Месяц: Ноябрь 2018

Рубрики
Статьи

moma: дельфиниумы эдварда стейхена, 1936

Эдвард Стейхен фотографирует свои дельфиниумы. 1936 © MoMA

Понятие гибрида (как и его производные: гибридность, гибридный, гибридизация) сегодня применяется столь повсеместно, что становится синонимом всего современного. Гибридные войны, гибридные режимы, гибридные автомобили… Гибридность имеет также и оценочный смысл. Гибридизация — это эффективное оружие прогрессивной политики: она нарушает эндогамию, разрушает фиксированные идентичности, производит бесконечное множество различий. Консервативно настроенные критики, наоборот, описывают гибридизацию как гомогенизирующую практику, которая стирает локальные традиции и устои. По одну сторону, таким образом, располагается идеология фундаментализма, эссенциализма, пуризма и страшные инварианты: чистота, монолитность, неизбывность. По другую — процессы пиджинизации, креолизации, глокализации и разные переходные состояния (лиминальность, волатильность, пластичность, флюидность). Токсичную маскулинность, белый супремасизм, политику идентичности сегодня побивают ассамбляжи, протезы и киборги.

В современном искусстве гибридизация также понимается как нечто инновационное или высокотехнологичное и ассоциируется в первую очередь с направлением сайнс-арта. Hybrid arts — это субкультура, включающая формалистские практики интерактивного дизайна с использованием высоких технологий с приставками «био», «нано», «инфо», «кого». Однако сегодня, в постмедийную эпоху (postmedium condition), любое искусство является гибридным, потому что более не существует разделения на выразительные средства (живопись, скульптура и т. д.), а принципиально интердисциплинарная природа искусства подразумевает включение любых исследовательских тем, открытость другим областям знания и приглашение внешних экспертов.

Возможно, гибридный характер искусства следует понимать совершенно иначе, делая акцент на его «неискусственном» характере — континууме между природным и культурным. Связывая понятие гибридности с его изначальным биологическим смыслом, мы можем пересмотреть саму «искусственность», «артистичность» и «техничность» искусства, а отправной точкой станет один полузабытый, почти курьезный выставочный проект.

Выставка «Дельфиниумы Эдварда Стейхена» в MoMA (Нью-Йорк). 1936 © MoMA

В 1936 году МoМА представил необычные «произведения» Эдварда Стейхена, одного из самых известных модернистских фотографов. На выставке, организованной в два этапа, публике были показаны сортовые дельфиниумы — результат 26-летнего труда селекции и скрещивания цветов на десяти акрах земли в Коннектикуте. Первыми демонстрировались цветы «истинно или чисто-синих цветов, а также туманных и мглистых оттенков», вторыми — огромные колосовидные растения от одного до двух метров в длину. Во избежание недопонимания пресс-релиз на всякий случай пояснял: «следует заметить, что в музее будут показаны настоящие дельфиниумы — а не живопись или их фотографии. Это будет „личное представление“ самих цветов» [1]. Поскольку в то время публика еще воспринимала деятельность MoMA с большой долей скепсиса (особенно после выставки «Machine Art»), то для легитимизации нетрадиционных экспозиционных объектов авторы снабдили текст различными фактами, свидетельствующими о статусе этих цветов в истории культуры. Читая пресс-релиз, легко принять эту выставку за блажь влиятельного и аффилированного с музеем художника, которому разрешили представить широкой публике свое хобби. Недаром в свое время ее обошли вниманием критики, а вслед за ними и историки.

Сегодня же в истории искусства «Дельфиниумы» рассматриваются как родоначальники движения био-арта. Так, автор антологии «Знаки жизни» пишет, что Стейхен «был первым художником-модернистом, создавшим новые организмы благодаря как традиционным, так и искусственным методам, чтобы выставить сами организмы в музее и утвердить генетику в качестве медиума искусства» [2]. Сам же Стейхен вряд ли всерьез интересовался онтологией искусства на теоретическом уровне; селекция была для салонного коммерческого фотографа скорее родом деятельности, вызывающим, как и фотография, эстетическое переживание, апелляцию к прекрасному.

Взгляд историков на работу Стейхена, которая подверстывается как некая пунктирная линия, связывающая кубизм с поздними практиками био-искусства Джорджа Гессерта, кажется натянутым и телеологическим. Куда интереснее посмотреть, что подобный, совершенно не осознанный и не отрефлексированный в свое время проект может рассказать нам о сегодняшнем понимании искусства в свете возросшего интереса к природному. В этом смысле мы не можем рассматривать цветы просто как «личное представление», то есть как модификацию редимейда, принесенного в галерейно-музейный контекст. Нам потребуется обратить внимание на сам процесс их формообразования и материализации. Сам Стейхен описывал их так: «искусство наследования, применимое к скрещиванию растений, чьей высшей целью является апелляция к прекрасному, есть творческий акт». Поэтому мне интересен не новый медиум, жанр, вид, техника или движение в искусстве, но принципиально иной подход к «творческому акту», который предлагает Стейхен. Он, как мы увидим, касается трех базовых уровней искусства: производство (художественный метод), способ его бытования (онтологический статус произведения) и его потребление (рецепция).

прежде всего, применение гибридизации к производству искусства вынуждает пересмотреть понятие авторства.

Прежде всего, применение гибридизации к производству искусства вынуждает пересмотреть понятие авторства. В рамках постструктурализма демифологизация романтической фигуры автора происходила через утверждение неоригинальности и автоцитатности любого произведения (автор, по Ролану Барту, всегда лишь «ткань из цитат»). Внутри нового материализма, в оптике которого логично описывать Стейхена, художественный процесс понимается как «ко-коллаборация», т. е. совместное действие художника и материи. Модернистское искусство было основано на принципе гиломорфизма, т. е. представлении, что пассивную материю оформляет активная форма, — где формой выступал сам дискурс (художественная критика, философия, история искусства) — которая посредством художника как некой абстрактной функции определяла распределение материи (например, краски по холсту, металла в пространстве).

Стейхен предлагает другую модель, где форма не просто накладывается на материю, образуя их синтез в завершенном объекте, но, говоря словами нео-материалистов, «материя в той же мере, как и человек, ответственна за появление искусства» [3]. Другими словами, субстрат, вещество искусства не просто используется для достижения тех или иных художественных или концептуальных целей. Материя наделена собственной агентной силой, своей волей или целеполаганием. Например, для современных художников становятся важны молекулярные силы краски, стратификация веществ — сами по себе и как они есть. Художник, таким образом, принижается до роли напарника или ассистента саморазвивающейся пульсирующей материи, которая имеет и свои собственные «интересы» и «интенции» и тем самым не сводится к эффекту дискурса [4]. Такая материя — эмерджентная, самоорганизующаяся и генеративная. Пример Стейхена особенно интересен, потому что художник-селекционер работает не с неорганической, а с органической субстанцией, внедряясь в самую ее сущность [5]. Художник — кормчий эволюции.

Развивая эти грубые исторические параллели с модернистами, можно сделать и следующие заключения насчет авангардистов. Художник исторического авангарда пытался соединить искусство и жизнь (bios), то есть социальную действительность, потому что его или ее произведение было призвано сотворить новый утопический мир. Стейхен же пытается разрушить границы между искусством и (zoe) — жизнью самой по себе. В постгуманитаристике zoe понимается как динамическая, самоорганизующаяся структура самой жизни — генеративная витальность [6]. Любопытно, что признавая самоценность жизни как она есть, Рози Брайдотти называет такой подход «колоссальной гибридизацией видов», где нет существенного различия между человеком и его природными «другими» [7]. Художник не противопоставлен цветку, они оба — часть одного творческого акта. Не только Стейхен гибридизирует дельфиниумы, но и дельфиниумы гибридизируют его, своего селекционера.

Эдвард Стейхен фотографирует свои дельфиниумы. 1936 © MoMA

Что сближает Стейхена с современными художниками, так это его интерес к голой фактичности материала. Стейхен был заворожен не только техническими и репрезентативными возможностями фотографии, его интересовал и сам химический процесс производства образа. Подобно бесконечному производству негативов, которые не обязательно приводили к печати фотографий, он также выращивал тысячи дельфиниумов, чтобы отобрать лучшие экземпляры [8]. То есть процесс производства был подобен борьбе за выживание, естественному отбору (или же кураторской селективной практике), а не сосредоточенному оттачиванию оригинала. Художником двигало увлечение селекцией — практической стороной теоретической генетики, которая в то время находилась на пике своего развития. Напомню, что селекция хоть и сопровождала человека на протяжении тысячелетий, именно во времена Стейхена она перестала проводиться вслепую, а стала осуществляться научными методами. В то время — задолго до лысенковщины или до полной дискредитации евгеники фашизмом — она воспринималась как наука будущего, которую можно было сравнить с утопическим пафосом авангарда, проглотившего не только bios, но и zoe.

В основе селекции, как известно, лежит процесс гибридизации, то есть выбор питательно (или в данном случае эстетически) предпочитаемых генотипов, скрещивание таких особей и последующая выборка среди их потомства тех, которые унаследовали все необходимые признаки. Так поколение за поколением селекционер доводит растение до требуемого состояния, выраженного в его фенотипе (то есть внешних проявлениях индивида). Другими словами, она, в отличие от видовой изоляции, основана на нарушении границ вида, этого «великого бастиона стабильности». Автор этого выражения, знаменитый биолог Эрнст Майр, давал виду следующее биологическое определение: «группы действительно или потенциально скрещивающихся естественных популяций, репродуктивно изолированных от других таких же групп» [9]. Сегодня в свете новых открытий или же распространения гибридов и химер в биотехнологических экспериментах, современные биологи и философы все больше и больше подчеркивают условность этого определения. Хотя надо отдать должное и самому Майру, который не абсолютизировал характер этих границ.

не экстраполируя биологические принципы на социальные, я предположу, что в любовном прямоугольнике или трапеции стейхена происходит еще более сложный процесс, где не только художник подчиняет цветок своим эстетическим запросам, но и сами цветы определяют чувственный опыт художника.

Возможно, такая параллель покажется излишне условной, но если традиционное современное искусство основано на производстве определенного вида искусства (медиума) или отдельного индивида (произведения), то в случае Стейхена мы с трудом можем установить границу произведения. Являются ли его работами только те дельфиниумы, которые были показаны в МоМА в 1936 году? Или же их семена, которые до сих пор можно приобрести? Скорее, гибридизацию можно понять как процесс, подчеркивающий условность видовых различий. Тем самым он обращается не к виду, популяции или отдельному организму, но высвобождает саму жизнь, постоянную текучесть витальных сил природы (и искусства). Художественная гибридизация — это квир-практика par excellence, которая на месте фиксированных идентичностей выделяет сам процесс становления. Такие искусство и жизнь — это постоянное движение создания и стирания границ через временное акцентирование генетических мутаций.

Гибридизация не только меняет роль художника (ассистент материи), статус искусства (постоянно становящееся), но и делает процесс восприятия взаимонаправленным. Так, философ Катрин Малабу полагает, что на смену парадигмы письма, которая господствовала во времена постструктурализма, приходит парадигма пластичности — способности как приобретать, так и давать форму [10]. Пластичность играет важную роль в биологии и в особенности в рамках нового эволюционного синтеза (иногда обманчиво называемого постмодернистским), где виды не рассматриваются в отрыве от экосистем. Достаточно вспомнить Чарльза Дарвина, который поэтически описывал коэволюцию насекомых и цветов, где не только насекомое подстраивается под форму цветка, но и строение цветка использует ухищрения и уловки, чтобы откликнуться на запросы и желания насекомого. В дальнейшем Жиль Делез и Феликс Гваттари опишут этот процесс как де- и ре-территориализацию: «Орхидея детерриторизуется, формируя образ, кальку осы; но оса ретерриторизуется на этом образе. Однако оса детерриторизуется, сама становясь деталью аппарата репродукции орхидеи; но она ретерриторизует орхидею, транспортируя ее пыльцу» [11].

Отношения цветов и насекомых — это ménage-à-trois (например, пестик, тычинка и пчела), но вместе с художником они образуют любовный прямоугольник или трапецию, где все участники одинаково вовлечены в процесс принятия и передачи формы. И чтобы разобраться в нем, нам следует обратиться к сфере, которой (вполне справедливо) пренебрегают теоретики искусства, а именно к эволюционной или дарвинистской эстетике. В основе этого учения лежит не широко известная идея выживания наиболее приспособленного, но идея полового отбора, т. е. дифференцированного доступа к партнерам (конкуренция и выбор партнера другого пола) [12]. Эту теорию разработал сам Дарвин, который, пытаясь объяснить причину избыточности украшений, полагал, что чувственное наслаждение, привлекательность и субъективный опыт тоже являются агентами отбора.

Эдвард Стейхен с дельфиниумами. Реддинг, Коннектикут. Фото: Dana Steichen. C. 1938 © Edward Steichen Archive, VII. The Museum of Modern Art Archive

В эволюционной биологии этот вопрос до сих пор остается дискуссионным, а представители двух лагерей спорят друг с другом. «Адаптационистская» трактовка настаивает на том, что украшения рекламируют и дают информацию о полезных качествах партнера, в то время как «произвольная» модель, или «фишерианцы», не видят в производстве эстетических атрибутов никакой выгоды, кроме популярности партнера. Последний подход основан последователем Дарвина Роналдом Фишером. Он описывал половой отбор как механизм положительной обратной связи: например, чем выгоднее для самца иметь длинный хвост, тем выгоднее для самки предпочитать именно таких самцов, и наоборот (в биологии этот принцип получил название «фишеровское убегание»). Его радикальный последователь, наш современник Ричард Прам продолжает его линию, которая также соотносится с фигурой пластичности: предпочтения партнера генетически коррелируют с предпочитаемыми признаками. Другими словами, «изменчивость желаний и объектов желания вовлечены в эволюцию», красота и наблюдающий коэволюционируют [13]. Эстетическая привлекательность делает организм свободным в своей сексуальности: «птицы красивы, — пишет Прам, — потому что красивы сами для себя» [14].

Феминистская критика дарвинизма, однако, идет значительно дальше в защите Дарвина от редукционизма. Например, Элизабет Гросс ставит под сомнение raison d’être полового отбора и подчеркивает его иррациональный характер, который выражается в необузданной интенсификации цветов и форм, экстравагантности, излишней чувственности и апелляции к сексуальности, а не простому воспроизводству. Тем самым она пытается развести естественный отбор и половой (обычно второй считают подвидом первого). В частности, она пишет: «половой отбор может быть понят как квир (queering) естественного отбора, то есть представление биологических норм, идеалов приспособленности странными, неизмеримыми, избыточными» [15]. Более того, половой отбор расширяет мир живого в область «нецелесообразного, избыточного, художественного» [16]. И здесь мы снова можем вспомнить «Дельфиниумы» Стейхена, которые лишь усиливают и без того чрезмерную красоту этого цветка. Но как же происходит этот прыжок из природы в культуру? Почему человек становится адресатом чужого полового отбора? Как он оказывается вовлечен в этот «коэволюционный танец»?

Описывая привлекательность цветов и их способность оживать в нашем воображении (в том числе, кстати, и дельфиниумов), Элейн Скерри выделяла различные их характеристики: размер, позволяюший им беспрепятственно проникнуть к нам в сознание, чаши, соотносящиеся с кривой наших глаз, возможность их локализации зрением, прозрачность их субстанции и т. д. [17] Впрочем, это мало что говорит о пластичности. Не экстраполируя биологические принципы на социальные, я предположу, что в любовном прямоугольнике или трапеции Стейхена происходит еще более сложный процесс, где не только художник подчиняет цветок своим эстетическим запросам, но и сами цветы определяют чувственный опыт художника. Рецепция и потребление искусства не могут быть однонаправленным процессом, но подчиняются положительной или отрицательной обратной связи. За примером далеко ходить не надо: интродукция цветов североевропейской селекции (так называемых «новых многолетников»), более спокойных, строгих и «вегетативных», постепенно вытесняет популярные в советское время броские и яркие цветы. Мы можем легко обнаружить, как цветы овладевают нашими вкусами. Может ли быть, что наш вкус, наша способность эстетического суждения также являются гибридами?

Следуя за опытами Стейхена, я попытался ретроактивно осмыслить, чем сегодня может быть гибридизация как творческий акт. Однако, несмотря на все сказанное выше, я не уверен, что гибридность сама по себе есть несомненная ценность. Из эволюционной теории мы знаем, что смешение не всегда ведет к многообразию, а столь дорогие нами эндемики есть продукт изоляции видов («Блестящая изоляция» — так названа одна из книг об удивительных южноамериканских млекопитающих), ведь именно межвидовые «изолирующие механизмы» призваны сохранять оригинальность и аутентичность. Аналогично некоторые левые философы говорят, что отказываясь полностью от политики идентичности и настаивая на флюидности категорий, мы делаем себя уязвимыми перед традиционализмом. Например, если вы считаете себя флюидной, что вам мешает отказаться от своей сущности и принять фиксированную норму? Более того, гибридность также критикуют как продукт, прикрывающий политику глобального империализма, ведь она основана на исключении «других»: старости, некоммуникабельности, боли, — т. е. устранении самой негибридности [18].

И гибридность, и ее темный двойник негибридность — в равной мере социальные конструкты. Возможно, все вокруг гибридно в равной степени. Однако процедура гибридизации не просто прогрессистский троп, но еще и подрывная процедура. Поскольку гибридизация, в отличие от многих других аналогичных понятий, ассоциируется с биологией, то есть с чем-то естественным и присущим самой природе, но при этом является одновременно и культурной практикой селекции, она расшатывает саму естественность. В отличие от понятий, которые натурализируют, т. е. представляют человеческую историю как нечто естественное, она натурализирует саму неестественность. Неестественное кажется естественным. Как нам показывает Стейхен, границы между искусством и природой весьма условны. Жизнь имитирует искусство. Искусство имитирует жизнь.

Рубрики
Статьи

как строить коммунизм на лету: труд, энергия и модель космоса в советском кинематографе

Владимир Татлин и соратники у «Проекта памятника Третьему Интернационалу». 1920

В рецензии Андрея Платонова 1937 года на мемуары летчика-испытателя Георгия Байдукова можно встретить такое осмысление советского социализма: «…символическим образом всего современного народного хозяйства могло бы быть тяжелое тело, поддерживаемое в воздушном пространстве тянущим усилием винта; одновременно этот образ дает точную картину наиболее напряженной работы механизма и человека нашего времени. Но что же это за человек, работающий на машине в воздухе, на машине, которая ведет за собой всю современную технику? Нет ли в человеке-летчике некоторых новых черт, которые устойчиво перейдут затем в характер будущего человека?..» [1].

Этот символический образ Андрея Платонова предполагает, что советский социализм, если понимать его как четко выверенное взаимодействие механической энергии и человеческого труда, можно по крайней мере какое-то время удержать в воздухе, пренебрегая гравитацией. Но, по мнению Платонова, можно построить другую экономику, которую предстоит еще определить, не то что реализовать; экономику, при которой не придется яростно бороться с такими естественными ограничениями, как гравитация, энтропия и, возможно, даже смерть, а полет социализма станет легким, свободным и неограниченным. Вот это будет коммунизм, пусть даже в форме, которая восходит к космизму Николая Федорова и Александра Богданова не меньше, чем к Марксу и Ленину.

Эксцентричные представления Платонова о космистском коммунизме привели к тому, что для сегодняшнего читателя он стал одним из самых интересных и вдохновляющих советских писателей. Но эта космическая перспектива была частью и официального советского дискурса, особенно массового кино, хоть и в более слабой форме — не столь радикальной, как буквальная вера в «воскрешение отцов», в необходимость колонизировать другие планеты и в возможность превратить экономику в вечный двигатель. Именно советская увлеченность миниатюрными моделями наглядно демонстрирует диалектический метод репрезентации, способна объяснить советский оптимизм по поводу того, что сегодня мы могли бы назвать антропоценом; тот оптимизм, который сегодня кажется устаревшим, если не вредным, но у которого нам все еще многому можно поучиться.

1. От механики к энергетике

Марксизм — в основе своей космистское учение, по крайней мере в его советском изводе. Самая распространенная в советском дискурсе 1930-х годов цитата из Маркса (на самом деле скорее парафраз, чем цитата) звучит так: «Воздействуя на внешнюю природу, человек изменяет себя» [2]. Такое диалектическое понимание природы ясно прослеживается и в лозунге Ленина 1920 года: «Коммунизм есть Советская власть плюс электрификация всей страны», — и получает еще большее подкрепление, когда в 1925 году выходит «Диалектика природы» Фридриха Энгельса. Сталинский план «преобразования природы», который начал воплощаться в 1928 году, в первую пятилетку, был вполне обоснованным, но оппортунистическим, жестоким и циничным, особенно, если учесть ставку на труд заключенных; но вместе c тем пятилетки позволили таким приверженцам космизма, как Платонов, по-прежнему мечтать об апокалиптическом пресуществлении или, как минимум, о решительном скачке к другому, более свободному состоянию природы.

Один из самых авторитетных тезисов космистского марксизма был высказан в августе 1931 года, когда Николай Бухарин описал неизбежную предстоящую научно-техническую революцию, или «техническое переоборудование всего хозяйства» в ходе пятилеток.

В официальном докладе Бухарин придает наибольшее значение увеличению выработки электричества, автоматизации производства и расширению коммуникаций: «…старые методы организации производства исчезают, и им на смену идёт поточный метод с автоматическим станком, с автоматизмом всего процесса, с его расчленением на ряд ступеней, идущих одна за другой, как на кинематографической ленте…» [3].

Такой монтаж — настолько кинематографический, насколько и промышленный — это не просто тейлористская фантазия о максимальной производительности, которая снискала популярность в Советском Союзе 1920-х, в частности среди представителей авангарда. Кроме прочего, Бухарин описал мир, в котором законы энергетики вытесняли бы законы механики, — другими словами, мир как единое силовое поле, которое при достаточно большом количестве энергии позволило бы пренебречь законами классической физики.

Скачок к этому новому уровню физического существования требовал не только новых механизмов, но и новой взаимосвязи между сознанием и материей, а также нового режима работы: «…старые методы организации труда вытесняются применением психотехники и лабораторно проработанными, взвешенными и научно продуманными методами эксплуатации рабочего класса, при которых возможное сокращение рабочего дня и повышение зарплаты в чрезвычайной степени перекрываются крайней интенсификацией труда, его необычайным уплотнением и резким повышением нормы эксплуатации» [4].

Неизвестный фотограф. Юрий Щебенков работает на моделью аэроплана. Красноярск, 1939. За ним — плакат Нины Витолиной и Николая Денисова с лозунгом: «Да здравствуют советские летчики — гордые соколы нашей Родины!». Российский государственный архив кино-фотодокументов. Красногорск, РФ

Другими словами, чтобы удержать коммунизм в воздухе, Советскому Союзу требовалось не только «сближение теории и практики» [5] наряду с увеличением интенсивности сразу и автоматизированного, и ручного труда. Необходимо было «превращение всего СССР в единое культурное целое на технической базе развитой службы связи» [6], которое «должно быть гораздо меньше словесным, „гуманитарным“, в старом значении этого слова, и… более „техническим“» [7]. Звучит так, словно Бухарин призывает использовать при создании экономической системы психотехнику авангардного кинематографа.

Хотя один из вариантов доклада был опубликован в «Правде», руководство партии отнеслось к нему негативно. Сталин назвал его «пустой, оторванной от жизни, небольшевистской речью» [8]. Лазарь Каганович обвинил Бухарина в «схематизме, механической философии и богдановщине» [9]. Действительно, выступление Бухарина выдавало космистскую тягу к магическому мышлению, но некоторые из перечисленных им средств «сближения теории и практики» были на удивление трезвыми, локальными и ограниченными: «технические библиотеки, выставки, хранилища чертежей и диаграмм и т. д. и т. п.» [10]. Этот космистский схематизм имеет мало общего со схематизмом метафизического модернизма такого художника, как Малевич, и напоминает скорее схематизм музейный: выставки чертежей, миниатюрные модели механизмов и т. д. Общим для этих методов соединения теории и практики была модель — центральный компонент «иконографии материализма» [11] и диалектический объект par excellence.

2. Марксистская модель

Модель присутствует уже в том образе из книги Платонова, с которого я начал: экономика как автономный авиационный двигатель. Модель — это «символический образ», который служит одновременно убедительным изображением своего прототипа в настоящем, экспериментальным объектом, который запускает процесс наступления будущего, и инструментом трансформации субъекта, который над ней работает.

Платонов использует привычный для 1930-х годов образ, который воплощался в самых разных жанрах и техниках: детей, которые мастерят модели, преображая себя в процессе создания миниатюрных технологических изобретений. На фотографии 1939 года, представленной выше, мы видим образцового мальчика, который мастерит авиамодель; на стене над верстаком висит плакат, пропагандирующий авиацию. На этом плакате, созданном Ниной Витолиной и Николаем Денисовым в 1938 году, Сталин и Климент Ворошилов (нарком обороны СССР и главный энтузиаст авиамоделирования) в белых мундирах приветствуют пролетающие над ними самолеты. Лозунг на плакате гласит: «Да здравствуют советские летчики — гордые соколы нашей Родины!». Плакат указывает на связь этой провинциальной детской секции с централизованными структурами и дискурсами власти; мальчик работает над своим скромным проектом, собираясь поставить его в один ряд с уже готовыми самолетами, — и в конечном итоге его работа предстанет перед устремленными к небу взорами Сталина и Ворошилова. Так же, как и в тексте Платонова, модель мальчика демонстрирует категориальную подвижность: сначала это игрушка, затем она превращается в прототип, который в будущем, возможно, окажется на музейной выставке, посвященной молодым годам уже прославившегося изобретателя. Моделирование в СССР предполагало продуктивное чередование этапов: работа руками стимулирует мысль, которая, поумнев, обучает руки новым навыкам.

Советская увлеченность моделированием уходит корнями в марксистское учение. В том же самом пассаже «Капитала», где говорится о параллельном изменении человека и природы, Маркс обращает особое внимание на нечто вроде моделирования и называет это отличительной чертой человеческого труда: «Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека» [12].

В 1925 молодой советский психолог Лев Выготский подробно описал этот процесс в одном из своих исследований. Если паук и пчела действуют «в силу инстинкта, машинообразно, все одинаково и не обнаруживают в этом больше активности, чем во всех остальных приспособительных реакциях» [13], то для человека характерно «удвоение опыта»: «Труд повторяет в движениях рук и в изменениях материала то, что прежде проделано в представлении работника как бы с моделями этих же движений и этого же материала. Вот такого удвоенного опыта, позволяющего человеку развить формы активного приспособления, у животного нет» [14].

Владимир Татлин и соратники у «Проекта памятника Третьему Интернационалу». 1920

Советская теория моделирования 1930-х годов в первую очередь обязана непосредственно конструктивистам, и в первую очередь «Проекту памятника Третьему Интернационалу» Владимира Татлина (он же «Башня Татлина»), который воплощал идеи космизма в человеческих масштабах и был предназначен не для реального строительства, а для того, чтобы стать толчком к созданию нового поколения моделей. На фотографии над моделью частично видна растяжка с лозунгом, которую повесили Татлин с соратниками. Предположительно лозунг гласит: «Через раскрытие материала — к образцам новой вещи». В сферу деятельности теоретика-конструктивиста Николая Чужака как раз входила теоретическая разработка логики таких моделей. В первом выпуске журнала «ЛЕФ» он писал: «Приемля подсобность момента познания, — рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке; и в реальном, действительном искусстворчестве; и в действительной, когтистой драке за нужный социальный строй, — везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но — лишь как определенную инженериальную модель» [15].

В авангардной образовательной программе учебного заведения ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) моделированию отводилось особое место: инженеры-конструкторы под руководством конструктивистов Александра Родченко и Варвары Степановой создавали модели функциональной мебели, а в мастерской Николая Ладовского студенты-архитекторы получали задание построить материальный трехмерный макет таких абстрактных понятий, как пространство и объем.

Согласно Чужаку, модель — это неизбежный этап художественного производства в материалистическом обществе, ориентированном на будущую реализацию своих научных идей:

«Строение диалектических моделей завтрашнего дня, — под углом ли эмоциональным преимущественно (искусство), под углом ли преимущественно логическим (наука) — в совершенно одинаковой степени необходимо классу будущего, как и строение самой вещи. И научно то и это творчество равно оправдывается диалектическим материализмом. Не трудно видеть при этом, что искусство коммунистических построений даст модельный скорее уклон…» [16].

Чужак был прав; из авангардных студий и мастерских моделирование быстро распространилось по профессиональным учебным заведениям и секциям. В течение первой пятилетки моделирование постепенно выходило за рамки сферы исключительно радикального авангарда и к 1932 году стало главной отличительной чертой эстетического производства в эпоху соцреализма.

Кинофильм «На луну с пересадкой». Режиссер: Николай Лебедев. 1934/39

Философские аргументы Бухарина в поддержку создания моделей как в теории, так и в реальной практике легли в основу вышедшей в 1932 году книги «Искусство моделирования». Авторы Д. Грейцер и В. Бибиков делают акцент на динамизме модели как онтологической категории: из экспериментального объекта она превращается сначала в производственный образец, а затем в «учебное пособие». Грейцер и Бибиков утверждают, что модель — это не просто одна из многих составляющих учебной практики; модель бросает вызов основополагающим понятиям советского производства и труда. Модель требует личной инициативы, и потому не подлежит планированию. Модель требует мастерства и интуиции, и потому не подлежит массовому производству. Когда модель готова, она не может считаться товаром, потому что сразу на смену ей приходит новая, улучшенная модель. Благодаря своей уникальности и категориальной подвижности модель в советском понимании отличается от обычной уменьшенной копии: «СССР реконструктивного периода не может позволить себе роскошь строить мертвые модели, — пишут Грейцер и Бибиков. — Нам нужны модели живые, пробуждающие инициативу, учащие строить» [17]. Модель не только превращает будущее из абстрактного образа в надвигающуюся реальность, но и служит толчком к преобразованию труда в новый психотехнический процесс. Таким образом, модели — это не что иное, как механизмы, позволяющие стоить коммунизм на лету.

3. Модель конструктивизма и модель кинематографа

В 1930-е годы самые разные типы моделей получили распространение в советском звуковом кино, где спектр их функций оказался весьма широк. Фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм» 1931 года демонстрирует рабочую модель пятилетки, отсылая нас к ВХУТЕМАСу и моделям абстрактных конструктивных принципов: это трехмерная рабочая модель будущей экономики. Фильм Николая Экка «Путевка в жизнь» 1931 года показывает, как благодаря игре с макетом железной дороги банда безпризорников превращается в рабочий коллектив, что подчеркивает важную роль модели как механизма преобразования советского человека. Фильм под названием «Кем быть?» 1932 года, созданный звездной командой бывших конструктивистов (Александром Родченко, Виталием Жемчужным, Осипом Бриком и композитором Арсением Авраамовым среди других), показывает, как игра с моделью и работа с полноразмерной техникой перетекают одна в другую, сосуществуя в советском производстве нефетешизированных товаров. Заставляя сделанную вручную уменьшенную модель работать на благо всего Советского государства, эти фильмы размывают четкие границы между документальным и художественным кино, между делом и вымыслом. Они позволяют советскому кинематографу ответить на ожидания Бухарина —установить единую государственную систему распространения идеологии и заменить чисто «гуманистический» дискурс на «психотехнологический»: советский кинематограф становится механизмом для производства новой человеческой души.

Способность советского кино стать таким механизмом ставится под вопрос в фильме Николая Лебедева «На луну с пересадкой» 1934 года, снятом по сценарию Леонида Пантелеева. Внутри заброшенной ветряной мельницы отличник колхозной школы Леня Глебов начинает строить модель космического корабля под названием «Экспресс Земля-Луна без пересадки». Вместе с одноклассниками ему удается запустить «экспресс» из окна мельницы, но ракета терпит крушение на соседнем поле, где его находит начальник политотдела. Он вычисляет правонарушителей благодаря письму, написанному Леней «товарищам лунатикам». Вызвав Леню в свой кабинет, начальник советует мальчику идти к цели постепенно: начать с бумажных аэропланов, чтобы в итоге научиться конструировать планеры, и только потом переходить к механическим летательным аппаратам. Вдохновленные Наташей, летчицей из Москвы и сестрой начальника политотдела, ребята снова собираются, чтобы сконструировать планер. Леня выздоравливает от травм, полученных во время еще одной попытки самостоятельно полететь, — как раз вовремя, чтобы по предложению Наташи выставить свой планер на всесоюзном конкурсе в Коктебеле.

Кинофильм «Космический рейс». Режиссер: Василий Журавлев. 1935

«На луну с пересадкой» не только демонстрирует диалектику таких понятий, как игра и труд, игрушка и техника, но и устанавливает визуальную связь между детьми и плакатами и лозунгами на стенах. Дети, мастерящие планер, напоминают Татлина и его помощников за работой в мастерской; их окружают лозунги, заставляющие вспомнить о распоряжении Ворошилова 1933 года в поддержку моделирования: «От модели к планеру, от планера к самолету». Таким образом, хотя картина и несет в себе предостережение и, снятая в 1934 году как немой фильм, наглядно демонстрирует, насколько Советский Союз в технологическом плане отстает от желаемого уровня, технологии полета и моделирования показаны здесь как диалектические шаги на пути к мировому социализму. Во время проводов в Коктебель, которые ему устроили в колхозе, Леня восклицает: «Через одну, через две пятилетки… А на Луну полечу!».

4. Киномодель

Роль советского кинематографа заключалась не только в популяризации моделирования как хобби и как типа мышления среди жителей самых отдаленных уголков страны; используя миниатюры для создания спецэффектов, он непосредственно участвовал в создании модели нового мира, который был призван пропагандировать. Спецэффекты с использованием моделей позволяли осуществлять документальную киносъемку миров, которые никогда не существовали и существовать не могли.

В 1934 году и бывший конструктивист Корнелий Зелинский провел прямую аналогию между моделью экспериментальной техники и функцией, которую выполняет кинематограф в эпоху социализма. Приводя три актуальных для своего времени примера, Зелинский спрашивает: «Как, например, будет выглядеть наш транспорт, если восторжествует идея шаропоезда и шаромобиля Ярмольчука? Или сверхскоростного поезда Вальднера?» [18]. Зелинский считает, что задача соцреалистического кинематографа — в создании «киномодели нашего ближайшего будущего» [19] и в попытке «приблизить к глазам облик коммунизма телескопом искусства» [20].

Наиболее выразительно на призыв Зелинского отозвался фильм 1935 года под названием «Космический рейс». Действие фильма происходит в «ближайшем будущем» — в 1946 году, когда почтенный академик, похожий на ракетостроителя и представителя русского космизма Константина Циолковского, совершает первый пилотируемый полет на Луну. Циолковский действительно консультировал создателей фильма и одобрил его сценарий перед своей кончиной в том же году, когда картина вышла в прокат. Хотя «Космический рейс» был заявлен как звуковой фильм, все звуковое сопровождение в нем сводилось к музыке, а актеры следовали условностям немого кино. И все же, несмотря на стилистическую архаичность, фильм обнаруживает несколько черт, которые превращают его в яркую модель не только «ближайшего будущего», но и будущего кинематографа.

Прежде всего, космические корабли в фильме напоминают экспериментальную технику, которую Зелинский приводит в качестве аналога своей «киномодели»: шаропоезд и шаромобиль Николая Ярмольчука и высокоскоростной аэропоезд Севастьяна Вальднера. Аэропоезд Вальднера даже упоминается в сценарии фильма, как часть московского ландшафта будущего [21]. Как рассказывается в одном из выпусков киножурнала «Наука и техника», Ярмольчук разработал несколько проектов поезда, движущегося по вогнутому желобу на шарообразных колесах. В этом выпуске Ярмольчук демонстрирует пятикратно уменьшенную модель своего поезда, сверкающую на солнце. Примерно в то же время Вальднер разработал монорельсовый аэропоезд, приводимый в движение воздушным винтом, модель которого в масштабе 1:10 с 1933 по 1936 год была выставлена в Парке им. Горького [22]. Подобно этим реальным экспериментальным видам транспорта, космические корабли, которые представлены в «Космическом рейсе» в виде уменьшенных копий в окружении крошечных фигурок обслуживающего персонала, выглядят одновременно игрушками и «межпланетными гигантами», как они описаны в титрах. Как и изобретения Вальднера и Ярмольчука, как и ракеты Циолковского, космические корабли в «Космическом рейсе» — это материальные гипотезы о воображаемом, но неминуемом будущем.

Модель шаропоезда Николая Ярмольчука. «Наука и техника». 1934

Очевидно, при съемке «Космического рейса» использовались не только те же принципы проектирования и строительства, что и при создании экспериментальной техники, но и та же самая логика моделирования. В выпуске киножурнала «Наука и техника», где упоминался поезд Ярмольчука, рассказывается также о «макетно-натуральном» методе съемки, изобретенном Владимиром и Иваном Никитченко и примененном в «Космическом рейсе». Действие фильма разворачивается посреди модели футуристической Москвы, над которой возвышается проектированный, но так и не построенный Дворец Советов. Изобретенный братьями Никитченко метод позволяет вмонтировать обычных актеров в миниатюрный пейзаж.

Однако главный новаторский прием, использованный в «Космическом рейсе» и довольно сильно отличающийся от метода Никитченко, — это съемка длинных планов движущейся камерой. Это придает модели реалистичность, превращая ее в настоящий космический корабль. Первое появление корабля на экране снято необычайно длинным планом — продолжительностью примерно в сто секунд, — во время которого камера проходит вдоль и вокруг моделей. По мере перемещения в объектив попадают другие транспортные средства и даже движущиеся человеческие фигуры, которые становятся частью динамичного и полицентричного мира. Зритель вряд ли примет модели людей и объектов за полноразмерный, реальный мир. «Космический рейс» не столько изображает правдоподобный мир, сколько предлагает правдоподобный взгляд на пока что фантастический мир. Другими словами, фильм работает не за счет оживления самих моделей, а за счет того, что пробуждает субъективность, способную увидеть реальность, которую он постулирует. «Космический рейс» представляет трехмерную модель не только предметов нового мира, но и людей, его населяющих.

5. Искусство моделирования

Я вспомнил про образ социалистической экономики у Андрея Платонова, который я привел в начале этого текста, когда я впервые посмотрел фильм 2015 года «Коммунистическая революция была вызвана Солнцем» — второй фильм в космистской трилогии Антона Видокле. На первый взгляд может показаться, что фильм продолжает традицию советской кибернетики, которая обращалась к космистским источникам, чтобы развить новую теорию моделирования, понимаемого уже не как материальная практика, а как виртуальная реальность, предназначенная заменить материальный мир. Однако в фильме Видокле показаны летательные аппараты, которые не только олицетворяют революцию в космонавтике, но и нацелены на то, чтобы ее осуществить, следуя какой-то неуловимой логике и демонстрируя сомнительные результаты. Модель Видокле уходит корнями в историю подобных сооружений: от Татлина до Франциско Инфанте-Арана с его «Моделью Пространства-Движения-Бесконечности» 1963 года и далее. В огромной инсталляции «Дворец проектов» (2000) Илья Кабаков внимательно следует логике модели: от совершенствования мира и себя к порождению всё новых проектов.

По меткому замечанию Олафура Элиассона, мы сейчас возвращаемся обратно к моделям, как к способу справиться с трудноразрешимыми проблемами сегодняшнего дня: «Ранее модели воспринимались как этапы постепенного улучшения на пути к идеальному объекту… Поэтому модель была всего лишь образом, изображением реальности, но сама реальной не являлась. Сейчас мы наблюдаем, как меняется традиционное соотношение реальности и ее репрезентации. Теперь мы движемся не от модели к реальности, а от модели к модели, признавая, что обе они, по сути, реальны… Модели стали соавторами реальности» [23].

С учетом вышеприведенного повествования о логике моделирования в советской культуре, может показаться, как будто соцреализм захватил современное искусство. Хорошо ли это?

От соцреалистического моделирования наш современный вариант отличается подкупающей иронией. В частности, Кабаков выводит на передний план неудачу советских попыток строить коммунизм на лету. Например, проект № 52 во «Дворце проектов», присланный В. Стожаровым, пенсионером из Ленинграда, предлагает рыть каналы по всей стране, что напрямую отсылает к злоупотреблению в СССР принудительным трудом заключенных в процессе строительства каналов. Все эти проекты представляют собой невыполнимые и саморазрушительные желания, и Кабаков высмеивает мир, где их могли бы принимать всерьез, — в первую очередь, естественно, мир русского и советского космистского марксизма; высмеивает он и откровенно глупую мысль о том, что эти невыполнимые желания можно воплотить в жизнь при помощи уменьшенной, материально-реализованной модели.

Тем не менее, пока Кабаков экспонирует материальную инсталляцию подобных желаний — модель их успешной реализации и их несостоятельности, — а Видокле с помощью экспериментальных технологий документирует озадаченность жителей Караганды, страсть к моделированию может спокойно существовать и далее, несмотря на свою очевидную бесплодность. Сооружая невероятные модели и описывая их предполагаемое функционирование, Видокле предлагает нам если не осознать их как реальность, то по крайней мере погрузиться в них, хотя бы ненадолго, физически переживая пространство невозможного. Если эти и подобные им опыты не способны смоделировать жизнеспособную систему антропоцена, то по меньшей мере они могут помочь смоделировать нас, как людей, способных населять иное будущее.

Рубрики
Книги

мишель фуко. фантастическая библиотека

В «Фантастической библиотеке» Мишель Фуко рассуждает о самой загадочной книге Гюстава Флобера «Искушение святого Антония». Фуко не ограничивается формальным литературоведческим анализом и доказывает, что поэма Флобера — первое произведение, в котором особое место занимает феномен библиотеки — в том виде, в котором он оформился к XIX столетию. Фуко приходит к выводу, что Флоберу со всей ясностью удалось раскрыть до неразличимости близкие отношения между тем типом строгого и рационального знания, которое характеризует библиотеку, и сферой фантасмагорий и разгоряченного воображения.

Мишель Фуко. Фантастическая библиотека. М.: ЦЭМ, V–A–C Press, 2018
Рубрики
Статьи

о фредерике кислере. зал суеверий и храм книги

Фредерик Кислер. Зал суеверий на Международной выставке сюрреалистов. Композиция Хуана Миро «Водопад», работа Дэвида Хэйра «Скульптура страдающего человека», «Черное озеро» Макса Эрнста. Galerie Maeght, Париж. 1947. Фото: Уилли Мэйуолд, предоставлена Австрийским частным фондом Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена © 2017 Association Willy Maywald / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Зал суеверий

По следам громкого успеха галереи Art of This Century и выставки «Пламя крови» Кислер отправился в Париж, чтобы помочь Дюшану закончить проект международной выставки сюрреалистов, которая должна была состояться в парижской Galerie Maeght в 1947 году — впервые с 1938 года. После окончания войны Кислер был счастлив отправиться в Европу: он горел желанием сделать что-то выдающееся в сотрудничестве с другими художниками. Позднее он вспоминал, что «основной целью выставки было предоставить возможность художникам и скульпторам создать новые работы, интегрированные с новой архитектурой, выстроенные в особом порядке и связанные видением поэта [вероятно, имеется в виду Андре Бретон, — прим. пер.]» [98]. Однако Залу суеверий суждено было стать последним сюрреалистическим проектом Кислера.

«Международная выставка сюрреализма» оказалась чрезвычайно масштабной затеей: на ней было представлено 125 живописных полотен, фотографий и скульптур авторства художников из 19 стран [99]. Бретон заменил марксизм и коммунистические идеи на сновидения, исследованием которых был очень увлечен, надеясь объединить сюрреалистов, возвращавшихся в то время в Европу [100]. Однако, приехав в Париж, Кислер обнаружил, что после войны дух творческого сотрудничества в художественной среде полностью улетучился. Он вспоминал: «Когда я, последовав зову, переехал из Нью-Йорка во Францию с тем, чтобы превратить два этажа парижской Galerie Maeght в царство сюрреализма, я буквально на каждом шагу сталкивался с сопротивлением и ничем кроме сопротивления со стороны участвующих художников, скульпторов, рабочих, не желающих выполнять свои обязанности. Единственным исключением стали Андре Бретон, которому и принадлежал замысел выставки, и месье Маг, который сдал нам пространство для этого проекта» [101]. Париж, объяснял свои впечатления Кислер, был полон «вечной меланхолии». Город не спешил сотрудничать с Бретоном и Кислером и не смог даже снабдить устроителей выставки так необходимыми им материалами и рабочими руками. «Такая прекрасная возможность пережить приключение в области пластического искусства», — вспоминал Кислер, «однако всем было наплевать на участие. Вокруг царили агония, отчаяние, обиды и неприязнь». В то время политическая и экономическая жизнь Европы казалась Кислеру безнадежной. Он чувствовал, что больше всего дух сотрудничества подрывали субъективные личные дрязги, «ревность» и «своеобразие некоторых характеров» художников, которые наотрез отказывались работать вместе [102].

Кислеру была доверена разработка дизайна экспозиционного пространства ключевой части выставки, Зала суеверий, и он начал координировать работу Хуана Миро, Дюшана, [Роберто] Матты, Ива Танги, Макса Эрнста, Дэвида Хэйра и Марии Мартинс. Чтобы преодолеть раздоры между участниками выставки и минимизировать их негативное влияние на работу, Кислер решил позволить художникам работать вместе в качестве «свободных, равных по значению координат». Он подарил им достаточную свободу действий для создания собственных работ, но одновременно задал вполне осязаемые рамки, чтобы обеспечить успешное завершение проекта. Кислер и Бретон разработали концептуальное обрамление выставки — построенной вокруг довольно расплывчатого понятия суеверия — а Кислер собрал все работы в бесконечно разворачивающемся, как лента, пространстве. Позднее он вспоминал: «…все они следовали композиции так называемых картин (на самом деле, они были свободными координатами) без очевидного сопротивления. Художникам была предоставлена достаточная степень свободы в рамках оригинальной концепции, чтобы они не чувствовали на себе диктата куратора. Но важнее всего было то, что идея поэта о совместной попытке отразить влияние „предрассудка и суеверия“ была достаточно мощной, чтобы заткнуть рты любым упрямым противникам сотрудничества. Как только участники стали заниматься каждый своим ремеслом, они все больше привязывались к ключевой идее и к сложным хитросплетениям всего проекта в целом» [103].

В своем проекте галереи Кислер дал художникам достаточно пространства для маневра, чтобы они, подчиняясь идеям Бретона, не чувствовали на себе контроль устроителей выставки. Кислер выстроил не стесняющую творческой воли конструкцию проекта, объединявшую разрозненных художников внутри «обволакивающей архитектуры» [104]. Сам Кислер объяснял, что «поддавшись обольстительности поэта» и пребывая в плену слепой восторженной веры в счастливый случай, художники сами позволили Кислеру обратить свое «неприглядное сопротивление в ослепляющую взаимозависимость» [105]. Вопреки недавно пережитому опыту фашизма, приведшему к Мировой войне, Кислер не терял надежды на то, что дух отдельной личности может расцвести под эгидой единой организации.

Рихтер и Эгглинг уповали на абстрактное искусство для создания универсального языка, который мог бы восстановить отношения между разными странами, раздробленными Первой мировой войной с катастрофическими последствиями для всего мира. Схожим образом Кислер надеялся удовлетворить физиологические и психологические нужды общества, истерзанного Второй мировой, залатав разрыв между художественным видением и фактом. Однако ужасающие последствия крайних проявлений национализма, фашизма и массовых этнических чисток, произошедших в ходе Второй мировой войны, делали подозрительной любую попытку восстановления тотализирующего единства. Война была травматично разрушительной, как впрочем, и попытки перестроить глобальные структуры под властью унифицирующей националистической догмы, переродившейся в фашизм. Попытки Кислера сплавить воедино видение и реальность в состоянии автоматизма предполагали нечто пугающее: возвращение к древним, первобытным инстинктам, лишенным интеллектуальной составляющей, без дискуссии, критики, ценности личности, разнообразия, субъективности и выбора.

Искусствовед Т. Дж. Демос недавно подверг критике попытку Кислера воссоздать в своей Галерее сюрреализма в Art of This Century эмоциональную, аффективную атмосферу первобытного единства [106]. По словам Демоса, Кислер создал среду, благотворную для развития сюрреалистических ностальгических фантазий о потерянной родине, опасно приближающихся к националистическим, если не сказать фашистским догмам. Едва ли справедливо было бы назвать Кислера фашистом, и у него не было ни значительной власти, ни денег, ни контроля, но, вероятно, он и в самом деле с излишним идеализмом верил в способность тотального произведения искусства, Gesamtkunstwerk, синтезировать человечество и окружающую среду в идеальное творение, произведение искусства. Экстраполируя идеи из области театра на свои проекты выставочного дизайна, а в дальнейшем и на свою архитектурную практику, Кислер отчаянно стремился установить правильные отношения между зрителями и окружающей их средой внутри видимости некоторого порядка и контроля. Он настаивал: «Мы, наследники хаоса, должны быть архитекторами нового единства». Его страсть к инкорпорированию множества в пространственную целостность неизменно оставалась ключевой вне зависимости от исторического, культурного или политического контекста, — реальной среды — в котором он работал [107]. Инклюзивность, множественность, гетерогенность и разнообразие — все это либеральные амбиции XX века, которые в историческом смысле сталкиваются с руководящими принципами порядка, контроля, организации и нормализации. Выставочные проекты Кислера предлагали стратегии размывания этих различий в инновационно-захватывающих эластичных пространственных условиях, которые, пожалуй, создали образцовую среду сюрреалистического пробуждения, дающую толчок новому ощущению близости и легкости.

Фредерик Кислер. Набросок архитектурного плана Зала суеверий. 1947 © Museum of Modern Art

Кислер полагал, что Зал суеверий стал самым совершенным его произведением искусства. Свыше полутора тысяч любопытных парижан преодолели 21 ступеньку лестницы, ведущей в галерею, чтобы войти в Зал в день открытия [108]. Бретон надеялся, что экспонаты вызовут к жизни «древнее побуждение воссоздать последовательные этапы инициации» [109]. Прежде, чем увидеть большую выставку, каждый посетитель должен был сперва войти в кислеровский Зал суеверий. «Чтобы излечить человека от сильного душевного страдания», как сформулировал это Ханс Арп, Кислер вел посетителей в Зал суеверий мимо фигуры, восстающей против табу [Anti-Taboo Figure] — огромной гипсовой руки с указующим перстом [110]. Далее, по замыслу Кислера, зритель оказывался лицом к лицу с Тотемом всех религий. В «Магической архитектуре» Кислер писал, что эти фигуры олицетворяли жизнь как непрерывную череду циклов, где смерти, как мы ее себе представляем, просто не существует. Скорее, смерть является наказанием, проклятием. Это бытие после отправки в Изгнание. Оттуда можно наблюдать за своей семьей, участвовать в жизни близких. Человек становится частью Тотема живых домочадцев или накладывает Табу. Можно или помогать своим родственникам, или мстить им. Умерший играет большую роль в повседневных делах живых, вмешиваясь в них особенно активно через сны [111].

пережившим войну европейцам выходки сюрреалистов вовсе не казались революционным новаторством. париж привык к шокирующему, и никакая ностальгическая фантазия о сверхъестественном, жутком воспоминании, надеявшаяся повторить вытесненные фантазии о потерянном рае, больше не работала.

«Фигура, восстающая против табу», созданная Кислером, отсылала зрителя к работе Фрейда «Тотем и табу» и постулировала «загробную жизнь» сюрреализма, вернувшегося из изгнания для того, чтобы через сны и тотемы участвовать в повседневной парижской жизни. В свете недавней трагедии кислеровский тотем обращался ко всем религиям, рассеянным по свету, от Вавилона до Тибета, включая буддизм, индуизм и православие [112]. Кислер идеально сконструировал свой тотем для защиты свободы вероисповедания, отбросив табу и суеверия, питающие страх и лежащие в основе предрассудков.

В Зале суеверий бесконечность выполняла роль организационной стратегии, чтобы «сшить» экспонаты, потолки, полы и стены в единую непрерывную свободно-текущую пространственную форму. Переплетенные ленты цвета желтого крокуса разбивали бирюзу ткани, которой были задрапированы стены, окружавшие и поддерживающие разнообразные экспонаты [113]. Эрнст написал «Черное озеро», «питающий источник страха», на полу, подле него нежилась в свете софитов женщина в одеянии, едва прикрывающем наготу, «лелея… гнетущую тоску» [114]. «Водопад» Хуана Миро, «заледеневший из-за суеверий», каскадами спадал по ленте [115]. Хэйр подвесил свою «Скульптуру страдающего человека» под цветной дугой, а Матта создал работу «Тсс!», отсылавшую к суевериям, связанным с «совой, вороной, летучей мышью, женщиной», [которые, по поверью, сулят несчастье и беду] — ее можно было увидеть через отверстие в стене [116]. Сюрреалистические фантазии о сексе и страхе — желание, потребление и душевная мука — соотносились, коррелировали друг с другом, складываясь в тотальное произведение искусства. Зал суеверий работал как единая средовая скульптура, однако в отличие от предыдущих выставок Кислера, на этот раз серии произведений искусства также складывались в повествовательную тему. Несмотря на разделяющие их конфликты, художники, создававшие экспозицию, ставили перед собой общую цель: избавить тех, кто забрел на выставку, от терзающих их страхов и страданий, выявляя их суеверия и сновидения и давая возможность творчески и с фантазией проработать их, как представил бы это себе Фрейд.

Однако в послевоенном контексте Зал суеверий возымел совсем не то действие, на которое рассчитывали устроители, и выставка оказалась полным провалом. Критики были единодушны в том, что «обозреватели проигнорировали громкие заявления» авторов проекта [117]. Тогда как сюрреалисты надеялись шокировать общество, их усилия показались оторванными от реальности, бессмысленными и беспомощными. Один из критиков вопрошал: «После газовых камер с грудами костей, вырванных зубов, обуви и очков, чем нас могут шокировать бедные сюрреалисты?» [118]. Джон Деволи в Art News писал, что выставка сюрреалистов в 1947 году произвела «чрезвычайно гнетущее впечатление»: «Несмотря на фантастическую подачу, тщательно продуманный каталог и литературный ажиотаж вокруг нее, она безнадежно бьет мимо цели» [119].

Фредерик Кислер. Зал суеверий на Международной выставке сюрреалистов. Композиция Хуана Миро «Водопад», работа Дэвида Хэйра «Скульптура страдающего человека», «Черное озеро» Макса Эрнста. Galerie Maeght, Париж. 1947. Фото: Уилли Мэйуолд, предоставлена Австрийским частным фондом Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена © 2017 Association Willy Maywald / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Пережившим войну европейцам выходки сюрреалистов вовсе не казались революционным новаторством. Париж привык к шокирующему, и никакая ностальгическая фантазия о сверхъестественном, жутком воспоминании, надеявшаяся повторить вытесненные фантазии о потерянном рае, больше не работала.

Несмотря на очевидные провалы, Зал суеверий, как и другие проекты выставок, разработанные Кислером, благотворно повлиял в последующие годы на его собственную исследовательскую работу в области искусства и архитектуры. Изучение психоанализа по-прежнему играло важную роль в его художественной и исследовательской практике, как, впрочем, и вдохновленный ранней экспериментальной анимацией интерес к визуальным и тактильным техникам, подталкивающим человека к действию через восприятие. Все еще надеясь создавать иммерсивные среды, способные ликвидировать разрыв между концепцией художника и фактом, Кислер в своих проектах продолжал предлагать альтернативы нормализующим актуальным практикам своего времени.

Один пример из области архитектуры — из числа работ Кислера — с особенной остротой ставит вопрос о том, возможно ли зайти слишком далеко со всеми этими всеохватывающими оптическими и гаптическими выставочными техниками. Когда его карьера клонилась к закату, Кислер и его бывший студент из Колумбийского университета, а в дальнейшем деловой партнер Арманд Бартос столкнулись с обескураживающей этической дилеммой. Им предстояло решить, возможно ли использовать результаты психоаналитических и естественнонаучных исследований Кислера в проекте строительства, который имел прямые политические последствия в реальном мире. Новаторские экспозиционные стратегии и технологии, наработанные Кислером на протяжении его профессиональной и исследовательской карьеры, обрели зримые формы (впрочем, с удивительными и проблематичными последствиями) в самом главном выставочном проекте, который он создал к концу жизни: в Храме Книги в Иерусалиме [в отделе музея Израиля, посвященном Кумранским свиткам Мертвого моря].

Бесконечная политика или извращенная эстетика

Завершая в последние годы своей жизни спекулятивное исследование для проектов ныне знаменитого Нескончаемого дома и не менее знаменитого Универсального театра, Кислер вынужден был ответить самому себе на чрезвычайно непростой и даже пугающий этический вопрос: стоит ли применять ли собственные исследовательские интересы в проекте Храма Книги? В дневнике Кислера от 19 мая 1958 года есть запись: «Если говорить в терминах архитектуры, то Свитки Мертвого моря разворачивают передо мной новую жизнь, требуя недвусмысленной реальности, а не теории» [120].

В 1957 году Кислер и Бартос получили заказ на разработку дизайна выставки так называемых Кумранских рукописей или Свитков Мертвого моря, которая должна была разместиться в холле библиотеки Еврейского университета в Иерусалиме. Опираясь на годы опыта в сфере разработки дизайна для галерейных выставок, Кислер отверг изначальный функционалистский план, предложенный университетом, и выдвинул более новаторское предложение. Как он сразу заявил комитету, руководившему строительством, «в этом деле речь идет о гораздо большем, чем просто выставка редких манускриптов». Если университет хочет просто современную экспозицию, отстаивал свою позицию Кислер, в распоряжении администрации уже есть группа архитекторов, «талантливых в традиции [Людвига] Мис [ван дер Роэ] и Ле Корбюзье», которые с готовностью возьмутся за подобное задание. «Останется всего лишь собрать достаточно пожертвований, чтобы установить мраморный пол, бронзовые лестницы, тяжелые резиновые растения по углам залов, расставить стулья и диваны дизайна Мис ван дер Роэ по всему пространству и установить климатический контроль воздуха, — все это будет „современный“ подход вполне в русле великой традиции Баухауса» [121]. Однако Кислер был убежден, что на кону стояла куда большая этическая ответственность. Проект подобной сакральной ценности и масштаба требовал куда более глубокого проникновения в суть вещей и тщательно продуманной концепции. Кислер посвятил всю свою карьеру сопротивлению модернистским ответам на проблемы современного строительства, противостоянию с ними — для него и речи быть не могло о том, чтобы прибегнуть к стандартному решению, когда дело касалось экспозиции объектов, обретение которых имело огромное историческое значение. Свитки, которые предполагалось выставлять, были не более чем потрепанными временем полосками пергамента — «просто декоративная вязь» — которую, по сути дела, «не под силу было разобрать всему остальному человечеству, не читающему на иврите», — отмечал Кислер. «Однако эти значки», — отмечал он, «своим содержанием сотрясли дремлющий религиозный мир церквей и соборов» [122]. «Перед нами открывалась возможность сказать что-то важное об этих документах», — соглашался с Кислером Бартос [123]. Храм, в котором должны были храниться свитки, призван был поведать об истории Свитков Мертвого моря и их грандиозном значении для еврейского народа.

В ноябре 1946 года бедуин по имени Мохаммед Ахмед-эль Хамед и прозвищу эд-Диб (что значит «волк» по-арабски), пасший коз возле Мертвого моря, обнаружил семь свитков и документов, спрятанных в пещерах. Эти находки стали первыми из почти тысячи Кумранских рукописей, обнаруженных здесь [124]. Фрагменты попали в руки к израильскому профессору археологии Элеазару Сукенику, который приобрел и расшифровал три свитка [125]. Некоторые из найденных свитков содержали части Танаха на языке оригинала, т. е. библейском иврите, а другие сохранили до наших дней тексты еврейской секты времен Римского владычества над Иудеей — замечательный документальный памятник человеческой истории. Считалось, что свитки были спрятаны в пещерах во времена восстания иудеев (так называемого восстания Бар-Кохбы) против владычества Римской империи в первом веке нашей эры, когда независимое существование еврейского народа в Палестине трагически оборвалось на следующие девятнадцать столетий. Подлинность этих документов имела огромное значение, ведь она была свидетельством культурного наследия и религиозных традиций еврейского народа, его присутствия в этом регионе. Счастливая случайность, в результате которой мы обрели эти свитки, стала символом и обещанием еврейской независимости после долгих лет страданий, преследований и неподдающейся рациональному пониманию катастрофы уничтожения европейского еврейства в годы Второй мировой войны.

Удивительно, но еще четыре свитка из числа наиболее хорошо сохранившихся обнаружились спустя несколько лет после того, как 1 июня 1954 года в Wall Street Journal было опубликовано соответствующее объявление [126]. Сын професора Сукеника, Игаэль Ядин, смог приобрести эти свитки за 250 тысяч долларов, причем средства были выделены министром Обороны Израиля Леви Эшколем и нью-йоркским филантропом Давидом Самуэлем Готтесманом [127]. 13 февраля 1955 года Израиль объявил о том, что Фонд Готтесмана будет спонсировать строительство святилища для экспонирования семи свитков, которыми теперь владело государство.

Фредерик Кислер. Храм Книги (1957-1958). Предварительный план и поперечное сечение. Музей Израиля, Иерусалимский Архив © 2017 Австрийский частный фонд Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена

Заказ на реализацию этого проекта получили зять Готтесмана Бартос и его бывший профессор, а на тот момент профессиональный партнер в сфере дизайна Кислер [128]. Оба архитектора были евреями и незадолго до получения этого заказа вместе занимались созданием великолепного выставочного пространства для нью-йоркской World House Gallery, работу над которым они завершили в 1957 году, и в котором были показаны многие ранние работы Кислера в области исследований дизайна. Кураторы World House Gallery остались верны стратегиям экспонирования, использованным Кислером в галерее «Искусство этого столетия» и на выставке сюрреалистического искусства «Пламя крови». Руководствуясь принципами бесконечной соотнесенности в дизайне, они выстроили непрерывные обтекаемые поверхности, на которых были выставлены живописные работы и скульптуры. В приглашении разработать проект выставочного пространства для Храма Книги Кислер увидел уникальную, выпадающую лишь раз в жизни возможность претворить в жизнь свой нескончаемый исследовательский проект в невероятно символическом масштабе. На первой же встрече с заказчиками Кислер объяснил свою концепцию: «Меня интересует возможность найти пластическое выражение идеи „второго рождения“: я имею в виду архитектурную концепцию, которая заставит посетителей почувствовать, что каждому человеку необходимо обновление, пока еще длится его земная жизнь. Дать самому себе рождение означает не удовлетвориться рождением, данным вами матерью, но создать заново свое бытование по подобию собственного жизненного опыта. Конечно, речь здесь идет не о возрождении после смерти, но о втором рождении, пережитом в течение собственной жизни. Возможно, мы говорим здесь о Святилище тишины с текущей и возвращающейся водой, которая как бы сулит каждому Второе Пришествие самого себя» [129].

По мысли Кислера, Храм Книги должен представлять собой неповторимое, стоящее особняком архитектурное произведение, «пластическое выражение второго рождения», вдохновленное поразительной историей человека-волка (вспомним, что у нашедшего свитки Мохаммеда Ахмеда-эль Хамеда было прозвище эд-Диб, «волк»), который, как подчеркивал Кислер в своих текстах, последовал за козой в пещеру, где и нашел спрятанные сокровища библейского масштаба, рожденные для того, чтобы искупить грехи человечества. Иными словами, Храм должен был воплощать собой возвращение, второе пришествие, второе рождение вне утробы матери, как объяснял это сам Кислер. Хотя его предложение было полно загадок и фантасмагорической недосказанности, оно произвело сильнейшее впечатление на заказчиков Кислера.

С одобрения возглавлявшего Еврейский университет в Иерусалиме доктора археологии Беньямина Мазара Кислер быстро набросал скетч своей концепции. «Само святилище будет представлять собой сосуд», описывал свой замысел Кислер, «состоящий из двух парабол, как древние сосуды для вина. Нижняя парабола, как будто выпирающая из пещеры в поверхности земли,… и верхняя парабола,… как рот, вдыхающий и выдыхающий пространство» [130]. Предполагалось, что хранилище свитков пронзит этажи недавно спланированной университетской библиотеки и покажется из крыши ее здания, чтобы пропустить внутрь естественный свет.

После того, как на начальных этапах обсуждения проект был одобрен, он подвергся трем широкомасштабным ревизиям. Сначала местные архитекторы, отвечавшие за библиотеку, выступили против месторасположения здания из-за его слишком выразительной формы. «Казалось, что [в глазах критиков проекта] параболы Храма Книги как боевики вторгаются в клетушки здания Баухаус», — заключил Кислер. Он жаловался, что Храм был «изгнан» на новую площадку перед библиотекой [131]. Согласно второму варианту проекта, частично утопленный купол и патио были связаны с новой библиотекой подземным коридором, который был проложен рядом с лестницей, ведущей в расположенный поблизости знаменитый Монастырь Святого Креста. В этом варианте архитектор проработал несколько новых элементов, включая произвольную форму Храма и то, что его пространство предусматривало перемещение процессий посетителей. Обновленный дизайн сооружения вновь бросал вызов эстетическим представлениям местных архитекторов [132]. Купол превосходил размером функциональные требования проекта и подавлял современный архитектурный облик университета [133].

Для того чтобы отстоять свою точку зрения, университетские архитекторы протестировали проект. В октябре 1959 года, не заручившись разрешением Кислера, они сконструировали модель купола, использовав для этого два черных стержня, поставленных под прямым углом, между которыми была натянута мелкоячеистая проволочная сетка и порванная болтающаяся парусина [134]. Больше никакие архитектурные элементы в этот макет включены не были, так что он представлял собой некое бледное подобие купола, подвешенного в воздухе — таким, по крайней мере, увидел это сооружение Кислер. Он сетовал: «И следа не осталось от архитектурного ритуала, согласно которому одно пространство следовало за другим» [135]. Купол экспонировался без всякой поэзии, «они как будто вонзили кинжал в сердце проекта… воздвигнув это монструозное здание… проект был мертв, они заживо похоронили его» [136].

Затем Храм Книги снова переехал, на этот раз окончательно, расположившись на вершине близлежащего холма с арабским названием Наве Шаабаб («мирное жилище») среди трех других новых музеев, проекты которых были разработаны архитекторами Альфредом Мансфельдом из Хайфы и Дорой Гад из Тель-Авива, а также сада скульптур, спроектированного Ногути, открывшегося в этом месте в апреле 1965 года [137]. Примечательно, что окончательный вариант проекта Храма Книги опирался на серию архитектурных элементов, соединенных между собой тропой, причем расположение каждого элемента было тщательно продумано, чтобы вызвать в сознании посетителя уникальную и неповторимую абстрактную форму, обретавшую смысл в соотнесенности с другими элементами в композиции. Вслед за Кислером, широко применявшим свиток [как форму] в своих кинопроектах, работе для театра и художественных галерей, архитекторы мыслили свою работу как серию символических жестов, собиравшихся воедино в мифологический нарратив, который должен был разворачиваться в ходе ритуального прохода через Храм Книги. Бартос объяснял, что свою задачу он видел в том, чтобы «создать серию архитектурных событий»: не один, не два, а шестнадцать разнообразных конституирующих элементов, которые, собравшись воедино, порождали ценность и смысл [138]. Само здание выполняло роль свитка, разворачивая историю и мощь перед зрителем.

Фредерик Кислер. Центральный зал Храма Книги

Посетители приближались к Храму по медленно поднимавшемуся мраморному променаду, по обоим сторонам которого были высажены сосны и оливы — символы жизни, стойкости и света. Променад выходил на широкую квадратную площадь, в центре которой возвышался частично утопленный в землю округлый купол, как будто паривший над бассейном с водой. Большинству посетителей купол с его кругами вырезанных вручную и сильно обожженных керамических плиток с постепенно уменьшавшейся рельефностью, покрывавших бетонную оболочку в виде параболы, напоминал своей формой луковицу, хотя некоторые находили сходство с большой женской грудью [139]. Вершина купола-луковицы была как будто отсечена, чтобы пропустить внутрь солнечный свет. Окружавшие купол фонтаны поддерживали естественную прохладу в подземной части Храма. Черная базальтовая стена, воздвигнутая на незащищенной от ветров и осадков вершине холма, служила преградой природной стихии и эффектно контрастировала с белоснежным куполом. Эти скульптурные элементы слишком большого размера, размещенные на расстоянии друг от друга (что работало на создание напряжения между ними), служили мощным источником вдохновения для поэтического воображения. Некоторые видели в подземном святилище символ возрождения Израиля как нации, а стена, на вершине которой пылал огонь, напоминала им о тяжелом грузе прошлого. Для других белый купол и черная стена символизировали жизнь и смерть [140].

С площади вокруг Храма Книги посетители спускались по мраморной лестнице вдоль стены из розового камня на площадку уровнем ниже, где входили через бронзовые двери в длинный, похожий на пещеру туннель, мимо целого ряда изогнутых просветов, вздымавшихся вдоль равноудаленных элементов экспозиции. В конце пещеры посетители начинали подниматься к свету в купол, где в круглой стеклянной витрине был выставлен свиток с Книгой пророка Исайи [двенадцатой книгой Танаха]. Свиток был увенчан огромной ручкой, а витрину с ним окружали каменные ступени, спиралью опускавшиеся вниз, в формообразующее подземное пространство комплекса. Ручка, увенчивающая оси, на которые был намотан свиток с Книгой Исайи, могла убираться или выдвигаться вверх или вниз, чтобы защитить свиток. В качестве кульминации всей композиции Кислер задумал струю воды, которая должна была бить из навершия Торы через круглое отверстие в центре свода на внешнюю поверхность купола. Однако этому замыслу, который посчитали слишком эротическим, двусмысленным, да к тому же не слишком практичным, не было суждено осуществиться: Кислера и Бартоса вынудили отказаться от его реализации. Архитектура всего сооружения, содержащая в себе целую серию символических жестов и выставочных пространств — частично вытекающих из истории самих Кумранских рукописей, частично из теоретических изысканий и интересов архитектора — представляла на суд посетителя легко прочитываемое и доходчивое повествование, дополнявшее не слишком поддающиеся прочтению свитки, выставленные внутри музея.

Фредерик Кислер и Арманд Бартос. Храм Книги. 1965. Фотография подъема к святилищу предоставлена Австрийским частным фондом Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена

Здание выполняло функцию витрины, давая туристам, посещавшим Храм Книги, возможность получить хотя бы отдаленное представление и понимание того, что представляют собой найденные свитки и какова их религиозная ценность. Таким образом, здание превратилось в визуальную репрезентацию, которая ознаменовала собой возвращение к символу, мифу и метафоре — отчасти предвосхищая конец современного функционализма и поворот (к счастью или к сожалению) к неприкрыто внятной и легкочитаемой постмодернистской архитектуре, ставившей своей целью повторное обретение потерянных форм языка, синтаксиса и смысла.

Храм Книги был возведен в качестве мемориала и символа огромной власти. Как писали газеты того времени, он стал «Символом Государства» и «Жестом величайшей уверенности в себе [141]. Но хотя в 1966 году Храм Книги завоевал Приз за особые заслуги Американского Института Архитекторов (AIA Merit Award), критики обрушились на этот проект именно из-за его нефункциональной эстетики. Они видели в замысле Кислера чрезмерную манерность, эксцентричность и прочие «выкрутасы», работающие на эффект в ущерб функциональности, угадывая за всем этим очень тревожные и безусловно сюрреалистические психоаналитические коннотации и характеристики [142].

Кислер, с его интересом к психоаналитической теории, возможно, куда больше, чем любой другой архитектор, сознательно противостоял психологическому подавлению и вытеснению в подсознание, свойственному современности. В его представлении история свитков Мертвого моря содержала в себе целый ряд референций к знаменитой истории Фрейда о человеке-волке [143]. «Этот рассказ показался мне совершенно невероятным», — вспоминал Кислер, «но, как я узнал позднее, он был основан на фактах. Земля взрастила семена правды», вдохновившие его замысел [144]. Пересказывая историю Свитков Мертвого моря, Кислер странным образом выделил и подчеркнул теплую глину пещер, заблудившуюся козу, сосуды, содержавшие драгоценную находку, и занятное прозвище мальчика-пастуха, эд-Диб, что значит «волк» по-арабски. Однако, принимая во внимание финальный вариант воплощения кислеровской архитектурной концепции Храма Книги и историю его интереса к психоанализу, отсылки Кислера к текстам Фрейда и его намерения, которые вышли далеко за рамки символизма Храма Книги, кажутся вполне красноречивыми.

В основе знаменитого сюжета о человеке-волке, рассказанного Фрейдом, лежит история молодого человека, чье детство было омрачено травмой, повлекшей за собой тревогу, фрустрацию и чувство вины. Человек-волк демонстрировал эти наклонности через навязчивые неврозы, выражавшиеся в нарушениях пищевого поведения, подчеркнутой набожности и садомазохизме. Опыт инцеста и абьюза со стороны сестры, неразделенная любовь к няне-кормилице и отцу слились в эротическое желание, отягощенное глубоко укоренившимися тревогами и страхами. Через работу сновидения и фантазирования тревога человека-волка проявилась в форме посетившего его во сне образа: семи волков, символизировавших историю о «Волке и семерых козлятах», забравшихся на дерево. Этот образ обнаруживает очевидное сходство с поразительными историями о происхождении, которые Кислер пишет о своем собственном детстве, проходившим под сенью зловещего каштана, росшего на заднем дворе его дома как дурное предзнаменование, которое впоследствии и привело его к карьере архитектора [145]. Мальчик-волк, описанный Фрейдом, вполне по по-садистски ножом взрезал кору каштанового дерева, а потом стал испытывать навязчивый страх отрезать себе палец (и галлюцинации о том, что ему ампутируют палец). В конце концов, Фрейд применил в терапии человека-волка периодические промывания желудка клизмами, которые избавили его пациента не только от проблем с кишечником, но и от навязчивых неврозов. Клизма, по наблюдению Фрейда, стала символом повторного рождения, разрывавшего внутренности младенческой плевы человека-волка, его плаценты, защитного покрова, — или прорывавшегося через него [146].

В результате подобной процедуры человек-волк рожал испражнения, что для Фрейда было символом всех талантов, любого расщепления, разъединенности, любой фрагментации, которую человек предлагает возлюбленному (включая пенис, деньги, искусство, архитектуру и младенца). Фрейд был убежден, что внутриутробная фантазия — желание вернуться во чрево матери — проистекает от непроясненного, неразрешенного сексуального желания в либидном мире. По мнению Фрейда, человек-волк желал совокупления как со своей матерью, так и с отцом. Им владела фантазия желания возвращения в материнскую утробу. Однако, находясь в чреве матери, он надеялся занять ее место и стать сексуализированным объектом для своего отца, тогда как конечной его целью было заново родиться у своей матери младенцем, освобожденным от всего предшествующего травматического жизненного опыта. Своей неординарной, предельной архитектурной концепцией Кислер надеялся исполнить подобное окончательное очищение — чтобы регенерировать и освободить человечество для нового старта, с чистого листа, с обретенной заново свободой.

Совершенно ясно, что Кислера не удовлетворяла современная функциональная архитектура его времени — белая раскрашенная коробка, и вместо того, чтобы множить подобные сооружения, он большую часть жизни занимался выстраиванием альтернативного стиля, стратегии и методологии через широкий спектр интеллектуальных и художественных медиа. Предвосхищая постмодернизм, Храм Книги представил собой смелый пример того, что может произойти, когда архитектура сама по себе становится экспонатом, объектом, выставленным на обозрение. За пределами перформативных аспектов его строительства здание в значительной мере становится репрезентацией — образом идеи — и предметом ограничивающих нарративов и уничижительных критических отзывов. Однако вместе с тем Храм Книги, со всеми своими психоаналитическими нюансами и эротизмом, исполнял величайший терапевтический акт Кислера: прорваться сквозь тектоническую плеву модернизма и освободить архитектуру от ее псевдо-функционального подавления и вытеснения.

Перевод: Ксения Кример
Редактор: Юлия Урядова