершил каминг-аут, когда ему было 80 лет, и стал в своем роде активистом. Мы тогда успели встретиться, но он умер, когда я был в Бразилии, так что развить эту линию не получилось. Но он оставил мне машинописный экземпляр своей биографии, детскую фотографию и разные вещи, которые… Я вижу это чем-то вроде исполнения его воли [смущенно вздыхает] — в 1978 году он устроил выставку, которая должна была стать его каминг-аутом и которую он назвал эротической [11]. И из этих текстов и писем к друзьям, из его биографических записей становится ясно: выставкой он хотел дать знать, что он был геем, и в то же самое время скрыть это, так, чтобы об этом нельзя было догадаться. Поэтому он открыто пишет… поэтому там есть и раздетая Наталья [ЛЛ], так что там была эта феминная сексуальность [12]… Но были и небольшие подсказки, которые он хотел оставить, фотографии с документацией «Умершего класса» Тадеуша Кантора [13]. Так что я читал это все и думал: «Блин, Кантор. О чем это вообще?». Но потом я начал искать фотографии, и выяснилось, что одна из них была цензурирована — в каталоге было пустое место. Так что мы нашли фотографа, который сделал когда-то эти снимки, и он дал нам их для выставки. И внезапно оказывается, что так можно показать даже Кантора… что когда ты гей, и живешь в 1970-х, и пытаешься превратить свою реальность в квир, то можешь найти модель где угодно…
ЗР: Даже у Кантора…
КР: … даже у Кантора.
Выкрашенная в карминный цвет комната с несколькими круглыми отверстиями во временных стенках оформлена как отсылка к частным клубным помещениям для анонимного соития, но также вызывает ассоциации с лоном или с проявочной лабораторией, которой пользовались как профессиональные фотографы, так и любители в 1970-х и 1980-х. Эта комната продолжала выставочное пространство, вытягиваясь в некий архитектурный узел, который символически соединял две выставки («Слишком много историй…» и «Власть тайн») благодаря отверстиям, сквозь которые можно было заглянуть внутрь, по блестящему замечанию одного из друзей Радишевски, нашего неформального гида [14].
КР: Здесь есть фокус и на искусстве апроприации, понятом в том числе как способ производства, расширении материальности истории искусства и вообще истории. Так, это изображение называется «Гиацинт», и это по всей видимости первая в истории визуальная репрезентация Операции «Гиацинт» [15]. Это мой характерный метод… позволь мне раскрыть его: я размышляю о самых беспечных, лучших художниках того времени, которые могли бы попытаться изобразить ее […]. Итак, Операция «Гиацинт», 1985 год, а какая самая модная эстетика того времени? Новый экспрессионизм, «Новые дикие» — экспрессия немецкой живописи [16]. И из этих художников я выбрал А. Р. Пенка, который не так известен, как [Георг] Базелиц или [Йорг] Иммендорф [17], но чей стиль брутальнее, пробуждает в памяти образ пещерных росписей и сам по себе очень примитивистский, — и который напоминает мне о Ките Харинге [18]. Но он американец, так что надо бы отложить эту мысль, ведь я ищу что-то более локальное. И выясняется, что в журнале Filo есть рисунки Рышарда Киселя, которые посвящены ВИЧ и СПИД и изображают различные опасные и безопасные сексуальные позы, — и эти рисованные схемы превосходно укладываются в эту эстетику. Итак, я беру «Запад» — первую картину, написанную А. Р. Пенком после его побега из Восточного Берлина в Западный, которая сейчас находится в коллекции Тейт, так что она известная и на нее можно ссылаться [19]. Фигуры слева и справа частично скопированы […] а вот здесь, где появляется «СПИД» и где также зашифрованы буквы «А. Р. Пенк», я тут пишу «UB» [Urząd Bezpieczeństwa — Отдел безопасности] [20]; у двух держащихся за руки фигур я помещаю полицейского в шляпе и вставляю рисунки Киселя, и все это перевожу в масштаб. […] В результате историк искусства, войдя сюда, должен сказать: «О, так это же А. Р. Пенк!». Три дня назад сюда приходили какие-то французские кураторы, и они сказали: «О, А. Р. Пенк!» […]
И Операция «Гиацинт», о которой все говорят как о каком-то мифе, и никто на самом деле не знает, каком… но опять же — окей, теперь у нас есть изображения, которые показывают, как это было. Значит, теперь мы можем начать разговор: было это так или как-то иначе. Но это и как точка входа для обычного человека, который, может, ничего и не слышал об Операции «Гиацинт». Он посмотрит на эту картину и подумает: «Вот полицейский, вот секс — что происходит? Розовые папки, что-то в них…».
ЗР: И вновь материальность как точка входа.
КР: Да, поскольку ключевой задачей этой выставки было создать что-то вроде материальной культуры, основанной на историях и архивах, которым для представления дано тело или тела — тех, кто говорит, или произведений искусства, физических и материальных. Это скульптуры, изображения, которые не только проецируются и провоцируют, но и с которыми сталкиваются. К примеру, нужно обойти эту скульптуру [«Гриб»], и так вы осознаете масштаб этого туалета [21], и так она и начнет работать, стимулируя ваше воображение.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Пат Мик
«Архивы нужно подвергнуть реэнектменту, особенно поскольку Архивный институт квира работает в разных условиях, в зависимости от территории экспозиции», — объясняет Михал Гжегожек, куратор выставки Кароля Радишевски. В этом смысле художник вызывает к жизни и подвергает реэнектменту разнообразные и часто очень личные нарративы, чтобы собрать из них образ коллективного квир-тела. Его история, напоминающая историю институции, фрагментирована, ее трудно описать или показать, и она всегда субъективна. Один из протагонистов выставки — Рышард Кисель, главный герой незавершенного проекта, который художник начал в 2009 году, и документального фильма 2012 года «Киселяндия», оказался не зарегистрирован в коллективной памяти.
КР: Вот это, к примеру, скульптура, которая притворяется работой Моники Сосновски. Но она — о «Грибе», плешке [сленговое выражение, обозначающее место встреч геев], и вызывает общие вопросы о разных возможностях. Какая квир-форма увековечивания может быть действенной и в чем ценность скульптуры? — не может ли ценным быть знаменитый среди геев туалет?
Квир-тело в современной Польше, одной из крупнейших стран Евросоюза, оказалось под угрозой возрождающейся гомофобии. Стоит упомянуть показательное проявление гомофобии в июле 2019 года, когда участники первого радужного марша в городе Белосток (на родине Радишевски) стали жертвами ярости и насилия (как выразились журналисты The New York Times) со стороны правых активистов, которые выкрикивали гомофобные оскорбления [22].
Обе выставки продолжают архивную линию, которую разрабатывают различные художественные институции, рефлексирующие по поводу своего недавнего прошлого, примером чего может служить выставка «Рабочее название: Архив» 2009 года в художественном музее в Лодзи. Она оживила воспоминания о самых выдающихся выставках в музее и ознаменовала открытие его второй площадки. Как написано в буклете, выпущенном к выставке в Лодзи: «Современная культура находится в архивном модусе — она документирует и пытается сохранить каждый аспект окружающей нас реальности» [23]. На одной из стен на выставке «Слишком много историй…» находится плакат выставки Нила Каммингса и Марыси Левандовски «Энтузиасты» (2004), первой версии их долгосрочного «расширенного исследования того, что осталось от польских любительских киноклубов социалистической эпохи», которую недавно купил и опубликовал в интернете Музей современного искусства в Варшаве [24]. В этом смысле художественные институции превращаются в библиотеки, которые собирают и хранят разнообразные следы прошлого и при необходимости их активируют. Потерянные звенья в истории ЦСИ могут послужить плодородной почвой для составления будущей программы — чтобы распространять знания и использовать инструменты медиации с целью высветить то, на что раньше не обращали внимания, а иногда и повторить уже известное. В последнем зале выставки — восемь телеэкранов с хроникой подготовки выставок, раскрывающей, как они были смонтированы. «Центр — это поле действия, он привлекает внимание», — написано в субтитрах. Открытие выставки Марины Абрамович соседствует с пресс-конференцией Энни Лейбовиц, интервью и артист-токами, отрывками мастер-классов, документацией перформансов и «Пирамидой животных» (1993) Катажины Козыры, одной из знаковых работ польского критического искусства. Издания ЦСИ разложены на столах, над которыми висят плакаты выставок: Тони Оуслер (1999), «Стрит-арт» Дженни Хольцер (1993), Недко Солаков (2000), «Игровая площадка дьявола» Нэн Голдин (2003). Кураторы сообщают, что «Игровая площадка дьявола» — это «выставка, которая, по словам Кароля Радишевски, помогла совершить ему каминг-аут».
рассказывают ли эти выставки что-то о неизвестных архивах? или же скорее архивы рассказывают нам о героях, которыми почти не заинтересован мир искусства?
ЗР: Я бы хотела еще кое-что спросить об архивном импульсе. Что объясняет эту необходимость работать с архивами, что было мотивацией твоей работы с ними?
КР: Я много раз говорил, что для меня это важно, поскольку это все касается моей идентичности. По крайней мере с ней был связан первый импульс работы с архивами. Я сделал первую открыто гомосексуальную выставку в истории Польши в 2005 году [25], и я видел то, что делал Павел Лешкович [26], едва видимые следы прошлого. И когда я официально совершил каминг-аут и увидел, как на него отреагировали — мое окружение и моей матери, — я понял, что ориентироваться вообще не на что. Я ни на что не мог опереться в истории или польском искусстве как художник, ни к чему не мог отослать, я даже не мог ни в чем увидеть самого себя. Тогда я понял, что нехватка голосов и отсутствие этой проблематики в публичном поле — это форма подавления. […] Выставка — квинтэссенция этой проблемы. Это политическое произведение, цель которого — обеспечить видимость этой истории, которая действительно существовала, но которую нужно было открыть и передать в доступной форме. Потому что все эти вещи где-то существовали и функционировали — эти исторические личности, люди из проекта «Почёт» (Poczet) [27] и персонажи из архивов: мое дело должно помочь остальным узнать что-то так же, как это узнал я.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Бартош Гурка
Рассматривать эти две выставки только с точки зрения архива было бы несправедливо по отношению к интересам куратора и измерениям, которые эти проекты создали. «Традиция спонтанности в создании выставок ЦСИ исходит из области театра, а не визуальных искусств». Куратор выставки Bik Van der Pol и писательница Йоанна Зелиньска известна использованием передовых кураторских стратегий, которые часто связаны с искусством, основанным на работе со временем, как ее последние проекты в ЦСИ: «Перформанс ТВ» (совместно с Михалом Гжегожеком и Агнешкой Сосновской, 2017−2020), «Объекты делают вещи» (2016) и «Дважды ничто» в Cricoteca в Кракове (2014), а также «Книголюбы», исследующий тексты визуальных художников вместе с Давидом Марото (проект начался в 2011 году и продолжается по сей день) [28]. Раньше Зелиньска была художественным руководителем Центра современного искусства Znaki Czasu («Приметы времени») в польском Торуне, где она выступила куратором первой выставки центра и программы институции с 2008 по 2010 годы. Реэнектменты «Слишком много историй…» делались коллективно профессионалами и художниками-любителями разного происхождения и разных профессий, включая сочинительницу Агнешку Айен Каим, певца Мамаду Гоо Ба и хореографа Аню Новак, которой помогала Ягода Шимкевич. Всем им раздали финальный сценарий, который они могли интерпретировать, выбрав интересующие их отрывки и объекты, на которых они бы сфокусировались. Билли Морган во время своей увлекательной экскурсии говорит об отдельных произведениях на выставке и просит слушателей повторять за ним жесты и фразы, пока он рассказывает истории из своей жизни: «Вчера я показывал перформанс в скульптурном парке около Круликарни, и кто-то крикнул „pedał“ (педик). Это было напоминанием о том, что публичное пространство — это не утопия свободы от всего, а глубоко небезопасная, гетеросексистская топография, которая управляется набором собственных норм». Особенно следует отметить трогательные работы, посвященные проблематике тела, которые резонируют с дополняющими выставку перформансами, например, «Семью будущего» Олега Кулика (1999), «образ всех живых существ, счастливо живущих вместе», как говорит экспликация; «Твое тело — поле битвы» (1989) Барбары Крюгер, изначально созданную для демонстраций за права женщин в Вашингтоне в 1989 году и показанную в Варшаве в 1995 году (показ совпал с принятием польским парламентом закона, дающего женщинам право на аборт в определенных обстоятельствах); или «Нэн через месяц после побоев» (1984) Нэн Голдин: «Я сделала эту фотографию, чтобы никогда к нему не вернуться», — говорит Голдин о напавшем на нее мужчине. Таким образом выставка документирует тела художников, а не только институциональные архивы. На «Слишком много историй…» показаны объекты и артефакты, выставка активирует истории с помощью перформанса и включает в себя подборку видеодокументаций таких произведений, как «Другие танцы» (один из знаковых спектаклей театральной труппы Академии движения), перформансы Антони Миколайчика, фильм об Анджее Длужневски, перемешанные с паблик-током Барбары Крюгер, интервью с Нэн Голдин или съемками с выставки Йоко Оно. В следующем зале экспонированы плакаты и издания, приуроченные к выставкам. На «Слишком много историй…» работает еще один важный инструмент медиации: программа «Другие уроки», посвященная Академии движения, ставит целью «соединить прошлое с настоящим», как ее описывает Зелиньска. Программа состояла из мастер-классов с такими художниками, как Алекс Бачински, который использует в качестве референсов некоторые представления Академии движения, и Иоланта Круковска, которая вместе со своим партнером Войцехом Круковски была частью этого коллектива почти 30 лет. Разброс экскурсий, организованных по выставке, проливает свет на комплексную природу коллекции ЦСИ. Это экскурсии кураторов, трудившихся здесь много лет; и хранителя, рассказывающего о сложных в обращении работах в силу необычности материалов, из которых те сделаны. Например, о черном-красном бюсте на постаменте «Фред Флинстоун Кносский» (1997) Марека Киевски. Скульптура покрыта мармеладками Haribo: испортившиеся части произведения было сложно заменить новыми из-за снижения популярности этого десерта. Работы коллективного авторства, как, например, живописная инсталляция от Winter Holiday Camp, также создавали сложности: как поддерживать в рабочем состоянии произведение, которое сделали люди, сейчас находящиеся в разных местах? Эта проблема имеет отношение к коллекциям и архивам в широком смысле: как нам быть уверенными в том, что мы обеспечиваем достойный уход за ними? И что случается с объектами с неочевидным статусом?
Bik Van der Pol. Вид экспозиции «Слишком много историй для такого маленького ящика» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Пат Мик\
КР: У меня есть уникальные вещи, которые мне не афишируя передают люди, например, костюмы, которые Рышард Кисель использовал на фотосессиях, и фотографии, которые я самостоятельно проявляю (оригиналы в виде слайдов, 300 штук) — все в одном чемодане. Рышард думал, что они сгорели в моей мастерской [29], но их защитили слои одежды. […] Это все квир-стратегия перемещения [архива], без центральной локации, а с другой стороны — использование ресурсов институции настолько интенсивно, насколько это возможно, чтобы оцифровывать, сканировать, чинить, хранить, страховать. […] Думаю, мне нужно основать фонд, потому что люди не осознают, сколько нужно денег, чтобы оцифровать огромное количество материала, чтобы хранить его в правильных условиях и чтобы с ним вообще работать. […] Например, о моем фильме «Отпечатки» [30], полностью посвященном пленкам Киселя, можно сказать: «Он просто отсканировал пленки и записал звук». Но отсканировать одну пленку, не прикасаясь к ней, чтобы она не развалилась на кусочки, стоит 900 злотых (каждый кадр можно увеличить до размеров биллборда). А у Рышарда 300 таких негативов.
ЗР: И в какой-то момент тебе нужно выбрать что-то более ценное и пожертвовать чем-то другим, так?
КР: Да, но я также работаю партиями. Мы возвращаемся к, возможно, интересной теме… в этом есть что-то эгоистичное: ты сделал что-то особенное, и вопрос в том, как быстро ты этим поделишься с остальными. Потому что все хотят, чтобы ты немедленно это сделал. Если ты сделал открытие, ты обладал неким знанием, ради него путешествовал, потратился на проезд, убедил кого-то сотрудничать, поговорил с кем-то, понял, что он может тебе предоставить, отсканировал это, — люди думают, будто ты немедленно загружаешь все в интернет, и это превращается в общественную собственность, да еще и желательно в высоком разрешении. Такое отношение у многих — и у активистов, и у исследователей. И я полагаю, что в итоге такая демократизация доступа — это здорово, я бы, конечно, хотел огромный сайт, где все это было бы опубликовано. Но если что-то является частью работы, каким-то ее этапом, то мне приходится решать, о чем я позабочусь сейчас, а что отложу до того момента, когда пойму, о чем вообще все это.
ЗР: Но мне тут видится, — поправь меня, если я ошибаюсь, — и сознательное откладывание процесса, нахождение удовольствия в обладании чем-то только для себя.
КР: Это просто увлекательно. Но мы сейчас говорим еще и об источниках, откуда я беру материал для работ. Когда я работаю в резиденциях и показываю результат, как в Беларуси и Румынии, то это обычно одно произведение. […] Эта выставка — сборник множества таких результатов, плодов работы, ее трансформаций. Иногда мне необходимо оставить что-то только для себя, получить от этого удовольствие, или же дать себе право эксклюзивного использования материала, чтобы потом я смог создать произведение, которое сможет стать чем-то большим, чем-то новым.
Возможно, самый примечательный аспект обеих выставок, — это сплоченность коллектива внутри проектов и размытая граница между форматами выставки и сопутствующей ей программы. Но проявляется это по-разному: презентация исследовательского проекта Bik Van der Pol включает в себя произведения, сделанные для институции множеством разных художников или же те, что как бы невольно остались в ЦСИ. «Произведения были созданы для этого пространства. И художники отдавали в дар свои работы […] Без договора, так что тут много неясного», — рассказывает второй голос из колонки. В случае Кароля Радишевски эти аспекты существуют в самой его практике очерчивания квир-микроисторий практически с самого ее начала, в восстановлении памяти об изъятых из этих историй телах и цитатах, как он сам выражается, во «впервые действительно осознанном взгляде» на свое квир-детство.
KR: Take this Donald Duck — quite late, just before the exhibition, I found a drawing that I had done, and it is from exactly the same year as the collage by Ryszard Kisiel with the AIDS Donalds that inspired me to make this wallpaper. So when I recalled this sticker, which I put on a pencil case or backpack as a child, it suddenly turned out that this Donald Duck was also present in this form [points to his mural] — there is a sailor, a tattoo with a heart… And of course it was not conscious, but now, as I look at it through everything that I know about queer things, it can be decoded in many ways. The basic interpretation would be that my imagination, that of a 9-year-old boy in Białystok, and the imagination of Ryszard Kisiel in Gdansk, who was sticking it in the first gay zine, met somewhere. For me it is also a matter of queer time, queer memory — cross-generational, connecting memory.
Кароль Радишевски. Обложка DIK Fagazine №11, 2017. Courtesy: Кароль Радишевски, BWA Warszawa
Вскоре после открытия двух выставок ЦСИ анонсировал перформативную инсталляцию Михала Борчуха «Без названия (Снова вместе)», которая должна была запускаться трижды во время работы двух проектов под общим названием «Перформить архивы» и быть посвящением «прошлой взаимосвязи эпидемии ВИЧ/СПИД и политических изменений, особенно политической трансформации Польши».
Архивы квира во «Власти тайн» и коллекции ЦСИ с его закулисными микроисториями дополняют друг друга в том смысле, что неформальные нарративы часто раздвигают границы того, что называется официальным, и обеспечивают новое понимание того, как институциональный контекст может быть полезен как сам по себе, так и для художественной практики. Оба аспекта — как следствие собственных изысканий художников и как исследование, спровоцированное чужими или общими задачами.
Обе выставки и текущий контекст их появления, то есть смена руководства ЦСИ, отсылают нас к 1990-м, «героическим временам» еще только создававшейся институции и отрочества Радишевски, чьи протагонисты вроде Рышарда Киселя были активны именно в эти годы, а затем появились в Архивном институте квира. Большая часть архивных материалов Рышарда Киселя появляется на выставке: это аксессуары, которые использовались в его фотосессиях и размещенные теперь в витринах, или копии разворотов его журнала Filo, выставленные вместе с обложками других журналов, например, Inaczej («Иначе») или Okay.
Ключевой аспект практики Радишевски — это возвращение к жизни скудно представленных в публичном пространстве, но важных героев и идей квир-идентичности. Имея в виду современные институциональные практики по включению квир-ретро-перспективы в свои программы (как в долгосрочном проекте Музея Ван Аббе «Квирнуть коллекцию», состоящем из ридинг-групп, экскурсий и других событий, которые обращаются к до того забытым квир-сообществам, или крупная ретроспектива Кита Харинга в Центре изобразительных искусств BOZAR в Брюсселе), можно было бы решить, будто ЦСИ работает в похожем направлении. А международные выставки-блокбастеры последних лет, представляющие творчество художниц, показывают, как художественные институции пытаются восстановить в правах забытых героев и вновь открыть важных для культуры персонажей, в прошлом задвинутых на окраины мира искусства. Ясно, что произведения Кароля Радишевски и Bik Van der Pol действенны именно в институциональном контексте. В ЦСИ не один раз был представлен DIK Fagazine, ежеквартальное издание, основанное в 2005 году, которое было торговой маркой Радишевски; его смущающим зрителя логотипом была работа Моники Завадзкой — изображение двух направленных друг на друга пенисов. У самого Радишевски здесь в 2007 году уже прошла персональная выставка «Я всегда хотел». Проект этого года позволяет наиболее последовательно показать его одержимость работой с архивами. Это первое всеобъемлющее представление его архивов в Польше, ранее показанных в Videobrasil (Сан-Паулу, Бразилия), Галерее современного искусства Ў (Минск, Беларусь), Фонде Жильберто Альзате Авенданьо (Богота, Колумбия) и Музее гомосексуальности (Берлин, Германия), и не только.
Рассказывают ли эти выставки что-то о неизвестных архивах? Или же скорее архивы рассказывают нам о героях, которыми почти не заинтересован мир искусства? В первых залах выставки Bik Van der Pol находится груда камней, из которых состояла инсталляция Ричарда Лонга «Каменный круг» (1977). Инсталляция осталась на хранении у Замка, но сертификат подлинности был утерян, так что она превратилась в материальный артефакт. «Это произведение… так жаль, что оно в краске», — говорится в «динамичном сценарии»-описании работы Лоуренса Вайнера «Слишком много историй для такого маленького ящика». В 1996 году художник и куратор договорились, что работа останется в ЦСИ на время ремонта, запланированного на следующий год. Но ремонт так и не состоялся, а произведение стало неформальной визитной карточной ЦСИ, пока несколько лет назад его не демонтировали. Теперь оно служит названием и лейтмотивом выставки. Bik Van der Pol объясняют: «Мы живем в весьма странные и радикальные времена. Если задуматься об изменении климата, то можно прийти к выводу, что, может, лучше залезть настолько высоко, насколько возможно, и так спасти себя от беды. Побережья Великобритании и Нидерландов будут разрушены, реки высохнут, леса будет гореть, а люди — мигрировать в северные части планеты, и глобальная экономика рухнет. Можно, конечно, заявить, что в этот момент вы бы хотели находиться на какой-нибудь горе в Швейцарии, но вообще-то совсем не важно, где вы будете. Лучшие и худшие свойства людей проявятся в этой ситуации, поскольку на кону будут их жизни. Можно сказать, что «Слишком много историй для такого маленького ящика» Лоуренса Вайнера — и об этом тоже».
Очень просто соскользнуть в примитивное перечисление сходств и различий этих двух выставок в ЦСИ. Но каждая из них заслуживает более подробного описания.
Сольная выставка Кароля Радишевски в определенной степени функционирует в качестве ретроспективы, поскольку она хронологически отображает разные этапы его практики, но в первую очередь, это инсталляция, в которой художник создает ассамбляж, собранный как из ранних, так и более современных произведений. «Детские рисунки, покрывавшие страницы его школьных тетрадей (1989, с 2017 по наст. время; живопись, холст, акрил; граффити) изображают крайне феминные фигуры, Барби и дрэг-квин в одном лице, вместе с другими рисунками, сделанными цветным фломастером, с помощью которых Радишевски вступает в диалог с собой в период отрочества. Невинный секрет взрослеющего мальчика о том, что он мечтает быть принцессой, становится радикальным высказыванием, вновь разыгранным в увеличенном масштабе на стенах институции. Этот фон в первых залах выставки становится важным в качестве мостика между прошлым и будущим, и подобный жест столь же очевиден в серии картин (O Snob, 2019, живопись, холст, акрил), вдохновленных обложками андеграундного бразильского квир-журнала, который выходил в Рио в 1960-х и который редактировали в основном транс-люди, использовавшие косплей в качестве метода исследования идентичности.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Пат Мик
ЗР: Ты говорил об установлении исторической преемственности, что ты наводишь для себя мосты и ищешь идентичность, иконографические источники, действия, которые позволили бы тебе поместить себя в контекст. Но я также поняла, что в какой-то момент это стало миссией: ты сказал, что люди зацепились за это, твоя работа стала важна для них. Так что, начав с исследования в личных целях, ты стал исследователем и для других.
КР: Тут есть еще одна важная деталь: эта принцесса в очках или распятая принцесса… они вроде как мои автопортреты. И это стало для меня сюрпризом, тем, чем я никогда особо занимался в своем творчестве, — и я даже не о дрэге, но о вхождении в другой пол, которое внезапно обнаружилось здесь, в том, что имеет отношение к детству. Я сам был удивлен. Поэтому эта принцесса такая большая. У меня есть классная фотография, на которой мои родители стоят около этой принцессы, и они примерно вдвое меньше нее. Так что они стоят рядом с огромной Каролиной. Меня должны были назвать Каролиной.
Большая часть выставки — это нелинейный коллаж из примечаний, найденных художником объектов и образцов, включая Архивный институт квира в качестве центральной части выставки с 22 картинками на манер Пикассо («Почёт», 2017, живопись, холст, акрил), изображающими негетеронормативных людей из истории Польши, которые нагло смотрят на зрителей, как будто утверждая свою роль как героев (героинь?) Института. Здесь Радишевски использует характерный для себя как архивиста и куратора метод и показывает работы других людей: красная («карминная») комната посвящена историку искусства и исследователю Войцеху Скротски («Посвящение ВС», 2019) и одновременно является реэнектментом выставки, сокуратором которой стал сам Шиманьски, или архивы Рышарда Киселя с вырезками из зина Filo и реквизитом с его фотосессий, а также несколько кадров с маскарада в T-Club в Праге, сделанных чешским фотографом Либушей Ярцовяковой (T-Club, 1983−1986, струйная печать). «Гей- и лесби-клубы в постсоветских странах — спрятанные в подвалах, за дверями без вывесок, информация о которых распространялась из уст в уста, — были, а может и остаются, формирующими квир-сообщества центрами», — написано в экспликации к работе. Радишевски также рассказывает о недавнем прошлом на окраинах Европы: в Беларуси («Невидимая (белорусская) квир-история», 2016, аналоговые фотографии) и на Украине («Тарас Шевченко был геем?», 2017, инсталляция), и эти работы рифмуются с серией фотографий Вольфганга Тильманса, которые он сделал в Санкт-Петербурге («ЛГБТ-сообщество Санкт-Петербурга», 2014, пигментная печать). На выставке также представлена продолжающая пополняться видео-коллекция Кароля Радишевски, включающая интервью с квир- и транс-людьми, которых он собеседовал во время резиденций Института, а также с теми, которых он приглашал лично, например: «Интервью с Лаэрте» (2016, видео, 39 мин.) с Лаэрте Коутинью, бразильской художницей и активисткой; интервью с Эвой Холушко, важной, но до последнего времени забытой участницей польского движения «Солидарность», которая столкнулась с попытками исключить ее из организации из-за смены пола («Интервью с Эвой Холушко» (фрагменты), 2019, видео, 30 мин.). Радишевски также снял еще несколько фильмов, часть которых показывают в кинозале ЦСИ («Себастьян», 2010, 4 мин. 30 с.; «MS 101», 2012, 50 мин.; «За кулисами», 2011, 38 мин.; «Принц», 2014, 71 мин.) вместе с видео и фильмами других художников (Пшемек Бранас, Агне Йоксе, Давид Никель и Лилиана Пискорска).
ЗР: Где ты хранишь свои архивы?
КР: В спальне, потому что однажды мастерская сгорела и оказалась частично затоплена. Поэтому остались только объекты вторичной значимости вроде копий журналов и VHS-кассет. Но я храню негативы в ящиках в одежном шкафу.
ЗР: Мне очень жаль. Ты тогда потерял много ценных артефактов?
КР: Ну, пять лет назад я потерял все, над чем работал до 29 лет, все, что я сделал к тому моменту. Кроме детских тетрадей, которые были дома у моих родителей; все, что я сделал во время моих исследований, сгорело вместе с мастерской. Более сотни картин, полароидов, большая часть архивов журнала DIK, наброски, подарки от художников.
ЗР: О нет… и что ты, художник-архивист, почувствовал, когда потерял большую часть личного архива?
КР: Ну, дело не только в травме и исчезновении большей части моей работы, надо сказать, что я также потерял много денег: там были целые фото-выставки, которые я делал, 70 фотографий, крупноформатных принтов ручной работы в деревянных рамах, над которыми я к тому моменту работал уже полгода. Я больше не могу позволить себе сделать такую серию. Потом я переехал в маленькую чистенькую мастерскую, которая должна была быть офисом, и написал заново три сгоревшие картины. Но я уехал на неделю, а когда вернулся, то обнаружил, что потолок протек (у кого-то сверху переполнилась ванна), и картины, которые я сделал вновь после пожара, оказались затоплены. Так что тогда я понял, что это… Пережив эту травму, я решил, что не хочу быть архивистом, я не хочу иметь дело с этой материальностью, с ответственностью за артефакты. Было время, когда я хотел от всего избавиться, продать какой-нибудь институции, чтобы об архиве заботился кто-нибудь другой. Но это было невозможно, прошли годы… И я стал снимать фильмы. У меня была чистая, белая мастерская, я снимал фильмы, я не писал картины, я не хотел производить ничего материального, и у меня оставалось всего два маленьких ящика с архивами. Выставка, посвященная DIK Fagazine и архиву моего журнала, после экспонирования была упакована в ящик, который стоял посреди сгоревшей мастерской, так что и он сгорел.
ЗР: Получается, ты сам заархивировал свои работы, и они все равно пропали…
КР: Да, и тогда я долго и мучительно думал, что же мне делать, потому что я не хотел, чтобы это меня преследовало. Но прошли месяцы и годы […], и архивы вновь начали собираться.
[…]
ЗР: А что насчет польских художниц-лесбиянок, которые тоже хотели бы найти для себя подобную преемственность?
КР: Самым успешным было сотрудничество с Лилианой Пискорской, и оно не просто об истории, — а о том, как мы строим будущее. Мы [выставили и — К.Р.] произвели ее работы дважды в рамках фестивалей «Помада». Они стали частью нарратива, и я думаю, что она стала более видима в мейнстриме мира искусства. […] Цель коллекции Архивного института квира — еще и создание современного квир-искусства, и она продолжает традицию галерей по обмену. Так что я обмениваюсь произведениями с другими художниками. И все они обычно моложе меня, потому что это очень свежая тема. Людям нравится меняться, а я так собираю частную коллекцию (и коллекцию Архивного института) квир-искусства нашего региона, и это становится источником силы. Эти работы не связаны с историей, и это не художественная кооперация, но я выбираю их, поскольку мои произведения с ними резонируют, так что у меня зарождается довольно неплохая коллекция. У меня есть рисунки Толика [Анатолия] Белова [31], украинца, с которым мы вместе начинали работать как первые открытые геи [-художники, — К.Р.], так что я могу разместить их рядом [со своими работами]. Еще у меня есть рисунки его приемной дочери, что меня тоже интересует, как и тема детей в квире. У меня есть и польские художники: я обмениваюсь произведениями с Лилианой. Я хочу сделать путешествующую коллекцию восточно-европейского квир-искусства, и думаю, что разные кураторы тоже могли бы сделать такое. Так что на будущее у меня много планов.
Кароль Радишевски. Вид экспозиции «Власть тайн» в Центре современного искусства Замок Уяздовски. Фото: Бартош Гурка
Эти две сольные выставки, использующие в качестве метода работу с архивами, — максимально инклюзивные и открытые по своему устройству проекты, в которых разнообразные тела рассказывают свои истории. «Власть тайн» начинается с квир-детства художника, и каждая деталь в ней становится артефактом в Архивном институте квира, оккупирующем выставочные залы. Работа Натальи Л Л, чья сольная выставка «Secretum et Tremor» прошла в ЦСИ ровно три года назад, хорошо встроена в этот контекст. Ее произведение «Сладкое постмортальное» (2019, фотографии трех неоновых вывесок в виде абстрактных знаков) как будто завершает выставку.
Подчеркивая характер «Слишком много историй…» как выставки в движении, куратор Йоанна Зелиньска говорит, что «даже работа Алины Шапочников, которая считается началом коллекции, была займом с 2002 года и вскоре вернется к владельцу». Выставка — это одновременно и сольный, и коллективный проект со множеством голосов, собранных вместе для ее осуществления; с объектами, выбранными исходя из видения собеседников; с голосами Ани Новак и Билли Моргана, издающимися из колонок в аудиоландшафте авторства Войцеха Блехара; и плакатами, над дизайном которых работал варшавский дуэт Fontarte. Выставка Bik Van der Pol — это сайт-специфичная инсталляция о прошлом ЦСИ и его традициях, и она может помочь понять текущее положение Центра и его будущей программы. «Слишком много историй» и «Власть тайн» доказывают пластичность Центра, его способность показывать разнообразные виды архивных материалов и художественных исследований. «Архивы — это полезно. Это активизм. Это ядро деятельности Центра», — говорит один из голосов.
ЗР: В социально ангажированных исследованиях, например в антропологии или этнографии, есть концепт «активного исследования»: ты встречаешься с кем-то, проводишь время в сообществе, потому что хочешь получить некое знание, что-то создать, но также и улучшить жизнь этих людей. Это относится и к тебе? Тебя интересуют исследования, которые что-то меняют?
КР: Знаешь, для меня, конечно, имеет значение возможность что-то поменять, но я не всегда могу применить такие методы, потому что они требуют много времени. Так что, в зависимости от страны и ситуации, мне, к сожалению, приходится играть роль того, кто что-то инициирует, продолжает работать над этим, бросает это, и часто люди просто как-то доделывают работу за мной. Так случилось в Минске, где помимо историков, я встретился и с активистами, и мы просто часами разговаривали, и они сказали, что тоже начали собирать архивы, достали номера моего DIK, моего журнала, который они как-то заказали по интернету и который был у них дома, и спросили меня, откуда начать. Это было нечто вроде мастер-класса, но очень особенного.
Будучи критическими исследованиями прошлого польских институций и возможных сценариев их будущего, эти две выставки отмечают переход к новой главе в истории Центра современного искусства Замок Уяздовский. Ожидается, что программа ЦСИ претерпит резкие изменения после назначения директором институции консерватора Петра Бернатовича [32] в начале 2020 года. Назначение вызвало ощутимое беспокойство как в либеральных кругах польского художественного сообщества, так и за рубежом [33]. ЦСИ — это институция-первопроходец в современном искусстве Польши, его история связана с историей демократических преобразований в стране после 1989 года, и он всегда воспринимался как современное пространство для смелых и критичных выставок и представлений, с начала 1990-х считаясь знаменосцем свободы слова и полифонии пересекающих друг друга нарративов и точек зрения, как ясно показали Bik Van der Pol в своей последней выставке. Три десятилетия (и особенно под руководством Войцеха Круковски с 1990 по 2010 годы) ЦСИ был не просто институциональной ролевой моделью для других польских музеев (хотя, конечно, и со своими проблемами и недостатками), но и местом, где формировались художественный диалог с аудиторией и открытые культурные и политические дискуссии — настоящая агора. Можно задаться вопросом: окажется ли последняя исследовательская выставка достаточной для того, чтобы этот нарратив сохранился, или он поменяется? Сохранит ли он коллективную память? Превратится ли ЦСИ в еще более просторное пространство для культурных микронарративов, включая до того неслышные консервативные голоса, как объявил Бернатович, но без исключения голосов либералов? Замок Уяздовский остается одной из лидирующих художественных институций Польши, оказавшей огромное влияние на местную художественную сцену, и эти две выставки поднимают более общие вопросы о том, как будут преобразованы исторический нарратив современного искусства и его будущее. Стоит надеяться, что нарратив станет не только полифоническим, но и еще более гетерогенным и менее центростремительным.
Авторы выражают благодарность Михалу Гжегожеку, Билли Моргану, Каролю Радишевски, Йоанне Зелиньской, Центру современного искусства Замок Уяздовский.
«Автопортреты: Трактат об абсурдности, часть вторая» – выставка живописи и графики в жилой белградской квартире, которая закрыта для публики.
Выставленные работы – это фрагменты, взятые из серии копий картины «Предвестники Апокалипсиса» 1969 года. Эти копии были выставлены впервые сорок лет назад, также в белградской квартире.
Спустя несколько лет эти копии были опубликованы в философском журнале Theoria под названием «Философский трактат об абсурдности».
В письме 1981 года к редакторам я говорил: «Эти копии и их репродукции должны быть поняты как материализованное выражение определенного мироощущения, которое по своей сути философское, но для выражения которого буквы, слова и предложения не употребимы».
Много лет позднее я пришел к заключению, что череп, изображенный на оригинальной картине, был на самом деле моим автопортретом, и решил нарисовать копии всех черепов со всех копий «Предвестников Апокалипсиса». Сейчас они представлены на выставке «Автопортреты» как вторая часть «Трактата об абсурдности».
