Если куратор выставки в наше время все более начинает чувствовать себя суперхудожником, которому произведения искусства, созданные другими, служат для артикуляции его собственных идей, то эта его стратегия является лишь ответной, но отношению к собственно художественным стратегиям XX века. Начиная с Дюшана, художники все более решительно стали присваивать себе функции куратора выставки. То, что само решение поместить «objet trouvé» в выставочное пространство стало постепенно рассматриваться как художественный акт «раr ехсellence», и означает уравнение в правах художника и куратора. Постмодерная художественная практика почти дословного цитирования готовых стилей и произведений искусства прошлого и настоящего превратила практически любое современное произведение искусства в своего рода мини-выставку и этим почти окончательно стерла дистанцию между художником и куратором. То, что куратор увидел в этой новой дефиниции художественного творчества, предложенной самими художниками, шанс для себя лично, совершенно естественно и не должно вызывать никакого ресентимента.
При всем том между художником и куратором остается все же существенная граница. Куратор, организуя выставку, институционально и внутренне связан требованием выставлять «хорошее искусство», нечто действительно ценное (и в «художественном», и в «экономическом» смысле), нечто репрезентативное, значительное, качественное. Разумеется, куратор может проявить смелость и также выставить произведения искусства, еще не получившие подобного статуса, но в этом случае он «идет на риск», т. е. выставка организуется с надеждой на приобретение выставленными работами такого статуса в будущем, и если этого не происходит, ее можно считать не достигшей своей цели, а риск — не оправдавшимся.
Художник в этом отношении куда более свободен нежели куратор. Он вправе выбрать и выставить самые незначительные вещи, эстетизируя их именно в их незначительности, в их «неценности». Общество предоставляет художнику право тащить в выставочное пространство любой «сор жизни», самим актом экспозиции превращая его в искусство. Это право первоначального отбора сохраняет за художником приоритет по отношению к куратору: выбор, совершаемый куратором, всегда вторичен, круг вещей, из которых он может выбрать, ограничен теми, на которых один раз уже остановился взгляд художника.
Это право художника на первоначальный выбор, разумеется, имеет, как это часто бывает в таких случаях, и характер необходимости. Так же, как куратор ограничен невозможностью выставлять неценные вещи, художник ограничен невозможностью выставлять вещи достаточно ценные. Даже если, как в случае с appropriation art, цитируется апробированное «высокое искусство», речь фактически идет о внесении выставочное пространство «неценной» копии: начинающий художник как и начинающий предприниматель, в первую очередь ищет то, на что еще нет высокой денежной или культурной цены. Но, разумеется, в наше время тотальной коммерциализации найти что-либо дешевое и незамеченное становится все труднее.
Комар и Меламид. «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича». 1972
В любом случае эта экспансия в сферу дешевой реальности с целью превращения ее в дорогое искусство и в постмодерный период придает искусству определенный исторический вектор и все еще позволяет говорить об авангарде. Хотя современная художественная теория обычно отрицает традиционную модернистскую установку на новаторство, оригинальность, прогрессивность и т. п., эта теория и легитимируемое ею искусство сами по себе, несомненно, выступают как новаторские и оригинальные: постмодернизм с его критикой модернистской историчности именно вследствие того, что он артикулируется как отрицание идеологии предыдущего модернистского этапа истории искусств, прекрасно вписывается в эту историю в качестве ее очередного этапа. В современном мире утрата общественными, государственными, культурными и прочими институтами их «высшей» идеологической санкции вовсе не приводит к их ликвидации или к их ослаблению. Напротив, именно в такой предельно секуляризованной, деидеологизированной форме они получают наибольшую устойчивость. Это же относится и к истории искусств, которая продолжает строиться на исключении «плохого искусства», т. е. искусства, не осуществившего достаточно радикально вышеупомянутой экспансии и не открывшего какой-то новой, еще не выставленной области мира для выставочной активности.
выбор, совершаемый куратором, всегда вторичен, круг вещей, из которых он может выбрать, ограничен теми, на которых один раз уже остановился взгляд художника.
Апеллес ЗябловНиколай Бучумов
За пределом истории искусств и, следовательно, внимания кураторов выставок остается колоссальная масса художников и созданного ими искусства, к которому никто не испытывает интереса: для кураторов оно «неценно», а они интересуются только ценным искусством, для художников же речь идет не о вещах мира, на которые можно повысить цены, а о неудачливых конкурентах. Сами эти неудачники, привыкшие разделять господствующие ценности и ориентации, не ставят их под сомнение вследствие своей личной неудачи. В результате образуется обширная зона внеисторического искусства, обреченная на сумерки вечной повседневности. Плохой или, скорее, «средний» художник надежно оказываются вне сферы внимания, в которую может попасть «плохая вещь», «средняя реклама» или вообще средняя художественная продукция, изготовляемая коллективно и анонимно. Исключение это происходит из-за того, что «средний художник» работает как бы «в одном пространстве» с хорошим художником и потому, на первый взгляд, не может быть» для него предметом интереса.
Именно такой интерес к «неудачному искусству» характерен, однако, для многих, русских художников 70−80-х годов. Интерес этот очевидным образом вытекает из специфического положения русского искусства, по меньшей мере, в последние десятилетия. А именно оно как бы целиком выпало из мировой истории искусств, оказалось в целом плохим или, что еще хуже, посредственным искусством. При этом выпадение произошло не вследствие неудачи в соревновании по общим правилам. Начиная с середины 30-х годов советское искусство создало свои собственные критерии оценки качества художественных произведений, на основании которых все искусство XX века, со своей стороны, было признано им неудачей. Таким образом, начиная с древнейших времен и вплоть до настоящего времени была создана альтернативная теория искусств, в которой на всем протяжении его развития искусство было оценено и описано иначе, нежели это принято на Западе. Соответственно, и конкуренция между художниками проходила по другим правилам, решались другие проблемы, оспаривались и свергались другие авторитеты, другие имена и работы составляли незыблемый канон, другие теоретические конструкции использовались для его описания, интерпретации и т. д. Целые поколения советских художников работали не вне истории искусств, а в другой истории искусств, которую они, к тому же, считали единственной, ибо «капиталистическая история искусств», как считалось, исчезнет в будущем вместе с самим капитализмом и таким образом уже сейчас может рассматриваться как бы несуществующей.
К началу 70-х годов эта альтернативная советская история искусств все чаще начала рассматриваться как недоразумение. Но если одни просто переориентировались на Запад, то многие стали задавать себе вопрос об идеологическом характере истории как таковой: в конце концов, для художника, который родился, жил и умер в одной истории искусств, она имеет точно такую же реальность, как для другого художника — альтернативная. Никакого нейтрального критерия здесь не существует. Поэтому художник, который выпал из одной истории искусств, может оказаться центральной фигурой в других, альтернативных историях искусств — реальных или воображаемых.
Здесь русское искусство 70-х годов нашего века могло опереться на опыт русской культуры XIX века. В известном смысле вся эта культура, и в особенности классическая русская литература, возникла из своего рода шока, который вызвала в России философия Гегеля, не предоставившего России никакого места в исторически завершенном становлении мирового духа. Впервые Россия предстала на фоне этой философии как область безысходной повседневности, бессмысленной статичной внеисторичности, обреченной на полусуществование, лишенное и исторической памяти, и исторического забвения. Частично Россия отреагировала на этот шок радикальной ориентацией на будущее, присвоением себе всех ценностей уже завершенной европейской цивилизации, воплощением в жизнь последнего философского синтеза — всем, что достигло кульминации уже в нашем веке в культуре сталинского времени. Частично этот шок породил дискурс о «маленьком» или «лишнем» человеке повседневного, внеисторического существования со своей собственной историей, не имеющей ничего общего со всеобщей историей культурного развития. Этот дискурс в новых формах и был продолжен некоторыми русскими художниками 70−80-х годов после крушения сталинского проекта новой и окончательной универсальной культуры.
В этот период многие художники, поэты, писатели начинают писать или делать художественные работы как бы не от своего имени, а от имени «среднего» или «слабого», художника, чье сознание ограничено характерным советским горизонтом, и который воплощает в себе парадигматическую фигуру культурного неудачника — уже безотносительно к конкретному контексту его существования. Здесь в особенности следует отметить ранние работы Комара и Меламида, представляющие собой иллюстрированные фиктивные биографии двух таких художников-неудачников. Один из них, А. Зяблов, уже в XVIII веке создал абстрактное искусство, а другой, Н. Бучумов, остался честным реалистом в разгар господства в России авангарда в начале XX века. Судьба обоих сложилась трагически, но сам по себе авангард лишается здесь своего судьбоносного значения и в обоих случаях приравнивается к историческому курьезу.
Сходные тенденции, хотя и без отсылки к конкретным фиктивным персонажам, можно найти также у Э. Булатова, Д. Пригова и многих других. Художник не присваивает себе общественных мифов, больших стилей или анонимной эстетики успеха, как это имеет место на Западе (характерно, что Комар и Меламид начали систематически работать «большим» сталинским мифом и искусством именно на Западе, после эмиграции — и одновременно оставили тему неудачника, маленького человека). Напротив, речь идет о стратегии художественной неудачи и об эстетизации этой стратегии. Русского художника интересует не успех, а поражение, и потому его фиктивное alter ego (а отнюдь не удачливый реальный соперник) является для него эстетически интересным.
Илья Кабаков. «Анна Петровна видит cон». Из серии «Десять персонажей». 1974
Илья Кабаков. «Мучительный Суриков». Из серии «Десять персонажей». 1974
Наиболее последовательно, отрефлексированно и укорененно в русской культурной традиции эти темы разработаны в работах Ильи Кабакова. Уже в 1972−75 гг. он создает серию альбомов — иллюстрированных историй, или комментированных визуальных циклов, — под названием «Десять персонажей». В каждом из этих альбомов рассказана история внутренних прозрений и внешних обстоятельств жизни одинокого и социально изолированного художника. В альбомах приводятся также фиктивные комментарии знакомых, родственников художника, критиков, философов и т. д. Все вместе они оставляют впечатление необязательности, противоречат друг другу или вовсе никак друг с другом не соотносятся. Единый контекст понимания искусства распадается, и построение единой его истории также оказывается невозможным. Несмотря на то что альбомы Кабакова могут показаться лежащими (в русле общего интереса 70−80-х годов) близко к социологическим аспектам искусства, к его общественному окружению и функционированию, пафос их состоит как раз в том, что в центре их оказывается искусство без шанса на какое-либо социальное функционирование и в то же время без претензии на модернистскую аутентичность, дающую художнику опору на собственную индивидуальность. Герой-художник кабаковских альбомов тотально одинок: его искусство не мотивировано ни внутренне, ни контекстуально. В то же время он в полной мере не может пережить даже собственно одиночества, ибо погружен в бесконечную сеть повседневного. Альбом рассказывает историю героя, но история эта лишена историчности, она «опространствлена», распадается на отдельные листы, визуальные знаки, тексты.
К «Десяти персонажам» Кабаков возвращается снова в своей инсталляции в галерее Фельдмана в 1988 году. На этот раз каждому герою-художнику отведен не альбом, а фрагмент экспозиции: художник оказывается выставлен Кабаковым, берущим на себя роль куратора выставки. Все десять персонажей фиктивны, и все «их работы» сделаны самим Кабаковым, но то обстоятельство, что Кабаков собственные работы приписывает другим, — ход, противоположный appropriation art, — не является простой условностью, ибо стиль этих работ действительно продиктован извне ориентацией на художественное поражение.
Шаг, совершаемый здесь Кабаковым, состоит в том, что он выставляет не «неценные» вещи, а «неценных» художников, которых не может выставить «настоящий куратор». Разумеется, художники эти фиктивны, они лишь выполняют на литературном уровне роль маленького человека. Но что означало бы в этой перспективе выставить каких-то реальных «средних» художников прошлого или настоящего в качестве неких живых ready-made вместе с их историей, автокомментариями и т. п. Речь здесь идет о демонстрации выпавшего из истории искусств в качестве именно такого выпадения — без расчета на пересмотр этой истории включения в нее прежде не увиденного, не оцененного и т. д. Именно гетерогенность такой выставки истории искусств могла бы быть тематизирована так же, как возможность построения бесчисленного числа таких историй. Был бы организатор такой выставки художником или куратором? Имело бы смысл это различение относительно такой выставки?
В любом случае может показаться, что приравнивание человека — да еще и художника — к ready-made противоречит человеческому достоинству. Но полное забвение противоречит ему еще больше. И кроме того, еще Ницше заметил, что человек, скорее, стремится стать произведением искусства, нежели его творцом.
Дмитрий Пригов. Из серии «Инсталляция для бедной уборщицы». 1990-е
В конце XIX века русский философ Николай Федоров создал так называемую «философию общего дела», цель которой состояла в организации всего технического потенциала человечества с целью осуществления на научной основе искусственного воскрешения всех когда-либо живших на Земле людей. Первым этапом на пути к реализации этого «общего дела», которое своей грандиозной перспективой повлияло на многих ведущих русских ученых, поэтов, художников и т. д., должно было стать создание единого музея, где экспонировалось бы все, что свидетельствовало о жизни каждого жившего человека, и в дальнейшем могло бы быть использовано для его воскрешения. Инсталляции Кабакова в известном смысле могут быть поняты как симулякры такого музея. Но в реальности необратимой истории этот музей все еще ждет своего куратора.
Публикуется по: Гройс Б. Утопия и обмен / Борис Гройс. — М.: Знак, 1993. — 373 с.
Почему Дюшан выбирает такой трудоемкий способ? Почему он так аккуратно и точно копирует элемент, который уже ясно виден на фотографии? Если фотография долго рассматривалась как имитация живописи, то отец реди-мейда намеренно нарушает эту связь, добавляя к содержанию своего музея расписанный вручную элемент, который находится между категориями и средствами изображения, между искусной фактурой и документальным доказательством. Привилегированный статус фотографии как гарантированного свидетельства фактического характера объектов или событий, которые она запечатлевает (прямая транскрипция настоящего и реального) долгое время делал фотографию частью восприятия истины. Поскольку Дюшан работает над тем, чтобы разрушить эту истину, он разбивает предположения как о реальности фотографии, так и о реальном на фотографии. Воспроизведение «Коробки» в «Западне» вновь заявляет о том, что уровень репрезентации того участия среди других репродукций обеспечивается через его организацию: переносной музей демонстрирует нам вымышленную репрезентацию в так называемых системах правды. Как и в случае с тщательно смоделированными заметками «Зеленой коробки», репродукции «Коробки в чемодане» в полной мере признают неспособность, а еще вернее, невозможность выражения определенности и подлинности с помощью визуальных средств. Фотография неслучайно занимает центральное место в музее Дюшана. Крушение иллюзий по поводу включения в «Коробку в чемодане» фотографий и графических объектов привязало фотографию к критике музея, предоставляя и открывая путь, в котором музей и история, как правило, создают и представляют свои доказательства.
Если реди-мейд показал, что произведение искусство и товары массового потребления могут сливаться до состояния полного неразличения, то создание Дюшаном более 320 экземпляров своего собственного передвижного музея свидетельствует о том, что, по его мнению, не существует никакой другой институции, которая внесла бы больший вклад в отрицание этого, чем современный музей. По Дюшану преобразование произведения искусства в товар — это совсем не то, что подразумевала программа Ар нуво или повестка Баухауза, в которых утилитарное и эстетическое должны соседствовать. Жест Дюшана не претендует на героизм: в нем нет требования того, что искусство нужно нести в массы (хотя Апполинер и шутил о своем друге в этом духе), не предпринимается никаких усилий для того, чтобы сделать что-то хотя сколько-нибудь функциональное, а повседневная жизнь не возводится в ранг искусства. Если в возведении настоящего писсуара в ранг произведения искусства есть что-то лишающее его прямой функции, то в создании его уменьшенной копии, почти игрушечной, размещении его внутри «Коробки» вместе с другими элементами (чехла для пишущей машинки, расчески, сушилки для бутылок и др.) есть что-то то отчаянное и бесшабашное, в конце концов, все эти предметы становятся местозаполнителями реальных, когда-то полезных вещей, к которым они отсылают. Таким образом, в той мере, в какой реди-мейд раскрывает напряженность между предметом потребления и объектом искусства, между серийным и коллекционным, между обычным и достойным выставки, «Коробка в чемодане» более решительно переносит эту амбивалентность на конкретные компоненты, составляющие музеологическую и институциональную архитектуру, технологии репрезентации, хронологические последовательности, пояснительные надписи и т. д. И серийные воспроизведения коробок Дюшана показывают, что музей и промышленность, музей и продукты потребления, имеют по своей сути что-то общее. Архив художника, идеально упакованный как продукт в аккуратный ящик (наиболее ценные примеры из которых включают удобные чемоданы с замками и ручками), покупка которых упрощается с помощью бюллетеня подписки и описательной надписи («эта коробка содержит 69 работ») не только размывает разницу между объектом искусства и предметом роскоши, но и заявляет о том, что художник претендует на роль продюсера, распространителя, куратора, архитектора, продавца и историка.
Есть что-то решительно неправильное в кураторской / архивной системе «Коробки в чемодане». Информация на этикетках, текст на стенке чемодана, название выставки, общая организация.
Дюшан хорошо понимал, что этот аппарат определяет, как и что мы видим. Так он играл в эту музейную игру, но по своим правилам. Группировка работ не соответствует понятной хронологической логике, обстановке или теме; выбор художника не обоснован (почему, собственно, именно эти 69 работ?); масштаб миниатюр рознится. Да, надписи, сопровождающие каждую работу, выполнены стандартизированным шрифтом и имеют типичную классификационную информацию (название, техника, размер, место и дату создания, коллекцию или расположение), но в руках Дюшана этот неотъемлемый аспект властного музейного нарратива вывернут как пародия на кураторские техники, ставит под сомнение действенность музейных систем классификации. Информация на музейных этикетках Дюшана относится к оригинальным произведениям (существующим или несуществующим), размеры, даты создания и местоположение которых явно отличаются меньшими размерами и более поздней репродукцией от образцов, предложенных в «Коробке в чемодане». Знания непостоянны; информация противоречива; логика игнорируется. Дюшан формирует кажущийся эмпирический характер архива и музея и их различных систем классификации, для того чтобы ослабить нашу привязанность к знаниям и вопросам о том, что действительно можно узнать об идеях или объектах перед нами.
В конце концов, Дюшан сталкивает стремление музея к точности с иронией и большой степенью приблизительности, стремление музея к тотальности с отрывочной историей, стремление к энциклопедической полноте с à peu près (фр. «приблизительно»), стремление к системности и порядку с переменчивой таксономией, стремление к оригиналу с множеством копий, стремление к линейной истории с прерывистостью, задержками и непостижимой логикой. В то время как монументальные конструкции, примат визуального, систематизация и четкая хронология являются фундаментом музея, Дюшан нарушает устойчивость музейной обстановки и реорганизует логику экспозиции. Он создает приблизительную ретроспективу репродукций в непостоянных структурах.
С помощью «Коробки в чемодане» художник создает музей без стен, без защитного пространства, без подлинных произведений искусства, музей с наиболее разреженной концепцией музейности. Однако в своем проекте он не восстанавливает и не уничтожает музей. Скорее, он ставит под вопрос идею музейности, ее правила и рабочие данности. И эта концепция лежит в основе множественных самоповествований художника: благодаря сочетанию кажущегося порядка и случайности, оригинала и его репродукции, музейного и коммерческого, ауратичного и посредственного, «Коробка в чемодане» предлагает двойственную модель художника как производителя и еще более противоречивую модель музея как источника истины.
«Может ли кто-то создавать работы, не относящиеся к искусству?», — написал Дюшан однажды в 1913 году [22]. Позднее, незаметно, десятилетия спустя, он намекнул на ряд других, но связанных с этим, вопросов: Можно ли создать музей, содержащий работы, не являющиеся произведениями искусства? Может ли музей стать произведением искусства? Можно ли создать более 300 работ, которые сами по себе будут являться «музеями»? Является ли музеем коробка, наполненная произведениями искусства? Можно ли считать музей музеем, если у него нет стен? Можно ли создать музей, не являющийся музеем?
Музей, не являющийся музеем, музей-немузей. Своей нестабильной конструкцией, крошечными размерами и шаткими границами «Коробка в чемодане» бросает вызов стабильности и укорененности идей, типичных для музея. Этот проект работает против непроницаемого фасада и трансцендентных помещений музея как современного храма для героических работ (и что может быть менее героическим, чем миниатюрная, тонкая, пластиковая версия «Большого стекла»). Непостоянность небольшого выставочного каркаса в проекте Дюшана возникает, по крайней мере частично, от согласования его формы — нестабильной, неограниченной структуры со сломанными рамками, скользящими панелями, движущимися деталями и бесконечно перестраиваемым выставочным пространством — в отличие от статической, твердой и стабильной архитектуры и фундамента музея. Для того чтобы продемонстрировать находящиеся внутри работы, необходимо раскрыть стенки чемодана; чтобы увидеть их все, необходимо взять в руки работы и реорганизовать экспозицию.
В значительной степени архитектура музея стоит на службе визуального представления, имеющего центральное значение для функционирования механизма музея. По мнению историка Дональда Прециози, одна из определяющих функций музея, заключается в расположении всех объектов в пространствах, которые предполагают надлежащую позицию и расстояние для просмотра. Произведения искусства расположены и организованы так, чтобы позволить зрителю занимать правильные позиции — позицию наблюдателя [23]. Как бы противореча этому высшему визуальному институту, портативный музей Дюшана не может быть увиден вне перформативного действия, в которое вовлечен посетитель его музея. Миниатюризация индивидуальных работ, переносит визуальный опыт в физический — в тактильное ощущение от объектов: при открытии и закрытии отсеков с крышкой, при движении пальцами по черным папкам с репродукциями, при скольжении и движении стеклянных работ, в желании потрогать помещающийся на ладони писсуар, стеклянную ампулу и чехол от пишущей машинки. Короче говоря, Дюшан вписывает тело зрителя в процесс осмотра музея. Подразумеваемые мобильность и манипулятивность «Коробки» становятся еще более настойчивыми (и проблематичными) в случае ее размещения в реальном музее, где она становится, как и остальные объекты музея, становится недвижимым, защищенным и неприкасаемым объектом. «Коробка в чемодане» заставляет прикасаться к себе, таким образом выявляя ряд предрассудков, сопутствующих на выставках примату визуального восприятия, окуляроцентризму. Если, как отметили историки, в ранних оптических экспериментах цель художника заключалась в материализации визуального, можно сказать, что именно галерея и музей воплощали для Дюшана развоплощенный импульс модернистской живописи [24]. Тактильный, мобильный режим осмотра, устанавливаемый «Коробкой в чемодане» (как затемненные, дезориентированные, завешанные шпагатом или пульсирующие инсталляции для выставок сюрреалистов), разбивает картезианские отношения между телом и видением, наблюдателем и объектом и при этом предоставляет институциональные конструкции, которые регулируют объекты, организуют осмотр и управляют вниманием зрителя. Чтобы подробно рассмотреть «Коробку», необходимо осознать то, как она подрывает и перенаправляет визуальный характер произведения искусства, то, как она настаивает на либидинальной и материальной составляющей и точке доступа в музей. Отмена символических структурных рамок музея в «Коробке» является отправной точкой проекта, который будет занимать Дюшана до конца его жизни.
Дюшан провел последние двадцать лет своей жизни, втайне создавая замысловатую эротическую «живую картину», названную «Дано»: 1 Водопад, 2 Светильный газ, которая стала известна публике (и даже семье и ближайшим друзьям художника) только после его смерти, когда картина вошла в коллекцию Филадельфийского художественного музея. Это, вероятно, одно из самых необычных и загадочных художественных произведений XX века, и факт экспонирования «Данного» в музее имеет центральное значение для его существования [25]. Визуальный опыт начинается за пределами работы, в анфиладах комнат и картинах, которые предшествуют ей, и в подходе к маленькому белому пространству, примыкающему к главной галерее, в которой находилась коллекция работы Марселя Дюшана, собранная Уолтером и Луизой Аренсбергами (и «Большое стекло», которое ранее находилось в коллекции Кэтрин Дрейер). Посетитель, попадая в белую комнату, обнаруживает в дальнем конце разбитую испанскую дверь с отверстиями для глаз, через которые (если он осмелится взглянуть), можно увидеть сломанную кирпичную стену, позади которой почти в натуральную величину изображено обнаженное женское тело, покрытое свиной кожей. Обнаженная женщина лежит на сломанных ветках и держит газовую лампу — все это противопоставляется мирному, фотореалистичному заднему фону, на котором изображается небо, горы, водопад, облака и свет. Обширное пространство на заднем фоне — это частично расписанная вручную фотокопия с фальшивым эффектом света, исходящего от водопада (едва ли на уровне Каспара Давида Фридриха), а обнаженная — распростертое, странное и неестественное тело — отвергает любые притязания на виртуозное мастерство художника. Использовав самые известные музейные жанры, — идиллические пейзажи, изображение лежащей обнаженной, но привнеся в работу фрагменты гиперреализма, откровенную странность, оттенок порнографичности и совершенно невозбуждающую неуклюжесть, Дюшан удерживает посетителя от соблазна картиной, в то время как художественная традиция, казалось бы, подталкивает нас именно к этому. В то же время с целью ввести зрителей в заблуждение еще раз и в большом масштабе, он использует фотографию: то, что вы видите, в действительности этим не является.
Возвращение к аллегории и видимой материальности (в противоположность концептуальности) для художника, столь критичного к влиянию произведений на визуальное восприятие, было неожиданным. Когда инсталляция была впервые выставлена, многие близкие друзья Дюшана и критики посчитали ее выбивающейся из ряда аномалией. И тем не менее вместо того чтобы противоречить его творчеству или стать возвращением к порядку, она могла бы считаться идеальным кульминационным моментом постоянных сомнений и в какой-то мере едким комментарием к визуальности и институциям, поддерживающим ее. Дюшан работал над инсталляцией в период с 1946 по 1966 год, параллельно с созданием «Коробки в чемодане» и проектами ряда различных выставочных помещений. Последние, оглядываясь назад, скорее всего, послужили основой для вопросов, которые он незаметно поднимал. Например, стеклянная витрина для Книжной лавки Готэма в 1945 году, с полураздетым манекеном с краном на ноге и что-то вроде «невесты» за стеклом, по которому все время струится вода, воплощала собой различные элементы «Большого стекла» в трехмерной композиции. Таковы были идеи Дюшана по поводу волнообразной перегородки из ткани и зала со струящейся водой для Международной выставки сюрреализма в 1947 году, которая не только намекала на Водопад из «Данного», но и радикально нарушала стандартные правила выставки — вода капала на другую работу (в данном случае, не на что иное как на «Невозможное», скульптуру Марии Мартинс, возлюбленной Дюшана, ставшей музой для «Данного»). Он задумал загадочное устройство для просмотра с щелью, которое было встроено в стену, и названо «Зеленый Луч», намекая на интерес художника к подглядыванию, иллюзиям и визуальной тревоге. (Важно, что эта выставка также сопровождалась каталогом, на обложке которого была изображена работа Дюшана. На ней была изображена обнаженная женская грудь и надпись «Пожалуйста, трогайте!»). Были также его эксперименты с колыхающимся, дышащим, вагинальным бархатным интерьером для темы Эроса на Международной выставке сюрреализма в 1959 году, где запутанное, откровенно телесное пространство галереи, покрытое розовым и зеленым бархатом, предвещало предполагаемую эротическую обстановку. Можно было бы упомянуть еще о других идеях художника — каждая из которых перестраивает традиционные выставочные помещения и средства, влияющие на визуальное переживание посетителей выставки [26]. Создание Дюшаном «Данного» также пересекается с менее впечатляющей, но без сомнения, значимой задачей: в конце 1940-х годов, Уолтер и Луиза Аренсберги поручили Дюшану провести переговоры с музеями, которым они впоследствии могли бы доверить свою художественную коллекцию (она включала наиболее существенную коллекцию работ Дюшана). Художник встретился с представителями нескольких музеев, в том числе и Филадельфийского художественного музея для экспонирования обширной коллекции произведений искусств Аренсбергов. Письма и рисунки, отправленные чете коллекционеров в Калифорнию, чтобы помочь им с принятием решения, свидетельствуют о том, что Дюшан был глубоко вовлечен в процесс выбора художественной институции. В 1951 году Дюшан создал несколько эскизов, изображающих пропорции и компоновку ряда возможных выставочных галерей в музее [27]. Отличающиеся точностью в изображении размеров и масштаба, планы включают известные галереи, в которых работы Дюшана экспонируются по сей день, в том числе маленькую примыкающую комнату, также измеренную и размеченную, никому тогда неизвестную, но спустя десять лет вместившую «Дано» (неизвестную, но что удивительно, Дюшан знал это пространство, как настоящий архитектор, и, нельзя не предположить, что в последние годы он работал над своей инсталляцией, представляя именно эту комнату).
Коллекция Аренсбергов была выставлена в 1954 году, при этом Дюшан указывал, куда установить каждую из работ — прямо как музейный куратор.
В последующие годы Дюшан разработал непостижимый аппарат для сопровождения и усиления эффекта «Данного» и его месторасположения в музее. Впечатление от работы в полной мере ограничивается тем, что она находится в художественном музее, и этот факт нельзя игнорировать. Тем не менее существует вопрос, изредка возникающий среди критиков в отношении того, как именно трактовать усилия Дюшана, направленные на размещение работы в музейном пространстве. Не стоит забывать, что часть творчества, называемая «Данным», является невидимой паутиной правовых и административных аспектов, которые отражают собственные структуры музея: тайную продажу работы в 1960-х годах доверенному другу Уильяму Копли и его Фонду «Кассандра», который будет официально владеть ей после смерти Дюшана, соглашение о пожертвовании работы от Фонда «Кассандра» Филадельфийскому художественному музею сразу после смерти Дюшана (эта благотворительная передача работы повышает шансы на принятие этой окончательной, провокационной инсталляции в музей, содержащий большую часть творчества художника); разработку подробного руководства по установке инсталляции на постоянном месте ее экспонирования; а также указания о том, как и когда фотографировать работу. Так, в 1969 году, «с того света», Дюшан курировал последнее представление. Его посмертная инсталляция появилась в маленькой темной комнате Филадельфийского художественного музея, где и была установлена навсегда рядом с помещениями, в которых Дюшан уже разместил множество своих работ.
В течение почти пятнадцати лет после того, как работа была открыта для публики, мало кто смог увидеть «Дано». Инсталляция не должна было существовать в качестве изображения. Официальное музейное постановление не позволяло воспроизводить работу, а Филадельфийский художественный музей не выпустил ни одной ее фотографии [28]. «Дано» не было доступно, если оно не рассматривалось зрителем лично, в конкретном музейном контексте — эти два аспекта работы терялись при фоторепродукции. Для Дюшана было важно, чтобы работа не воспроизводилась, но он знал, что так не может продолжаться вечно, поэтому в своем руководстве он оставил подробные инструкции и встроил нишу в структуру, чтобы обеспечить идеальную позицию для фотографии в случае (неизбежной?) необходимости репродукции. Он хотел, чтобы при воспроизведении работа представлялась как можно ближе к тому, что видит посетитель музея. Дюшан также пошел на ряд уловок (например, использовал черный бархат на задней части испанской двери и закрыл стороны конструкции от передней двери до сломанной кирпичной стены), чтобы убедиться, что посетитель сможет увидеть работу только через предоставленные отверстия для глаз. На карту было поставлено конкретное впечатление от «Данного» — впечатление, которое не переводится в двухмерную форму за пределами ее архитектурного и институционального контекста, а также за пределами определенной обстановки, созданной для наблюдателя. Инструкция, которую Дюшан оставил музею, чтобы обеспечить наиболее «приблизительную» сборку работы на новом месте, также подтверждает вышесказанное. Странный альбом-артефакт, состоящий из десятков страниц рукописных пронумерованных инструкций и более ста вставленных, вырезанных фотографий и коллажей, обеспечивает достаточный объем материалов для понимания проекта Дюшана [29]. На большинстве страниц альбома Дюшан скрепками прикрепляет ряд фотографий, в которых фотоаппарат находится на его месте, а также на месте воображаемых глаз зрителей. Он оформлял и перестраивал сцену с распластавшимся женским телом, скрытым то в большей, то в меньшей степени за кирпичами, и он добавлял кирпичи здесь и там, убирая и вновь возвращая их в конструкцию. Он экспериментировал, представляя, как это будет видеть зритель. Но если инструкция призвана помочь музею в его работе по сборке инсталляции, то зачем все эти снимки, несоответствующие ее окончательному виду, эти детали, оказывающиеся не нужными для ее сборки? Видимо в этих финальных изображениях, не столько информация о самой сцене, сколько информация для музея о крайней важности контроля за тем, что увидит посетитель, и как эта работа будет оказывать влияние на это.
Изучая инструкцию, мы видим, что находится за кулисами, эту хрупкую архитектуру, созданную Дюшаном, чтобы ее впоследствии хранили и поддерживали музейные работники, но, чтобы зрители так и не смогли ее увидеть. Инструкция показывает следующее: Дюшан собрал причудливый объект из подручных материалов, невероятный каркас, скрепленный скотчем, с облаками из хлопка, висячими электрическими проводами, связанными узлами, самодельным светящимся водопадом, который помещен в коробку из-под печенья Peek Freans — ничего похожего на классические, аккуратные музейные работы. Именно для музейщиков художник изобразил всю инсталляцию с точностью архитектора — резкие, точно замеренные линии, чтобы показать эту странную и хрупкую архитектуру, такую нескладную и неловкую. Каким упрямством обладал Дюшан, чтобы заставить музей принять эту работу, заставить их ходить на цыпочках вокруг висячих проводов и разрушающих кирпичей, и беспокоиться о том, что кусок клейкой ленты Дюшана мог где-то отклеиться. Где, в конце концов, начинаются и заканчиваются эти произведения? Дюшан оставил этот вопрос на размышление музею. Как и в архитектуре, в физическом восприятии порог, знаменует собой переходный этап, переход по направлению к пределам ощутимого или за них, движение к пространству или от него. Можно сказать, что архитектура создает и создана на порогах, являющихся необходимым пределом, который четко отражает противопоставление между внутренним и внешним. Поэтому не может быть архитектуры без внутренней части (это будет памятник) и архитектуры без внешней части. Учитывая эти термины, «Дано» следует продуманной антиархитектурной логике, предлагая сложную фоновую конструкцию, видимая передняя часть которой представляет собой старую входную дверь, найденную внутри музея. Логически эта дверь должна вести наружу, но вместо этого она ведет к порогу из разбитого кирпича, к иллюзионистической идиллии, предположительно находящейся снаружи, но такой неубедительной, что становится абсолютно ясно, что она находится внутри [30]. Но внутри чего именно? Структурой порогов, «Дано» исследует пределы архитектуры, пределы музея, помещая себя на место, где разрушается архитектурно определенная оппозиция между внутренним и внешним. Дано могло бы начинаться вопросом, являющимся в то же время противоречием: как создать дыру в музее, дыру, которая являлась бы также средством для просмотра, дыру, которая являлась бы архитектурой? «Дано» в связке с предыдущими инсталляциями Дюшана (среди которых его студия была первым выставочным пространством) и «Коробка в чемодане» (другое, миниатюрное, пространство), определило, вместе с другими работами, проект художника длиною в жизнь с явной оппозицией архитектурным константам — проект, призванный оказать давление на рациональное, авторитетное пространство музея; проект, призванный визуализировать потенциал и пределы эстетики перед лицом художественных институций. Однако нет сомнений, что уничтожение музея Дюшана не интересовало. Вместо этого Дюшан неоднократно нарушал и будоражил эту архетипическую структуру современного искусства, коей является музей, чтобы мы начали видеть то, как он организует наше видение.
Постскриптум
На этом я вынуждена закончить. «Дано» стало завершением во многих смыслах этого слова. Так что это будет своего рода постскриптумом. Дюшан создавал свою сложную тайную работу в течение 20 лет. Вопрос, который было бы правильно задать, заключается в следующем: как он сделал это втайне от всех? Как ему удалось сделать так, чтобы никто не знал об инсталляции и о его труде? В конце концов, прятать ее в течение 20 лет от друзей и семьи − это нелегкое дело. Ответ в том, что он создал приманку, другую выставку. Для этого он арендовал вторую студию. В одной студии он создавал свою странную обнаженную и ее кирпичный дом, а в другой — он сидел и принимал друзей, гостей, почитателей, шахматных приятелей [30]. Здесь он давал интервью. Он говорил им, что ничего не делает, что он перестал заниматься искусством. Конечно, это было не совсем так, но даже если бы никто не знал о секретном проекте, в эти годы были созданы разные объекты: все эти книги, витрины магазинов и оформления выставок, которые никак нельзя назвать «ничем». Многие из них фактически указывают на идеи, которые были развиты в «Данном», не говоря уже о серии эротических объектов, сделанных непосредственно из частей этой тайной инсталляции. Каждая загадочная форма служит ключом к пока еще невидимой миру двери. При этом все, кто приезжал в открытую студию, не замечали никаких признаков работы или художественной деятельности. И, как видите, это тоже была своего рода выставка, так как Дюшан мог бы просто избавиться от публики и принимать посетителей дома. Но он хотел, чтобы прямо по соседству с тайной студией у него была открытая студия, в которой он мог бы показать — буквально выставить напоказ то, что он ничего не делал. Он обманул всех. Когда Дюшан умер, почти никто не знал о его тайной инсталляции — ни его ближайшие друзья, ни журналисты, ни даже Артуро Шварц, который в то время собирался опубликовать каталог сполным собранием работ Марселя Дюшана [32].
Кажется, это был последний урок Дюшана, хотя он все это время говорил, практически писал на стенах своей студии, с самого начала и до самого конца: «Будьте внимательны. То, как выставляются объекты искусства, имеет большое значение».
Это эссе впервые появилось на португальском и испанском языках в каталоге выставки, курируемой автором Марсель Дюшан: «Произведение, которое не является произведением искусства», которая проходила в Музее современного искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009).
Елена Филипович — писатель и независимый куратор. Вместе с Адамом Шимчиком она была сокуратором 5 Берлинской биеннале, «Когда предметы не отбрасывают тени» (2008) и соредактором издания «Манифеста Десятилетия: Дебаты по поводу современных художественных выставок и биеннале в постсоветской Европе» (2006). Совсем недавно она курировала свою первую крупную выставку работ Марселя Дюшана в Латинской Америке, в Музее Современного Искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009). Она преподает теорию/историю экспонирования в рамках аспирантской программы для кураторов в центре De Appel и является научным сотрудником в Академии Искусств Rijksakademie в Амстердаме. Она также была приглашенным куратором выставки Satellite Program в Национальной галерее Же-де-Пом в Париже в 2009—2010.
Перевод Татьяны Швец.
Оригинал статьи на сайте e-flux.
Можно было бы сказать, что все началось и закончилось в студии Марселя Дюшана. Его первая мастерская в Нью-Йорке, наверное, больше всего известна по серии небольших зернистых фотографий, некоторые из которых расфокусированы. Считается, что снимки были сделаны в период между 1916 и 1918 годами, но доподлинно известно, что их автором был Анри-Пьер Рошe, близкий друг Дюшана. Рошe был писателем, но, очевидно, не профессиональным фотографом. Он же был автором романа «Жюль и Джим», который ему явно удался гораздо больше, чем эти снимки. Однако важно далеко не их эстетическое качество. Дюшан очень дорожил этими фотографиями. Он хранил их и возвращался к снимкам несколько лет спустя, работая над ними и затем оставляя их для нас как рабочие моменты на фотографии или как улики в детективном романе.
Среди них нет ни одной фотографии, которая бы запечатлела мастерскую Дюшана (которая служила ему и домом) в чистоте и порядке. Ящики открыты, его обувь и подушки разбросаны по полу, в углах скопилась пыль. Он, как все считали, холодный концептуалист, человек, который эпилировал все тело, потому что ему не нравилась неопрятность волосяного покрова (свою возлюбленную в тот период он попросил о том же), художник промышленно произведенного реди-мейда, жил в «свинарнике» [1]. Это не первый и далеко не последний из многих парадоксов Дюшана. Тем не менее своеобразный подход к ведению домашнего хозяйства и пыль, которую художник разводил в своей студии, для меня не так важны, как расположение им объектов в пространстве. Хотя Дюшан мог жить в полном беспорядке, каждый предмет, тем не менее, имел свое место. На маленьких фотографиях видно, что блестящий фарфоровый писсуар стоял не в ванной (хотя там мог расположиться и еще один), и не был задвинут куда-нибудь в угол, он висел над дверным проемом. Беспорядок в комнате мог бы показаться простой небрежностью, если бы не писсуар, который просто не мог взлететь под потолок случайно. Лопата Дюшана не просто стоит у стены, ожидая своего часа, она свисает с потолка. Вешалка, приколоченная к полу, нелепо и неудобно расположилась посреди комнаты. Это отобранные предметы в тщательно продуманных местах.
Хочу напомнить, что на снимках приблизительно 1917 год, то есть прошло всего несколько лет после того, как художник впервые начал приносить повседневные предметы в свою студию. Тогда у Дюшана была студия в Париже, в которой его сестра устроила генеральную уборку, когда тот переехал в Нью-Йорк. Она выбросила первый реди-мейд на мусорную свалку, где, по ее мнению, ему и было место [2]. С тех пор прошло несколько лет, и теперь Дюшан находился в другом городе. К этому времени его утилитарные работы уже объединились в отдельную категорию и жанр — реди-мейд. Конечно, Дюшан утверждал, что он начал играть в реди-мейд для развлечения, но уже к 1916 году он принял решение давать название каждой из подобных работ. Он также начал подписывать их и представлять их публично на выставках (даже если это было очень неудачной идеей) [3]. Проще говоря, он обращался с ними как с произведениями искусства, несмотря на то что он неоднократно отрицал их «искусственность».
На этих фотографиях есть и другое свидетельство того, что Дюшан считал свои реди-мейды чем-то гораздо большим, чем простыми вещами. На фотографиях видно, что эти повседневные объекты лишены функциональности и не могут использоваться по назначению. Они были тщательно организованы в пространстве, установлены и, более того, представлены как музейные экспонаты, так, что утилитарность осталась незамеченной и они стали предметом размышлений и даже шуток, но уж точно не просто употребления. В каком-то смысле мастерская сама по себе была первым выставочным пространством объектов реди-мейд. С точки зрения публичности студия Дюшана не была культурной институцией, однако она определенно была часто посещаемым пространством, в котором демонстрировались объекты, и их можно было считать артефактами, которые несли определенную смысловую нагрузку. Это было то, что куратор Элен Молесворт очень верно называет главным местом восприятия реди-мейда [4]. Эта зона выставки / или ее перцепции была местом оглашения благой вести, заявляющей, что «это не (только) писсуар». Вот какую историю рассказывают эти небольшие фотографии.
Анри-Пьер Роше, студия Марселя Дюшана, 1916−1918 гг. Собственность Жан-Жака Лебеля.
Не следует путать студию с художественной институцией, но я упоминаю о последней, поскольку подобные организации и их легитимная деятельность определенно важны для понимания творчества Дюшана. Его ныне знаменитое представление писсуара в Обществе независимых художников в 1917 году было отклонено Художественным комитетом выставки. Вероятно, эти студийные фотографии были сделаны в том же году. Он подписал свой «Фонтан» псевдонимом R. Mutt, так что большинство посетителей не подозревало Дюшана в авторстве реди-мейда, однако те, кто обратили внимание на этот объект в его мастерской, могли запросто разгадать эту шараду. Однако большинство людей пока еще об этом не знало. «Сам я, руководствуясь своими принципами, не буду ничего выставлять», − недвусмысленно написал Дюшан своему другу и самому преданному коллекционеру, Уолтеру Аренсбергу в 1918 году [5]. Вопрос заключался в том, будет ли Дюшан выставлять свои работы на выставке кубистов, которую он пытался организовать в Буэнос-Айресе во время своего недолгого пребывания там. Выставка так и не состоялась. Тем не менее издалека напутствуя своего друга-коллекционера, Дюшан добавил, что Аренсбергу не стоит заимствовать работы художника для других выставок, которые планировались в Нью-Йорке в то время. Позже, в письме от 1925 года другому своему покровителю, Жаку Дюше, Дюшан вновь упомянет о своем равнодушии к выставкам, заявляя: «Все выставки живописи и скульптуры вызывают у меня тошноту. И я предпочитаю не участвовать в них» [6]. Подобные комментарии еще подробнее разъясняют причастность художника к иронически названной Кэтрин Дрейер «корпорацией» для первого музея современного искусства, Société Anonyme, Inc. В письме, датированном 1929 годом, Дюшан писал одной из американских патронесс: «Я не хочу возвращаться в Америку, чтобы основать там нечто наподобие художественного музея» [7].
С самого начала отношение Дюшана к институциям художественного суждения и выставкам, салонам, галереям и музеям было двойственным: от жгучего интереса до полной антипатии. Разумеется, причиной тому был опыт участия в Салоне и отказа в возможности выставляться на нем. В тоже время Дюшан был членом правления и Председателем экспозиционного комитета Общества независимых художников в Нью-Йорке в 1917 году (в том же году, когда его «Фонтан» отказались экспонировать). Именно тогда Дюшан предложил развесить работы в случайном, алфавитном порядке, начиная с первой буквы, которую вытянут из шляпы. Он также играл основополагающую роль в художественном объединении Société Anonyme, Inc. вместе с Кэтрин Дрейер и Ман Рэем в 1920-е годы, и важную роль куратора в выставке Константина Бранкузи в галерее «Бруммер» в Нью-Йорке в 1933 году. Вопросы, касающиеся выставки и общественной репрезентации произведений, были для Дюшана далеко не простыми.
Монтаж выставочных пространств и развитие собственного «передвижного музея» выдвинули архитектурные, темпоральные и дискурсивные аспекты искусства и его институций на передний план творчества Дюшана и надолго остались в числе наиболее важных в жизни художника. Возможно, не стоит удивляться, что коммерческие галереи и музеи еще долгие годы после этого критиковали Дюшана. Если выдвижение перевернутого писсуара на выставку 1917 года в качестве художественного объекта или пририсованные на репродукции «Мона Лизы» усы на работе L.H.O.O.Q. казались закономерными для эпистемологической данности искусства. К концу 1930-х годов Дюшан намеренно фокусирует свое внимание на архитектурных контекстах, классификации, институциональных правилах и автократическом общепринятом мнении о галереях-музеях. Такой «поворот» мог был добавить штрихи в портрет Дюшана как художника, увлеченного шахматиста, неистового публициста, «четкого оптика» и даже бывшего библиотекаря, который «оставил» процесс создания произведений искусства в 1923 году и провел остаток 1920-х гг., изобретая оптические объекты, а в 1930-х гг., казалось, «почил на лаврах» своего прошлого художественного опыта, обращаясь к разного рода повторениям, репродукциям и коллекциям. В то время как официальные художественные институции считали себя рациональными и объективными, когда невозможно было отрицать, что исторические повествования, поддерживали основы музея, а также поддерживали дух воюющих народов, обращение Дюшана к идиосинкразической организации выставочных пространств и развитие идеи собственного «передвижного музея» привело художника к идее использования архитектурных, недолговечных и противоречивых по сути структур в искусстве и художественных институциях. Эта идея стала главным постулатом в художественной практике Дюшана и надолго осталась для него ключевой.
Джон Шифф, вид экспозиции выставки «Первые документы сюрреализма», Нью-Йорк, 1942 г. Музей искусств Филадельфии: Дар Жаклин, Пола и Питера Матиссов в память об их матери Алексине Дюшан, публикуется с любезного разрешения института Лео Баека, Нью-Йорк.
Выставочная деятельность
В конце 1937 года Поль Элюар и лидер сюрреализма Анри Бретон пригласили Дюшана сформулировать концепцию для Международной выставки сюрреализма, которая должна была проходить в модной Галерее изящных искусств в Париже. Дюшан участвовал в работе предыдущих коллективных выставок сюрреалистов, однако никогда не принадлежал к этому направлению, как и к любому другому. Однако он согласился выступить в роли дизайнера выставки. Это был его первый подобный опыт, за которым последовала череда подобных. Эта практика позволила Дюшану как дизайнеру/куратору радикально переосмыслить сам концепт художественной выставки [8].
Вмешательство Дюшана было довольно простым, но радикальным. Пользуясь официальным статусом «генератора-арбитра», Дюшан превращает элегантно оформленный интерьер XVIII века в затемненное подземелье, закрывая богатые формы помещения, потолки и софиты подвешенными мешками угля, по заявлению художника, в количестве «1 200», он устанавливает железный светильник в центре главного зала и развешивает картины на демонтированных вращающихся дверях из универмага.
Неизвестный автор. Посетители с фонариками на Международной выставке сюрреализма в Париже, 1938 г.
Потолки фактурные, стены выкрашены в черный цвет, а угольная пыль неизбежно оседает на дорогих нарядах гостей галереи [9]. Угольные мешки — это то, чем Дюшан, по всей видимости, гордился больше всего. Гордился их вторжением в изящный интерьер, тем, что они свисают с потолка залов галереи. 1200 мешков (могло ли действительно их поместиться так много? и почему именно такое огромное количество?) положило начало преобразованию интерьера галереи, что, в свою очередь, вдохновило других участвовавших в той выставке художников. Итог этих совместных трудов хорошо известен: имитация городского пейзажа вдоль входа на выставку (создана с помощью бутафорских парижских уличных знаков и шестнадцати художественно «наряженных» манекенов), озеро и четыре кровати в главном зале, опавшие листья, грязь, покрывающая пол, звуки безумных стенаний и немецкие марши, сотрясающие воздух; танцевальное воплощение истерического припадка, а прямо перед входом в галерею — «Дождливое такси» Сальвадора Дали и таинственность во всем. Возможно, именно эта выставка даже более остро, чем предшествующие ей выставки дадаистов и сюрреалистов 1930-х, ставит вопрос о традиционном пространстве и опыте художественной выставки, строя тщательно продуманный ответ на оба на уровне архитектуры выставки.
Для нашего понимания той выставки важно указать, но тот ее элемент, который так и не был реализован. По воспоминаниям Марселя Жана, у Дюшана возникла идея установить в зале «волшебные глаза», чтобы свет автоматически гас, как только зритель, проходя мимо картины, попадал в поле невидимого луча [10]. Идея Дюшана осталась невоплощенной, но Мэн Рэй в преобразованном виде использовал ее для открытия выставки, выключив свет и вручив гостям на входе фонарики, которые те могли использовать для просмотра выставленных произведений. Это световое решение сохранило значительную часть первоначального намерения Дюшана: зрители приблизились к произведениям искусства, наклоняясь вперед, чтобы всмотреться в работы, освещая их фонариками, — в отличие от принятого «правильного расстояния», «бестелесного» осмотра и «просветительской» ясности, характерных для традиционного музея или галереи. Даже в таком усеченном варианте выставки можно почувствовать интерес художника к зрительному восприятию и апелляцию к идее «нападения на визуальную автономию», которая так занимала Дюшана: от попыток побороть несовершенство человеческой сетчатки до оптических экспериментов с механическими оптическими машинами и вращающимися «Роторельефами». В недавно открытых музеях современного искусства и выставочных пространствах, которые были в моде в Париже в 1930-х годах, путь зрителя от картины к картине был тщательно срежиссирован, чтобы сохранить безопасное расстояние для просмотра выставленных объектов, и для того чтобы зритель забыл о своей телесности. Дюшан, напротив, казалось, хотел сделать это условие единственно возможным подходом к трактовке человеческого тела — это зрительское восприятие решено было назвать телеснореальным. Для Дюшана вопрос анатомии зрительского восприятия был тесно связан с переосмыслением того выставочного пространства, в которое он инвестировал свои средства — картезианского выставочного пространства. Возможно, поэтому именно в контексте дизайна выставок можно лучше всего понять сложные визуальные идеи Дюшана и их фокусировку на теле человека. Постоянная сосредоточенность художника на зрительском восприятии не ограничивалась вопросами «что» и «как» мы видим, но, скорее, проблематизровала «что» и «как» художественные институции заставляют нас увидеть [11].
Эксперименты Дюшана с пространством и экспозицией продолжались, когда после бегства многих сюрреалистов из Европы во время Второй мировой войны Бретон снова пригласил его, на этот раз для того чтобы устроить первую Международную выставку сюрреалистов в США. Так как большинству художников-эмигрантов пришлось столкнуться с необходимостью оформления документов на въезд в США, выставку назвали «Первые документы сюрреализма». Она прошла в 1942 году в особняке американского политика Уайтлоу Рида в Нью-Йорке в формате мероприятия в пользу Французского благотворительного союза. Для противопоставления позолоченной лепке, расписанным в итальянском стиле плафонам, хрустальным люстрам и другим помпезным элементам декора Дюшан придумал простое и недорогое в воплощении экспозиционное решение. У Дюшана было более 20 метров белого шпагата для монтажа выставки, и он привлек нескольких друзей, чтобы соорудить подобие веревочной паутины (в итоге в ход пошла только часть этого большого метража) [12]. Шпагат опутал бывшие гостиные, заполнил выставку живописью на портативных экранных секциях (картины составляли подавляющее большинство экспонатов). Сквозь шпагатную паутину можно было разглядеть экспонаты (такой ход Дюшана был призван удивить зрителя, а не лишить его возможности видеть произведения). Тем не менее переплетенные между собой веревки между большинством работ или прямо перед ними создали именно тот ожидаемый барьер между зрителями и произведениями искусства, на который рассчитывал художник [13]. Как на выставке 1938 года, так и в 1942 году именно переосмысление восприятия обычного выставочного пространства и телесности зрителей, а не само выставляемое искусство, стало главной задачей экспозиции. Несколько художников были разочарованы тем, что зрители не смогут надлежащим образом увидеть их произведения искусства. Но именно в этом и заключалась вся суть идеи Дюшана. И это было не единственное оскорбление чувств, которое зрители испытали во время работы «Первых документов…»: 14 октября 1942 года во время открытия выставки появился 11-летний Кэррол Дженис с несколькими друзьями. Дети бегали вокруг, играли в мяч и создавали полную несуразицу на выставке. На вопросы и жалобы посетителей дети отвечали в соответствии с инструкцией: «Марсель Дюшан попросил их прийти и поиграть тут».
В 1938 и 1942 годах слава Дюшана как «выставочного иллюзиониста» приобрела поистине необъятный масштаб. В то же время некоторые по-прежнему острые для Дюшана вопросы были выражены еще одним способом — через постоянную, многократно воспроизводимую форму — в проекте Дюшана, который художник назвал «De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy» (от Марселя Дюшана или Марселем Дюшаном, или Рроза Селяви) также известном как «La Boite-en-valise» («Коробка в чемодане»). Два проекта развиваются одновременно: Дюшан начинает трудиться над альбомом за несколько лет до выставки сюрреалистов 1938 года и продолжает эту работу в течение многих лет. С формальной точки зрения, хаотичная организация пространства, характерная для «Выставки» 1938 года, и препятствия для визуального восприятия предметов на выставке «Первые документы…» в 1942 году как нельзя больше контрастировали с невзрачностью чемоданов, наполненных копиями работ Дюшана. Однако существовала определенная преемственность: вклад Дюшана в организацию выставок сюрреалистов соотносится с понятием художественной институции и достойного для искусства места и вторжением, которое открыло и изменило нормативные представления о монтаже выставки и эстетическом опыте зрителей. Таким образом, его ретроспективный анализ по-прежнему отражает характер искусства и место экспонирования, по своему собственному усмотрению создавая четкие положения и условия облеченной властью художественной институции.
После опубликования в 1934 году упакованных в коробку факсимиле набросков и записей, которые зафиксировали концептуальное становление «Большого стекла» Дюшан принялся за другой проект, на этот раз архивного характера. Он хотел задокументировать основную работу своей жизни, создать альбом (книгу, которую он несколько раз описал в своих письмах) из большинства произведений, которые он создал [14]. К концу 1935 года Дюшан приступил к организационным моментам проекта, которые и станут его краеугольным камнем: Он создал списки всех своих художественных произведений и их владельцев; упорядочил черно-белые фотографии выбранных картин, стеклянных работ, объектов и других работ, не поддавшихся классификации. Художник переезжал с континента на континент, чтобы проверить и зафиксировать названия своих работ, даты, размеры, точные оттенки цветов работ, находящихся в государственных и частных собраниях; выкупил или одолжил другие произведения, чтобы сделать необходимые подробные заметки. Для того чтобы большинство репродукций были включены в «Коробку», Дюшан выбрал сложный и трудозатратный метод копирования, именуемый стенсиль (нанесение изображения через трафарет). Он отверг технику воспроизведения произведений с помощью цветной фотографии, отчасти потому, что эта набирающая популярность технология еще не могла полностью отражать цвета оригинала. Существуют предположения, что Дюшан отказался бы использовать фотографию даже если бы она была достаточно точной в передаче цвета. В конце концов, художник воздержался и от других более часто используемых и быстрых процессов, включая офсетную литографию (которую он использовал для «Роторельефов») и предпочел устаревшую на тот момент технику стеклографии и стенсиль (наиболее активно он применял этот метод при создании репродукций, находившихся в «Зеленой коробке»). Активные в творческом плане годы прошли… Будь проклято, простое механическое копирование! Как отмечает Эке Бонк, термин «репродукция» по отношению к повторам «Коробки» или даже использование другого, придуманного Дюшаном слова, «объект», вряд ли передает всю ту кропотливую работу, которая была проделана художником. Этот процесс был точным, тщательным и нередко требовал больших затрат по времени и ресурсам, чем сам оригинал [15]. Не может быть никаких сомнений, что этот метод воспроизведения и его двойственный результат представляет собой нечто среднее между авторской копией и механическим копированием и имеет решающее значение для «диверсантной природы» самой «Коробки в чемодане». Всего в итоге для воспроизведения и повтора Дюшан отобрал 69 работ, и в соответствии с размерами серии, которые он предполагал, он сделал до 350 копий каждого из произведений. Дюшан отважно работал, первые несколько моделей были завершены примерно ко времени его военной эмиграции в США, и в последующие десятилетия работа шла медленно, но верно. Хотя художник планировал создать 300 стандартных копий проекта, помимо этого он решил выпустить серию из порядка 20 «люксовых» моделей (почти все они размещены в коричневых кожаных чемоданах), которые отличались бы от стандартных версий тем, что в них содержались бы подписанные Дюшаном оригиналы произведений искусства. Эти «люксовые» модели, предназначенные для друзей и избранных покровителей художника, были созданы им в первую очередь. Символизируя важность вопросов ауратичности, авторства и аутентичности проекта в целом, эти оригиналы серии «люкс» и сам процесс повторения, являют собой отказ Дюшана как о ценностей романтизма, так и от концепции «Прогресса» эпохи Просвещения — они становятся свидетельством обращения художника к форме создания, которая не опиралась ни на мифологию художника как беспокойного вдохновенного гения (в конце концов, он занимался копированием), ни на простое промышленное производство и реди-мейд -объекты (это копирование едва ли было простым, автоматизированным или полностью механическим). Таким образом, в «Коробке в чемодане» аура уникального произведения искусства постоянно нивелируется и превозносится, возносится на пьедестал и разрушается, так что, в конце концов, Дюшан предлагает противоречивый набор средств, которые осознанно размывают границы между ручным трудом и механическим воспроизведением, между оригиналом и репликой, между художественным произведением с определенной датировкой и современной интерпретацией, между ауратическим объектом и серийной копией [16].
Если сама концепция произведения искусства и его подлинности в «Коробке в чемодане» ставится во главу угла, то не менее важны и институции, которые судят, классифицируют, присутствуют и протоколируют для будущих поколений произведения искусства как таковые. Функция «Коробки в чемодане» как хранилища работ и пространства для их экспонирования отражает границу между содержимым и контекстом, контейнером и содержимым. «Коробка в чемодане» перенимает (и, таким образом, расширяет область функционирования реди-мейдов) статус объекта искусства как такового, признавая, что искусственность создания данных объектов определяется вопросами классификации, администрирования, представления и принадлежности к музею. Можно даже предположить, что Дюшан трактовал свой ретроспективный проект только как правильно «начатый» в тот момент, когда он уже не мог существовать только в формате книги, как изначально предполагалось, но, как решил автор, который должен был взять на себя некоторые функции музея.
Подобный поворот объясняет, почему, в течение длительного периода времени, начиная с 1935 года (когда началась первоначальная работа над репродукциями), до 1942 года (когда были завершены несколько первых экземпляров серии «люкс»), художник снова и снова датировал «начало» работы над «Коробкой в чемодане» 1938 годом [17]. Дюшан никогда не объяснял принцип датировки объектов, и никто на этом не настаивал. Но если мы знаем, что 1938 год − слишком поздний период, чтобы датировать им начало этого ретроспективного проекта как с точки зрения концепции, так и с точки зрения работы над ее многочисленными повторениями, кажется, что эта дата подходит для того, чтобы обозначить начало развития концепции книги-альбома как трехмерного пространства.
Форма коробки, которую до этого использовал Дюшан (в маленьком формате − в 1914 году, а затем позже, в 1934 году для «Коробки в чемодане») содержала разные объекты и фотобумагу. Это были коробки с различным бессистемным содержимым, однако они представляли значение для воссоздания самого понятия «литературы» и книжной формы — никогда так и не вышли за пределы двухмерного измерения. Если бы Дюшан продолжил работу в этом направлении, весьма вероятно, что он закончил бы работу над этой серией простой коллекцией бумажных и целлулоидных копий, размещенных в коробке. (В самом деле, к 1937 году Дюшан сделал ряд уменьшенных копий своих картин и работ из стекла, но он также воспроизвел несколько трехмерных объектов, включая «Сушилку для бутылок» и «Почему бы не чихнуть?» в форме двухмерных фотографий для использования в альбоме). Однако вскоре после работы над «Международной выставкой сюрреалистов» в январе 1938 года, Дюшан выполнил крошечный объект, который символизировал собой переосмысление концепции «альбома» для всего данного проекта.
В начале 1938 года Дюшан скопировал форму своего сантехнического реди-мейда под названием «Фонтан». Больше, чем через двадцать лет после этого акта «отбора» Дюшан вернется к этому объекту для того чтобы включить его в свой ретроспективный проект. Вместо того чтобы купить новый писсуар и заснять его на фотопленку, как он это сделал за два года до представления утраченного оригинала «Сушилки для бутылок» и вместо того чтобы воспроизвести одну из тех маленьких фотографий Роше, которые запечатлели оригинальный писсуар в нью-йоркской студии, как он сделал через несколько лет после представления «Западни», Дюшан (пере)делал писсуар, превратив промышленные формы оригинального «Фонтана» в грубую миниатюру и скульптурную модель, выполненную из папье-маше [18]. Результатом стало то, что Роше описал в своем дневнике немного раньше как «крохотный шедевр юмористической скульптуры цвета вареной креветки с малюсенькими, совершенно абсурдными отверстиями, однако выполненными с большим старанием» [19]. К лету 1938 года художник принёс объект, со всей его абсурдностью и т. п., к керамисту (одному из нескольких ремесленников, которым он мог доверить неспешную и тщательную работу над проектом), чтобы сделать слепок и фарфоровые копии для их включения в проект наряду с двухмерными формами.
Такое моделирование Дюшаном крошечных объектов явило собой никогда до этого не существовавший акт для туалетно-рассматриваемо-трактуемого «Фонтана». Более того, этот акт скульптурирования поднял целый ряд вопросов авторства, техники, художественного воздействия и ауры, которые присутствовали в «оригинале» — реди-мейде, послужив тем самым продолжению сомнений в возможности реди-мейда произведением искусства. За этим действием последовало повторение двух других уменьшенных в размере трехмерных работ, («Воздух Парижа» и «Pliant…de voyage»), но воспроизведение модели писсуара из папье-маше свидетельствовало собой что-то значимое. Дюшан больше не рассматривал свою монографию ни с точки зрения обычной «книги», ни как простую «коробку», как думали о ней остальные. Причина проста: введение трехмерного объекта в проект потребовало создания трехмерного пространства для его существования. Следовательно, даже если бы Дюшан не определил точный вид вместилища для своих репродукций, создавая крошечную модель писсуара, — и, что еще более важно, возвращаясь к вопросам институционализации, о которой, безусловно, напоминал «Фонтан» и вызванный им скандал в 1917 году, — Дюшан, кажется, решил, что это вместилище для репродукций должно обладать определенной архитектоникой, которая могла бы быстро превратиться в выставочную. И этим простым действием Дюшан эффектно представил «Фонтан», этот объект реди-мейда, авторство которого было известно далеко немногим, как свое произведение. Через двадцать с лишним лет после отказа в экспонировании и участия в выставке писсуар наконец занял свое место в выставочном пространстве, в конечном итоге это даже лучше позволило ему войти в музей, историю и потрясти их.
Марсель Дюшан, Обложка каталога выставки «Prière de toucher» («Пожалуйста, трогайте!»), созданного Дюшаном, 1947 г.
Описывая «Коробку в чемодане» Джеймсу Джонсону Свини, Дюшан говорил: «Вместо того чтобы написать что-то новое, моя цель состояла в том, чтобы воспроизводить картины и предметы, которые мне нравились, и собирать их в как можно более малом пространстве. Я не знал, как это сделать. Сначала я подумал о книге, но эта идея мне не понравилась. Затем мне стало ясно, что это могла быть коробка, в которой как в своего рода маленьком, передвижном музее можно было собрать и расположить все мои работы [20].
Историк искусства Бенджамин Бухло подчеркивает, в чем именно работа соответствовала этому описанию: «Все функции музея как общественного учреждения, которое преобразует первичный язык искусства во вторичный язык культуры, собраны в чемодане Дюшана: это и атрибуция объекта, извлечение из контекста и функции, консервационная функция и распространение его абстрактного смысла… [Этим самым Дюшан] также изменяет роль художника как создателя на роль коллекционера и хранителя, делегируя ему полномочия по экспонированию и транспортировке, оценке и институционализации, хранению и поддержанию их в должном качестве»[21].
Действительно, ретроспективная группировка объектов, защитный контейнер, одинаковые этикетки и различные виды оформления позволяют апеллировать к некой музейности. Однако не следует забывать о двойственном характере «Коробки в чемодане» в качестве музея, о Дюшане в качестве хранителе, о прерывистости его повествования и хрупкости предлагаемой им структуры. Возникает вопрос, какого рода музей, какую архитектуру и какую историю, названную Дюшаном музеем, он на самом деле представляет?
Между «От кого и кем», «Марселем и Ррозой», сингулярностью и множественностью, кустарной точностью и серийным воспроизведением, оригиналом и копией, возникает множество двусмысленностей, неопределенностей, которые едва ли случайны. Так как переносной чемодан Дюшана с крошечными работами выполняет свою функцию точно так же, как и самостоятельное произведение искусства, и как само обращение к положению между вызовом и опровержением музейности. С помощью «Коробки в чемодане» Дюшан продолжает то, что он начал в работе «Коробка 1914 года», выдвигая сомнительность фотографии на новый уровень. В «Коробке в чемодане» Дюшан использует фотосъемку для самой нейтральной и самой нехудожественной задачи: репродукции (в данном случае, произведений искусства). Тем не менее анонимная «документация» Дюшана здесь чаще всего носит двойственный характер, сразу заявляя о своей роли и отказываясь от нее в качестве доказательства или в качестве источника истины. С учетом того, что некоторые фотографии «представляют собой» произведения искусства, которые во время работы над «Коробкой» уже были утрачены, фотография — и та зыбкость, которую привносит Дюшан, — становятся идеальным инструментом и символом необоснованной копии как таковой.
Для Дюшана воспроизведение работ для этой серии никогда не было вопросом публичности или распространения и никогда не было простым механическим процессом. Кроме того, это не простое копирование какой-то работы, а, скорее, ее замещение — во времени и восприятии. Участие Дюшана в фотосъемке создает впечатление пьесы и игры, но почти во всех случаях он использует фотографии (либо собственные, либо его тайного союзника Ман Рея), для того чтобы зафиксировать это обманчивое измерение. И в бесплодном ландшафте, возникшем благодаря слою пыли, осевшему на работе «Большое стекло» в совместном фотоснимке Марселя Дюшана и Ман Рея Élevage du poussière («Разведение пыли», 1920 г.), и в многочисленных изображениях Дюшана в образе Rrose Sèlavy или Прекрасной Елены в глянцевых портретах Ман Рея фотография является пространством постоянной противоречивости, обмана, визуальной тревоги: то, что вы видите, это не то, что вы видите. В частности, копии «Коробки в чемодане», основанные на фотографиях, далеки от достоверности: изображение «Сушилки для бутылок» демонстрирует то, что ложные тени, изображения вешалки для шляп и велосипедное колесо ретушированы и едва ли скрывают тот факт, что странная гипсо-фотографическая модель работы «Почему бы не чихнуть?» намеренно помещена на границе между вторым и третьим измерениями. Вскрывая различия между реальным и иллюзорным, индексом и воссозданным референтом, эти элементы сопротивляются установлению границ, свойств и функций тех работ, на которых они основываются.
В 1940 году художник обратился к одной из этих маленьких фотографий своей нью-йоркской студии. Он расширил изображение и полностью закрыл объект, который был явным предметом тиражирования: в данном случае в этом качестве выступил реди-мейд в виде вешалки, прибитой к полу и названной Trebuchet («Западня»). Изучив объект, Дюшан сделал зарисовку вешалки, в которой он точно воспроизвел фотографические детали, которые он закрыл белым цветом. Затем, используя очень кропотливые техники раскрашивания вручную, коллажа и повторной печати, он превратил вновь воссозданную «Западню» в элемент фотографического документа. Позднее художник использовал различные варианты этого процесса с подвешенной лопатой для уборки снега, вешалкой для шляп и велосипедным колесом. В результате возникло изображение нового свойства — ни в полной мере фотографическое, ни в полной мере документальное, ни в полной мере какое-либо еще, которое представляет собой перцептивное соскальзывание, вряд ли кого-то обманывающее, предательское из-за отсутствия правдоподобия, вызывающе заявляющее о своей неуместности.
Это эссе впервые появилось на португальском и испанском языках в каталоге выставки, курируемой автором «Марсель Дюшан: „Произведение, которое не является произведением искусства“», которая проходила в Музее современного искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009).
Елена Филипович — писатель и независимый куратор. Вместе с Адамом Шимчиком она была сокуратором 5 Берлинской биеннале, «Когда предметы не отбрасывают тени» (2008) и соредактором издания «Манифеста Десятилетия: Дебаты по поводу современных художественных выставок и биеннале в постсоветской Европе» (2006). Совсем недавно она курировала свою первую крупную выставку работ Марселя Дюшана в Латинской Америке, в Музее Современного Искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009). Она преподает теорию/историю экспонирования в рамках аспирантской программы для кураторов в центре De Appel и является научным сотрудником в Академии Искусств Rijksakademie в Амстердаме. Она также была приглашенным куратором выставки Satellite Program в Национальной галерее Же-де-Пом в Париже в 2009—2010.
Перевод Татьяны Швец.
Оригинал статьи на сайте e-flux.
