Месяц: Август 2019

После официального и специализированного поиска начался частный поиск вопиющих ситуаций и способов поведения… Вопиющим было и притязание провозгласить весь мир музеем, предпочесть одержимость традиционным ценностям, а историю искусства интенсивных намерений — истории искусства, рассказывающей о великих шедеврах.

<…>

Безусловно, “Музей одержимостей” существовал всегда, еще до того пасхального понедельника в коммуне Лорео подле Кьоджи, когда мой друг Харлофф, мой сын Жером и я сидели на верфи Фрателли Дони возле корабля Le Devenir, к тому моменту почти достроенного Харлоффом, болтали ногами и распивали шампанское

Харальд Зееман, «Mузей одержимостей»

Вступление

Цель этой монографии — исследовать, как Харальд Зееман переосмыслял и реорганизовывал свою деятельность «создателя выставок», а соответственно, понять и его вклад в становление фигуры куратора-автора.

Деятельность Зеемана стала предметом ряда академических исследований, публикаций [1], конференций и даже выставок [2]. Однако, почитав материалы по этой теме, я увидела, что одни выставки в силу их влияния или сложившейся репутации удостаивались пристального внимания исследователей, тогда как другие, менее известные, упоминались лишь вскользь — только название и краткая сопроводительная информация. Выставка «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» 1974 года принадлежит к последней категории.

Первое приближение к этой теме показывает, что большинство авторов, за редким счастливым исключением, ограничились довольно беглым и поверхностным истолкованием выставки. Исключением стали тексты Тобиа Беццолы и Романа Курцмайера, в которых авторы отмечали важность этой небольшой, очень камерной выставки и подчеркивали новаторство отдельных ее аспектов. С другой стороны, выставка «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» выступала одной из ключевых тем в исследованиях Сары Миллс «Отрыв семидесятых: Харальд Зееман и выставка как медиум» [3] и Сёрена Граммеля «Авторство выставки. Конструирование авторской позиции куратора у Харальда Зеемана. Микроанализ» [4].

Тем не менее я убеждена, что проект «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» заслуживает куда более тщательного анализа, который охватил бы весь ход концептуализации, отбора и инсталляции работ, а также то, как выставка была воспринята (реакцию прессы и публики). Поэтому я решила представить такой анализ в своей монографии, разделив ее на три части.

Для того чтобы понять движущие силы и мотивы, стоявшие за этой выставкой, мне пришлось вернуться в конец шестидесятых годов. В первом разделе книги я исследую изменения, которые произошли в художественных институциях, когда они стали демонстрировать публике достижения современного искусства. Я анализирую работу Зеемана в бернском Кунстхалле, сопоставив ее с деятельностью других кураторов и профессионалов музейного дела, которые стремились сделать музей живым пространством. По большей части эта глава написана на материале разнообразных интервью.

Во втором разделе я пытаюсь погрузиться во «вселенную Зеемана», интерпретируя его эссе, опубликованные в сборниках «Музей одержимостей», 1981 [5] и «Индивидуальные мифологии», 1985 [6]. В этом разделе я обращаюсь к идеям, теориям, высказываниям и положениям, которые легли в основу созданных Зееманом «Агентства духовного гастарбайтерства» и «Музея одержимостей», и использую в качестве основного источника программные тексты и свидетельства самого куратора. Таким образом, я анализирую связанные между собой концепции «индивидуальных мифологий» и «одержимости», а также предложенный Зееманом радикально новый подход к искусству и его понимание «истории интенсивных намерений».

Третий и последний раздел моей монографии представляет собой подробное исследование выставки «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» (1974), которое выросло из моих штудий на Fabbrica Rosa. Благодаря Ингеборг Люшер, Уне Зееман и Тобиа Беццоле (который и познакомил меня с Ингеборг) я получила доступ к архиву Зеемана в Тенье. Вся документация, относящаяся к выставке, располагалась на верхнем этаже, в «комнате с факсом». Там были рекламный буклет-листовка выставки, официальное приглашение, бланк подписки на книгу воспоминаний Этьенна, отрывки из его мемуаров, отобранные куратором, сопроводительные подписи и экспликации к экспонатам, фотографии семьи Зеемана и принадлежащих семье парикмахерских [7], журналистские публикации о выставке (аккуратно сложенные в хронологическом порядке вырезки из газет и журналов), переписка и рекламные материалы парикмахерской. Там же хранились личные вещи и мебель, некогда принадлежавшие бабушке и дедушке Зеемана. В кабинете Зеемана разместили выставлявшиеся в 1974 году тенты-вывески, на которых было вышито «Слава женщинам» и «Парикмахерская». Выставка была подробно отснята; фотографии инсталляции, сделанные Бальтазаром Буркхардом, хранились в «Рыцарском зале» (Saal Ritter) [8]. При этом не удалось обнаружить никакого предварительного или сопроводительного плана — ничего, что можно было бы назвать схемой выставки; ее монтаж, как объясняет в своих текстах куратор, происходил прямо на месте в экспериментальном режиме, предельно интуитивно.

Работая с архивными материалами (фотографиями Бальтазара Буркхарда, перепиской, текстами и предметами), сохраненными швейцарским куратором, а также с архитектурным планом выставочной площадки, который любезно предоставил Архив планов Строительной инспекции города Берна, я постаралась «реконструировать» выставку. Без вырезок из газет и журналов и без тех писем, с которыми я ознакомилась на Fabbrica Rosa, мне вряд ли удалось бы провести критический анализ публикаций и изучить реакцию зрителей на выставку, состоявшуюся вскоре после Документы 5. Если говорить о тех, кто лично познакомился с выставкой, мне удалось взять интервью лишь у Ингеборг Люшер. Комментарии Бальтазара Буркхарда (1944–2010) и Тони Гербера (1932–2010) были бы невероятно ценны, но, к сожалению, мне не удалось их получить. Какие-то вопросы я смогла прояснить благодаря Уне Зееман [9], которая всегда готова была помочь мне в работе над проектом.

Выставка «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» — это ответ на кассельскую Документу 5 (1972), поэтому было бы неправильно рассматривать ее вне контекста. Этот проект, несомненно, был результатом серии экспериментов, проведенных Зееманом, которые становились все более зрелыми и глубокими, пока не увенчались абсолютно новаторской выставкой. Организовав ее, Зееман придал созданию выставок радикально субъективное измерение. Если мы сравним его методы, разработанные им процедуры и стратегии экспонирования с другими художественными практиками, становится очевидным сходство между рассматриваемым нами выставочным проектом и некоторыми другими работами. Это требует критически исследовать саму сущность проекта «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы». Считать ли его выставкой или художественной инсталляцией? Исходя из результатов своего исследования, я считаю, что Зееман намеревался представить на суд публики «живой портрет», который в то же время неизбежно отражал его идеи и новый подход к выставке как медиуму. В заключение я провожу параллель между квартирой Этьенна и архивом Харальда Зеемана как свидетельствами жизни, посвященными главному средству самовыражения — выставке [10].

Глава первая
60-е и 70-е: переворот институционального контекста
Кунстхалле Берна, 1961–1969

В 1961 году Харальд Зееман [11] становится директором Кунстхалле в Берне, прекрасно осознавая, какую работу проделали его предшественники на этой должности [12]. Зееман говорил, что два предыдущих главы Кунстхалле, занимавшие директорское кресло до него, Арнольд Рюдлингер (1946–1955) и Франц Майер (1955–1961), сыграли важную роль в его образовании и профессиональном становлении [13]. Он отдавал дань признательности Рюдлингеру за созданную им выставочную программу, охватывавшую историю живописи от группы «Наби» до абстрактного экспрессионизма [14], а Майеру — за организацию выставок конструктивистов и сюрреалистов [15]. Майер также ввел Зеемана в художественную среду, пригласив его в 1957 году в Художественный музей в Санкт-Галлене, где тот должен был отвечать за раздел современного искусства на амбициозной выставке «Художники-поэты/поэты-художники». Можно даже сказать, что в определенной степени Зееман выбрал своим изобразительным средством выставочные проекты именно благодаря Майеру. Вот что он писал о своем опыте работы над выставкой «Художники-поэты/поэты-художники»: «Этот опыт был поистине как озарение: в составлении выставки было некое напряжение, почти как в театре, но лучше, потому что я мог собрать выставку и оставить ее на то время, что занимаюсь следующим проектом» [16], так что не нужно было «постоянно быть на сцене» [17]. «Интенсивность этой работы позволила мне понять: вот оно, мое изобразительное средство» [18].

Приняв во внимание историю возглавляемой им институции и всю совокупность связанной с ней коллективной памяти, Зееман решил «сменить курс» [19]. До его прихода на директорскую должность основой выставочной политики Кунстхалле были «крупные имена и ключевые художественные направления» авангарда [20]. Однако новые времена требовали такого пространства, которое было бы открыто для художников.

выход художника из «укрытия частной мастерской на арену музейного пространства» требует сотрудничества и близких взаимоотношений между художником и куратором, который больше не воспринимался исключительно как «тот, кто выносит вердикт о качестве» предлагаемого материала.

Так была сформулирована новая выставочная политика, учитывавшая целый ряд социальных, культурных и институциональных факторов. Среди них, с одной стороны, местный контекст: в конце концов, в Берне, небольшом городе, население которого в то время насчитывало около трехсот тысяч человек, помимо Кунстхалле уже существовали Художественный музей и Galerie Bernoise. C другой стороны, нужно было принимать во внимание и особенности самой институции. Кунстхалле был основан в 1911 году бернским отделением Швейцарского союза художников, скульпторов и архитекторов как частная ассоциация и на 80 % финансировался из городского бюджета, а на 20 % — из бюджета кантона [21].

В одном из первых каталогов, изданных Кунстхалле, приводится следующее определение программы временных выставок: «Цель Кунстхалле не в том, чтобы оставаться всего лишь площадкой, где местные художники смогут продавать свои работы. Он стремится предложить публике широкий взгляд на современное искусство — насколько это возможно. В свете этой задачи нам кажется уместным представить произведения, которые мы считаем показательными для развития искусства и которые внесли важный вклад в него, хотя их эстетическая ценность и может оставаться предметом споров» [22].

Зееман настаивал, что, не обладая собственной постоянной коллекцией, Кунстхалле, по сути, выполнял просветительскую функцию, а значит, был свободен от задач, закрепленных за Художественным музеем: приобретения и сохранения искусства. Кроме того, новый директор считал, что очень важно откликаться на запросы времени, ведь 1960-е были эпохой становления концепции «открытого музея», провозглашавшей отход от идеи музея как сакрального пространства. Таким образом, Кунстхалле воспринимался скорее как лаборатория, Зееман стремился превратить его в «место <…> где постоянно что-то происходит» [23]. Динамизм Кунстхалле обеспечивала выставочная политика, построенная на чередовании персональных выставок с тематическими и коллективными. За тематической выставкой, объединяющей известных и начинающих художников, обычно следовала выставка персональная. По мнению Зеемана, от такой программы, педагогическая составляющая которой основывалась на чередовании мероприятий, выигрывали и сама институция, и художники, и публика.

Имея в распоряжении относительно небольшой бюджет [24], Зееман был вынужден искать эффективные решения, которые не подорвали бы репутацию вверенного ему заведения. Помня обо всех тех «крупных именах» и «художественных течениях», которые выставляли в Кунстхалле его предшественники, а также принимая во внимание то, какие финансовые ресурсы есть у него в распоряжении, Зееман решил заново открыть «забытых» художников (таких как Владимир Татлин, Джозеф Альбертс, Огюст Эрбен), выставлять не слишком известных швейцарских художников (Роберта Мюллера, Вальтера Курта Вимкена, Отто Майера-Амдена, Луи Муалье) и делать выставки-ретроспективы уже состоявшихся мастеров (Джорджо Моранди, Марка Тоби, Луизы Берлявски-Невельсон, Этьенна Мартена). Искусство, «создающееся прямо сейчас», выставлялось бок о бок с работами признанных художников и представителей нового поколения — как на персональных выставках (таких, например, как выставки «Рой Лихтенштейн» или «Хесус Рафаэль Сото: кинетические работы 1950–1968 годов» 1968 года), так и в рамках коллективных экспозиций («25 художников Берна и Биля» 1964 года, «5 молодых английских художников» 1967 года, «Новое голландское искусство» 1968 года) и даже в тематических проектах. Зееман придумал серию тематических выставок, посвященных довольно маргинальным темам и альтернативным изобразительным системам: «Доисторические наскальные изображения Сахары: экспедиция Анри Лота в район Тассилин-Аджера», 1961; «Искусство из Тибета», 1962; «Куклы — марионетки — театр теней: ориентализм и эксперименты», 1962; «Рисунки душевнобольных — ар брют — Insania pingens», 1963; Ex-Voto, 1964; «Научная фантастика», 1967. На них публика могла видеть и художественные произведения, и некоторые предметы. Другие выставки призваны были очертить новые художественные тенденции и исследовать новые стратегии демонстрации искусства, соответствующие художественным практикам: «Три изначальных жеста: Дюшан, Кандинский, Малевич, Том Дойл», 1964; «Свет и движение: кинетическое искусство», 1965; «Белое на белом», 1966; «Формы цвета», 1967; «12 энвайронментов: 50 лет Кунстхалле Берна», 1968; «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой: произведения, концепции, процессы, ситуации, информация», 1969. Многие из этих выставок отправлялись в путешествие по всему миру. Передвижение проектов стало одним из способов, позволявших руководству Кунстхалле справляться с досадной скудостью бюджетных средств. Зееман объяснял: «Приходилось импровизировать, делать максимум при минимальных ресурсах, не поступаясь качеством, чтобы другие институции захотели принять наши выставки и разделить затраты на их проведение» [25]. Директор сформировал сеть институций, входящих в систему показа странствующих выставок. По его словам, в зависимости от размеров бюджета, выделяемого музею, и интереса, который конкретная выставка вызывала у кураторов в рамках их культурной политики, имеет смысл говорить о двух «международных системах дистрибуции: первая из них охватывает Стокгольм, Лондон, Амстердам, Дюссельдорф и Берн, а вторая — Роттердам и Цюрих» [26].

Помимо непосредственно выставочной программы, Кунстхалле был открыт для разных событий и мероприятий, таких как конференции: «Жан Пруве», 1964; «И. Шайн», 1964; «Базон Брок. Могу я Вам это объяснить, мадам?», 1967; концерты («Свободный джаз из Детройта»); кинопоказы (в 1965 году в Кунстхалле демонстрировались фильмы о кинетических художниках, затем прошли фестивали «Новое американское кино» II (Мид), III (Коннер, Энгер), IV (Нельсон), V (Маркопулос); Фестиваль научной фантастики в Королевском кинотеатре Берна (1967); «Новое швейцарское кино» I (Ф. Мюрер), II (Г. Раданович); альтернативный театр (первый публичный показ спектаклей «Живого театра» в Швейцарии в 1967 году); показы мод (модный показ Моники Мюллер «Цветочное шоу без цветов» 1967 года или ее же шоу «Вечнозеленые растения и бессмертники»).

Динамика, возникавшая на пересечении разных видов искусства, оказалась невероятно привлекательной для молодой аудитории. «Число членов [Ассоциации бернского Кунстхалле] выросло с 200 до почти 600 человек, а еще тысяча студентов платили за возможность принадлежать к этой организации символический взнос в один швейцарский франк» [27]. Однако большинство жителей Берна довольно скептически воспринимало инициативы Зеемана на посту главы Кунстхалле, а местная пресса даже обвиняла его в том, что своей «неподобающей, провокационной и иконоборческой» деятельностью [28] он «оттолкнул от Кунстхалле традиционную аудиторию» [29].

Новое поколение Ausstellungsmachers [создателей выставок]

«Я не куратор, я автор.» [30]

Будучи главой Кунстхалле, Зееман познакомился с другими директорами музеев и центров искусств, разделявшими его идеи и идеалы. Это второе поколение музейных профессионалов пришло на смену первопроходцам, с которыми в 1950-е годы ассоциировался термин «куратор выставки», — вроде Виллема Сандберга из амстердамского Музея Стеделийк, Арнольда Рюдлингера из базельского Кунстхалле, Франца Майера, Вернера Хофманна из венского Музея искусства ХХ века MUMOK и Георга Шмидта из базельского Художественного музея. И именно это второе поколение музейных профессионалов осуществило целый ряд перемен, которые в конце концов привели к возникновению фигуры куратора как автора.

Открыв «сакральное» пространство музея для современных художественных проектов, новое поколение кураторов видоизменило институцию. Свободные эксперименты и поток информации послужили толчком к возникновению «живого музея», в котором поощрялись тесные взаимоотношения между художником, посредником и публикой. Посредник занимался тем, что открывал для публики новые имена и представлял работы новых художников, отдавая предпочтение тому, что Зееман называл «музеем, ориентированным на поиск» [31], то есть музеем, который стремится не столько сохранять работы уже известных художников, сколько открывать новое. Тогда как музей первого типа ничем не рискует, второй рискует, и очень, так как полагается на интуицию, демонстрируя публике наиболее значимые творения современных художников [32]. Йоханнес Кладдерс, которого Зееман упоминал как одного из своих кумиров, предлагал более взвешенный подход. Несмотря на то что в центре внимания Кладдерса находилась современность, несмотря на его интерес к работам, пока еще не признанным произведениями искусства, в сохранении тех работ, которые уже обрели этот статус, он видел средство не дать им устареть в глазах публики и критики [33].

Очевидно, что история выставки как изобразительного средства непосредственно связана с производством современного искусства; выставка адаптировалась к требованиям, которые искусство выдвигало в конкретный исторический момент — а именно в 1960-е, когда многие новаторские художественные движения бросали вызов традиционным методам производства и экспонирования искусства. Как отмечали профессионалы музейного дела: «Открытие, что вместо стен и постаментов в качестве элементов выставочного пространства можно использовать пол и потолок, апогеем которого стало создание комплексных музейных залов, вполне ясно прочитывается в стратегиях показа художественных работ. Кинетическое искусство, поп-арт, абстрактное геометрическое искусство (hard-edge), минимализм и “энвайронменты”, ознаменовавшие последовательные стадии в развитии искусства, предъявляли высокие требования к музейным способам экспонирования» [34].

С этого момента были намечены новые цели, и начались эксперименты с новыми формами и методами работы. Сотрудничество между художником и куратором стало основным элементом любого выставочного проекта, цель которого — сформировать активную, вовлеченную в художественный процесс публику. Помимо Зеемана, возглавлявшего бернский Кунстхалле, важнейшую роль в этом процессе сыграли Йоханнес Кладдерс (Музей Абтайберг, Мёнхенгладбах), Жан Лиринг (Музей Ван Аббе, Эйндховен), Понтюс Хюльтен (стокгольмский Музей современного искусства; Центр Жоржа Помпиду в Париже), Кнут У. Дженсен (копенгагенский Музей современного искусства Луизиана) и Уолтер Хоппс (Художественный музей Пасадины; ныне Музей Нортона Саймона), без которых все эти перемены были бы просто невозможны. Это новое поколение директоров музеев и кураторов бок о бок с художниками боролось за создание нового образа музея, превращая его в творческую лабораторию, в открытое, динамичное и междисциплинарное пространство.

В 1962 году Виллем Сандберг представил на суд публики проект «Дилаби — динамический лабиринт», созданный в соавторстве с Жаном Тэнгли, Даниэлем Спёрри, Робертом Раушенбергом, Марсиалем Райсом, Ники де Сен-Фалль и Пером Улофом Ультведтом. Художники, участвовавшие в выставке, получили абсолютную свободу творчества: они могли создавать какие угодно инсталляции и «энвайронменты» [35] в музейных пространствах. Монтируя непосредственно на площадке музея свои инсталляции, созданные из обрезков и отходов, старых деревяшек, найденных на улице предметов, витринных украшений и пляжных аксессуаров, художники могли рассчитывать на поддержку технической команды музея. С точки зрения новой генерации музейных руководителей, такого рода отношения должны основываться на доверии, чтобы создавать взаимную эмпатию и отходить от чисто административных, формальных, бюрократических взаимоотношений [36]. Посетителей часто призывали трогать экспонаты руками и приводить их в движение [37] — иными словами, «переживать то приключение и тоо удовольствие, которые несет встреча с современным искусством» [38]; в залах на зрителей обрушивались визуальные, физические и психологические ощущения. «Дилаби — динамический лабиринт» — хороший пример новых взаимоотношений между художниками, кураторами и музеем, где и посетителям отводилась активная роль участников [39].

Понтюс Хюльтен придал этой идее новый импульс своей выставкой 1966 года под названием «Она — собор». В рамках этого проекта художники Жан Тэнгли, Ники де Сен-Фалль и Пер Улоф Ультведт вместе с куратором работали над созданием уникального произведения: монументальной скульптуры лежащей навзничь женщины по имени Нана. Скульптура имела 28 метров в длину, 9 метров в ширину и 5 метров в высоту. Внутри нее разместились несколько инсталляций: в грудях расположились молочный бар и планетарий, показывавший Млечный Путь, в животе — механический человек, смотрящий телевизор, в одной из рук показывали фильм с Гретой Гарбо в главной роли, а в одной из ног находилась галерея поддельных картин, среди которых были «одна из картин серии l’Hourloupe Жана Дюбюффе и по одной работе Жана Фотрие, Клее, Поллока и Пьера Сулажа» [40].

Таким образом, музей превратился для художников, кураторов и посетителей в пространство эксперимента — там все они сотрудничали, расширяя границы искусства, с тем чтобы сократить дистанцию между искусством и жизнью. Эта когорта музейных профессионалов сознательно бросала вызов общепринятым представлениям и идеям, общепринятым моделям проведения выставок и традиционным способам работы, которые до сих пор несли на себе стойкий отпечаток авторитаризма. Выход художника из «укрытия частной мастерской на арену музейного пространства» [41] требует сотрудничества и тесных взаимоотношений между художником и куратором, который больше не воспринимался лишь как «тот, кто выносит вердикт о качестве» предлагаемого материала [42].

Манера работы с художниками, которой придерживался Хюльтен, отдававший предпочтение творческим аспектам своей институциональной роли, заставила Ники де Сен-Фалль признать, что Хюльтен «обладает душой художника, а не директора музея» [43].

Спустя два года после проведения выставки «Она — собор» [Hon: en Katedral], то есть в 1968 году, бернский Кунстхалле представил проект «12 энвайронментов». В рамках проекта музей стал монументальным «энвайронментом» (Кунстхалле был первым общественным зданием, которое обернул тканью Кристо): музейная институция мыслилась как некое вместилище [44], внутри которого формировались все остальные энвайронменты [45]. Сам музей подавался как своеобразный объект. Единственная инсталляция, оставшаяся неупакованной, — «Циклоп» художника Бернхарда Люгинбюля, который, если верить Анн-Мари Торманн, очень полюбился детям [46].

Как я уже сказала, работа с пространством создала новые измерения взаимоотношений между зрителем и произведением искусства. Зритель переживал эстетический опыт и в некоторых случаях становился частью произведения искусства. Кроме того, музей постепенно расширялся, выходя за границы своего физического пространства.

Проект «Утопии и видения 1871–1981», куратором которого в 1971 году был Хюльтен, открывался празднованием столетней годовщины создания Парижской коммуны, а затем переходил к более современным утопиям. Особенностью этой выставки стало то, что она предлагала зрителям напечатать на музейном оборудовании собственные постеры и репродукции, а также связаться по телетайпу с простыми жителями Мумбая, Токио и Нью-Йорка, чтобы спросить их о чем-нибудь. На смену музейным залам и стенам пришли уличное пространство вокруг музея и деревья, на которых были размещены фотографии и картины.

Однако эта выставка не просто максимально вовлекала публику в проект, но и со всей остротой ставила еще один вопрос: проблему экспонирования копий, а не оригиналов. Эта практика получила развитие не только благодаря Хюльтену, но и, в числе прочих, благодаря Зееману и Уолтеру Хоппсу. В первом приближении шведский куратор уже исследовал этот вопрос в своем проекте 1969 года «Поэзия должна создаваться всеми! Преобразуй мир!», где делал акцент на взаимодействии между искусством (художественными практиками авангарда) и политикой (революционными партиями). Эта сцепка художественного и политического позволила куратору продемонстрировать, что традиционное представление об искусстве, по всей видимости, постепенно сдает позиции, тогда как концепция политического, наоборот, приобретает дополнительные измерения. Его проект был разделен на пять секций («Дада в Париже», «Торжественные ритуалы племени Иатмуль в Новой Гвинее», «Русское искусство», «Сюрреалистические утопии», «Парижские граффити мая 1968 года») и по большей части включал в себя не оригинальные работы, а реплики (например, модель «Памятника Третьему Интернационалу» [47] Татлина) [48] и фоторепродукции, смонтированные на алюминиевых панелях. Куратор выделил специальную стену, на которой местные организации могли разместить документы, где излагались их цели и задачи.[50] Эта выставка с ее мощной политической составляющей отражала убежденность Хюльтена в том, что «искусство может стать двигателем общественных и политических преобразований» [50] и что все эти документированные высказывания говорят об одном: о неиерархическом обществе [51]. Соответственно, музей начал транслировать не только художественный, но и социальный посыл, всеми силами стремясь демократизировать сферу культуры.

В 1972 году Жан Лиринг курировал выставку под названием «Улица: способы жить вместе». В разговоре с Хансом Ульрихом Обристом он признавался: «В основе ее лежала идея исследовать способы совместного существования» [52], — при этом в центре его внимания оказывается улица как «форма визуальной среды» [53]. Куратор решил включить в выставку множество объектов, не являвшихся произведениями искусства, — например, увеличенные снимки видов городских улиц, некоторые из них панорамные. Лиринга привлекала идея улицы как сцены, на которой разворачивается множество действий одновременно, ведь именно люди, по сути, вдыхают в нее жизнь и придают ей смысл. По его словам, «рыночный день, например, наделяет улицу совсем иным смыслом (и придает ей иной облик), нежели выходной» [54]. Впустив повседневность в пространство музея, эта выставка стала очередной попыткой преодолеть разрыв между искусством и жизнью [55]. Вот как объяснял свой замысел сам Лиринг: «Выбрав подобную тему, Музей Ван Аббе исходил из той высокой идеи, что деятельность музея может быть способом привлечь внимание публики к социально значимым изменениям и призвать ее к участию в них» [56].

Еще одним парадигмальным примером может служить выставка «Тридцать шесть часов», созданная в 1978 году куратором Уолтером Хоппсом. В ее основе лежала, как назвал это Хоппс, «простая» концепция. В течение 36 часов он неотлучно находился в Музее временного искусства в Вашингтоне, где принимал и размещал в экспозиции работы всех желающих, обратившихся в музей. Единственным требованием и ограничением был размер работы: она должна была проходить в дверь. В то время Хоппс курировал отдел искусства XX века в Национальной коллекции изящных искусств (сегодня она носит название Смитсоновского музея американского искусства), а кроме того, был связан с двумя альтернативными площадками: Вашингтонским проектом в поддержку искусства (WPA) под руководством Ала Нодаля и Музеем временного искусства, который возглавляли Дебора Дженсен и Джанет Шмакл. В здании Музея временного искусства было четыре этажа и подвал, но, как правило, под выставочные пространства были задействованы лишь два этажа. Однако Хоппс решил освободить все здание, разрекламировал выставку в средствах массовой информации (постеры, объявления по радио) и ждал, кто откликнется на объявление, — ждал не только художников, но всех интересующихся. Впоследствии в нескольких интервью куратор рассказывал [57], что среди принесенных работ были произведения известных вашингтонских художников, совершенно неведомых художников и даже не художников вовсе. Например, ему принесли страницу из порнографического журнала Hustler, подписанную каким-то пьяницей. Таким образом, как заверил Хоппс, выставка была организована практически без бюджета, буквально с улицы, и заняла все здание музея целиком: от потолка верхнего этажа до подвала.

В духе этой «отчетливо инклюзивной», как обозначил ее Обрист [58], выставки предполагалось сделать еще одну, но этот проект так никогда и не был реализован. Называться она должна была «Сто тысяч»: именно столько, сто тысяч, изображений должны были, по замыслу автора, полностью заполнить все пространство нью-йоркской площадки PS1: всеохватная, практически энциклопедическая по своему масштабу выставка [59].

В этот период происходит сдвиг парадигмы: теперь интерес вызывает не столько предмет, сколько установка; не результат, а процесс. Эта тенденция характерна для творчества новых поколений художников. Более того, многие художники чувствуют потребность работать в своем пространстве, держась в стороне от традиционной художественной жизни; для экспонирования работ они отдают предпочтение частным (квартирам, мастерским) или общественным пространствам и оставляют музеи не у дел.

харальд зееман всегда выступал за свободу выражения. в одном из своих текстов он обращал внимание читателя на то, что наиболее динамичные и решительные институции управляются людьми, которые, как и он сам, считают, что лишь субъективное может стать достаточно объективным.

В интервью, которое Зееман дал Йену Павье в 1972 году, он описывает музей будущего как «пространство, стоящее на службе у художников <…> в котором и рядом с которым можно будет присоединиться к целому ряду акций, влияющих на то, что происходит с городом» [60]. Выставки и мероприятия, которые проводили вышеперечисленные кураторы, уже двигались в этом направлении. Появившийся в 1969 году проект Зеемана «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой…» в бернском Кунстхалле стал тем новаторским жестом, который привнес все эти проявления новой концепции искусства в институциональную среду, вписав критическое мышление в сам способ экспонирования. Проект стал важнейшей вехой не столько из-за концепции, которая легла в основу выставки, сколько благодаря появлению новой выставочной эстетики, основанной на том, что Зееман называл «структурированным хаосом» [61].

Художники из Соединенных Штатов, Италии, Германии, Франции, Англии, Бельгии и Швейцарии, собравшись в Кунстхалле, превратили его в настоящую строительную площадку, своего рода форум [62]. По мысли Зеемана, «цель [проекта] состояла в том, чтобы перенести интенсивность переживания и опыта взаимодействия с художниками в музейный контекст, не растеряв при этом энергию» [63], а в результате сделать выставку, в центре которой будет именно творческий процесс, иными словами, внутренний процесс художника: то есть надо было уделить внимание не столько форме, сколько установке, способу действия.

Название проекта призвано подчеркнуть «процессуальную» природу вещей. Как определяет Ханс-Йоахим Мюллер, проект «приглашает посетителя принять участие в процессе искусства («Живи в своей голове»)» [64]. Подзаголовок («Произведения, концепции, процессы, ситуации, информация») предлагает возможные варианты воплощения [процесса], но вместе с тем отражает неосязаемую природу некоторых работ, запечатлевая, таким образом, революцию, переживаемую изобразительным искусством во всем его многообразии [65]. К слову, в выставке принимали участие и художники, которые представляли не работы, а лишь информацию о них (например, Мэл Бохнер, Ханс Хааке, Дуглас Хьюблер, Бернд Лохаус, Брюс Маклин, Деннис Оппенгейм, Микеланджело Пистолетто); другие художники, среди которых Роберт Барри, Рафаэль Феррер, Уолтер де Мария, Роберт Моррис и Роберт Смитсон, выставили не работы, а только инструкции по реализации своих проектов [паблик-арта, ленд-арта, инсталляций и проч.] [66]. С другой стороны, в то время как художники, отождествлявшие себя с «арте повера», «анти-формой» и «процессуальным искусством» (Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Пьер Паоло Калзолари, Марио Мерц, Йозеф Бойс, Лоуренс Вайнер, Ричард Серра, Джозеф Кошут, Ян Диббетс), воплотили свои проекты в пространстве Кунстхалле, другие художники (например, Майкл Хайзер, Гер ван Эльк, Ричард Артшвагер) вывели географию выставки за пределы музея, создавая и демонстрируя свои работы прямо в городском пространстве. В этом смысле Зееман считал свою выставку «жестом, который потенциально может разрушить треугольник “производство-выставка-коллекция”, откуда искусству не выбраться» [67], жестом, способным расшатать архаичные репрезентации собственности (музей, искусство) и расширить саму концепцию искусства.

Наблюдая за соотношением между работами и материалами, которые выбрали художники, куратор был поражен свободой и раскрепощенностью, с которыми те выбирали и использовали материалы для своих проектов (в качестве сырья в ход шли так называемые «бедные» материалы, «родная земля»). Как демонстрируют произведения Бойса и Серра, в ходе художественной работы проявлялись качества материала, и художники напрямую черпали из них энергию [68]. Зееман считал, что это молодое поколение авторов заменило «веру в технологический прогресс <…> верой в собственный абсолютно субъективный подход» [69].

Важно отметить, что незадолго до проекта «Когда отношения становятся формой…» куратор Вим Беерен собрал многих его будущих участников в амстердамском Музее Стеделийк на выставке «В шатком положении: ситуации и криптоструктуры» [Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren] (1969). Поэтому нельзя сказать, что «Когда отношения становятся формой…» была исключительным явлением [70], как пишет о выставке швейцарский куратор в одном из своих текстов. Но, так или иначе, проект Зеемана оказался не просто очень влиятелен — он остается одной из парадигмальных выставок двадцатого столетия. В представлении Зеемана, уникальность выставки «Когда отношения становятся формой…» заключалась в совершенно новой эстетике, представленной на суд публики в бернском Кунстхалле и за его пределами, которая коренным образом отличалась от выставочных стратегий, использованных Беереном в Стеделийке. Другими словами, в то время как в проекте «Когда отношения становятся формой…» экспериментальный характер работ отражался в способах экспонирования, подчеркивавших процесс создания работ и эфемерную природу их составляющих, амстердамская выставка «В шатком положении…», по мнению Зеемана, не была адаптирована для показа нового искусства, вместо этого в очередной раз демонстрируя бесхитростное, традиционное с музеологической точки зрения расположение работ [71].

Работая над проектом «Когда отношения становятся формой…», Зееман лично определял расстановку объектов, стремясь выделить каждому художнику пространство действия и одновременно держа в голове общее впечатление от выставки, построенной на сломе границ и отходе от эстетических норм [72]. Одной из важнейших черт этого проекта стал намеренный беспорядок, подкреплявший предложенную Зееманом концепцию выставки как «события». Результатом стал совершенно новый опыт переживания времени и пространства [73], возникавший из совместной работы художников и куратора.

Следует отметить, впрочем, что интенции куратора порой считывались с трудом и не всегда были очевидны. Реакция швейцарского художника Рихарда Пауля Лозе на выставку отражает эту завуалированность замысла Зеемана: «Когда мы туда вошли, нам показалось, что вокруг хаос» [74]. Однако в конце концов Лозе разглядел в этом «хаосе» что-то бесконечно поэтичное, способное породить новые способы взаимодействия между художниками [75]. Как отмечал Ханс-Йоахим Мюллер, «в этих художественных установках все жесты соединялись в один большой символ свободы» [76]. Вот почему понятие «установки» можно рассматривать как еще один термин для антиавторитаризма [77].

В 1969 году муниципалитет Берна относился к деятельности Зеемана с подозрением, считая ее опасной и потенциально деструктивной. Власти Стокгольма с не меньшим неодобрением следили за мероприятиями, организованными по случаю выставок в стокгольмском Музее современного искусства. Среди них было посещение выставки «Поэзия должна создаваться всеми! Преобразуй мир!» «Черными пантерами» — членами леворадикальной организации, боровшейся за гражданские права темнокожего населения США, — а также американскими уклонистами, сопротивлявшимися призыву на военную службу. Музей тут же обвинили в «нецелевом» использовании государственного финансирования для продвижения революционных идей [78]. Все эти инициативы общественность встречала с недоверием; их сравнивали с деятельностью студенческих движений, которые будоражили общественное мнение в Европе и Соединенных Штатах. Когда за несколько месяцев до открытия бернской выставки Зеемана Майкл Хайзер устроил на цюрихской Гельвеция-платц свою разрушительную акцию под названием «Бернская депрессия», молодежные беспорядки [79] были еще свежи в общественной памяти. Тем не менее эти выставки привлекли внимание молодых посетителей, которые, по мнению Зеемана, подсознательно ощущали связь между чаяниями протестного движения и работами некоторых из представленных современных художников [80].

Теперь, по прошествии времени, оглядываясь назад на события тех лет, Мюллер заключает, что этот провокативный ансамбль можно считать единственной настоящей выставкой 1968 года — которая не предлагала политических заявлений, а исследовала вопросы открытости и возможности выйти за пределы разнообразных форм протестной деятельности [81].

Кажущаяся «гибкость музеев, способных приспосабливаться к любому изменению контекста, для многих содержала в себе обещание свободы, которую к тому времени власти уже объявили иллюзией и которая воспринималась как таковая и многими из тех, кто занимался музейным делом» [82]. Как следствие, некоторые директора музеев, включая Зеемана, Хоппса и Лиринга, решили уйти со своих постов, привлекая внимание общества к тому обстоятельству, что социально приемлемая роль посредника, которой общество ожидало от директора культурной институции, была далека от того, что делали они сами. Вскоре после проведения выставки «В шатком положении…» Лиринг покинул Музей Ван Аббе в Эйндховене и перебрался в Амстердам, поскольку местные власти совсем не интересовались происходящим в музее, но зато не уставали чинить директору препятствия. Хоппс был уволен из Художественного музея Пасадины (известного сегодня как Музей Нортона Саймона) из-за своих неординарных административных решений, а позднее, в 1970 году, после двух лет в кресле директора, его попросили покинуть руководящий пост в вашингтонской Галерее искусств Коркоран. Зееман уволился из Кунстхалле Берна из-за вмешательства в его работу со стороны совета директоров, которые вместе с муниципалитетом Берна постоянно оказывали на него давление. Они пытались заставить Зеемана изменить выставочную программу музея, в частности запретив Кунстхалле проводить ретроспективу работ Йозефа Бойса. Эта ситуация была спровоцирована негативными откликами на выставку «Когда отношения становятся формой…», которая, как заявляли, вышла «за границы допустимого»» [83]. Вся критика обрушилась на устроителя выставки. По словам самого Зеемана, «Бойса, создававшего работы, цензура не коснулась, зато она коснулась меня, поскольку я позволил впустить Бойса в такое пространство — пространство, предназначенное для искусства» [84].

В глазах куратора бернский Кунстхалле был «атмосферой», своего рода «ментальным пространством», и в этом качестве был обречен. В одном из своих теоретических текстов 1974 года [85], Зееман отмечает: «Ментальное пространство есть нечто чрезвычайно хрупкое» [86]. Он объясняет, что создание этого пространства зависит от множества условий, так как его восприятие имеет отношение к изменениям или разрушению. Однако тот, кто создает его, может спровоцировать его исчезновение одним мероприятием [87]. «Ментальное пространство» — это состояние, которое определяется, с одной стороны, балансом интересов участников, разделяющих одни и те же намерения и чувства, а с другой — способностью к инновациям со стороны институции, которая стремится создать эту «атмосферу» [88]. Инновационность требует «показать в новом свете то, что уже существует, и указать на это новое» [89], запустив в работу как можно больше проектов. Таким образом, создавая выставки, Зееман смог подвергнуть сомнению традиционную концепцию собственности/обладания, бросить ей вызов, используя Кунстхалле «не только для выборочного информирования, но и как в некоторой степени инструмент подрыва» [90].

Описанные выше события наглядно демонстрируют, что музей является довольно «чувствительным» пространством. Эта чувствительность музеев стала одной из тем, которые обсуждались группой профессиональных музейных работников в ЮНЕСКО с 1969 по 1970 год [91]. Зееман сделал краткое резюме этих собраний, где обсуждался независимый статус, на который претендовал музей. Участники дискуссии заявляли: если, с одной стороны, музей, как и само искусство, представляется пространством свободы, то, с другой стороны, он все больше и больше превращается в инструмент системы. Поэтому во времена, когда искусство выступает с протестом против системы, построенной на обладании частной собственностью и на властном авторитете [92], директора музеев, поддерживающие художников, вынуждены столкнуться с реальной проблемой, которую они формулируют следующим образом: «Как может директор музея оставаться наемным работником, подчиняющимся системе, и одновременно бросать ей вызов или критически исследовать ее в своей работе?».

Харальд Зееман всегда выступал за свободу выражения. В одном из своих текстов [93] он обращал внимание читателя на то, что наиболее динамичные и решительные институции управляются людьми, которые, как и он сам, считают, что лишь субъективное может стать достаточно объективным. Это объясняет, каким образом выставка как способ личного самовыражения сделалась трендом, а куратор действительно стал автором.

Перевод: Ксения Кример

Редактор: Евгения Шестова

* Автор выражает признательность всем, благодаря кому эта работа состоялась: «Хочу поблагодарить своих научных руководителей доктора Ракель Энрикес да Силва и доктора Хосе Антонио Фернандеса Диаса за поддержку и ценные рекомендации, направлявшие мое исследование.

Я особенно признательна Ингеборг Люшер и Уне Зееман за проявленный интерес к моему проекту, горячую поддержку и щедрость, которая позволила мне вести исследования в архиве Зеемана Fabbrica Rosa. Я бы также хотела поблагодарить Тобиа Беццолу, который любезно познакомил меня с Ингеборг Люшер и неизменно поддерживал мою работу. Спасибо Джульетте Дука, которая помогала мне, когда я приезжала работать в архиве.

Я благодарю свою подругу Кристину Кунц, которая помогла мне справиться с непростой задачей: раздобыть план организации выставочного пространства, без которого трудно было бы проникнуть в замысел проекта «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы». Моя признательность Терезе Бхатачарья-Штеттлер, которая снабдила меня информацией о Тони Гербере и его художественных галереях. Не могу не упомянуть и Анжело Сантану, который помог мне с переводом с португальского на немецкий и обратно.

Я признательна всем учреждениям, которые согласились снабдить меня копиями важнейших документов, необходимых для моего исследования: Архиву планов Строительной инспекции города Берна; библиотеке Высшей школы искусств Синт-Лукаса в Брюсселе; Кантональной и университетской библиотеке Лозанны, Рипон; Кантональной и университетской библиотеке Лозанны, Дориньи; Центральной муниципальной библиотеке в Милане; Национальной библиотеке Испании; библиотеке искусства и археологии Музея искусства и истории в Женеве; библиотеке Гентского университета; Национальной библиотеке Франции; Публичной и университетской библиотеке Невшателя; Кантональной библиотеке Лугано; Национальной библиотеке Австралии; Женевской библиотеке и библиотеке Художественного музея Базеля.

В заключение я не могу не поблагодарить моего мужа Жоао Бисканьо за любовь, вдохновение и помощь с дизайном и фотографиями. Спасибо моим родителями за любовь и терпение».