Месяц: Октябрь 2019

Глава вторая
В поисках свободы действия

Agentur für geistige Gаstаrbeit im Dienste der möglichen Visualisierung eines Museums der Obsessionen
[Агентство духовного гастарбайтерства» работает ради возможности воплотить «Музей одержимостей»]

Создание «Агентства духовного гастарбайтерства»

Покинув бернский Кунстхалле в конце сентября 1969 года [1], Зееман начал новую главу своей карьеры, став независимым куратором — то есть куратором, не связанным на постоянной основе ни с какой художественной институцией. Теперь он мог заниматься своей профессией как создатель выставок, Ausstellungsmacher, «в самом подлинном, чистейшем смысле, не тревожась ни о каких выставках, включенных в годичный план какого бы то ни было музея» [2], как ему приходилось делать в Берне. 1 октября 1969 года [3] Зееман основал «Агентство духовного гастарбайтерства» [4] [Agentur für geistige Gastarbeit]. Само название содержит в себе политическое заявление, иначе говоря, является реакцией на совершенно определенный социально-политический контекст: на проявления ксенофобии в швейцарском обществе того времени. Немецкий термин Gastarbeiter («рабочий-иностранец») использовался для обозначения иностранных граждан, которые приезжали в Швейцарию в 1960–1970-е годы по специальным программам поиска кадров, призванным подобрать рабочих на временные позиции, чтобы удовлетворить потребности рынка. В это время в швейцарском обществе царили довольно враждебные настроения по отношению к иностранным рабочим. Возникла даже новая политическая партия, ратовавшая за сокращение числа гастарбайтеров в стране. Зееман, венгр по происхождению, утверждал, что и ему приходилось бывать мишенью подобных ксенофобных нападок [5]. Из-за поднявшейся волны ксенофобии и вместе с тем как бы отсылая к самой «нестабильной» природе своей профессии — ее временности и непостоянности, — швейцарский куратор заявлял о своей солидарности с приезжими рабочими и так объяснял свою позицию: «Итальянцы приезжают работать к нам: и я сам точно так же собираюсь работать за рубежом. А поскольку [труд] мой не физический, то я духовный [гастарбайтер]» [6].

Из свидетельств, оставленных самим Зееманом, мы знаем, что первой его идеей было создать коллектив. Однако подобная структура быстро доказала свою нежизнеспособность, во многом из-за растущей ценности индивидуального авторства как такового. Выставка, собранная анонимным коллективом, не вызывала такого интереса и не имела такого влияния, как подписанная работа, то есть как продукт, который мог бы напрямую отсылать к «создателю выставки» [7]. Все это подтолкнуло Зеемана к созданию компании, состоящей всего из одного человека.

В начале пути Зееман взял своим девизом призыв «Заменить собственность свободными действиями», намереваясь подвергнуть критике сам дух частной собственности, связанный, по его убеждению, с представлением об искусстве как о предмете или конечном продукте [8]. Как он объяснял позднее, в то время он «стремился выявить и быть причастным к такому искусству, которое целиком и полностью зависело бы от момента опыта…» [9]. Другими словами, он хотел и дальше следовать по тому пути, который наметил выставкой «Когда отношения становятся формой…» 1969 года. Таким образом, «Агентство духовного гастарбайтерства» было создано на основе тех самых «Отношений», «содержание и размерность которых больше не зависели от определенного места» [10], и могло получать частную спонсорскую поддержку [11]. Кроме того, куратор признается, что он характеризовал деятельность «Агентства…», отталкиваясь от идеи «хэппенинга» и стремясь «затронуть людей интервенциями или ситуациями, которые фактически никак не зависят от заданных и определенных способов коммуникации, предшествующих самой акции» [12], как это происходит, например, в музеологическом контексте. Швейцарский куратор был твердо убежден, что сможет продолжать свою кураторскую практику независимо от того, что он называл «инфраструктурой», то есть от бюрократии. Однако со временем Зееман пришел к мысли о том, что его идеологический девиз небезупречен.

За этот период Зееман создал следующие выставки:
— «8 1/2: документация 1961–1969 гг.». Галерея Клода Живодана, Париж, 1970;
— «Вещь как объект». Кунстхалле, Нюрнберг, 1970;
— «Хэппенинг и Fluxus». Кельнское объединение искусств, Кельн, 1970;
— «Хочу оставить удачного ребенка здесь: 25 австралийских художников». Национальная галерея Виктории, Мельбурн, 1971.

Итогом работы Зеемана стал небывало высокий уровень вовлеченности «Агентства…» в курируемые проекты. В некоторых случаях «Агентство…» отвечало за всю выставку — от изначальной концепции до окончательной структуры экспозиции, включая отбор работ и переговоры об их займе. Таким образом, Зееман превратился в директора «институции», работа которой находилась под его полным контролем. «Агентство…» институционализировало его самого («По сути дела, мое имя — “Агентство духовного гастарбайтерства”» [13]). С другой стороны, по мере того как он собирал обширную коллекцию документов, «собственность стала приобретать угрожающие масштабы» [14].

Зееман так описал структуру и функционирование «Агентства…» в выставочном каталоге выставки «Целибатные машины», прошедшей в бернском Кунстхалле в 1975 году: «У меня есть идея. Я нанимаю сам себя, “Агентство духовного гастарбайтерства”, для реализации этой идеи. Затем “Агентство духовного гастарбайтерства” задает девиз и рамку и поручает мне разработать концепцию. После этого я снова даю “Агентству…” задание: воплотить мой замысел. “Агентство духовного гастарбайтерства” ставит меня в известность о том, что я — единственный, кто подходит для этой работы. Я спрашиваю у “Агентства…”, какими ресурсами мы располагаем. Финансовый отдел сообщает мне, что ни денежных средств, ни необходимых сотрудников нет — по крайней мере, на данный момент. Начинаются напряженные заседания, в которых участвуют исполнительные и законодательные структуры [“Агентства…”], а также эксперты в области финансов. В итоге выносится резолюция: если я готов реализовать эту идею, остальные отнесутся к моему решению с уважением и начнут работать. Поскольку решение в конце концов спущено мне от “Агентства…”, а “Агентство…” — это я, я принимаю заказ на реализацию моей идеи. С этого момента все идет без сучка, без задоринки. Я принимаю решения от лица “Агентства…” и выступаю в роли единственного сотрудника, по крайней мере до начала подготовительной фазы, когда уже ничего не может быть сделано без участия и помощи других» [15].

Тобиа Беццола считает, что эта система организации, в которой все отделы, должности и роли совмещались в одном человеке, была вдохновлена моделью «театра одного актера», созданной Зееманом в молодости (в 1950-е годы) в качестве альтернативы традиционному театру [16]. Однако Зееман подчеркивал, что на его работу повлиял некий духовный источник, и сравнивал функционирование своего «Агентства…» как организма и его ауру с жизнью монаха-отшельника Симеона Столпника, лишь из-за своего «уединенного существования ставшего “поставщиком услуг” в глазах окружающих, которые стремились извлечь пользу из его существования —​ как службы» [17].

«От концепции до гвоздя» — таков второй, более прагматичный, девиз, выбранный Зееманом для «Агентства…», и он отлично описывает работу куратора. Создавая свои выставки, Зееман полностью выполнял «весь цикл работ — от разработки концепции проекта до развешивания картин» [18]. В нескольких интервью куратор подчеркивает важность собственного видения, этой субъективной характеристики, в отсутствие которой выставка превращается в «мозаику имен» [19]. Он отбирал работы согласно субъективным, интуитивным и эмоциональным критериям, а выставку рассматривал как способ «невербально [продемонстрировать], что за фасадом видимого есть что-то еще — другие измерения, способные помочь нам понять, что мы делаем на этой планете» [20].

одержимость традиционно понималась как одержимость дьяволом, которого священник-экзорцист должен изгнать из человеческого тела и разума. <…> концепция зеемана пересматривает такое понимание одержимости.

Соответственно, деятельность «Агентства…» в то время была сосредоточена на тематических выставках, которые несли на себе явный отпечаток авторского стиля. Принимая во внимание огромное количество международных выставок, «Агентство…» стремилось показать публике что-то новое [21]. Зееман отдавал предпочтение тематическим выставкам, а не ретроспективам, поскольку на последние могли найтись средства у институций. С этого момента, развивая то, что начал на посту директора Кунстхалле, Зееман разрабатывал тематические выставки, в фокусе которых был процесс творчества. Тобиа Беццола даже отметил, что «…вся его вселенная сформировалась в Берне: если окинуть взглядом историю выставочных программ в бернском Кунстхалле, трудно найти в более поздних проектах [Зеемана] что-то, что не присутствовало бы в радикальном, хотя и более скромном, зачаточном виде во всех сделанных им бернских выставках. Просто теперь его проекты стали масштабнее, значительнее, дороже» [22].

Откликнувшись на приглашение муниципалитета Кельна сделать выставку на площадке Объединения искусств, Зееман решил развернуть свое последнее бернское начинание, на этот раз предложив публике исторический подход к «Хэппенингу», Fluxus и венскому акционизму. Проект «Хэппенинг и Fluxus» (1970), придуманный Зееманом и Вольфом Фостелем, состоял из трех частей [23]: пространства документации, в создание которого внес вклад коллекционер Ханс Зом, двух рядов помещений для свободных действий художников и трехдневного фестиваля. Чтобы попасть в здание Объединения искусств, нужно было пройти сквозь художественную инсталляцию Джорджа Мачьюнаса и Роберта Уоттса «Флюкс-туалет». Первый большой зал был разделен пополам стеной, покрытой документами: среди них были приглашения, листовки и другие печатные материалы, относящиеся к хэппенингам и мероприятиям с 1959 по 1970 год. Это пространство документации подчеркивало эфемерную природу представленных произведений. В обеих половинах разгороженного зала художники могли свободно самовыражаться в специально отведенных для этого комнатах. Во втором большом зале разместились «энвайронменты» Вольфа Фостеля, Роберта Уоттса, Дика Хиггинса, Аллана Капроу и других. Помимо этого, в пространстве Объединения искусств прошел Fluxus-концерт Бена Вотье и Джорджа Брехта. Внутри музея и за его пределами состоялась серия хэппенингов таких художников, как Фостель, Хиггинс, Капроу, Вотье, а также венских акционистов Гюнтера Бруса, Отто Мюля и Германа Нитча. Несмотря на грандиозный скандал, который разразился из-за участия акционистов в проекте, по словам куратора, именно эти трое не дали всему событию превратиться во «встречу ветеранов» [24].

Куратор ставил своей целью не просто провести очередную выставку, но предложить модель поведения, где участие публики будет играть важнейшую роль. К сожалению, его надеждам не суждено было сбыться, и сам Зееман связывал это с постепенным уходом со сцены того поколения, которое было первопроходцем «хэппенинга».

«Агентство…» на службе «Музея одержимостей»

После Кельна и Касселя Зееман был убежден, что искусство является «суммой индивидуальных достижений» [25]. Именно в этом контексте он и задумал свой «Музей одержимостей». С этого момента вся работа «Агентства…» сфокусировалась на возможности воплотить это «духовное пространство», это «нестабильное энергетическое поле» [26], которое впервые материализовалось в 1974 году под названием «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы». Детальному анализу этого проекта будет посвящен третий раздел [моей монографии].

Сам куратор определял свой воображаемый музей как пространство, в котором динамичный ряд спекуляций, подпитываемых из разнообразных источников, сражается за визуализацию, которая возникает, когда одержимость принимает определенную направленность, видимую остальным [27]: «Я изобрел этот музей, существующий только в моей голове» [28]; «для того, чтобы существовать, ему не нужно финансирование, ему не нужны спонсоры, он во мне, и он — это я» [29]. В этом альтернативном музее исчезают отрицательные коннотации слова «одержимость», восходящие к Средним векам или юнгианскому «индивидуальному процессу», и оно начинает обозначать «положительный род энергии» [30]. Одержимость традиционно понималась как одержимость дьяволом, которого священник-экзорцист должен изгнать из человеческого тела и разума. Юнг описывает одержимость как навязчивую идею, таящуюся повсюду, как препятствие в процессе индивидуации. Концепция Зеемана пересматривает такое понимание одержимости. Художник видит в ней единицу «дофрейдистской» энергии, без которой невозможно созидательное творчество [31].

Зееман развивал идею «Музея одержимостей» в нескольких текстах и интервью [32], разъясняя свое определение одержимости, теоретический фундамент своего проекта и алгоритм работы над «Музеем». Во всех этих текстах Зееман объясняет, что у зрителя есть доступ лишь к частичному воплощению «Музея», к одной из возможных его версий, которая возникает в конкретный момент времени в конкретной точке пространства.

Если верить самому Зееману, название «Музей одержимостей» пришло ему в голову в пасхальный понедельник в коммуне Лорео, что возле Кьоджи. Однако, в каком именно году возникло это название, не совсем ясно: в разных текстах упоминаются как 1973, так и 1974 год. Из самих текстов, опубликованных в 1981 году под общим заглавием «Музей одержимостей», можно узнать, что это «откровение» («“Музей одержимостей” существовал всегда, еще до того пасхального понедельника…» [33]) снизошло на Зеемана в тот момент, когда он размышлял над Документой 5 (прошедшей в Касселе с 20 июня по 8 октября 1972 года), и прежде всего над возможностью продолжить проект «Индивидуальные мифологии», начатый в Касселе [34]. Вот почему мне представляется, что первое появление идеи «Музея одержимостей» относится к Пасхе 1973 года, как это указано и в сводном каталоге выставок Зеемана [35], вышедшем в 2007 году.

Из выставки «Когда отношения становятся формой…» выросли «Индивидуальные мифологии», которые позднее займут центральное место в программе Документы 5. Зееман знал, что для того, чтобы добраться до самой сердцевины художественного творчества и «как можно ближе подойти к вещам и тому, что они выражают» [36], необходимо установить тесную связь с энергией художников [37]. Как отмечал он сам, этот метод, который он рассматривал как «не-метод» в силу его эмпирического характера, «сталкивался с износом и усталостью институций, а также их неспособностью обрести хоть какое-то значение» [38].

Для того чтобы больше узнать о происхождении термина «Индивидуальные мифологии», нам придется вернуться назад в 1963 год, а точнее — к выставке работ Этьенна Мартена в бернском Кунстхалле. В представлении Зеемана, этот малоизвестный художник создал собственную мифологию, причем его творческое развитие шло в стороне от современной ему художественной среды. В выставочном каталоге куратор писал: «Сила, чувствующаяся за этим творческим жестом и этим мастерством, и энергия руки скульптора движимы невероятно чувствительным, тонко настроенным, сосредоточенным в себе образом мысли — это мышление символами и аналогиями, почерпнутыми из богатства его собственного опыта. Эта марсианская мифология — сама по себе уже вполне законченное произведение искусства, отдельный мир, в котором созданное и то, что еще только предстоит создать, опыт и страдание, чувственные и концептуальные элементы упорядочены по-новому, во все более и более богатых формах, и таким образом доведены до скульптурного осуществления» [39].

Эта концепция, вначале отнесенная лишь к творчеству Этьенна Мартена, впоследствии была распространена на всех, кто непрестанно воссоздавал собственный мир посредством некоего вечного двигателя [40].

Теоретик современного искусства Базон Брок утверждает, что Зееман создал концепцию «Индивидуальных мифологий» и соответствующий термин с тем, чтобы пробудить к жизни субъективную вселенную каждого из художников в противовес объективному видению реальности [41].

При помощи «Индивидуальных мифологий» куратор попытался придать Документе измерение, свойственное метафизическому пространству, в котором каждый художник демонстрировал знаки и приметы, выражавшие его (или ее) личный мир [42].  Вот почему «Индивидуальные мифологии» охватывают множество индивидуальных выражений, внешние проявления которых не объединены ни единой чертой. Однако они являются неотъемлемой частью того, что Зееман считает историей искусства, то есть «историей интенсивных намерений».

В этом смысле концепция «Индивидуальных мифологий» позволила «написать» «историю искусства интенсивных намерений» как альтернативу истории стилей. Этот новый подход, дополняющий формальные критерии, фокусировался главным образом на «воспринимаемой идентичности намерения и выражения» [43], отвергая традиционные категории и провозглашая каждого художника создателем «индивидуальной мифологии».

Таким образом, то, что куратор называл «эмпиризмом», можно считать новой эстетической теорией, призванной прервать линейную последовательность тезисов, которые предъявляют историки искусства.

«Индивидуальные мифологии» и «одержимости» неотделимы друг от друга. «Мифологии» — это языки символов, «одержимости» же — мощные энергии, которые влияют на эти языки, способствуя их формированию. Особенно это касается «вторичных», или «рефлексивных», одержимостей (одержимостей художников), поскольку они официально предполагают эксплуатацию своей ценности [44]. Кроме того, существует огромное поле «первичных одержимостей», сведения о которых могут быть извлечены лишь из «рефлексивных одержимостей», — но они, в свою очередь, никак не могут проложить дорогу к первым [45]. Со своей стороны, «первично одержимый… не мыслит выживание посредством образов, поскольку для него они всегда суть выражение энергии и никогда не символичны по своей природе» [46]. Таким образом, отмечает куратор, «в отличие от “психически больного” художника, художественный “художник” держит под контролем то, что производит для выживания» [47].

Начиная с этого момента, Зееман рассматривал работу над «Музеем одержимостей» как дело всей своей жизни. Этот личный музей стал отправной точкой и одновременно кульминацией всех его кураторских проектов и устремлений. Как объяснял сам Зееман, «именно благодаря одержимостям и отталкиваясь от одержимостей, я находил идеи для выставок, которые уже тогда были фрагментами будущего “Музея одержимостей”, несмотря на то что в то время были полностью автономны» [48]. По словам куратора, смыкание «одержимости» с «музеем» уничтожило образ музея как сомнительной площадки, идущий из 1960-х, и превратило его в место, где сохраняется нечто хрупкое, где можно протестировать новые виды отношений и «разгласить импульсы и движущие силы творчества» [49].

В отдельных воплощениях «Музея одержимостей» куратор стремился освободить субъективную выразительность от огромного объема информации, которой она обычно сопровождалась. Зееман утверждал необходимость бороться с набирающей силу тенденцией скорее наблюдать искусство, нежели переживать его. Между 1974 и 1976 годами Харальд Зееман, ориентируясь на идею создать прототип «Музея одержимостей», разработал концепции двух выставочных проектов. К сожалению, ни тот, ни другой не был воплощен: каждый проект соответствовал одному из подходов к «Музею одержимостей», о которых можно узнать из кураторских текстов, описывающих их идеализированную структуру [50].

Первый проект, разработанный для берлинской Академии искусств, представлял собой чрезвычайно субъективную выборку предметов. Состоявший из нескольких разделов, он предусматривал также пространство, предназначенное для презентации концепций, и еще одно, в котором безграничность этого энергетического поля (во времени и пространстве) передавалась через всевозможные визуальные воплощения разных типов одержимостей. Это было подлинной демонстрацией «истории интенсивных намерений». Приведенные ниже разделы, пронумерованные от первого до восьмого, составляли часть этой структуры:

1. Красота сохранения и разрушения (Дезидерио).

2. Попытки возродить чистую, ничем не стесненную творческую энергию XX века (Бретон, Дюбюффе).

3. Разница между первичными и вторичными (рефлексивными) одержимостями (Антон Мюллер и Дюшан).

4. Измерение одержимости как живописный элемент (Болтански, Аннет Мессаже).

5. Одержимость коллекционированием как основа художественной практики (Эрро).

6. Одержимость коллекционера, его идентичность (коллекционер гильотин в Париже отрубил самому себе голову в годовщину казни Марии-Антуанетты при помощи «ее» гильотины).

7. Небольшие музеи первичных одержимостей, связанных с четырьмя стихиями:
— огонь: документальные свидетельства о пироманьяках;
— вода: необычные плавательные конструкции и водоискательство;
— воздух: анонимные конструкторы летающих аппаратов в сравнении с псевдоодержимостями Панамаренко;
— земля: сексуальные одержимости (ритуальные мазохисты, садисты и трансвеститы, отсылки к Рихарду фон Крафту-Эбингу, Молиньеру и анонимным примерам);
— одержимость замкнутыми схемами («целибатные машины», «машины для самоубийства»);
— здания фантазеров (Идеальный дворец почтальона Шеваля);
— одержимости памяти (музеи композиторов).

8. Социальные одержимости:
— компульсивное влечение к красоте (визуализация при помощи примеров из практики эстетической хирургии);
— одержимость смертью и выживанием (материалы общества за продление жизни путем криоконсервации);
— одержимость расовым вопросом (анонимные примеры из негритянского гетто в Детройте);
— одержимость властью (Чингисхан);
— одержимость миром («апостол мира» Макс Детвилер);
— одержимость духом и солнцем (святой Франциск Ассизский [51].

Способ презентации должен был соответствовать требованиям обозначенных одержимостей, тем самым порождая еще один музей внутри музея [52].

Хотя этот проект так никогда и не был реализован, в нем были описаны многие одержимости, нашедшие воплощение в других выставках, в частности: одержимость коллекционированием, идентичность коллекционера и компульсивное влечение к красоте, которые были еще глубже исследованы Зееманом в работе 1974 года «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы». С другой стороны, одержимость замкнутыми схемами можно увидеть в проектах «Целибатные машины» (1975) и «Монте Верита: гора истины» (1978), который, помимо прочего, обращался и к одержимости духом и солнцем. Все эти выставки, более или менее личного характера, крупные или небольшие, были частью «Музея одержимостей» и доказывали, что «этот музей, в зависимости от конкретной площадки и конкретных обстоятельств, может быть представлен как в расширенном, так и в урезанном формате» [53].

С 1974 по 1976 год исследование одержимостей. было центром кураторской практики Зеемана. Эксперименты, проводимые в рамках исследования, без сомнения, сильно повлияли на разработанную им концепцию для Документы 6 (1977). Я, конечно, имею в виду выставки «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» (1974), персональную выставку Гая Харлоффа (1974), «Целибатные машины» (1975) и «Монте Верита: гора истины» (1978), работа над которой в то время еще не была закончена. Образуя некое концептуальное и экспозиционное целое, эти проекты воплощают новые возможности выставки как выразительного средства. В силу их значимости для нашего времени мне представляется важным, пусть и кратко, остановиться на них.

Проект «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» познакомил посетителей с дедом куратора через вещи, которые тот собирал в течение жизни. Выставка «Целибатные машины», сделанная год спустя, стала размышлением над «функционированием духа, над моделью мышления и бытования» [54] художника (вторично одержимого). Она представляла собой в некотором роде «визуализацию замкнутого цикла, вечного двигателя, художника…» [55], сочетая произведения искусства, предметы и реконструкции [56] машин, описанных Альфредом Жарри, Реймоном Русселем и Францем Кафкой. Работа Гая Харлоффа, отличающаяся символическими и мистическими образами, которая по своему характеру продолжала раздел «Индивидуальные мифологии» (вошедший в программу Документы 5), была представлена на суд публики в миланском Палаццо делла Перманенте. После этого Зееман делает смелый шаг в «Монте Верита…» — это уже не выставка о средоточии индивидуальных одержимостей, а исследование утопии, идеального общества, которое никогда не существовало. [57]. К началу XX века область вокруг коммуны Аскона в южной Швейцарии влекла многих мыслителей-утопистов, желавших создать свои утопии под солнцем в месте, которое они считали заповедником матриархата. Среди приехавших в Аскону в первом десятилетии прошлого века политических деятелей и деятелей культуры были анархисты (Михаил Бакунин, Эррико Малатеста и Джеймс Гийом), теософы, представители движения «реформы жизни» [Lebensreform], художники «Синего всадника», члены Баухауса, танцовщики-революционеры, представлявшие новое направление в танце (Рудольф Лабан, Мэри Уигман), а позднее — Эль Лисицкий, Ханс Арп, Юлиус Биссье, Бен Николсон, Ричард Линднер, Даниэль Спёрри, Эрик Дитманн [58]; все они могли свободно выражать здесь свои провокационные идеи [59]. Эта многосложная выставка, объединившая более двух тысяч экспонатов (произведений искусства, документов, предметов и моделей), стремилась не просто зафиксировать определенный мир, но и сотворить его [60], изображая это идеальное общество так, словно оно действительно существовало в реальности [61].

зееман создал концепцию «индивидуальных мифологий» и соответствующий термин с тем, чтобы пробудить к жизни субъективную вселенную каждого из художников в противовес объективному видению реальности.

Ставя своей целью переосмыслить Документу («Какой может быть Документа 6 после Документы 5?»), Зееман планировал следующий «выпуск» кассельской выставки в формате «Музея одержимостей». Новая концепция основывалась на упомянутых выше экспериментах, общим знаменателем которых были одержимость, мания и страсть, а также на дополненной версии первоначального проекта 1974 года. Зонированный по разным сферам опыта, этот прототип «Музея одержимостей» должен был развернуться на площадках Новой галереи, Музея Фридрицианум, Оранжереи, а также в Ауэпарке и в парках перед Фридрицианумом. Задуманная куратором структура «Музея» включала четыре тематических раздела. Предполагалось, что первый раздел в пространстве Новой галереи, озаглавленный «История искусства интенсивных намерений», будет состоять из работ с подчеркнуто утопическим и обсессивным содержанием — от Ренессанса до современности (например, картины и механизмы, спроектированные Леонардо да Винчи, раннее творчество Николя Пуссена, живопись Теодора Жерико и Дезидерио Монсю, первая работа Поллока, выполненная в жанре абстрактного экспрессионизма, реконструкции смертного одра Малевича и мастерской Пита Мондриана). Другой раздел под названием «История восприятия художественных одержимостей», отсылая к Музею ар брют Дюбюффе и к коллекционеру гильотин, должен был увенчаться «прототипом Музея природных одержимостей», организующим принципом которого становились четыре стихии [62]. По мысли куратора, облик этого музея должен был напоминать «Театр памяти» [63] венецианца Джулио Камилло (1480–1544), что позволило бы зрителю наблюдать за работой музея в реальном времени. Иными словами, находясь на сцене, зрители получали возможность стать свидетелями превращения первичной одержимости во вторичную в зрительном зале и испытать на себе сублимацию энергии [64].  И наконец, последний раздел, названный «Предстоящая выставка», должен был содержать выборку информации об огромном мире современного искусства, которая подталкивала бы посетителей поразмыслить об одержимости, а именно: разнообразие невербальных языков тела, поиск идентичности, личные музеи и многие другие проявления одержимости [65].

Историю «Агентства…» и те концептуальные, структурные и методологические трансформации, которые оно претерпело, наряду с постоянным и поступательным изменением роли Ausstellungsmacher, создателя выставки, можно проследить через серию штемпелей, которые немного похожи на печати и штампы, созданные художниками объединения Fluxus. Эти резиновые штемпели были впервые использованы в 1970 году, чтобы заверить документы «Агентства…», а впоследствии превратились в визуальный образ этого «бренда», его неотъемлемую часть. Благодаря этой особенности «Агентство духовного гастарбайтерства» оставалось предметом дискуссий даже после того, как в 1981 году Зееман стал «постоянным независимым куратором» Кунстхауса в Цюрихе.

Перевод: Ксения Кример

Редактор: Евгения Шестова