В рамках выставки «Декор», проходящей в дизайн-центре «Пасифик» Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, куратор Ребекка Маталон объединяет работы трех авторов, сыгравших ключевую роль в развитии институциональной критики: Барбары Блум, Андреа Фрейзер и Луизы Лоулер. Начиная с 1980-х гг., эти художницы посвятили себя изучению роли художественной институции в отношениях между произведениями искусства и зрителями.
Выставка, центральное место в которой занимает инсталляция Блум «Царство нарциссизма» (The Reign of Narcissism) (1988−1989) — эрзац неоклассического интерьера, построенный вокруг вымышленного образа самой художницы, — акцентирует внимание на точках соприкосновения между интерьерным декором и музейными экспозициями. Примеряя на себя администраторские роли, художницы призывают зрителей задуматься о роли автора в менеджменте искусства и его презентации.
«Декор: Барбара Блум, Андреа Фрейзер. Луиза Лоулер»: вид экспозиции. Courtesy: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Фото: Zak Kelley
Андреа Фрейзер, представленная на выставке тремя видео, вновь задает вопрос, взволновавший мир искусства в 1980-х: какой тип зрителя порождает музей? В своей видеоработе 1989 г. «Ключевые пункты музея: разговор в галерее» (Museum Highlights: A Gallery Talk) Фрейзер принимает образ придуманного персонажа Джейн Каслтон, экскурсовода в Художественном музее Филадельфии. Знакомя посетителей с коллекцией музея, Фрейзер дает описания выставленным работам, которые зачастую оказываются абсурдными или вовсе не имеющими ничего общего с объектами, возле которых она находится. Она напыщенно расхваливает встречающиеся на пути предметы, демонстрируя разрывы между словесным и визуальным.
вырванные из контекста, который делал их неприкосновенными и вневременными шедеврами, пылящиеся в углу, античные скульптуры кажутся лишь кусками отбракованного камня, не представляющими никакой ценности.
Речь Фрейзер опирается на разнообразные источники, описывает внутреннее устройство музея, содержит биографическую информацию о дарителях и включает многочисленные цитаты представителей всевозможных гуманитарных дисциплин. Например, она приводит цитату из Музейного фонда «Живой музей: Возможность Филадельфии стать лидером в области искусства», согласно которой муниципальная художественная галерея «[…] дает возможность насладиться высочайшей привилегией богатства и досуга всем тем, у кого развит вкус, но не имеется средств для его удовлетворения».
Заимствуя язык искусствоведов и арт-менеджеров, Фрейзер наделяет своего персонажа авторитетом и выдает ему кредит доверия. Апроприируя этот язык, она транслирует воодушевляющие идеи о музее.
«Ключевые пункты музея», которые более не являются современным исследованием языковых структур арт-менеджмента, стали историческим документом, запечатлевшим момент в хронологии искусства до того, как интернет превратился в важнейший механизм демократизации художественного дискурса (несмотря на растущую стоимость произведений искусства и увеличивающуюся пропасть между звездами от искусства и работающими художниками). Проект Фрейзер встретил одобрение в узком кругу интеллектуалов и художников, признающих остроту затрагиваемых ею вопросов.
По соседству с видеоинсталляциями Фрейзер располагаются фотографии произведений искусства in situ Луизы Лоулер, сыгравшие ключевую роль в апроприации 1980-х гг. В центре внимания представленных на выставке фотографий — особенности инсталлирования объектов в художественной институции. В работе «Они» (Them) (1986−1987) две античные скульптуры покоятся в углу синей комнаты. Вырванные из контекста, который делал их неприкосновенными и вневременными шедеврами, пылящиеся в углу, они кажутся лишь кусками отбракованного камня, не представляющими никакой ценности. Другая работа Лоулер — «Больше удовольствия» (Pleasure More) (1997) — представляет собой фотографию инсталляции Энди Уорхола «Серебряные облака» (Silver Clouds) (1966), состоящую из свободно парящих серебряных воздушных шаров и воссозданную в одной из галерей Нью-Йорка. Не имея возможности прочитать табличку, зрители видят лишь воздушные шары, но не смысл, вложенный в работу знаковым художником XX века.
Фотографии Лоулер показывают роль контекста в нашем восприятии ценности художественного произведения. В «Ключевых пунктах музея» Фрейзер своей напичканной ложными сведениями, сбивающей с толку экскурсией пытается донести мысль о том, что ценность определяется отдельными людьми, формирующими язык арт-менеджмента. В другой видеоработе, «Маленький Фрэнк и его карп» (Little Frank and His Carp) (2001), художница реагирует на аудиогид в Музее Гуггенхайма в Бильбао, изображая сексуальное влечение к архитектуре. Видео показывает ее, бесстыже трущуюся о стену, задирающую платье и слушающую аудиозапись с расплывшейся от наслаждения улыбкой. В данном случае сам музей приобретает ценность от реакции посетителя на официальное повествование о его устройстве и происхождении. Однако эта ценность весьма сомнительна, поскольку Фрейзер определяет критерии такой оценки с помощью жесткого сарказма и критики.
«Декор: Барбара Блум, Андреа Фрейзер. Луиза Лоулер»: вид экспозиции. Courtesy: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Фото: Zak Kelley
В работе «Царство нарциссизма» Барбара Блум схожим образом подходит к вопросу о формировании культурными системами нашего восприятия искусства, а также нашей роли в нем как зрителей. В восьмиугольной комнате на верхнем этаже галереи можно увидеть лепнину с изображением профиля художницы, 30 томов в кожаном переплете под названием «Собрание сочинений Барбары Блум» (BB’s Collected Works), три варианта надгробий и мебель со сделанной на заказ обивкой. Создав микромир, в котором она сама выступает и автором, и субъектом, Блум исследует категории авторства и индивидуальности, которым арт-сообщество уделяет большое внимание. «Предмет моего интереса — взаимоотношения между объектами и изображениями, а также смысл, скрытый в особенностях их расположения и сочетания», — говорит Блум. В «Царстве нарциссизма» ценность переходит от объекта к личности — в частности, к сфабрикованный личности «Барбара Блум», которая приобретает смысл и ценность через ассоциации с неоклассической меблировкой и ее сохранением в художественной институции.
Перекликаясь друг с другом, работы Блум, Фрейзер и Лоулер предлагают нашему вниманию новые способы понимания того, как создаются смысл и ценность. Выставка «Декор» — это превосходное исследование взаимоотношений между объектами и смыслами и ценностями, которые мы в них ежедневно вкладываем. Точнее, это повод задуматься о роли представителей профессионального художественного сообщества (среди которых администраторы, профессора, кураторы, дизайнеры, архитекторы и художники) в формировании языка, которым говорят об искусстве в заданном контексте. Конечная цель художниц — искоренить этот язык, подвергнув сомнению нормы мира искусства и предложив нам альтернативный способ, как смотреть на искусство и воспринимать его.
Можно сказать, что виртуальная реальность продолжает традицию закрепощения и иммобилизации зрителя, прочно привязывая тело последнего к машине. В то же время она создает радикально новые условия репрезентации, требуя от зрителя движения. Можно ли считать подобную ситуацию беспрецедентной, или же феномен VR вписывается в новую, альтернативную, традицию конструирования визуальных образов, которая основана на обязательной телесной активности субъекта?
Я начал рассуждения об экране, подчеркивая, что рамка экрана разделяет собой два пространства с различным масштабом: виртуальное и реальное. В такой ситуации обездвиживание зрителя вовсе не обязательно. Однако и взаимодействие с экраном не понуждает к какому бы то ни было движению. Зачем двигаться, если всё равно нет возможности попасть внутрь виртуального пространства? Вспомним «Алису в стране чудес», где героиня пытается измениться в размере только для того, чтобы попасть в другой мир.
симуляция призвана смешать виртуальный и реальный мир, а не разъединить их. оба мира осмысляются как имеющие одинаковые масштабы, а граница между ними деакцентирована и будто отсутствует, как отсутствует классическая рамка.
И всё же альтернативную логику виртуальной реальности можно проследить всякий раз, когда масштаб репрезентации соответствует физическому окружению: в этой точке две реальности становятся непрерывными. Что я имею в виду? Логику симуляции, а не репрезентации (изначально привязанной к экрану). Симуляция призвана смешать виртуальный и реальный мир, а не разъединить их. Оба мира осмысляются как имеющие одинаковые масштабы, а граница между ними деакцентирована и будто отсутствует, как отсутствует классическая рамка. Да и зритель может передвигаться в физическом пространстве.
Чтобы лучше увидеть различия двух традиций, достаточно сравнить их типичных представителей: фрески и мозаики, с одной стороны, и ренессансные картины — с другой. Последние создают иллюзорное пространство, которое начинается сразу за поверхностью изображения. Фрески и мозаики (как и настенные картины) неотделимы от архитектуры, их нельзя переместить. А современная живопись, начинающаяся как раз в эпоху Возрождения, мобильна. Отделенные от стены, картины можно транспортировать куда угодно. Признаюсь, есть большое искушение связать эту новую мобильность репрезентации со стремлением капитализма к наращиванию подвижности всех знаков.
В то же время существует и обратное явление. Взаимодействие с неподвижной фреской или мозаикой не требует статичности зрителя. А картины эпохи Возрождения, наоборот, предполагают ее. Кажется, будто заточение смотрящего, лишение его свободы передвижения — это та цена, которую мы платим за новую мобильность изображения. Парадоксы симуляции и репрезентации соответствуют описанному феномену. Тот факт, что фрески и мозаики «спаяны» с архитектурными сооружениями, позволял художникам создавать целостность виртуального и физического пространства. Картина же, которую могут поместить в любой контекст, не может гарантировать подобной целостности. Отвечая на эти новые условия «экспонирования», живопись представляет воображаемое пространство четко отделенным от физического мира, где находится сам арт-объект и его зритель. В то же время живопись лишает наблюдателя свободы при помощи перспективы и других техник: таким образом достигается эффект объединения субъекта и наблюдаемого им в единую систему. Согласно традиции симуляции, зритель существует в едином целостном пространстве: в физическом мире и в продолжающих его виртуальных локациях; согласно традиции репрезентации, он обретает двойную идентичность, существуя одновременно в физическом мире и в «воображариуме» (virtual space). Разделение субъекта — это следствие новой мобильности изображения, а также свежеобретенной возможности представлять любое случайное пространство вместо необходимости моделировать физическое поле, в котором бытует изображение.
Важно заметить, что пока традиция репрезентации доминировала в постренессансной культуре, традиция симуляции никуда не исчезала. Так, XIX век с его одержимостью натурализмом, бесконечным появлением музеев восковых фигур и диорам в музеях естествознания способствовал актуализации симуляции. Скульптура, особенно в человеческий рост, — тоже пример симуляции. Посмотрите, например, на работу Огюста Родена «Граждане Кале». Мы воспринимаем такие скульптуры как элемент постренессансного гуманизма, для которого человек — центр вселенной; в то же время эти фигуры — своего рода иноземные существа, коллапсары, объединяющие нашу вселенную с другой, существующей параллельно, — с миром мрамора и камня.
Виртуальная реальность продолжает традицию симуляции, но при этом вводит принципиальное различие. Ранее симуляция изображала вымышленное пространство, «продолжавшее» реальное. Например, настенная живопись могла конструировать псевдопейзаж, который, как казалось, начинался на самой поверхности стены. Такая связь между реальным и виртуальным либо не существует в логике VR (я могу физически находиться в комнате, а моей виртуальностью при этом будет выступать, скажем, подводный мир), либо превращается в совпадение пространств (как в проекте «Super Cockpit»). В обоих случаях непосредственная физическая реальность не берется во внимание, устраняется, отбрасывается.
так как же тогда обстоят дела с неподвижностью тела в виртуальной реальности — тем условием, что роднит vr c прежней экранной традицией? все-таки эта иммобилизация оказывается последним этапом в долгой истории закрепощения тела.
В этом смысле формат панорамы (XIX век) может рассматриваться как переходная фаза между классической симуляцией (настенной живописью, ростовой скульптурой, диорамой) и виртуальной реальностью. Как и VR, панорама формирует пространство в 360°. Зрителей, находящихся в центре, призывают к движению по обзорной площадке: только так можно увидеть разные фрагменты панорамы [1]. Впрочем, в отличие от настенной росписи и мозаики, служивших украшением реального пространства, поля действия, панорама — физическое пространство, подчиненное виртуальному. Обзорная площадка считается продолжением вымышленного, симулируемого мира, а не наоборот, и поэтому она пуста. Более того, она ничем не заполнена потому, что мы должны представить на ее месте поле битвы, виды Парижа или нечто иное, чему посвящен объект, внутри которого мы находимся [2]. И вот здесь мы обнаруживаем отличия от VR: там физическое пространство полностью предается забвению, а все «реальные действия» протекают в воображаемом мире. Экран исчезает: образы, бытовавшие за ним, захватили всё.
Так как же тогда обстоят дела с неподвижностью тела в виртуальной реальности — тем условием, что роднит VR c прежней экранной традицией? Все-таки эта иммобилизация оказывается последним этапом в долгой истории закрепощения тела. Ответ таков: мы повсюду видим признаки возрастающей мобильности и миниатюризации коммуникационных устройств. Взгляните на современные мобильные телефоны, электронные органайзеры, пейджеры и ноутбуки, наручные часы с возможностью выхода в интернет, игровые приставки и другие портативные устройства для игр! Устройства для VR могут быть уменьшены до чипов, встроенных в сетчатку и подключенных к сети. Но при этом мы будем носить свои тюрьмы с собой — не для того, чтобы блаженно путать репрезентацию с восприятием (как в кино), но для того, чтобы всегда быть на связи, всегда быть онлайн. Сетчатка и экран сольются в нечто единое.
Может, этот футуристический сценарий никогда не станет реальностью. Пока мы точно живем в обществе экранов. Они везде и у всех: экраны есть у авиадиспетчеров, операторов компьютеров, секретарей, инженеров, врачей и пилотов; нас окружают экраны банкоматов, касс в супермаркетах, авто- мобильные панели управления и, конечно, мониторы компьютеров. Они не исчезают, но грозят захватить наши офисы и дома. Как компьютерные, так и телевизионные дисплеи становятся более плоскими и большими. В конце концов они станут размером со стену. Архитекторы вроде Рема Колхаса уже строят дома в стиле «Бегущего по лезвию», чьи фасады состоят из огромных экранов [3].
Каким бы ни был экран — динамическим, real-time или интерактивным, — он остается экраном. Как и века назад, люди всё еще смотрят на плоскую прямоугольную поверхность, существующую в пространстве их тел и представляющую собой окно в другой мир. Мы всё еще не покинули эпоху экрана.
Манович, Лев. Язык новых медиа. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — 154 — 157 c.
Благодарим Льва Мановича и Ад Маргинем Пресс за возможность публикации.
Ответ на вопрос, как можно этот ушедший под воду континент экспонировать, менялась у нас много раз.
Не согласен с одним пунктом, насчет невыстроенности логики чередования залов. Это как раз было проработано досконально.
Вся выставка посвящена книге 1968 года.
Начав с метафор — Кафки и беспросветного мрака конца 1940-х, — мы попадаем в само пространство книги с ее логикой:
1) зал текста «Почему я не модернист?»;
2) зал текста о кубизме;
3) зал текста о Уорхоле;
4) короткий дайджест основных идей книги (фильм).
Далее была логика такая: откуда взялся автор? какова его биография? что заставило и позволило так писать?
Отсюда основные вехи 1920-х — 1930-х гг.
И выход в 1970-е (закрепление репутации мракобеса) и в наше чудесное время.
Конечно, такую логику можно критиковать, но она есть.
Выстроить хронологически нам не хотелось, хотя эту возможность пространство позволяло.
Не так давно в музее «Гараж» завершила свою работу выставка «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые». На наш взгляд, проект является одним из главных интеллектуальных событий года и поэтому заслуживает самого пристального внимания. Воспользовавшись оказией, мы три раза посетили экспозицию и готовы поделиться некоторыми соображениями по этому поводу. Для удобства они разделены на две, правда, неравновесные части — достоинства и недостатки. Последние перевешивают, хотя изложены кратко, первых меньше, но они требуют более развернутых пояснений.
Самое большое сомнение, которое возникает при просмотре выставки в музее «Гараж», — это сама возможность использования медиума современного искусства для высказывания о наследии его бескомпромиссного критика. Даже если оставить за скобками «вульгарно социологические» размышления политического / экономического / исторического толка, репрезентация позиции Лифшица при помощи коллажа и тотальной инсталляции выглядит спорной. Кураторами отдельно этот аспект не проговаривался, хотя на круглом столе «Артгида» была попытка сделать заход на эту тему со стороны Дьяконова: «Тут есть квадратные метры, которых у Лифшица никогда не было: квадратные метры на репрезентацию того, что он критикует, и того, что он защищает. И поскольку эти квадратные метры возникли благодаря победе капитализма, которую Лифшиц явно не приближал, то они сами по себе являются очень яркой и интересной полемикой с тем, что Лифшиц пишет, как он пишет и когда он это пишет <…> Все его фразы, его научно-публицистическая деятельность оказываются плоскими, как та абстрактная живопись, которую он считал одной из манифестаций ужаса модернизма в целом. Но в таком шикарном пространстве могут демонстрироваться только товары. Лифшиц, помещенный в контекст товара, — это Лифшиц, у которого почва из-под ног не то чтобы ушла, но уже уходит». Наоборот, в самом начале проекта, в рамках вступительных презентаций, Давид Рифф указывал на любопытную, но довольно странную в обсуждаемом контексте интерпретацию Лифшица (и в некотором смысле Маркса) как своего рода художника-исследователя. Более того, в той же презентации зрителям показывалась первая работа из грядущего проекта — «классический образец» художественного исследования архива. Однако представляет он из себя совсем не то, что могло бы быть классическим в лифшицеанском понимании. Организаторы проекта сделали фильм-коллаж на манер ситуационистов (!), соединяющий пропагандистские хроники вторжения советских войск в Чехословакию с наложенным поверх голосом Риффа, читающего «Почему я не модернист». Рискнем предположить, что размышление о том, что мог бы сказать Михаил Лифшиц, если бы восстал из мертвых и оказался на гаражной выставке / просмотре фильма о своем эссе, могло бы вполне претендовать на самостоятельный сюжет для серии исследовательских выставок.
Противоречие между содержанием и способом репрезентации проекта о Лифшице выступает особенно рельефно на фоне непримиримой позиции его авторов по всем важным вопросам наследия марксистского философа. Индивидуальное творчество Дмитрия Гутова тоже не способствует разрешению ситуации. Скорее наоборот. Сложно спорить с тем, что оно вопиюще антилифшицианское. Есть соблазн предположить, что данное нерефлексируемое слепое пятно можно интерпретировать как апофатическое выражение позиции лидера марксистского течения 1930-х, однако, внятных пояснений на этот счет не имеется.
Здесь стоит упомянуть и «официальный» ответ на проблему искусства «правильного пути» в актуальных реалиях (его можно найти в книгах Лифшица или же в отдельных комментариях самого Гутова). В нашем вольном пересказе он выглядит следующим образом. Мы не можем сегодня быть на «правильном пути» в искусстве. Внутри современного капитализма слишком низок коэффициент отражаемости (о чём, по мнению Гутова, красноречиво свидетельствует появление более 100 лет назад «Черного квадрата»), так как все вещи мира фатально отчуждены от себя товарным фетишизмом. А значит, как бы мы ни хотели быть сторонниками истинно марксистского «высокого реализма», пока не случится пролетарской революции, нам лучше заниматься философской рефлексией и политической борьбой. Другими словами, все наши попытки обращения к классике будут в лучшем случае «меланхоличной имитацией». Сложно сказать, почему для Лифшица СССР 1970-х давал почву для иных, более позитивно маркированных интерпретаций. Да, по крайней мере, с формальной точки зрения поводов для нее было больше, чем сейчас, но вряд ли общество развитого социализма времен застоя могло претендовать на воплощение необходимых для марксистского эстетического идеала характеристик, то есть быть истинно бесклассовым. А если для Лифшица искусство внутри развитого капитализма было невозможно, то «ситуационистская классика» от Риффа и Гутова может парадоксально заиграть новыми красками. Ведь предельно отчужденный мир общества зрелищ / автоматического движения неживого, который невозможно истинно выразить в образе, не заразившись товарным фетишизмом, удивительно близко подходит к кризису безобразия, где нет хорошего модернизма / современного искусства, но могут быть хорошие модернисты.
рискнем предположить, что размышление о том, что мог бы сказать михаил лифшиц, если бы восстал из мертвых и оказался на гаражной выставке / просмотре фильма о своем эссе, могло бы вполне претендовать на самостоятельный сюжет для серии исследовательских выставок.
Одним из возможных вариантов решения апории «Лифшиц и его репрезентация на территории современного искусства» могло быть их разделение (на это указывает и Дьяконов, развивая мысль о противоречивости и самокритичности экспозиции в «Гараже»). Но кураторы нашли более неожиданный и в то же время более «близкий к тексту» ход. Они вообще не стали маркировать «Если бы наша консервная банка заговорила…» в качестве инсталляции художников. А если так, то все рассуждения о коллажах и прочих тотальных инсталляциях, неприемлемых для эстетического канона 1930-х, — в пользу бедных. Если искусства внутри развитого капитализма быть не может, то лучшее, на что мы можем претендовать, — не обладающие самостоятельной ценностью иллюстрации чисто интеллектуальных построений (на вопрос о том, могут ли они быть представлены в форме экспозиции, можно ответить положительно, но она должна быть нехудожественной). В отечественной практике создания выставок этот ход встречается относительно часто. Хотя, как правило, к нему прибегают с другими целями. Не художники пытаются умалить свою позицию на территории искусства, а кураторы, чаще всего при помощи архитекторов и дизайнеров, пытаются сделать свое высказывание более художественным. Такого рода «горячие» кураторские тотальные инсталляции без авторства, не претендующие на статус произведения искусства, попадают в пока еще не отрефлексированную серую зону. С одной стороны, они значительно усиливают общее впечатление от рецепции выставки в целом (сродни тому, как сверхспектакулярное здание музея современного искусства усиливает, а порой просто перевешивает общее впечатление от выставляемых в нем экспонатов), с другой — в них нет такого уровня критической саморефлексии, которым до сих пор маркировано высказывание художника (даже если оно направлено против устоявшихся норм самого искусства).
Показательным контрапунктом к кураторской инсталляции Риффа и Гутова может быть выставка о выставке «Лицом к лицу: Американская национальная выставка в Москве. 1959/2015» Музея американского искусства (МoАА) в Берлине, созданная в рамках той же программы «Гаража» «Полевые исследования». МoАА открыто заявляет, что выставляемые в его экспозициях вещи не являются произведениями искусства, хотя они неотличимо на них похожи. Искусство, согласно теоретизированию одного из протагонистов институции Вальтера Беньямина, в том виде, который сейчас нам доступен, есть результат развития капитализма, а значит, оно должно быть со временем преодолено, как и многие порожденные порочной политико-экономической системой предрассудки. Однако преодоление не означает забвения. Наоборот, движение вперед предполагает использование уже достигнутого. В этом аспекте позиция МoАА вторит марксистско-ленинским аргументам о необходимости сохранения уровня производственных сил (вновь вброшенных в актуальную философскую полемику благодаря дебатам об акселерационизме), достигнутого при капитализме, для дальнейшего социалистического развития.
Выставка «Московские дневники». Музей американского искусства в Берлине (MoAA), Центр экспериментальной музеологии (ЦЭМ). Москва, 2017
Если смотреть теоретически, то нет ничего более далекого от лифшицианства, чем позиция МoАА, Берлин. Скажем больше, здесь можно заподозрить воскрешение главного врага течения 1930-х — «вульгарно-социологических» построений школы Фриче и его (правда, отрекшегося после событий того же десятилетия) последователя Федорова-Давыдова. Но с эстетической точки зрения живописные копии иллюстраций абстрактных полотен из каталогов в исполнении технических ассистентов МoАА (они висели буквально там же, где и сейчас висят принты модернистов на выставке Лифшица) гораздо ближе к тому, что делает художник Гутов или же некоторые концептуальные авторы начала 1990-х вроде Авдея Тер-Оганяна. Надо ли говорить, что «кураторская» печать на холсте модернистских иллюстраций из статей Лифшица в реконструкции кубистического дома или же в целом коллажи из факсимиле, разбросанные по разным залам экспозиции в «Гараже», концептуально и по силе выразительности уступают «метакопиям» (термин Вальтера Беньямина позднего периода 1980−2010-х) художников, бывших художников (как в случае с деятельностью МoАА) или же деятелей советской авангардной музеологии тех же 1920−1930-х.
Пусть применять критический аппарат искусства для анализа «Если бы наша консервная банка заговорила…» мы не имеем права, но говорить о проблемах кураторского выстраивания экспозиции необходимо. И в этом аспекте больше всего вопросов возникает при интерпретации пространственного построения выставочного нарратива. Складывается впечатление, что логика в чередовании залов присутствует лишь пунктирно. Более-менее логично выстроенными оказываются только вход и выход из инсталляции. Она начинается с эпиграфа про Кафку и «романтического» зала, посвященного послевоенному периоду (1940−1950-е) и ненаписанному роману Лифшица, а затем продолжается 1960-ми, реконструкцией пространства редколлегии «Литературной газеты». Выход тоже довольно логичен: после реконструкции захламленной мастерской художника, наполненной советской живописью 1970-х — «На правильном пути», — следует контрастная пустая комната победившего «белого куба» с полкой посмертных публикаций марксиста. В средней части инсталляции начинается не поддающаяся концептуальной или же эстетической логике чехарда. После 1960-х в третьем зале зритель попадает в кубистический дом начала века, затем вновь в 1960-е, но уже в нью-йоркскую студию Энди Уорхола, далее следует небольшой кинозал с фильмом, посвященным шедеврам модернизма начала века (почему не после кубистического дома?), далее — неожиданно 1920-е и ВХУТЕМАС, а после него Коммунистическая академия 1930-х, плавно переходящая в заключительные залы 1970-х. Эстетически, на уровне атмосферы, на уровне ритма, эти переходы не выглядят обоснованными. Концептуально и исторически, как мы показали выше, связь между частями инсталляции возникает спорадически. Скорее всего, причиной столь неожиданных кураторских решений стали специфика обстоятельств и архитектурные особенности самого помещения. Но в итоге вместо четкого образа теории / жизни / позиции по отношению к искусству Михаила Лифшица выставка становится довольно сумбурным набором фрагментов, упакованных в очень эффектную, можно сказать, почти аттракционную оболочку. С точки зрения популяризации идей мыслителя она могла бы быть оправдана и в целом добивается своей цели. А вот в деле формирования понимания того, чем важен советский марксизм 1930-х и как сегодня можно работать с его наследием, не преуспевает.
такого рода «горячие» кураторские тотальные инсталляции без авторства, не претендующие на статус произведения искусства, попадают в пока еще не отрефлексированную серую зону.
В завершение нашего обзора бегло укажем на некоторые (чтобы указать на все, одной заметки не хватит) неоспоримые достоинства выставки «Если бы наша консервная банка заговорила…». Надо ли говорить, что мы получили большое эстетическое удовольствие от проекта? Инсталлирован он мастерски, с большим вниманием к деталям и любовью к материалу. В целом проект является образцово-показательным примером глубокого исследования художника, примером, который, несмотря на все свои противоречия, а может быть благодаря им, стоит выше и чисто теоретических работ по «течению 1930-х», и имитаторов реалистической классики всех мастей. Далее, мы не можем не отметить близость по духу гаражной экспозиции к проектам тоже во многом забытой и непонятой, но чрезвычайно важной для нас авангардной музеологии (подробнее останавливаться на этом нет возможности, но, полагаем, у людей знакомых с темой возражений не будет). Важное значение имеет упоминавшееся в беседе для «Артгида» и присутствующее в инсталляции смещение внимания к альтернативным современному искусству линиям развития XX века. И ведь, несмотря на все усилия, траектория развития искусства, предложенная Лифшицем, до сих пор выглядит слишком радикальной. Она не понята / не принята и продолжает находиться в двойном зажиме со стороны нерефлексивных апологетов совриска и не менее наивных ура-патриотов миметического реализма. Кроме того, в выставке уделяется особое внимание болевым точкам лифшицианства — доказывается готовность философа принимать авторов, считающихся модернистскими (здесь стоит вспомнить прежде всего Андрея Платонова, но и упомянуть ссылки на Кафку в самом начале), отсутствие цензорских амбиций (в тексте кинозала, посвященного «Кризису безобразия», отдельно отмечается, что Лифшиц выступал за открытый показ модернистского искусства, которое в любом случае не могло выдержать конкуренции с высоким реализмом), дистанцированность / критическая рефлексивность в отношении сталинизма и неприятие конформистской позиции по отношению к генеральной линии партии (это один из лейтмотивов всей экспозиции, где даже сторонники идей мыслителя могут получить определение «вульгарный», как это происходит с одним из одиозных протагонистов соцреализма и начальником Лифшица в ГТГ Владимиром Кеменовым). В то же время авторами инсталляции не педалируется ставшая мантрой история влияния советского марксиста на куда более признанную в интеллектуальном мире фигуру Дьёрдя Лукача, что говорит о взвешенности решений и нежелании делать дешевые ходы.
Резюмируя, скажем: выставка «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые» в некотором смысле разделяет судьбу своего главного героя. Ей пока что не хватило места и/или времени для того, чтобы точно выразить все свои интуиции. Экспозиционные спецэффекты вместе с ретроспективной направленностью материала, а также спецификой сегодняшнего исторического момента делают проект несвоевременным, out of date, как говорят на Западе. Но это тот тип несвоевременности, тот тип ретроспективности, который в гораздо большей степени завязан на потенциальное будущее, чем на нашу истощенную современность / пыльное прошлое. И это то, что делает усилия организаторов актуальными, оправданными и безусловно требующими продолжения работы.
