Первыми монографиями, посвященными анализу эстетического потенциала взаимодействия ЭВМ и искусства, были книги «Математика и поэзия» (1962) и «Число и мысль» (1963) А. М. Кондратова. В первой все виды искусства автор рассматривает в семиотической традиции «как специфические коды» [1]. Он предполагает, что, найдя «вероятности появления каждого кодового знака, мы сможем измерить количество информации, содержащееся в произведении искусства», а также, что, подсчитав «на достаточно большом материале сколько раз встречается тот или иной кодовый знак в произведениях искусства одного стиля», можно «приравнять эти „статистические частоты“ к вероятностям», после чего, зная «вероятность появления того или иного кодового знака, будет легко определить количество информации в произведении искусства». И если доктор физико-математических наук Г. Ф. Хильми в 1968 году в сборнике «Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная» говорил о том, что даже если машина и способна создать поэзию, она не способна вдохновляться как художник-человек, то Кондратов в «Математике и поэзии» еще в 1962 году утверждал, что «в будущем, когда будут созданы автоматы, обладающие многочисленными и даже не свойственными человеку эмоциями, мы сможем заставить их рассказать о впечатлениях, которые им доставляет мир, на языке поэзии».
В монографии «Число и мысль» Кондратов утверждает, что «фантазия, творчество — это сочетание известных элементов в неизвестных до сих пор комбинациях <…> На это способны и машины и человек». [2] Как и Зарипов, он считает, что «творчество не происходит из ничего. Мир, в котором мы живем, материален, и всякое творчество является лишь переработкой материи, а не созданием ее. Не Пушкин выдумал русский язык, и не Фидий сделал паросский мрамор. Но эти гениальные творцы сумели выбрать такую последовательность слов, такое сочетание объемов, которые многие поколения людей признавали и признают бессмертными творениями искусства. Такой отбор могла бы осуществить и машина — дело лишь за программой этого отбора <…> Разгадай мы „алгоритм гениальности“, те программы действий, которыми сознательно и подсознательно руководствовались гениальные творцы, — и тогда, действуя по их „алгоритмам“, каждый человек смог бы стать „гением“».
Общий вид ЭВМ М4-2М (Мод. 5Э71). 1964
В одном из первых сборников, изданных ленинградской комиссией, в 1966 году появилась статья легендарного физика Л. С. Термена*. В коротенькой, на две страницы статье «Научный прогресс и музыкальное искусство. он в тезисной форме излагал свои мысли: необходимость использования в музыке последних достижений науки и техники; важность психофизиологических исследований новых художественных форм, в особенности в области синтеза искусств**. Один из тезисов непосредственно касался преимуществ использования ЭВМ в музыке: «Научно-техническая помощь может поднять уровень творчества композиторов и деятелей других искусств. Это может выразиться в расширении объема памяти и быстром получении требуемого справочного материала и уже созданных ранее образцов в интересующем направлении. Могут быть осуществлены подсобные устройства для упрощения и ускорения процесса фиксации творческих результатов, а также для их воспроизведения и оценки самим автором». [3]
В 1969 году свою первую монографию в поле «другой эстетики» издает военный инженер И. Б. Гутчин, помощник Р. Х. Зарипова в проведении тестов Тьюринга. В монографии «Кибернетические модели творчества» Гутчин объясняет возможности алгоритмизации процесса творчества, ссылаясь на работы американского ученого Генри Кастлера, предложившего блок-схему кибернетической модели творчества [4], а также на теорему Мак-Каллока — Питтса [5], доклад американца Джерома Ротштейна [6], сделанный им в 1955 году, и книгу по кибернетике И. А. Полетаева «Сигнал» (1958).
Отталкиваясь от тезиса Полетаева о том, что «невозможно придумать решительно ничего такого, что не было бы скомбинировано в деталях или в общем из элементов реальности, и поэтому не было бы похоже на реальность», Гутчин делает вывод о возможностях алгоритмизации фантазии, лежащей в основе творческого процесса. Он считает, что, моделируя фантазию, «мы делаем решающий шаг к моделированию результатов творческого процесса», а «тем, кто в кибернетических подходах к анализу и моделированию творчества усматривает профанацию последнего, можно напомнить о временах, когда фотографию объявляли профанацией живописи, а еще задолго до того, когда анатомию обвиняли в оскорблении божественной сущности человека». [7]
«какое поэтическое сердце не дрогнет перед кладбищем мертворожденных детей, какое вдохновение (не правда ли, как здесь странно звучит это слово?) не отступит в панике перед грозным натиском несвежих полуфабрикатов».
Особый интерес у Гутчина вызвала книга Н. М. Амосова «Моделирование мышления и психики» (1965). Он принимает идею выдающегося советского хирурга, работавшего в области биокибернетики, о том, что суть творчества «заключается в создании новых моделей в коре мозга». [8]
В 1970 году, продолжая альтернативные исследования в области «другой теории творчества», Гутчин в соавторстве с эстетиком С. Н. Плотниковым опубликовал статью «О методологии точных исследований в литературе и искусстве», по сути, являвшуюся манифестом «другой эстетики»: «Основными целями привнесения точных методов измерения, шкалирования, анализа в различные исследования литературы, искусства, культуры являются: а) раскрытие механизмов и методологии творческого процесса, раскрытие и углубление конструктивного понимания интуиции, вдохновения, эмоционально сферы, связанных с созданием и восприятием произведений литературы и искусства; б) повышение степени объективности искусствознания и литературоведения; постепенное превращение критики художественных произведений в объективное научное направление, исследующее литературу и искусство на уровне современных достижений нейропсихофизиологии, кибернетики, дискретной математики, общей теории систем; быть может, постепенное превращение искусствознания и литературоведения в искусствометрию». [9]
В 1971 году выходит сборник «Точные методы в исследовании культуры и искусства». Несколько статей в нем были посвящены теме машинного сочинительства и сущности художественного творчества в целом. Известный советский исследователь проблем искусственного интеллекта Д. А. Поспелов описал возможные алгоритмические программы, способные обучить машину творческим процессам, а также кратко изложил «принципы создания в памяти вычислительной машины семиотической модели указанного типа». [10]
Б. В. Бирюков, И. Б. Гутчин. Машина и творчество. Москва: Радио и связь, 1982
В сборнике ленинградского симпозиума «НТР и развитие художественного творчества» (1980) была опубликована статья «Кибернетика и творчество (Реальность и поиски)» В. М. Глушкова, где обозначены преимущества кибернетики для людей творческих профессий, например, для архитекторов и конструкторов, в помощь которым в Институте кибернетики УССР была разработана роботизированная рука. Глушков пишет о будущих возможностях кибернетики в области мультипликации и живописи, а также описывает уже осуществленные эксперименты Зарипова и инженера Е. А. Мурзина, создавшего уникальный синтезатор музыки АНС. Кибернетик поддерживал развитие экспериментов по автоматизации творческих процессов, но предостерегал, что обучать машину творчеству «возможно лишь тогда, когда автоматизацией творческих процессов будут заниматься люди, понимающие суть творчества. Случайный в искусстве человек не сможет даже с помощью ЭВМ создать что‑либо ценное». [11]
Завершающим исследованием в области «другой теории творчества» стала монография Б. В. Бирюкова и И. Б. Гутчина «Машина и творчество» (1982). В книге детально описаны зарубежные и советские опыты в области машинного искусства. Авторы книги отмечают несправедливость эстетической оценки по отношению к творчеству человека и ЭВМ: «Когда речь идет о продуктах творческого процесса человека, тут допускаются щедрые скидки, но как только речь заходит об информационной продукции машины, мы склонны проявлять большую строгость оценки». [12]
В начале 1980‑х Гутчин и Бирюков предлагают прекратить соревнование между академической и «другой» эстетиками, т. к. предметы их исследований непосредственно пересекаются: «Любое ограничение, обнаруженное в соответствующих возможностях машины, может оказаться полезным для уяснения черт творчества человека. И наоборот: любое отдельно взятое творческое проявление человеческого интеллекта может, в потенции, стать предметом машинной имитации».
Критика машинного творчества
Критика и апологетика машинного творчества сосуществовали в СССР вплоть до 1980‑х, когда советская кибернетика начала сдавать свои позиции в пользу западных технологий.
Авторы книги «Машина и мысль. (Философский очерк о кибернетике)» (1960), изданной на пике дискуссии физиков и лириков, заявляли: «Машина не может быть художником или поэтом, она не в состоянии что‑либо изобрести., хотя и допускали, что возможно со временем машины будут «в состоянии решать задачи более творческого характера, чем современные». [13]
В монографии Ю. А. Филипьева «Творчество и кибернетика» (1964) машинное творчество рассматривалось как возможный объект для эстетико-философского анализа с применением марксистко-ленинского вокабуляра, притом большая часть книги была посвящена творчеству А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого и других русских классиков без связи с кибернетическим искусством. В период институализации «другой эстетики», когда академические эстетики и искусствоведы уже не могли оставаться в стороне от популярной темы «искусство и кибернетика», подобный стиль «анализа» машинного искусства стал обычным для многих ученых.
Отношение автора монографии к машинному творчеству становится понятным из его пристрастной цитаты: «Какое поэтическое сердце не дрогнет перед кладбищем мертворожденных детей, какое вдохновение (не правда ли, как здесь странно звучит это слово?) не отступит в панике перед грозным натиском несвежих полуфабрикатов». [14]
Н. М. Амосов. Природа человека. Киев: Наукова думка, 1983
В 1965 году уральцы А. Ф. Еремеев и М. Н. Руткевич в книге «Век науки и искусства» характеризуют взаимодействие кибернетики и искусства как «угрозу искусству» [15], а о машинной музыке Зарипова и его западных коллег высказываются пренебрежительно, объясняя эффект их популярности технологичной спектакулярностью: «Но что это за произведения? Они поражают не красотой мелодии и поэтичностью стихов, а прежде всего необычностью: машина, а поди ж ты! — сочиняет, как человек!». [16]
Исследования по статистическому анализу поэзии М. А. Кондратова и А. Н. Колмогорова авторы монографии комментируют, цитируя ироничные по отношению к машинной поэзии стихи поэта Владимира Лифшица:
Рисует мне порой воображенье
Большую электронную машину:
Вольфрам и никель,
бронзу и стекло.
В нее поэт закладывает темы:
«Весна»,
«Любовь»,
«Закат над Волгой»,
«Ревность».
Включаются контакты.
Раздается
Басовое шмелиное гуденье.
И тотчас возникают на бумаге
Единственно возможные слова.
А сам поэт в удобной спецодежде
Лишь изредка подкручивает клеммы
Да деловито потирает замшей
И без того сверкающий металл,
Чтоб вечером
В кругу своих собратьев
Сказать, сдувая с толстой кружки пену:
«Сегодня поработалось на славу!
За смену выдал сорок тысяч строк!..»
Видать, не за горами это время,
Поскольку и сегодня есть поэты,
Столь схожие с машиной электронной,
Что поневоле оторопь берет…
Но думается мне, что и тогда,
В протонно-электронном этом завтра,
Найдутся чудаки, что будут рьяно
Откапывать у старых букинистов
Старинные кустарные стихи. [17]
Статьями, написанными в подобном критическом духе, были наводнены сборники ленинградской комиссии и кафедры эстетики МГУ, встречались они и в ключевых сборниках «другой эстетики». [18]
* В этот период, будучи реабилитированным, Л. С. Термен занимал должность профессора Московской государственной консерватории. В 1967 году его лабораторию посетил музыкальный критик Гарольд Шонберг, о чем появилась заметка в The New York Times, после которой последовали увольнение Термена, уничтожение всех его инструментов и новый опальный период, продлившийся до конца 1980-х.
** В целом, при прочтении тезисов Л. С. Термена становится понятно, что писал их человек, осторожно формулирующий и высказывающий свои мысли. Статья носит довольно формальный характер, и у человека, незнакомого с фамилией Термен, могло сложиться мнение, что писал ее не гениальный изобретатель, а номенклатурный искусствовед.
Янина Пруденко. Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР. Анализ больших баз данных и компьютерное творчество. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2018. — 292 с., илл.
Благодарим Музей современного искусства «Гараж» за возможность публикации.
Изначально Ги Дебор, который свел личное знакомство с Галлицио через Йорна в середине 1950-х годов, положительно отнесся к проекту лаборатории, однако он слишком хорошо осознавал, что идет на риск, связывая свое имя с еще одной формой нео-сюрреалистического искусства. Именно это подтолкнуло его занять чрезвычайно амбивалентную позицию по отношению к итальянской группе художников. Дебор писал Галлицио письма – в течение нескольких месяцев этих писем он отправил ему несколько десятков – в которых прямо предписывал Галлицио определенную линию поведения c тем, чтобы запутать и одурачить парижских сюрреалистов. По стечению обстоятельств, тогда же он начал стратегическое сотрудничество с группой нео-сюрреалистов в Брюсселе, собравшихся вокруг ревю Les lèvres nues (создателем и вдохновителем которого был Марсель Марьен, работавший в сотрудничестве с писателем и биохимиком Полем Нуже, оба тогда уже откололись от группы Бретона). В отличие от Галлицио и Йорна, весьма критически относившихся к некоторым аспектам сюрреализма, но не стремившихся порвать с ним во чтобы то ни стало, Дебор умножал отсылки к сюрреализму лишь для того, чтобы публично провести водораздел между СИ и их предшественниками. Некоторые из его замечаний относительно парадоксальных аспектов программы сюрреалистов, которые он рассмотрел в статье «Доклад о создании ситуаций и принципах организации и деятельности международной ситуационистской тенденции», опубликованной после конференции в Козио-ди-Арроша в 1957 году (особенно в том, что касалось их политических провалов и постепенной коммодификации этого течения), имели под собой вполне веские основания и заслуживают того, чтобы отнестись к ним серьезно, а не просто как к саморекламе Дебора. Однако отношение молодого Дебора к сюрреализму, а особенно к его лидеру, было исполнено глубокой тревоги, что подчас не давало ему объективно и отстраненно взглянуть на вещи и толкало к тому, чтобы занять заведомо полемическую, раскольническую позицию. [24] В своих выступлениях на первых порах существования СИ он намеренно предлагал заведомо неверную интерпретацию их предшественников как наивных простаков, чересчур склонных к идеализации. Хорошим примером подобного полемического высказывания Дебора могут служить его реплики в дебатах «Le surréalisme est-il mort ou vivant?», состоявшихся в Париже в мае 1958 года (название мероприятия, «Сюррелиазм: мертв или жив?» было придумано организатором Ноэлем Арно). На магнитофонной записи слышен бесстрастный голос молодого спикера ситуационистов, отвечающего на вопрос организатора: «Мечты сюрреалистов не что иное, как буржуазная импотенция, художественная ностальгия и отказ представить себе эмансипирующее, освобождающее применение более передовых технологических средств и возможностей, которые предоставляет наше время. Завладение подобными средствами для того, чтобы использовать их в коллективной, конкретной экспериментальной работе с новыми средами и видами поведения, положит начало культурной революции, которая не может существовать в отрыве от этих технических возможностей». [25]
Члены Ситуационистского интернационала в Козио-ди-Арроша: Джузеппе Пино-Галлицио, Пьеро Симондо, Елена Вероне, Мишель Бернстайн, Ги Дебор, Асгер Йорн и Уолтер Олмо. 1957
Авангардистские круги уже давно провозгласили неминуемый приход революций, которые должны будут в одночасье изменить привычный ход вещей, и выстроили множество ложных логических тезисов, так называемых «соломенных человечков», только для того, чтобы с легкостью опрокинуть их. Чтобы вскрыть подлинное значение дебатов Дебора и сюрреалистов и разглядеть исторические события, кроющиеся за ними, нужно на время забыть о безжизненном тоне Дебора, которым он презрительно и безапелляционно высказывается о сюрреалистах — этот тон и эта безапелляционность были призваны шокировать публику (по большей части состоявшую из молодых сторонников сюрреалистов, вроде Жан-Жака Лебеля, а также более старших членов этого движения, таких как Бенжамин Пере), консолидировать противоборствующие лагеря и обозначить линии полемического разногласия. Например, зачем было сводить воедино сюрреализм и неприятие технологии? Хотя сюрреализм и не назовешь самым «футуристическим» движением из тех, что возникли в межвоенный период — особенно, если сравнить его с радикальным «лабораторным конструктивистским» и продуктивистским аспектами модернизма, призывавшими к превращению художника в революционного культурного «производителя», напрямую вовлеченного в механизацию и индустриализацию общества, — все же в своем нескончаемом поиске чудесного и волшебного (merveilleux) сюрреалисты не ограничивались оккультным, «примитивным», отжившим и неактуальным, или хитросплетениями биологического и зоологического во вселенной. Вопреки предположению Дебора, они широко и чрезвычайно продуктивно использовали в своих творческих поисках фотографию, дизайн и кинематограф. Основополагающий образ сюрреализма, сформулированный Графом де Лотреамоном (Изидором-Люсьеном Дюкассом) представляет собой соединение технологических объектов: красота описывается как «случайное соседство швейной машинки и зонтика на секционном столе». [26] На страницах «Сюрреалистической революции» (La révolution surréaliste) и в других своих текстах Андре Бретон часто проводил серьезные изыскания (enquêtes) или метафорически прибегал к научным образам или терминологии. [27] В статье «Введение в дискурс недостатка реальности», написанной в 1924 году, Бретон даже доходит до того, что описывает возможное распространение сюрреализма на сферу технологий c целью подрыва буржуазной утилитарности, говоря о «работающих в холостую машинах очень научной конструкции», о «планах огромных городов, которые невозможно возвести», «об абсурдных автоматах, отлаженных до совершенства, способных работать как ничто и никто на земле». [28] После Второй мировой войны, например, в каталоге Международной выставки сюрреализма за 1947 год, многие сюрреалисты, как молодые, так и принадлежавшие к более старшему поколению, с большим энтузиазмом высказывались о спекулятивной физике, оспаривавшей стабильность реальности, и этот их энтузиазм был реакцией на обличительную филиппику, которую христианская церковь обрушивала на научные открытия, опровергавшие идеи креационизма. [29]
Собственно, высказывания Дебора становятся понятнее, если поместить их в контекст художественной и политической ориентации Бретона послевоенного периода. Цели, которые ставили перед собой Дебор и Бретон, схожи, однако между ними есть едва уловимое различие. В то время как Дебор хотел использовать машины и автоматизацию как инструмент для обретения человечеством большей свободы, Бретон хотел аппроприировать технологию и спекулятивную науку с тем, чтобы отсечь целевую рациональность**, которая в его представлении ассоциировалась с идеологией правящего на Западе класса. Это негативное представление о западном обществе, которое пронизывало все работы Бретона, было даже более сильным в послевоенные годы. Вернувшись во Францию в 1946 году после трудных лет изгнания в Северной Америке и после вдохновившего его путешествия на Карибы с Пьером Мабийе, Бретон стал одной из самых заметных фигур в культурном пространстве Парижа. Он был окружен старыми товарищами вроде Пере, но смог привлечь в свою «свиту» и новые лица. Время от времени он писал колонки для журналов левого толка, вроде издания Combat, но куда больше сил и внимания в то время он уделял своей поэзии и занятиям художественной критикой. В 1957 году Бретон выпустил «Магическое искусство» (L’art magique) — роскошно изданную книгу, вышедшую ограниченным тиражом и предназначенную для коллекционеров и библиофилов. [30] Кроме того, вместе с Мишелем Каружем и другими авторами он опубликовал ряд статьей в ревю нео-сюрреалистов Médium: Informations surrealists под редакторством Жана Шустера, выходившем малым тиражом и преимущественно занимавшемся вопросами оккультизма и древними или средневековыми науками, такими как алхимия. Хотя сюрреалистов всегда интересовали эти сферы, таинственность, герметичность, и узкоспециализированный язык, на котором говорил со своими читателями Médium, были куда более ярко выражены, чем у предшественников журнала. Действительно, в глазах Дебора и его соратников Бретон, должно быть, и правда постепенно уходил от подрывной деятельности и революционной политики, все больше тяготея к узкому кругу посвященных, увлеченных романтизмом, оккультизмом, «магическим искусством», то есть делал шаг по направлению к тому самому элитистскому эстетству, против которого сюрреалисты бунтовали несколько десятилетий назад. Однако Бретон ни в коем случае не был деполитизирован. Вместе с несколькими членами своей группы, которым было не по себе от того воодушевления, с которыми многие в то время относились к атомной энергетике (включая Сальвадора Дали, художественные теории и работы которого, созданные в 1950-е годы были странной смесью ядерной физики, неофашистской политики и католического мистицизма), Андре Бретон вступил в прогрессивный Комитет борьбы с ядерными технологиями (Comité de Lutte Anti-Nucléaire) и раскритиковал технократию в своем трактате «Вывести на чистую воду физиков, очистить лаборатории», опубликованном в 1958 году. В его представлении технократия была новым «опиумом для народа», и Бретон горячо осуждал применение ядерного оружия против мирного населения, а также продолжавшиеся в то время эксперименты в области ядерной физики в Тихом океане. [31]
на пригласительной открытке галлицио заявлял, что энергии, источаемые полом и потолком этого синестетического пространства, должны были столкнуться друг с другом подобно «материи» и «антиматерии».
Несмотря на то, что Бретон и сюрреалисты оставались значимым художественным явлением, Дебор открыл дверь новому ситуационистскому авангарду, который потенциально мог не просто потеснить сюрреалистов, но даже занять их место. Дебор неоднократно пытался продвигать свое собственное движение, напрямую нападая на сюрреалистов и критикуя их за кажущуюся ностальгию, как случилось, например, во время дебатов о сюрреализме на «Открытом круге» (Cercle Ouvert), а также в нескольких статьях в Internationale situationniste. Однако на тот момент группа не использовала современные технологии для создания новых сред и стимулирования новых моделей поведения, несмотря на то, что с жаром это провозглашала. Экспериментальная лаборатория в Альбе по сути была просто-напросто подвалом, а все члены группы за важным исключением — самого Галлицио — были или писателями, или художниками. Галлицио, не получившего художественного образования в традиционном смысле этого слова, Дебор решил использовать, чтобы распространить в Париже представление о СИ как о художников, куда более интересующихся машинными технологиями, чем сюрреалисты.
«Фотографической темой» второго выпуска издания Internationale situationniste стала «повседневная жизнь во времена появления СИ»; в нем был опубликован первый журнальный портрет Галлицио. Второй выпуск был единственным, у которого вообще была тема, что наводит на мысль о том, что портреты (большая часть которых, за исключением портрета Галлицио, была сделана другом Рене Друана, владельца одноименной парижской галереи) были особенно важны для редактора. Дебор, отвечавший за визуальное наполнение журнала, из всех имевшихся в наличии фотографий выбрал ту, что была сделана в конце 1940-х, иначе говоря, за много лет до «появления СИ» в 1957 году. В то время Галлицио все еще занимался исследованиями в области фармакологии в первой экспериментальной лаборатории возле Института сельского хозяйства в Альбе. Дебор не только выбрал фотографию, которая устарела на десять лет, но он еще подрезал и перевернул ее. На подлиннике фотографии Галлицио обращен влево и смотрит прямо на большое белое облако, поднимающееся над пробиркой (это облако похоже на пустой спич-баббл из книжки комиксов, в который зрителю предлагается вписать что-нибудь для того, чтобы придать дополнительный импульс détournement, реактивировать изображение и вновь «ввести его в игру»). Хотя нам не до конца понятны субъективные причины, стоявшие за détournement Дебора, и доподлинно неизвестны манипуляции, которым он подвергнул это изображение впоследствии, — они создают любопытную визуальную параллель между фотографией Галлицио и знаменитым автопортретом Бретона, озаглавленным «Автоматическое письмо» и опубликованным в «Кратком словаре сюрреализма» (Dictionnaire abrégé du surrealism) в 1938 году. Кажется, что Дебор не столько сравнивает роль Галлицио в СИ с ролью Бретона (потому что Дебор, не Галлицио, был несомненным авторитарным главой движения ситуационистов), сколько сопоставляет взгляды сюрреалистов и ситуационистов на науку и технологии. «Промышленная живопись» и détournement были для Дебора тем же, что «автоматическое письмо» для Андре Бретона. Они позволили Дебору оторваться от своего непосредственного предшественника. Роль автоматических творений в сюрреализме куда сложнее, но если опираться на каноническую историографию движения, основу которой заложил Бретон и которая нашла свое отражение, среди прочего, в работе Мориса Надо «История сюрреализма» (Histoire du surréalisme) 1944 года, открытие Бретоном и его другом Филиппом Супо процесса автоматического письма провозгласило разрыв с дадаизмом и начало сюрреализма. [32] После «негативной» фазы, которая якобы не увенчалась никаким результатом, Бретону пришло в голову, что автоматическое письмо могло бы положить начало новой, «позитивной» фазе. Впоследствии подобной логике пытался следовать Дебор с тем, чтобы охарактеризовать свой собственный разрыв с сюрреализмом сперва через использование détourne ment, а затем — промышленной живописи. На первом этапе существования движения сюрреалистов Бретон часто прибегал к технологическим или научным метафорам для описания «конструктивного» процесса автоматического письма. Вначале автоматическое письмо для него ассоциировалось с фотографией: «Автоматическое письмо, появившееся в конце XIX столетия, есть ничто иное как фотографический снимок души». [33] Спустя несколько лет после его экспериментов с Супо, в своем «Манифесте сюрреализма» (Manifeste du surréalisme) Бретон даже сравнил тех, кто практиковал автоматизм, с записывающими устройствами («appareils enregistreurs»), — и именно эти устройства Дебор и ситуационисты впоследствии использовали для своих публичных выступлений, в которых атаковали сюрреалистический автоматизм. [34] В фотомонтаже, озаглавленном «Автоматическое письмо», Бретон изображает самого себя элегантно одетым и перед микроскопом — еще одним устройством научной визуализации. Он поднимает от окуляра микроскопа полный изумления взгляд, тогда как из-под линзы начинают разбегаться во все стороны странные существа. За его спиной за решеткой клетки томится в заключении женщина-муза, одетая как служанка поэта.
Андре Бретон. «Автоматическое письмо». Фотомонтаж в Le dictionnaire abrégé du surrealism. 1938
Галлицио же предстает в совершенно другом контексте: мы видим господина с правильно подстриженными усами в белом лабораторном халате в окружении дюжины банок, колб, пробирок и других подобных атрибутов. Он работает в чистом, хорошо освещенном помещении лаборатории, разительно отличающейся от реального пространства ситуационистской лаборатории, разместившейся в похожем на пещеру подвале у Галлицио. Под портретом была короткая подпись, неидентифицированная цитата из Бернара Ле Бовье (или Ле Буйе) де Фонтенеля, заимствованная из его научного труда «Рассуждение о множественности миров» (Entretiens sur la pluralité des mondes) 1686 года: «Жара, к которой они привыкли, настолько сильна, что тепло Центральной Африки их несомненно бы заморозило». [35] Вероятно, цитата была выбрана специально для отсылки к высокой температуре в лаборатории, которая требовалась для просушки произведений промышленной живописи. Однако выбор цитаты именно из этой книги не так невинен, как может показаться на первый взгляд. В своих «Рассуждениях о множественности миров», посвященных по большей части утопическому острову Ажао, Фонтенель критикует приверженцев «ложного чуда», которые «восхищаются природой лишь потому, что считают ее неким родом магии, в которой нельзя ничего понять». [36] Хотя сама практика автоматического письма кажется зрителю романтизированной и индивидуалистической формой псевдо-научного исследования природы чудесного (а маленькие существа под микроскопом — мимолетными видениями), промышленная живопись представлена в качестве осознанного и систематического использования лаборатории (Галлицио пристально смотрит на свои инструменты, перебирая их). Эта картинка появляется после целой серии эссе, отстаивающих использование современных технологий как способа выбраться наружу из сюрреалистического «чудесного» (merveilleux), а также способа освобождения современного общества от пут производительного труда для того, чтобы основать на его месте утопическое общество, основанное на игре. К этой трансформации можно относиться как к приходу homo ludens, человека играющего, то есть ссылаясь на книгу голландского историка Йохана Хёйзинги, также почитаемой сюрреалистами, в особенности Роже Кайуа, автора книги «Игры и люди» (Les jeux et les hommes), и Андре Бретона, который в 1954 году опубликовал об этой книге статью в Médium.
То, что Дебор предпочел использовать détournement и изобразить Галлицио в образе ученого, а не денди, каким на самом деле он был, лишь укрепило перформативный имидж группы ситуационистов, с успехом пользовавшейся в своей работе как теоретическими средствами, так и технологическими ресурсами, которые позволили им реализовывать свои идеи на практике и воплощать в жизнь свою революционную программу. Выбор, сделанный Дебором, также намекал на стратегическую историческую преемственность, некую родословную, в которой предшественником ситуационистов было никак не автоматическое письмо со всеми присущими ему оккультными коннотациями, а коллективные игры сюрреалистов в «изысканный труп» и коллективное творчество участников объединения СoBrA, которые пытались частично имитировать промышленную организацию с тем, чтобы подорвать и ниспровергнуть ее. И наконец, портрет Галлицио можно истолковать как иронический комментарий к названию автопортрета Бретона: в статье, написанной для первого номера Internationale situationniste, Дебор отмечает, что прогресс в области технологий научных исследований «принимает сюрреалистический вид», намекая на недавнее создание на базе Университета Манчестера специального робота, запрограммированного на написание любовного письма, «которое можно было принять за упражнение в автоматическом письме какого-нибудь сюрреалиста, наделенного не Б-г весть каким талантом». [37]
Пещера антиматерии
Когда в декабре 1958 года увидел свет второй выпуск Internationale situationniste, Дебор и его жена Мишель Бернстайн принимали активное участие в организации выставки промышленной живописи Галлицио, которая должна была состояться в модной галерее Рене Друана на рю Висконти в окрестностях Сен-Жермен-де-Пре. По сравнению с более традиционными выставками в принадлежавшем Дебору и Бернстайн Bar La Méthode, а также в итальянской галерее Notizie и в западногерманской Van de Loo, ключевой особенностью этой новой выставки стало решение ситуационистов покрыть все пространство галереи (белые стены которой обычно украшали полотна таких художников, как Жан Дебюффе и Вифредо Лам) 145-ю метрами «промышленной живописи». Действительно, Бернстайн и Дебор вынудили владельца (которого считали «врагом, противником») позволить им «высвободить, перевернуть» (détourn) галерею, превратив ее в синестетическое пространство. В письме, адресованном Галлицио, Дебор скрупулезно описывает подготовительные шаги к выставке:
1) Производство свитков промышленной живописи (небольших полотен), призванных покрыть поверхность каждой стены в галерее Друана — чьи поверхности я беспрестанно оцениваю и чьи точные параметры измеряю.
2) Производство свитка бумаги, расписанной промышленным способом, которую далее надлежит разрезать на равные части, сложить вдвое и продавать в день проведения вашего вернисажа в галерее Друана.
3) Производство больших панелей популита (populit), покрытых твердой смолой, железом и каждым их тех новых материалов, опыт работы с которыми вы нам здесь продемонстрировали.
4) Изучение новых ароматов и создание особой (необычной — приятной) обонятельной атмосферы в галерее.
5) Приготовление нового аперитива.
6) Срочная покупка полезной музыки. [38]
В переписке с Галлицио Друан скрепя сердце принял это предложение Дебора, которое тот явно видел как критику доминирующей в то время модели выставления искусства. По мысли ситуационистов, свитки промышленной живописи должны были быть выставлены на суд публики не столько как арт-объекты, но скорее как технологические продукты для «создания ситуаций», нарушающих мерный ход повседневности. И все-таки картины по прежнему были ограничены традиционными пространствами арт-рынка и сетями связей и институций, в особенности, частными галереями, несмотря на то, что раньше Бернстайн утверждала, что «продажи работ Галлицио проводятся преимущественно вне этих пространств», «в маленьких магазинчиках и больших универсальных магазинах». [39] На самом деле, пространство галереи в буквальном смысле слова накрывало посетителей с головой. Проникнув в эту синестетическую темную пещеру, можно было увидеть стены, полностью покрытые яркими абстрактными фигурами, и услышать амбиентные звуки, производимые модифицированным терменвоксом Уолтера Олмо и Джедже Кочито каждый раз, когда посетители перемещались по пространству галереи. Дебору, к слову, эта идея не понравилась, потому что он посчитал ее «сбивающей с толку», слишком схожей с так называемой «конкретной музыкой» Пьерра Шеффера). [40] Посетители чувствовали сильный запах недавно высохшей краски, смешанный с духами на основе трав, благовониями и разнообразными бальзамами. Гостей выставки угощали аперитивом, рецепт которого был специально разработан итальянским ученым и скорее всего отсылал к выставке Ива Кляйна «Пустота» (Le Vide), состоявшейся в апреле 1958 года в галерее Iris Clert: на ней подавали голубые коктейли, а стены галереи приобрели особую чувствительность «от одного присутствия в них художника». [41]
«Пещера антиматерии» Джузеппе Пино-Галлицио в Galerie Drouin. 1959
Галлицио решил назвать свою выставку «Пещера антиматерии», чтобы подчеркнуть как двойственную природу самого пространства, так и ее непосредственной связи с сюрреализмом: площадка галереи вызывала в сознании образ пост-апокалиптической руины, доисторической пещеры или логовища физика-теоретика. Пещера, предъявляя гремучую – и довольно безумную – смесь технологического исступления и примитивистской тревоги, была жутковатым местом. В нем стиралась грань между жизнью и смертью, жизнеутверждающим возрождением и промышленным овеществлением, утопическим искусством и потребительской культурой. В текстах Галлицио разрушение – всегда предпосылка к созиданию: «Мои картины /непрерывное разрушение/ единственный способ сконструировать жест». [42] На пригласительной открытке Галлицио заявлял, что энергии, источаемые полом и потолком этого синестетического пространства, должны были столкнуться друг с другом подобно «материи» и «антиматерии». Однако вместо того, чтобы произвести взрыв разрушительной электромагнитной энергии, именуемой согласно бытовавшей тогда теорией антиматерии «аннигиляционным излучением», это столкновение должно было породить регенеративную временную или запасную реальность, примитивную пещеру, которую художник предположительно назвал «утробой мира». [43] Модели, вышагивающие на открытии выставки, представлены демиургом одновременно как символы возрождения после разрушения и как провокационные и сексуально заряженные объекты, которые используются для рекламы художественных изделий ради их продажи. Следует отметить, что «важным побочным продуктом, порожденным этим пространством аннигиляции» призвано было стать «создание временной, запасной субъективности, представленной в женском облике», если быть точным, в образе моделей, разгуливавших по галерее: за исключением длинных полос из рулонов промышленной живописи на них не было никакой одежды. [44] Промышленная живопись, используемая в качестве одежды, пыталась пересмотреть традиционные границы между архитектурой и человеческим телом. Кинетика тел усиливала динамический эффект живописной композиции на стенах. В такой «архетипической» или «примитивной» обстановке, по мысли итальянских ситуационистов, психологическое воздействие от яркой промышленной живописи могло распространиться на все сферы человеческой жизни.
В то время как для Дебора подобное мероприятие было главным образом попыткой критики послевоенного модернистского жилища и, в частности, атакой на сюрреалистов на их привилегированной территории (художественной галереи), Галлицио исповедовал совершенно иной подход. На его взгляды главным образом повлияли сюрреалистические теории архитектуры. Говоря о регенеративной Пещере подчеркнуто гендерными метафорами, вызывавшими в сознании утраченные людьми первобытные состояния или сексуальное изобилие, Галлицио скорее всего благосклонно намекал на утопические психоаналитические теории архитектуры, разработанные Тристаном Тцарой и Роберто Маттой и публиковавшиеся в ревю Minotaure в 1930-е годы. Тцара и Матта вслед за Бретоном описывали модернистский функционализм как «самый несчастливый сон коллективного бессознательного». [45] Эти сюрреалисты представляли себе, что для того, чтобы преодолеть состояние отчужденности, порожденное жизнью в капиталистическом обществе, людям необходимо заново открыть «внутриутробное пространство», нелинейные, обтекаемые, биоморфные, либидинальные и мягкие формы, подавленные «кастрирующей» идеологией модернизма. [46] Отсылки к теории антиматерии, впервые разработанной Полем Адриеном Морисом Дираком в 1928 году, кажутся очередной благожелательной аллюзией к работе Сальвадора Дали, который в 1959 году опубликовал свой «Манифест антиматерии», посвященный ключевому повороту в его художественной практике. После сюрреалистического периода, когда Дали по своим ощущениям успешно переводил психоаналитическую модель Зигмунда Фрейда на визуальный язык, создавая «иконографию внутреннего [мира], мира непостижимого и чудесного», он обратился к работе физика-теоретика, одного из основателей квантовой механики Вернера Гейзенберга. Таким образом он распутывал новые тайны и загадки, что очевидно в таких его картинах, как например, «Дезинтеграция постоянства памяти» (1952): «Сегодня внешний мир – мир физики – перелился за границы мира психологического… Я бы хотел запечатлеть красоту ангелов, красоту реальности при помощи пи-мезонов и самых гелеобразных и расплывчатых нейтринов». [47] Галлицио с большим воодушевлением писал в своем личном дневнике, что надеется подхватить эти проекты сюрреалистов, которые те не довели до конца. Его цель, сформулированная им при помощи целого ряда афоризмов, предполагала уход от теории в сторону «мечтательства», «сновидений с открытыми глазами» (rêver les yeux ouverts), или конструирования новых страстей в реальности с тем, чтобы жить ими:
Строительство есть строительство новых страстей
Это вопрос знака
Знак – это структурирование страсти в магическом смысле этого слова
В состоянии экстаза также забываешь, что пустота – это состояние…
Действие есть тюрьма, которая перемещает риски
Состояние пустоты в состояние желания
Переведенное в чувственное состояние после экстаза
И подобно тому, как любовь – это вовсе не вопрос скорости
Времени не существует напротив это мечтания
Или сюрреализм, поставленный с ног на голову [48]
«Пещера антиматерии» Джузеппе Пино-Галлицио в Galerie Drouin. 1959
Во многом благодаря чрезвычайно восторженному отношению Галлицио к этим идеям сюрреалистов (особенно идеям Дали, которого Дебор считал политически несознательным), поддержка промышленной живописи, которую он изначально высказал Галлицио, оказалась недолговечной. Собственно, вскоре после «Пещеры антиматерии», которая была весьма коммерчески успешной, Дебор исключил Галлицио и всех членов итальянской экспериментальной лаборатории из СИ. Официальной причиной исключения стал тот факт, что итальянские художники не порвали всех связей с арт-рынком, который их якобы «кооптировал», – довольно странная отговорка, если учитывать, что Дебор был одним из организаторов «Пещеры» и всего за несколько месяцев до изгнания из СИ подталкивал Галлицио к продаже «за довольно значительную сумму» своих промышленных полотен американскому Институту Карнеги. [49] За пределами этих официальных объяснений, которые отчасти были продиктованы личными интересами Дебора и скрывали трения, размолвки и интеллектуальные амбиции участников движения, остается постепенное осознание Дебором невозможности преодолеть наследие сюрреализма при помощи так называемых технологических средств и чрезвычайных трудностей в осуществлении социальных изменений посредством нео-авангардного арт-рынка. Вначале промышленная живопись казалась увлекательным полем для исследований, но как показала «Пещера антиматерии», она быстро превратилась в очередную форму коллекционируемого искусства, неспособного нарушить повседневную событийность за пределами пространства галереи. Тот факт, что картины производились в огромных количествах, не привел ни к какой «инфляции» на рынке искусства, на что так уповали ситуационисты. В действительности, рулоны промышленных картин, созданных Галлицио, практически мгновенно становились популярными. Их приобретали видные коллекционеры, такие как Мишель Тапье, Пегги Гуггенхайм и Виллем Сандберг. Примерно в то время, как проходила выставка «Пещера антиматерии», в Западной Европе и Японии стали появляться похожие художественные перформансы-спектакли. Спустя всего месяц после «Пещеры» в парижской галерее Даниэля Кордье открылась нео-сюрреалистическая выставка «Eros». Все убранство галереи было полностью трансформировано таким образом, чтобы вызывать в воображении образ таинственного, утробного прохода – ту же тактику использовал Галлицио в галерее Друана. Что особенно важно, Жан Тэнгли, Ив Кляйн и Пьеро Манзони обрели невероятную популярность со своими нео-дадаистскими перформансами, бросавшими вызов традиционным представлениям о художественном производстве и экспонировании. В 1958 году Тэнгли уже работал над своей «рисующей машиной», анти-утилитарной «Méta-matic no. 17», но она была показана только на парижской Биеннале в октябре 1959 года, то есть спустя пять месяцев после выставки «Пещера антиматерии».
Дебор был горд тем, что ситуационистам удалось опередить идею Тэнгли на пять месяцев, и послал Галлицио карикатуру (вероятно, вырезанную из газеты Combat) авторства сюрреалиста Мориса Анри. На ней был изображен художник, одетый, как рабочий, рисующий при помощи рисовальной машины. Карикатура возможно намекала на Тэнгли, однако скорее всего автор имел ввиду первого наставника Йорна, Фернана Леже, который частенько работал в своей мастерской в рабочем комбинезоне. Кроме того, Дебор совершил détournement с фрагментом статьи, опубликованной в L’express в октябре 1959 года, где обсуждалась выставленная незадолго до того в Париже «машина для рисования». Текст был перепечатан в Internationale situationniste в качестве эпиграфа к французской версии манифеста Галлицио – к «Манифесту промышленной живописи: для унитарного прикладного искусства» (Discours sur la peinture industrielle et sur un art unitaire applicable). Хотя «машина для рисования» была создана Тэнгли, а не Галлицио, Дебор намерено на включил в текст не единого упоминания имени того самого художника, о котором изначально говорилось в статье. Таким образом, дистанцируясь от позднего увлечения Галлицио сюрреализмом, Дебор был также заинтересован в том, чтобы показать бывших художников-ситуационистов более передовыми, чем постепенно делавших себе карьеру нео-дадаистов.
Жан Тэнгли. «Méta-matic no. 17», на парижской Биеннале. 1959
Находившиеся на другом полюсе художественного спектра некоторые нео-конструктивисты, которые пользовались преимуществами от корпоративных и государственных заказов, также взялись за разработку темы технологий, затронутую в первых выпусках Internationale situationniste, например, в статье «Ситуационисты и автоматизм». После ситуационистского переворота (détournement) знаменитого афоризма Бретона о «конвульсивной красоте» («Красота будет конвульсивной или не будет вовсе». — Прим. Перевод.) кибернетик Абраам Моль, который непродолжительное время сотрудничал с членами СИ, вновь использовал эту формулу для продвижения собственной концепции технократической интеграции искусств: «Эстетик будет перспективным или не будет вовсе: его роль сливается с ролью художника в интеллектуальном усложнении и расширении искусства на основе эстетического структурализма фрагментов среды». [50] Все эти исторические и личные факторы внесли свой вклад в нормализацию критического влияния художественной практики и архитектурных предложений Галлицио. И наконец, одновременно с исключением членов итальянской секции из СИ у Дебора начали складываться близкие и продуктивные взаимоотношения с философом и социологом Анри Лефевром, у которого он позаимствовал идею «критики повседневности». Из этого сотрудничества, которому суждено было оборваться спустя несколько лет так же внезапно, как и работе Дебора с Галлицио, вырос мощный критический дискурс о современном капиталистическом обществе, особенно об урбанизме и «производстве пространства», который еще дальше увел ситуационистов от художественной сцены.
Ги Дебор. «Abolition du travail aliéné». Граффити на фрагменте промышленной картине. 1963
Несмотря на постепенно растущее неприятие нео-авангардных тактик со стороны публики, Дебор создал финальный перформанс, или спектакль, которым как будто отдал последнюю дань уважения своему бывшему товарищу Галлицио и салютовал сюрреалистам. После четвертого выпуска Internationale situationniste, вышедшего в июне 1960 года, ситуационисты постепенно отошли от полемики с сюрреализмом и даже приблизились к левым либертарианским политическим воззрениям Бретона. Например, в 1960 году Дебор и Бернстайн, а также Бретон вместе подписали «Манифест 121-го» (Manifeste des 121), протестуя против французского колониального правления в Алжире. В 1962 году Дебор и Йорн опубликовали памфлет «Мутант» (Mutant), направленный против строительства специальных бомбоубежищ [для элиты на случай ядерной войны]. На выставке «Destruction of RSG-6» против использования ядерной энергии в военных целях, открывшейся 22 июня 1963 года в галерее Exi в датском Оденсе, Дебор представил серию «Директив», которым должны были следовать настоящие «посвященные» в дела ситуационистского «тайного общества». Среди экспонатов были также пародирующие новый реализм термоядерные карты [Termonukleare kartografier] Европы авторства Дж. В. Мартина, воспроизводившие зоны ядерного разрушения, а также «живые картины» из гипса и игрушечных солдатиков, созданные Бернстайн. Для того, чтобы получить доступ к «Директивам», посетитель должен был пройти по длинному коридору, как будто воспроизводя некий ритуал. [51] «Директивы» представляли собой короткие, сделанные от руки надписи на холстах, напоминавшие знаменитые граффити Дебора с рю де ля Сен: «Ne travaillez jamais» («Никогда не работайте»), которые, что примечательно, появились в 1953 году на той же самой улице, на которой Бретон в 1930-е годы, на пике коммерциализации сюрреализма, торговал произведениями сюрреалистов в галерее Gradiva. Каждая «Директива», например, «Воплощение философии» (Réalisation de la philosophie) была начертана черной краской на белом холсте. Каждая, за исключением одной единственной: лозунг «Abolition du travail aliéné» («Уничтожение отчужденного труда») был написан от руки белыми буквами на цветном фрагменте одной из промышленных картин Галлицио. По аналогии с пустым «облачком», как из комикса на портрете Галлицио, провоцирующим последующий détournement, Дебор использовал граффити для того, чтобы повторно задействовать, реактивировать это произведение живописи. Этот неподписанный фрагмент промышленной картины превратился в палимпсест, в интервенцию, которую следует понимать, с одной стороны, как прославление бывших попыток Галлицио (а в более широком смысле, также попыток Бретона и сюрреалистов) вытеснить, заменить собой живопись посредством коллективного творческого процесса, а с другой — как напоминание об отчужденной природе всех художественных объектов. [52] Этот перфоманс стал как будто элементом римской мозаики-тессеры или своеобразным паролем: это символ признания, но кроме этого, тревожное предположение, что предшественникам не удалось зайти в своих поисках достаточно далеко. Революция, набравшая силу на площадке «Пещеры антиматерии», а затем распространившаяся по всему миру, теперь должна была получить новый жизненный импульс на улицах. Пройдет всего несколько лет, и события мая 1968 года предоставят ей эту возможность.
