Те, кто в наши дни приедет в Берлин и наберет некий телефонный номер, имеют возможность увидеть очень необычное место. В одном из дворов квартала Фридрихсхайн, в двух километрах восточнее Франкфуртских ворот, где неокласссический пафос Карл-Маркс-Аллеи растворяется в пастельных тонах отремонтированных западноберлинских предместий, в частной квартире располагается Музей американского искусства. В двух комнатах музея объединены две коллекции. Первая — это Музей современного искусства, малоформатный музей, сжато, но емко представляющий современное искусство первой половины ХХ века так, как его понимал и пропагандировал Альфред Барр, директор-основатель Музея современного искусства в Нью-Йорке. Предметом второй коллекции являются четыре выставки современного американского искусства, которые курировала и привезла в Германию (и остальную Европу) Дороти Миллер, сотрудница Музея современного искусства; в их числе «Современное искусство в США» (Франкфурт, 1956) и «Новая американская живопись» (Берлин, 1958). Эти выставки заложили основу последующего доминирования американского искусства в западноевропейском пространстве.
В третьей комнате музея — домашней гостиной, оформленной в сдержанном и строгом стиле конца 1950-х, — висят большеформатные копии самых известных представителей абстрактного экспрессионизма: Джексона Поллока, Роберта Мазервелла и т.д. Но это еще не все. В Музее американского искусства играет джазовая музыка, а если вы попросите, вас угостят кофе. На столах лежат старые выпуски журнала Life, которые можно полистать, в витринах стоят каталоги выставок, на стенах висят подписанные копии фотографий кураторов и художников.
В результате в центре Берлина мы имеем копию, замкнутое в себе пространство той «специфической интерпретации современного искусства, которая постепенно превратилась в господствующий нарратив, каким мы его знаем сегодня». Это реконструкция всего того, что мы подразумеваем под словом «современность».
Так вот: как многие, наверное, помнят, посол «Международного института политического убийства» Александр Кожев уже рассказывал в нашем издании об этом спокойном, ясном и одновременно сбивающем с толку месте, и притом гораздо точнее и обстоятельнее. Некоторые, наверное, даже вспомнят, что месье Кожев поделился своими впечатлениями, которые мы с его разрешения и опубликовали, в некоем, пожалуй, еще более необычном месте: в скопированном (или, скорее, задокументированном) «Абстрактном кабинете»: некогда уничтоженном нацистами и воссозданном после войны в Ганновере храме абстрактного искусства, который можно было увидеть и посетить в конце зимы 2009 года в Зале искусства Люнебурга.
Мне повезло быть переводчиком Александра Кожева во время его выступления на открытии выставки. Там же я познакомился с еще одним человеком — с Альфредом Барром-младшим, который представился техническим ассистентом «Кабинета» и Музея американского искусства. Я уже сталкивался с ним годом раньше на групповой выставке «История повторится», которую курировала Инке Арнс (если, конечно, это был тот же самый человек, поскольку тогда он называл себя Вальтером Беньямином). Так как казалось, что мистер Барр посвящен в магию этого места глубже, чем кто-либо другой (если только сам он не существовал одновременно как кто-либо другой, а то и третий) , я попросил его провести меня по Музею американского искусства в Берлине, о котором я уже имел представление по рассказам месье Кожева. Я никогда не забуду тот вечер, который мы провели в маленькой берлинской квартире, где ясность высокого модернизма смешивалась с метафизическим отчаянием эпохи джаза, так же как смерть, элегантность и вечность смешаны в изображении атомного гриба на обложке старого выпуска журнала Life, который лежит в гостиной этой квартиры.
Альфред Барр упомянул, что такие места непременно есть и в других городах, например в Нью-Йорке, и попрощался со мной, сославшись на то, что его ждут в подобной квартире в Сербии (или Словении?). В течение нескольких недель мои сомнения все возрастали. Что все это означало? Зачем все эти копии, детально восстановленные помещения, разбросанные по всему миру места и нарративы? Я послал Альфреду Барру письмо, в котором предложил объясниться со мной по поводу моих наболевших вопросов. Он согласился, но с одним условием — называть его Вальтером Беньямином.
Арсений Жиляев, Moscow Etude, 2016
Мило Рау: Посетив «Абстрактный кабинет» в Люнебурге и Музей американского искусства (MoAA) в Берлине, я задался вопросом: что значат эти места? В чем смысл повторения подобных выставок именно таким образом?
Вальтер Беньямин: «Кабинет» и MoAA соответствуют двум «главам» нарратива современного искусства. Темой «Кабинета» является художественная сцена Германии (и Европы) в 1920-е и 1930-е годы (Веймарская республика и Третий рейх), а Музей американского искусства в основном посвящен послевоенному «возрождению» модернизма в Европе, чему способствовали передвижные выставки американского современного искусства, организованные MoMA в 1950-е годы (в период холодной войны).
Эти две главы напрямую связаны друг с другом. Художественная сцена Веймарской эпохи была самой интернациональной и открытой всем авангардным движениям в Европе. Вот почему, например, были возможны такие музейные «эксперименты», как «Абстрактный кабинет», возникший в результате сотрудничества советского художника Эль Лисицкого и директора Провинциального музея в Ганновере Александра Дорнера. Однако с приходом национал-социализма культурный контекст 1930-х годов радикальным образом преобразилась. От интернационализма и модернизма быстро перешли к национализму и традиционализму. В этих обстоятельствах все авангардное или ненемецкое исчезло из публичной сферы. «Кабинет» постигла та же участь. К концу 1936 года он был демонтирован, и на следующий год некоторые из находившихся там работ последний раз появились на публике в рамках выставки «Дегенеративное искусство». Это был период, когда традиционалистские и националистические настроения захлестнули весь европейский континент, и современному искусству здесь больше не осталось места. Так как к этому моменту связный нарратив современного искусства еще не сложился, неудивительно, что в очень короткий срок он вовсе исчез с европейской сцены и оказался забыт.
С другой стороны, в 1936 году за океаном, в скромном частном нью-йоркском музее под названием Музей современного искусства (MoMA) Альфред Барр организовал выставку «Кубизм и абстракционизм». Эта выставка была одной из первых попыток представить историю трех десятилетий современного (почти полностью европейского) искусства XX века. Вместе с тем она стала олицетворением смены всей парадигмы. Вместо идеи «национальных школ» XIX века Барр сделал главным понятием нового нарратива «интернациональные течения». Поскольку основой этого нарратива было абстрактное искусство, он надежно сохранил память обо всех европейских модернистских движениях и явлениях, включая «Абстрактный кабинет». Когда после окончания войны Европа попыталась «начать все сначала», именно интернациональный и современный нарратив, созданный MoMA, стал той «новой памятью», которая вскоре была усвоена во многих европейских странах. В 1950-е годы по всей Западной Европе прошла серия передвижных выставок американского абстрактного искусства из коллекции Музея современного искусства. Из нашей сегодняшней перспективы ясно, что, несмотря на обстановку холодной войны, эти выставки помогли сформировать первую послевоенную общеевропейскую культурную идентичность, основанную на интернационализме, индивидуализме и модернизме.
Можно сказать, что обе выставки исследуют не столько сам этот нарратив, сколько то, как этот нарратив был создан, сконструирован. Хронология MoAA не совпадает с хронологией современного искусства, отсчитываемой примерно с 1900 года; вместо этого она начинается с возникновения самого нарратива — в 1936 году. Таким образом, у нас есть первый нарратив, а затем появляется второй, который рассказывает, как создавался первый. История искусства в целом, в свою очередь, начинается с доисторических времен и кончается модернизмом и постмодернизмом. Но создание истории искусства — это еще одна история, которая начинается в 1550 году с «Жизнеописания наиболее знаменитых художников, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари.
Рау: В MoAA современное искусство представлено как ритуал. Там есть жрецы, фетиши и «одержимые». Все строго упорядочено и в некотором роде доведено до совершенства. Посетитель имеет возможность воспринимать все это как некую среду: «О, так вот каким был модернизм!». Какое воздействие оказывают такие выставки? Как они работают с прошлым, с повторяющейся историей?
Беньямин: Думаю, вы абсолютно правы. Во многом такой тип экспонатов относится к досовременности, как и то, что мы называем «африканским» или же «средневековым искусством». Так же как африканские маски, скульптуры и ритуалы обычно относятся к мифу о происхождении определенного племени, артефакты, выставленные в MoAA, рассказывают западный миф об истоках, который называется «история современного искусства». И как некоторые африканские маски могут быть воспроизведены множество раз без ущерба для своей сущности, так и копия картины Марка Ротко может быть повторена бесконечное количество раз, и смысл ее при этом не изменится. С помощью этой простой процедуры мы можем создать некоторую совокупность артефактов и выставок, которые позволят нам выйти за рамки современного нарратива, увидеть историю со стороны и реконтекстуализировать ее. Музей американского искусства — это музей Музея современного искусства, где «американский» обозначает «современный» в смысле «индивидуализма», «интернационализма» и «прогресса». Здесь играет свою роль и тот факт, что современный художественный нарратив является американским изобретением, это американский рассказ, который изначально основывался только на европейских артефактах. Следовательно, темой или внутренним сюжетом MoAA, помимо собственно MoMA, является еще и рассказ о том, как создавалась история современного искусства.
так же как африканские маски, скульптуры и ритуалы обычно относятся к мифу о происхождении определенного племени, артефакты, выставленные в MoAA, рассказывают западный миф об истоках, который называется «история современного искусства».
Рау: Однако все, что мы привычно относим к современному искусству, здесь не имеет никакого значения: оригинальность произведения искусства, философия, судьба художника — все это современное истерическое стремление к индивидуальности. В таких местах нет места индивидуальности. Ничто здесь не ново, ничто не реально, не аутентично. В каком смысле происходящее здесь все еще относится к современному искусству?
Беньямин: Если мы выйдем за пределы исторического нарратива в некий все еще неопределенный метанарратив, все эти понятия оригинальности, индивидуальности, произведения искусства и художника утратят свое значение. Это определяющие идеи для истории искусств, но для метаистории они, скорее всего, окажутся второстепенными, а то и вовсе ненужными. Уже был прецедент такого события. Когда исторический нарратив начинал формироваться, постепенно выделяясь из христианской истории, которая преобладала в Европе в течение тысячи лет, он не отказался от нее, а всего лишь ее реконтекстуализировал. Мы и сегодня рассматриваем Христа и апостолов как главных действующих лиц «Тайной вечери» Тинторетто, которая находится в Церкви Святого Франциска Ксаверия в Париже; но если мы перенесем картину в Лувр, они отойдут на задний план, поскольку в музейном нарративе — называемом историей — в центре внимания окажутся Тинторетто и его произведение. История здесь оказывается метанарративом по отношению к христианскому нарративу. И мы вправе ожидать, что как в историческом нарративе Святой Петр перестал быть главным действующим лицом и больше не рассматривается в качестве святого, так и Тинторетто в роли «художника», вероятно, отойдет на периферию или даже вовсе исчезнет в новом метанарративе.
Рау: Но то, как MoAA «воспроизводит оригиналы», отличается от воспроизведения и апроприации в искусстве постмодернизма. Здесь отсутствует постмодернистская эмоциональность и критика: вопрос авторства и вечно связанные с ним сложности, ненависть или экзальтированная любовь к Kulturindustrie, гендерные и постколониальные проблемы, разговоры о различиях и т.д. MoAA и «Абстрактный кабинет» не втянуты в этот модный дискурс «Кто я такой и что такое искусство?». Это очень холодные, очень объективные, очень «не сегодняшние» выставки, но при этом без всякого дендизма. Я хочу сказать, что из них изгнан не только модернизм, но и постмодернистская истерия. Откуда происходит этот «объективный объективизм»?
Беньямин: Я с вами согласен. Я думаю, что любой дискурс от первого лица, любой художник, говорящий от первого лица, сегодня бессмыслен. Это устарело. Выставки, о которых мы говорим, представляют взгляд со стороны, они в некотором роде «за рамками сегодняшнего дня», но можно утверждать, что это и делает их «самыми актуальными» из всех «актуальных» явлений, которые нас окружают. С точки зрения MoAA, к прошлому относится не только «прошлое», но и «настоящее». И даже «будущее», возможно, является прошлым, как бы нелепо это ни звучало. Происходит это потому, что внутренним нарративом, или темой, MoAA стал нарратив, основанный на представлениях о прошлом–настоящем–будущем.
Арсений Жиляев, Moscow Etude, 2016
Рау: Что, по-вашему, эти выставки дают посетителю? Модернизм был одержим идеей «настоящего» и «реального» — «шока», как говорил Вальтер Беньямин I. Постмодернизм играет с эротикой нематериального, отсутствия и Phantomschmerz от реального. К чему ведут эти выставки? Какая у них философия?
Беньямин: Если модернизм может быть представлен как процесс превращения неизвестного в известное, то эти выставки превращают известное в неизвестное. И «шок от нового» в них замещается более мягким «шоком от старого». Мы прогуливаемся по знакомому пейзажу, но постепенно понимаем, что все не такое и не то, чем кажется. И это действительно пугает.
Более того, если история пишется на основе некоторой базы данных (собрания предметов, лиц, событий), то в случае с MoAA и «Кабинетом» артефакты (картины), события (выставки) и лица (Альфред Барр, Вальтер Беньямин) возникли уже после истории. К тому же не только артефакты и лица были повторены без утраты своих смыслов, но и полностью сами экспозиции. Это значит, что, если вам нравится MoAA или «Кабинет», вы запросто сможете сделать их сами. И ваша «реплика» будет иметь то же значение и ту же ценность, что и «оригинал», в отличие от соотношения «оригинала» и «копии» в нарративе истории искусства.
Рау: Если существует место вне истории (даже если это просто история искусства), то какого рода нарративы там рассказываются? Какого рода восприимчивость преобладает в этом контексте? И в каком смысле MoAA и «Кабинет» являются примерами (или симуляциями) этой будущей восприимчивости?
Беньямин: Я считаю, что метанарратив пока не создан. Потребуется еще некоторое время, но я уверен, что отдельные его черты можно разглядеть уже сегодня. В силу того, что понятие уникальности ключевых фигур (художников и работ) лежит в основе истории искусства, мы можем предположить, что в метанарративе оно лишится своей конструктивной роли. Более того, если история искусства будет реконтекстуализирована, то сами понятия художника и произведения искусства отойдут на второй план. Такие пространства, как художественные галереи, будут превращены во что-то иное или устареют, музеи переосмыслят себя. При этом площадки для разного рода временных и постоянных экспозиций останутся.
если история искусства будет реконтекстуализирована, то сами понятия художника и произведения искусства отойдут на второй план. Такие пространства, как художественные галереи, будут превращены во что-то иное или устареют, музеи переосмыслят себя.
Скорее всего, этот нарратив будет выстроен не линейно (хронологически), а как сеть из нескольких взаимосвязанных независимых нарративов, одним из которых будет история искусства. Из этого метанарратива, или метапозиции, можно будет перейти к любому отдельному нарративу (или позиции). Некоторые из них будут циклическими (как в мифе), а некоторые линейными, разомкнутыми с одного или обоих концов, как, например, история.
Кроме того, это означает, что мы сможем играть разные роли, быть разными персонажами в разных нарративах и обладать множественной идентичностью. Грань между реальностью и выдумкой окажется размыта. Это будет верно не только в отношении истории искусства, но и касательно общества в целом. Само значение понятия «общество» будет переопределено.
Рау: Как вы думаете, что возникнет после MoAA? Какое искусство (и какая история искусства)? Что наступит после постмодернизма?
Беньямин: История искусства — это не только рассказ о прошлом в том виде, в каком мы его помним. Она также указывает нам направление в будущее. От того, какие рассказы о прошлом мы выбираем, зависит то, какие шаги мы совершим, какое будущее мы получим.
Прошлое можно описать словом «воспоминание». Воспоминание — это картинка (впечатление) определенного события в нашем мозгу. Когда событие остается в прошлом, впечатление от него, воспоминание о нем — это все, что у нас есть. Но воспоминание отличается от самого события. Это всего лишь образ, эмоция, определенного рода картина в нашем сознании. По сути, воспоминание противоположно событию, к которому оно относится. Аналогичным образом MoAA и «Кабинет» сохраняют память об определенных событиях современной истории искусства, это своего рода трехмерные воспоминания, но сами они не являются современными. Они основаны на идее копии, а не оригинала, поэтому понятие авторства не имеет к ним отношения. Эти произведения или, скорее, явления противоположны современному искусству. Копия абстрактной картины не является абстрактной картиной. Благодаря этому мы можем видеть в копиях воспоминания: пусть зачастую неидеальные, но иногда это все, что у нас осталось здесь и сейчас. Как я уже говорил, артефакты, представленные на этих выставках, и сами эти выставки — не произведения искусства. Они, скорее, сувениры, избранные образцы нашей коллективной памяти. Если постмодернизм по своей сути является позицией забывания, то такие явления, как MoAA и «Кабинет», — это места повторного возвращения памяти.
Как относиться к музею, представляющему народ не только не существующий на общепринятых картах, но и находящийся под угрозой уничтожения одним из самых жестоких военных комплексов в мире? Какова сейчас (и какой может быть) роль музея в агрессивном колониальном контексте, созданном двойственными усилиями империализма и капитализма? Кого представляет музей в этом контексте? И что он может и должен сказать разбросанной по миру нации, когда сам географически расположен на территории фиктивного государства, у которого на данный момент нет никаких реальных перспектив получить контроль над своей землей, водами и воздушным пространством по международным дипломатическим каналам?
Четыре взаимосвязанных феномена — ключ к пониманию этих вопросов, возникших в связи с недавним открытием Палестинского музея в университетском городе Бирзейт на Западном берегу реки Иордан, на холме, с которого открывается изумительный вид на фермы, ступенчатые склоны и Средиземное море. [1] Первый — это излишне запутанный, бюрократический, обманчивый характер мирных переговоров в Осло и новый виток колонизации, который они запустили в 1993 году. [2] Трудность жизни в «постколониальной колонии» [3] обусловлена парадоксом существования в государстве без суверенитета, коим являются Западный берег и сектор Газа, под прикрытием дипломатического процесса, должного привести к сосуществованию двух государств. При таком режиме Палестинская национальная администрация (ПНА), сформированная в результате непопулярного ныне Соглашения в Осло 1994 года, так и не смогла добиться независимости для себя и палестинского народа, который она «представляет». Скорее она стала проводником израильской оккупации, призванным следить за порядком, подавлять несогласие палестинцев в интересах Израиля с помощью собственных военных и разведывательных сил, помогать в проведении израильской колониальной стратегии территориального разделения и экономического контроля. В то же самое время, несмотря на все возрастающую непопулярность, ПНА продолжает вести себя на интернациональной дипломатической арене как международно признанный представитель своего государства. Эта роль требует от ПНА участия в культурной дипломатии и действий по формированию спущенного сверху образа палестинцев, чтобы представить их как мирных современных граждан, живущих в пределах границ 1967 года, — эти процессы являются ключевыми для понимания того, почему Палестинский музей с самого основания вынужден думать о том, как представить историю палестинского народа за пределами дипломатически санкционированного, но при этом исчерпавшего себя принципа сосуществования двух государств. [4]
Второй — проводимая Израилем колониальная политика военного доминирования и культурной изоляции. Поддерживаемая структурой бюрократических процедур и препон, израильская оккупация выстроила систему легализованной, институционализированной и ставшей нормой дискриминации по национальному признаку, которая ограничивает свободу перемещения объектов, людей и идей, необходимую для функционирования музея и любой другой институции, занимающейся производством знаний. Таким образом, Палестинскому музею пришлось искать обходные пути.
Третий. Палестинский музей косвенно подверг сомнению западно-ориентированную и в то же время универсальную миссию европейских музеев собирать, хранить и выставлять эстетические объекты как часть проекта по созданию национальных государств, да и самой современности. Именно территориальные ограничения, в которых приходится существовать Палестинскому музею, позволили ему вмешаться в международную дискуссию о роли музея в мире. Основной вопрос этой дискуссии в том, как сделать так, чтобы музей — учреждение, исторически связанное с возникновением национальных государств и общественного сознания в Европе XVIII века, — соответствовал современным мировым реалиям, определяющим вектор его развития. [5] Палестинский музей предлагает ответ на этот вопрос, во-первых, через свою миссию «музея без границ», [6] и во-вторых, через сам процесс строительства, основанный на традиционном ступенчатом ландшафте земли в попытке создать структуру, неразрывно связанную с историей общностей, для которых и за которых он будет вещать. Посредством этого процесса Палестинский музей переосмысливает идею «постколониального музея» [7] как некоего изменчивого, динамичного института памяти, в равной степени хранителя исторического и территориального наследия и живого архива человеческой жестокости. Тем самым Палестинский музей вторгается во всемирную дискуссию о чувственном измерении выставки и практиках собрания экспонатов в жестоких условиях на границе третьего мира.
И наконец, последний феномен, который повлиял на мое восприятие Палестинского музея, — это волна государственного строительства и государственной реновации музеев и других культурных учреждений, прокатившаяся по странам Персидского залива, а также Ливану, Египту, Кувейту и в меньшей степени Иордании; с этими музеями Палестинский музей разнится статусом институции, представляющей нацию без государства. В отличие от окружающих его региональных музейных проектов, которые предлагают отчетливый пример идущей сверху попытки сформировать национальную идентичность в соответствии с международными стандартами, пример направляемого государством общественного развития, мягкой силы и публичной дипломатии, [8] Палестинский музей побуждает переосмыслить и переработать, с одной стороны, непростые отношения между местными палестинцами без гражданства, мировой палестинской диаспорой и теми, кто их поддерживает, а с другой стороны, эстетическую форму экспозиции и вкусы различной интернациональной аудитории.
На первый взгляд, легко отнестись к этому прекрасно вписанному в ландшафт, похожему на бункер невысокому зданию стоимостью в 24 миллиона долларов, получившему известность под именем Палестинский музей, как к тщеславному проекту одной организации или даже одного человека. Самая крупная неправительственная гуманитарная организация в Палестине, созданная в 1983 году группой палестинских бизнесменов и интеллектуалов, the Welfare Association, больше известная своим арабским названием «Таавон» — что означает «сотрудничество», — руководила проектом на всех стадиях, начиная с возникновения в 1997 году. Возглавляемая Омаром аль-Каттаном, бывшим председателем и исполняющим обязанности директора проекта по созданию Палестинского музея, а также членом совета директоров «Таавон», председателем Фонда аль-Каттана [9] и сыном одного из любимейших бизнесменов и филантропов Палестины и Арабского мира (покойного Абделя Мохсена аль-Каттана), «Таавон» сыграла значительную роль в создании музея. Организация «Таавон» пользуется в Палестине большим уважением за финансовую независимость, в первую очередь от западных спонсоров, и гуманитарную деятельность; эта организация славится тем, что очень серьезно относится к провозглашенной ею миссии «сохранить наследие палестинцев, поддерживая живую культуру и способствуя созданию гражданского общества» [10]. Музей, один из флагманских проектов «Таавон», стал местом воплощения этого завета о сохранении наследия. Как в большинстве своих гуманитарных проектов, «Таавон» опиралась в основном на частные пожертвования палестинских коммерческих объединений, таких как Arab Tech Jardaneh (частная практика консультирующих инженеров), Consolidated Contractors Company (первая арабская строительная компания), Al-Hani Construction and Trading, базирующаяся в Кувейте, Projacs International (крупнейшая панарабская фирма по управлению проектами), а также банк Палестины.
когда художников и кураторов приглашают выстроить диалог с пространством музея, а не с контекстами «искусства-в-архитектуре», открываются не предвиденные ранее возможности взаимодействия выставки и аудитории, экспонатов и посетителей.
Но, как всегда бывает при строительстве культурного учреждения на частные пожертвования, встает ряд вопросов, касающихся транснациональных финансовых связей, деловой этики и отношений с местными культурными элитами. Роль «Таавон» навела тех, кто непосредственно работал с проектом, и тех, кто наблюдал со стороны, на подозрения, что настоящая подоплека проекта — сговор мировых капиталистических элит с местным неправительственным сектором, а не ответ на нужды палестинского народа. В этом отношении люди, у которых я брала интервью и с которыми беседовала в ходе своего исследования, выдвигали некоторые провокационные вопросы и замечания: во-первых, почему «Таавон» потратила все деньги, выделенные на поддержку культуры, на один музей, а не распределила между несколькими культурными проектами, учреждениями и активистскими инициативами, которые уже существуют в Палестине; во-вторых, как получилось, что «Таавон» управляет музеем, словно одним из своих проектов по социально-экономическому развитию, без кураторского руководства, необходимого для запуска подобного музея; в-третьих, в глазах некоторых, особенно тех, кто не имеет непосредственного отношения к музею и к миру искусства, открытие пустого музея в мае 2016 года — доказательство ошибок в управлении; и наконец, возможно, самое тревожное утверждение — членам директоров «Таавон» выгодно делать вложения в музей, поскольку это позволяет крупному бизнесу диктовать условия малому местному бизнесу.
Подобные рассуждения служат напоминанием, что даже самые блестящие концепции вызывают разногласия, покидая область идей и реализуясь в конкретных проектах. В частности, музеи, которые находятся в самом центре колониального / постколониального разделения, преобразуют свое пространство и визуальный нарратив в контексте размытой границы между частным и общественным, а также лимитированного доступа к архитектуре и ландшафту, необходимого для перемещения объектов, и этот процесс пребывает во власти политической экономии культурного производства. Даже если музей сможет предложить инновационные методы (а этот музей смог), его способность выжить в невозможных условиях существования в «государстве», которое не может защитить себя, будет всецело зависеть от того, до каких пределов транснациональные спонсоры позволят ему свободно экспериментировать с различными формами производства знаний, нарратива памяти и сохранения культурного наследия.
Пустой музей?
Если и есть на имидже музея пятно, которое служит метафорическим и визуальным доказательством подозрений, высказываемых на его счет, то это его официальное открытие 18 мая 2016 года, когда в здании не оказалось ни одного экспоната. Открытие произошло вскоре после увольнения Джека Персекяна, главного куратора и директора музея с 2008 года, одного из самых узнаваемых кураторов современного искусства в арабском регионе, из-за «вопросов планирования и управления». [11]
Музей должен был открывать кураторский проект Персекяна «Never Part» («Никогда не расстанемся»), в рамках которого должна была пройти выставка экспонатов из жизни палестинских беженцев со всего мира. Команда проекта «Never Part» планировала открытие пустого музея, но хотела, чтобы пустоте сопутствовали рассуждения художников, сравнивающих пустующее здание с Палестиной, чьи материальные культурные ценности были конфискованы, уничтожены или утеряны. Цель была в том, чтобы вызвать размышления о трудном положении Палестины — отсутствии контроля над своими границами, водами и воздушным пространством — и подвергнуть сомнению значение музея как собрания экспонатов в случае насильно разбросанного по всеми миру народа без доступа к своему прошлому и материальному настоящему. В своей книге «Art Is Not What You Think It Is» («Искусство — это не то, что вы думаете») Клэр Фараго и Дональд Прециози показывают, как архитектура современного музея вовлекает посетителя в отношения с выставкой, взывая к потенциалу, скрытому в самой структуре музейного здания. [12] Соответственно, когда художников и кураторов приглашают выстроить диалог с пространством музея, а не с контекстами «искусства-в-архитектуре», открываются не предвиденные ранее возможности взаимодействия выставки и аудитории, экспонатов и посетителей. Персекян и его команда, отлично разбирающиеся в мировой теории и практике искусства, работали в рамках генеалогии современного искусства, которая концептуализирует и теоретизирует пространство музея, превращая его в художественный объект и высказывание в себе и о себе. [13]
Но идея официального открытия пустого музея, приуроченного ко Дню Накбы [14], не нашла отклика у оперативной группы, которую «Таавон» поставила во главе проекта. Поскольку «Таавон» менее заинтересована в языке концептуального искусства и превалирующем в современном художественном ландшафте экспериментальном подходе к осмыслению политических проблем, и более заинтересована в роли музея как местного культурного учреждения, обращающегося к транстерриториальной палестинской реальности вытеснения, народной инициативы и сети солидарности, то возможно, ей казалось, что такое открытие изменит роль музея с центра палестинского культурного наследия, существующего вне границ, на слишком абстрактный и теоретический проект, скорее нацеленный на общемировую художественную среду, чем на локальную культурную сцену. [15] Возможно также, что, будучи народной организацией, «Таавон» осознавала тот факт, что палестинцам, отрезанным от своих культурных объектов и ценящих все те предметы материальной культуры, что им остались, как средство исторического нарратива, необходим национальный музей с экспонатами, хотя бы как символическое доказательство их существования. Следовательно, пусть даже традиция пустого музея (без экспонатов или без зрителей) и может стать подходящим обрамлением для концептуального изображения трудностей палестинцев, в контексте Палестины она приобретает другое значение.
Когда в 1999 году Еврейский музей в Берлине открылся пустым, его пустота подчеркивала жутковато клаустрофобную и неправильную архитектуру облицованного цинком здания с целью вызвать чувство страха, дезориентации и паранойи, хотя целью музея было почтить вклад евреев в историю города. [16] Изначальная пустота музея соотносилась с его посылом. В случае же с палестинцами история поместила их в абсурдную ситуацию, когда им приходится непрестанно убеждать мир в своем существовании. В ответ на это ученые, художники и кинематографисты, работающие в Палестине и с Палестиной, заинтересованные в том, чтобы опровергнуть ориенталисткие штампы, выставляющие палестинцев террористами, жертвами или романтичными революционерами, постепенно выстраивают внушительный архив исторических фактов, подтверждающих непрестанное притеснение, лишение прав, но также и выживание палестинцев на своей земле. Фиксируя и активно реорганизовывая устные и визуальные свидетельства выживших очевидцев, они трансформируют историю палестинской борьбы в связный интроспективный контр-нарратив, опровергающий основные установки медийного и общественного дискурса касательно ислама, арабов и палестинцев. И хотя доступ к нему ограничен, культурное наследие, в особенности наследие материальной культуры, — точка, в которой борьба за переосмысление нарратива идет особенно яростно.
По иронии судьбы, невзирая на все опасения «Таавон» относительно кураторской концептуализации пустого музея, он все-таки оказался пустым в день открытия, благодаря серии событий, увенчавшихся отстранением Персекяна, по официальной версии, из-за разногласий в «планировании и управлении». [17] Несмотря на то что в «Таавон» проект считался незавершенным, музей все равно решили открыть, чтобы выполнить данное обещание открыть его в День Накбы. [18]
Сложно было не заметить иронии того, что пустой музей в 2016 году открывал непопулярный Махмуд Аббас, президент ПНА. Особенно на это обратили внимание западные СМИ. Заголовки, вроде таких, как «Палестинский музей открывается без экспонатов», «Палестинский музей готовится к открытию без произведений искусства» или, более провокационный, «Палестинский музей открывается без экспонатов, но создатели утверждают, что все в порядке» были заведомо язвительны. [19] Цинично намекая на то, что у Палестины нет ни возможности, ни достаточной исторической культуры, для того чтобы наполнить это дорогое, прекрасно спроектированное здание, СМИ уцепились за сам факт пустующего музея. Но те же самые статьи очень кстати упустили из виду реальность существования палестинцев, как лишенных имущества людей, чьи исторические свидетельства, воспоминания, материальная культура были разбросаны по миру либо украдены колонизаторами через незаконное присвоение книг, музыки, живописи и еды, через захват объектов и в особенности архивов. [20] Эти реалии вдобавок к отсутствию контроля над перемещением произведений искусства, ключевого для музейных практик, делают приобретение, составление и выставку коллекции экспонатов почти невозможным достижением.
В рамках проекта 2009 года «Пикассо в Палестине» художника Халеда Хурани в Палестинской интернациональной академии искусства в Рамалле выставлялась картина «Buste de femme» Пикассо, портрет его возлюбленной Франсуазы Жило 1943 года. На то, чтобы доставить картину Пикассо в Рамаллу, ушло три года — этого добились объединенными усилиями Палестинской интернациональной академии искусства и Музея Ван Аббе в Нидерландах после саммита по Ближнему Востоку, который прошел в музее в 2008 году. Чтобы привезти одно из самых знаменитых произведений Пикассо в Палестину в рамках проекта Хурани, потребовалось сражаться с тернистой политикой Соглашения в Осло, с международными протоколами, определяющими традиции музейных займов, которые обычно применяются только к суверенным государствам, с бюрократическими процедурами, призванными внедрить так называемые мирные соглашения, и с израильским контролем над пропускными пунктами, аэропортами и условиями страхования. Суть интригующего, хотя и чересчур замысловатого и дорогого проекта была в том, чтобы подчеркнуть, как сложно привезти произведение искусства в Палестину.
О политической экономии музеев
Спустя всего лишь несколько месяцев после скандального открытия музея без экспонатов, на вручении премии лучшим молодым художникам года (the Young Artists of the Year Award), проводимой Фондом Абделя Мохсена Каттана, [21] аль-Каттан произнес нашумевшую речь, в которой осудил неспособность художественной и культурной среды Палестины эпохи Соглашения в Осло завязать осмысленный диалог или задаться вопросами упадка палестинского национального проекта. [22] Аль-Каттан – один из директоров Фонда аль-Каттана, значительной культурной институции Рамаллы – только что вернулся из сектора Газа и обрушился с критикой на всю сферу культуры. По сути аль-Каттан выразил беспокойство, которое на Западном берегу Иордана и в секторе Газа чувствуют многие члены общества (если не большинство), включая художников, интеллектуалов и писателей, – беспокойство, связанное с тем, до какой степени культурная деятельность, и в особенности визуальное искусство, способны отразить угнетение палестинцев. По его словам, он хотел воспользоваться случаем, чтобы обратить внимание на то, что он описал как «спешку, поверхностность и отстраненность от исторических и политических реалий». [23]
Многое уже написано о том, какой ущерб нанесла деполитизирующая деятельность неправительственных организаций, пользующихся международной финансовой поддержкой, – деятельность, которая привела к тому, что палестинцы называют коллапсом национального освободительного проекта. В то время, как глобализация и международный культурный рынок – повсеместная норма, художники и работающие с ними институции вынуждены пересматривать адресат своей деятельности в политике региона и транснациональных структур, необходимых им для выживания. Но в то же время они также вынуждены широко представлять в сфере искусства и активизма трагедию Палестины и свой вклад в международный критический диалог. Как сказал палестинский художник Халед Хурани: «Художники начинают переосмыслять понимание искусства, портрета, границ, художественных ценностей, отношений между произведениями искусства и выставками, аудиторией и арт-дилерами». [24] Сможет ли нынешнее поколение художников не поступиться при этом основополагающими ценностями культурного сопротивления и ролью современного искусства в нем, – самый злободневный вопрос в культурных кругах Палестины.
Интересно, что в день официального открытия музея в 2016 году в здании не было экспонатов, но были строительные инструменты и материалы: лопаты, бочки, цемент. Как язвительно заметили некоторые критики музея, наличие стройматериалов в день открытия служит наглядным напоминанием того, как тесно связан музей с круговоротом мирового капитала и строительной сферой, – идеальная иллюстрация Палестины времен после Осло, а отнюдь не образ угнетенного, обобранного народа, который он должен представлять. [25] Это наблюдение напрямую отсылает к ландшафту, напичканному строительными кранами, которые используются для возведения пятизвездочных отелей, ресторанов, элитного жилья – всего, что определяет вектор «производства элитарного пространства» в том числе и в Рамалле, – и наводит на размышления о несоответствии между тем, как был создан музей, и тем, что он символизирует. [26]
Большинство спонсоров Палестинского музея — бизнесмены, сделавшие состояние в Персидском заливе. Считается, что были и не денежные пожертвования, с которых получили доход строительные компании членов совета директоров. Адам Хани продемонстрировал, что интернационализация капитала из района Персидского залива через экономику Ближнего востока была главной чертой капиталистического развития региона последние два десятилетия. [27] После Осло формация классов в Палестине идет рука об руку с интернационализацией капитала — ключевым процессом в экономической доктрине неолиберализма. Хани утверждает, что формацию классов в Палестине нельзя рассматривать исключительно через призму подчиненности Израилю. Важные предприятия Персидского залива сыграли значительную роль в перестройке общества, сделав его выживание зависимым от транснационального капитала. Шерен Сейкали сделала замечательный доклад на ту же тему динамичного класса палестинских предпринимателей-капиталистов, и дала нам, таким образом, возможность составить исторический портрет сегодняшних спонсоров музея. [28] Современные компании — часть долгого процесса накопления капитала и инвестиций в Палестину и в регион в целом. В то же самое время они всего лишь компонент в кластере условно связанных друг с другом людей, объектов, технологий и знаний, циркулирующих в социально-экономических сферах, к которым относятся музеи. [29] Отсюда вопрос: даже если строительные материалы и рабочие визуально символизируют роль Рамаллы в восприятии израильской оккупации как нормы и вызывают у некоторых двойственные чувства по отношению к открытию пустого музея, возможно ли отделить функцию музея как формы сопротивления от обстоятельств его создания?
Ландшафт и архитектура
Занимающий всего 30 соток из 400, на которых он расположен, музей окружен ландшафтом, имеющим такое же эстетическое и политическое значение, как и само здание с экспонатами. Стоя в вестибюле музея, ощущаешь на себе вес истории, земли и продолжающегося на ней существования. В самом деле, топография территории, на которой построен музей и разбиты террасные сады, имела такое же значение для концептуализации музея, как и его здание. По словам Лары Зурейкат, ландшафтного архитектора из соседнего Аммана, понимание традиционных практик садоводства, работа с рельефом и существующими на нем растениями были ключевыми моментами в миссии музея почтить культурное и природное наследие местности, не нарушая при этом ее целостности. [30] В противоположность израильской оккупации, которая рушит гармонию ландшафта строительством поселений, наблюдательных пунктов и возведением стен, отрезающих палестинцев от плодородной земли. [31] Как и ожидалось, Израиль не пустил на строительную площадку Зурейкат, иорданку по национальности. Чтобы закончить проект, ей и ее команде пришлось прибегнуть к изображениям со спутника и общению через интернет. Это показывает, что процесс материализации идеи музея в условиях транстерриториальной палестинской реальности с самого начала требовал способности придумывать обходные пути.
Таким образом, здание физически и концептуально соотносится с ландшафтом и окружающим городским пейзажем. Как сказал главный архитектор проекта Конор Скринан из базирующегося в Дублине архитектурного бюро Heneghan Peng: «Физическое познакомило нас с геополитическим. Мы буквально проследили через существующую топографию, как развивалась местность и кто населял ее за последние 2000 с лишним лет». [32] Идея была не в том, объяснил он, чтобы построить музей в соответствии с реальностью, навязанной оккупацией, а в том, чтобы вернуть контроль над ландшафтом.
Холмы Западного берега, на которых расположились незаконные еврейские поселения, визуально воплощают поселенческий колониализм и его последствия. Иногда такой колониализм включает и переселение на захваченную территорию – так делали сионисты еще до возникновения Израиля, – вдобавок к жестокости поселенцев по отношению к коренному палестинскому населению, и навязывание новых демографических реалий, которые угрожают не только форме будущего палестинского государства, но и самой вероятности его существования. Посадки на территории музея гранатов, лимонов, апельсинов, абрикосов, кипарисов, шелковицы, смоковницы, грецкого ореха и оливковых деревьев, а также различных трав и других растений, которые присвоил Израиль в рамках своей политики по уничтожению исторической памяти и самосознания палестинцев, стали шагом к тому, чтобы вернуть отобранное.
Но если в маленьком музее выглянуть в панорамное окно во всю стену, выходящее на холмы и далекое Средиземное море, доступ к которому палестинцам отрезан из-за ограничений на передвижение, наложенных Израилем, то доводы сионистов покажутся неубедительными, даже смешными, пусть и на мгновение. Иными словами, возможно, цель музея – не в прямом политическом высказывании, а в создании платформы для расширения области политического в искусстве, ограниченной критической мыслью и коллекцией экспонатов, в соединении человеческих взаимоотношений с окружающей средой. Если взглянуть под таким углом, то даже то, что ленточку в день открытия перерезал непопулярный Махмуд Аббас, покажется более терпимым.
Культурная институция, государство и деколонизация
ПНА жаловалась, что музей присвоил себе роль покровителя культуры, которая принадлежала государству, и это сильнее всего заметно в выборе названия «Палестинский музей». Но несмотря на разногласия, «Таавон» решила проявить учтивость и пригласить президента, потому что, в конце концов, как объяснил аль-Каттан: «Нужно работать с существующей бюрократической структурой и вести диалог вне зависимости от того, кто находится у власти. Мы не можем функционировать в изоляции». [33] Доводы аль-Каттана могут не нравиться активистам, которые считают, что для сопротивления колониальной агрессии необходимо бороться и с ПНА как с проводником оккупации. Однако, возможно, это был единственный способ реализовать в сегодняшней колонизованной Палестине проект подобного масштаба. Вопрос, заданный самой реальностью, таков: нужен ли музей вообще и не лучше ли было бы, чтобы «Таавон» раздала свои миллионы художникам, писателям, кинематографистам, коллективам, активистам и небольшим художественным организациям, которые неустанно трудятся, чтобы собрать и задокументировать свидетельства палестинской истории и культурного наследия, – вопрос, который я слышала не единожды.
В своем проекте «Past Disquiet: Narratives and Ghosts from the International Art Exhibition for Palestine, 1978» («Волнения прошлого: нарративы и призраки Международной выставки изобразительного искусства, посвященной Палестине, 1978») Раша Салти и Кристин Хури обращаются к Международной выставке изобразительного искусства, посвященной Палестине, которая открылась весной 1978 года в Бейруте и состояла из 200 с лишним работ, пожертвованных сочувствующими Палестине художниками из почти 30 стран. После ее торжественного открытия и после того, как некоторые экспонаты выставки уехали в Японию, Норвегию и Иран, летом 1982 года израильская армия вторглась в Бейрут, чтобы вытурить оттуда Организацию освобождения Палестины (ООП). Здание, где хранились экспонаты, было взорвано вместе с офисами ООП, где находилось большинство архивов выставки. В своем проекте Салти и Хури проделали титаническую работу по нахождению экспонатов, архивов, историй и воспоминаний, разбросанных сегодня по всему миру, с целью создать ядро коллекции для музея в изгнании, ожидающего возвращения в свободную Палестину. [34]
Палестинский художник Нассер Суми с середины 90-х годов пытается вернуть утраченные культурно-исторические ценности, блуждая по лабиринту фактов, городских легенд, намеков, зацепок и социальной напряженности, окружающему исчезнувшие экспонаты той выставки. Недавно я спросила, почему он так упорно этим занимается, несмотря на все препоны, чинимые как коллегами, так и ПНА, доказывающими невыполнимость этой задачи, и он ответил, что палестинцам нужно некое подобие культурного учреждения, особенно когда их так называемое государство отказывается искать следы истории сопротивления в тех местах, которые не находятся под его контролем. [35] Для него нахождение этих экспонатов и знание их истории означает способ вернуть палестинцам их утерянный архив.
Эти истории и художественные инициативы доказывают важность места, вокруг которого мог бы собраться угнетенный, отстаивающий свою свободу народ, чтобы представить миру свой нарратив, пересмотреть свою стратегию борьбы с притеснением и поразмышлять над своим колониальным прошлым и настоящим, отсылая к объектам или идеям в физической или виртуальной форме. Планы по созданию виртуального музея и архивной платформы в интернете, постройке филиалов музея в Чили, США, Соединенном Королевстве, Иордании и Ливане, новаторскому включению ландшафта и топографии в общую экспозицию – все замыслы Палестинского музея посвящены концепции и практике процесса деколонизации. [36] Таким образом, музей является потенциальным трамплином для участия в дискурсах и практиках, касающихся деколонизации и особенно девестернизации производства знаний в меняющемся колониальном мире; он подвергает сомнению принципы, на которых держится доминирующая система производства знаний, в частности в отношении искусства и музеев. [37]
это персонажи славного прошлого, ушедшей эпохи, — светлана бойм называла это «диктатурой ностальгии», которая правит после того, как конфликт «завершен».
Чтобы понять, насколько важен музей, несмотря на настороженное отношение к нему в обществе, вспомним первоначальную концепцию проекта, придуманную палестинским историком Бешара Думани, и стратегический план, который он разработал. «Таавон» в 2010 году пригласила Думани поработать над идеей музея. По сей день музей использует предложенную им концепцию как основу для развития проекта, хотя в процессе она и подверглась изменениям. Думани представлял музей как «пост-территориальный» (в том плане, что нужно было охватить разбросанных по всему миру и отрезанных от родины палестинцев), «мобилизующий и интерактивный культурный проект, который сможет объединить разрозненное тело палестинской политики, представив широкий спектр нарративов о взаимоотношении палестинцев со своей землей, друг с другом и миром». [38] Отправной точкой служит не территория Западного берега и сектора Газа — пусть даже географически музей и расположен рядом с Рамаллой, заявленной столицей будущего палестинского государства, — а, скорее, разделенный и рассеянный палестинский народ, связанный посредством онлайн-технологий. [39] Этот народ состоит из осажденных жителей сектора Газа, иерусалимских палестинцев, отгороженных стеной от своих собратьев, населения Западного берега, подвергающегося гонениям, запертого и окруженного комплексом израильских контрольно-пропускных пунктов, а также палестинских граждан Израиля и палестинских беженцев в соседних арабских странах и по всему миру.
Думани, как Суми и все те, кто знает об уничтожении Израилем архивов Палестины, считает, что очень важно вкладываться в культурные практики, даже если их существование всегда будет находиться под экзистенциальной угрозой и зависеть от международного капитала. В действительности музей, на создание которого ушли миллионы, невозможно будет ни спасти, ни отстроить заново, если Израиль в какой-то момент решит его уничтожить. Как и другие палестинские проекты, будь то «государство» или гражданское общество, музей не защищен от закрытия, разграбления и уничтожения, которому всегда подвергалось палестинское культурное наследие. Финансовым инвесторам пришлось смириться с потенциальной опасностью. По словам Скринана, то хладнокровие, с каким инвесторы пережили темные дни бойни в секторе Газа 2014 года, было «возможно, самым достойным актом сопротивления, которому можно стать свидетелем». [40]
Таким образом, вопрос о роли музея по отношению к властным структурам, с которыми ему приходится бороться (Израиль) и уживаться (ПНА), не в том, будет ли его создание компромиссом с режимом, навязанным Соглашением в Осло. Скорее, вопрос в том, как музей будет договариваться с этими властными структурами, чтобы получить место в пространстве критики, сопротивления и деколонизации в сложном колониальном контексте Палестины после Осло. Как сказал Думани: «То, как это будет проделано, конечно, имеет первостепенное значение». [41]
В компании других музеев
С самого начала Палестинский музей задумывался как мемориальная структура, выстроенная вокруг одного хронологического нарратива, возникшего в 1948 году. Однако с развитием проекта стало ясно, что если взять 1948 год как отправную точку хронологического исторического нарратива, то не получится опровергнуть стандартную позицию сионистов, заключающуюся в том, что идея палестинцев как народа возникла уже после образования государства Израиль в 1948 году. Было решено: начав с XVIII века, музей сможет лучше отобразить бытие разбросанного палестинского народа с городской, сельской и интеллектуальной историей, существовавшего задолго до того, как в Палестину пришли сионисты и насильно создали здесь свое государство. Таким образом, музей опровергает не только самообманчивый нарратив Израиля, по которому гонимые в Европе евреи осели на необитаемой земле, но также и попытки ПНА представить палестинцев как народ, чье существование определяется исключительно противодействием Израилю, как видно из музейных проектов с участием ПНА. [42]
И в случае с парком Аль-Бирва / музеем Махмуда Дарвиша, и в случае с музеем Ясира Арафата ПНА вырывает контроль из рук своего народа во имя людей, которые были главными игроками (и нарраторами) в палестинском движении сопротивления, а также (в случае с Арафатом) в создании палестинского государства после Соглашения в Осло. Иными словами, в отличие от Палестинского музея, в своих многомиллионных музейных проектах ПНА сделала упор на государство, его строение и его власть, а не на объединение народа и транстерриториальность. Что еще более важно, ПНА, сделав Арафата и Дарвиша главными героями в истории борьбы Палестины, превратила сопротивление из абстрактного в конкретное, в некий товар, доступный для измерения на международной арене и вызывающий ностальгию у местной публики. Своей эстетикой и нарративом музеи дают понять, что эти персонажи – часть борьбы за независимость от Израиля, которая была якобы достигнута с подписанием соглашения в Осло. Это персонажи славного прошлого, ушедшей эпохи, – Светлана Бойм называла это «диктатурой ностальгии», которая правит после того, как конфликт «завершен». [43] Или же, наоборот, их можно использовать для критики прошлого, чтобы представить будущее, как предложил мне директор музея Ясира Арафата, когда я изложила ему свой циничный взгляд. [44] В конечном итоге, различная временная ориентация музеев Арафата и Дарвиша, посвященных прошлому с целью представить будущее, с одной стороны, и Палестинского музея, сосредоточенного на актуальности колонизации в настоящем, с другой, влияет на то, какое впечатление производит каждый из музеев.
Оба музейных проекта ПНА выполнены в формальном институциональном стиле, олицетворяющим легитимность государства. Поручив работу покойному Джаафару Тукану, одному из самых именитых архитекторов арабского мира, который известен своим функционализмом, простотой и минимализмом, нашедших отражение в построенных за последние 40 лет мечетях, правительственных зданиях, банках и школах по всему Леванту и Персидскому заливу, ПНА тем самым утвердила свою роль нейтрального государственного аппарата, представляющего интересы общества. Что касается музея Дарвиша, по совместительству являющегося «временным мавзолеем» любимейшего поэта Палестины, то это маленькое темное здание на вершине длинной лестницы, в котором хранится большинство рукописей и личных принадлежностей Дарвиша, могло бы стать музеем, призванным восславить любое государство. [45] В отличие от Палестинского музея, ничто в нем не говорит посетителю, в какой стране тот находится, за исключением рукописей Дарвиша и обложек его публикаций. Формально такая минималистская выставка могла бы проходить где угодно. Однако, наряду с Палестинским музеем, музей Дарвиша также использует местные растения и традиционный террасный сад, чтобы подчеркнуть права палестинцев на землю.
Роль музеев в создании национального самосознания с помощью визуальных образов ясно обозначена в постколониальной литературе. [46] То, что политики используют подобные институции как орудия дипломатии или придают своим национальным государствам символическое значение с помощью хранимых в них коллекций, касается политической функции музеев и эмоций, которые они вызывают у представляемых ими сообществ. [47] Однако невозможно рассматривать палестинские музеи, кто бы их ни контролировал: гражданское ли общество, государство или частный капитал, — вне общей тенденции строительства музеев в регионе. Сосредоточившись на национальном самосознании, социальном развитии и международном признании, музеи таких государств Персидского залива, как Катар и ОАЭ, в последние годы приняли на себя миссию по-новому очертить на карте мира арабскую и мусульманскую идентичность как часть более масштабного процесса по диверсификации их основанной на нефти экономики с помощью вложений в другие сферы. [48] Несмотря на заимствование западных идей, методов и орудий в устройстве музеев, государствам Персидского залива можно вменить в заслугу то, что они попытались девестернизировать и деколонизировать институции, создающие образ арабского мира, отказавшись от привязки к их первоначальному источнику — западному музею и его отношениям с национальным государством времен империи.
Как писал о катарском Музее исламского искусства в Дохе теоретик деколонизации Уолтер Миньоло: «Происходящее — не просто имитация вестернизации, а наоборот, акт девестернизации, проявившийся в присвоении стандартов западной культуры и адаптации их местным нуждам, видению, пристрастиям. Это важный шаг в сфере цивилизаций и музеев». [49] Как и другие авторы, он предполагает, что процветающим и стабильным арабским столицам, вроде Дохи, Дубая, Абу-Даби и Маската, по силам изменить культурную карту мира, создав образ арабской столицы, который был бы «ни евроцентричным, ни еврофобным; ни ретроградным националистом, ни безродным космополитом». [50]
Такая хвалебная оценка культурной инфраструктуры в Персидском заливе не лишена оснований, однако авторы упускают из виду, как тесно связаны эти пространства с региональной геополитикой, стратегиями диверсификации экономики и военными союзами с западными силами (о чем свидетельствует наличие военных баз Франции в ОАЭ и США в Катаре), пусть внешне они и девестернизируют художественные дискурсы и коллекционные практики, изменив направление перемещения и продаж. Борьба против колониальной зависимости не играет важной роли для власти корпораций, которая диктует музейный дискурс, пусть даже эти музеи — особенно музеи Персидского залива — способны перевернуть рынок художественных трендов, заплатив за произведения больше, чем могут традиционные западные покровители искусства, например, Британский музей. Я считаю, что этот процесс не является доказательством деколониального сдвига в сфере познания сам по себе, в отсутствие свидетельств производства собственного знания на своих условиях вне ограничений, наложенных рынком.
Своими отсылками к другим музеям в Палестине и арабском регионе я не пытаюсь сказать, что Палестинский музей более неподатлив внешнему влиянию и более достоин называться музеем «народа и для народа». Скорее, я хочу указать на необходимость начать диалог о форме и содержании музеев, которые не укладываются в формат появляющихся в Персидском заливе музеев с их мощной символикой капитала: их эстетику определяет белый куб, возвращающий нас к понятиям международной релевантности и центра. Я хочу задать вопрос, как маленьким «постколониальным» музеям, вроде Палестинского, которые не входят в большой национальный стратегический план, вступить в пространство «деколониальности», за которую, по иронии судьбы, хвалят Персидский залив.
Неслучайно, что спонсоры Палестинского музея сколотили свое состояние в Персидском заливе. Возможно, в будущем связи между Палестинским музеем и музеями Персидского залива окрепнут в процессе стажировки персонала и другого профессионального и инфраструктурного развития, которое понадобится по мере роста Палестинского музея. Что будут означать эти связи и как они повлияют на направление, в котором будет двигаться музей, мы поймем только после продолжительного изучения и обсуждения.
Миссия Палестинского музея по возвращению нарративов, материальной культуры и воспоминаний, которые были так жестоко отобраны у палестинского народа, служит напоминанием о ключевом элементе деколонизации. Если мы ждем от деколонизации в сфере музейного кураторства не только децентрализации рынка произведений искусства и потока продаж, что предлагают в своих работах по деколониальности Миньоло и остальные, [51] но и предотвращения принудительной амнезии и уничтожения исторического нарратива, которыми сопровождается колониализм в Палестине, возможно, будет сформулировано новое эмансипационное значение этого термина. Несмотря на все недостатки Палестинского музея и критику, которой он может подвергнуться в будущем, конечная его цель в том, чтобы вырвать контроль над своей судьбой как у Израиля, так и у доминирующих практик восприятия государственности, народности, пространства, времени и архитектуры. И за это его следует расценивать не только как триумф в культурной истории палестинского народа, но и как освобождающее событие в масштабном проекте деколонизации познания для палестинцев и других угнетенных народов мира.
