В начале года Центр экспериментальной музеологии (ЦЭМ) объявил международный грантовый конкурс для исследователей. Отправными точками ожидаемых исследований были следующие темы: инновации советской авангардной музеологии, история экспериментального дизайна выставок и размышления русских космистов о возможном вкладе музеев и искусства в развитие человечества. Мы рады сообщить, что получили более ста заявок со всего мира. Отбор прошли четырнадцать специалистов, чьи материалы в 2018 будут опубликованы в профильных изданиях ЦЭМ. Мы благодарим всех, кто принял участие!
Андрей Ефиц (Россия), «Что хотел сказать художник? К истории музейного этикетажа»
Евгений Козлов (Россия), «Агитационные поезда и пароходы в Советской России (1918–1922): музейные практики и технические медиа»
Панос Компациарис (Греция–Россия), «Инопланетный музей: инаковость и конструирование другого в космической экспансии»
Михаил Куртов (Россия), «Музей как (тео)географическая проблема»
Анна Мария Гомес Лопес (Колумбия, США), «Тафономия: исследование Палеонтологического института в Москве и деятельности И.А. Ефремова»,
Дэвид Моррис (Великобритания), «Подпольная музеология, 1975–1984»
Эстер Озе (Венгрия), «Модернизм, расовая гигиена и «выставочный комплекс»»
Живописное произведение героя исследования «Проблемного Коллектива» финско-белорусского архитектора и художника-авангардиста Александра Ахола-Вало «Христос успокаивает бурю», 1939–1940
Проблемный коллектив (Белоруссия), «»Павильон истории страданий человечества» художника Александра Ахола-Вало»
Алексей Радинский (Украина), «Проекты советского математика и кибернетика В.М. Глушкова»
Мария Силина (Россия–Канада), «Философия искусства, марксизм и экспериментальная эстетика в советских музеях 1920–1930-х годов»
Николай Смирнов (Россия), «Музейные эксперименты пионеров краведения и эволюция краеведческого музея»
Михаил Толмачев (Россия–Германия), «Музей Соловецкого общества краеведения 1925–1937 годов»
Ангелики Харисту (Греция), «Космизм и русский авангард на примере коллекции Георгия Костаки»
Андрей Шенталь (Россия), «Музей как пространство потенциальной угрозы»
«Центр экспериментальной музеологии» (ЦЭМ) — самоорганизованная некоммерческая инициатива, деятельность которой направлена на исследование музея как институциональной единицы и как медиума. Задачи ЦЭМ — сбор материалов посредством архивных и полевых исследований, их анализ с точки зрения исторических и футуристических перспектив и критическое переосмысление понятия «музей» как комплексного и междисциплинарного явления. Посредством выставочных, образовательных и издательских проектов ЦЭМ стремится расширить круг заинтересованных специалистов и сформировать мультипрофессиональное сообщество. Программа грантов осуществлена при поддержке V-A-C Foundation.
В 1927 году в издании Дальневосточной геофизической лаборатории вышла книга Михаила Ивановича Сумгина «Вечная мерзлота почвы в пределах СССР». В ней автор обобщал накопившиеся с XVIII века разрозненные труды по изучению подземных льдов, обосновывал целесообразность употребления термина «вечная мерзлота», очерчивал границы распространения мерзлых почв на карте и предлагал ряд собственных новаторских гипотез и наработок. В частности, он рассуждал о древнем, доисторическом происхождении этого явления и постепенной деградации (то есть убывании, таянии) вечной мерзлоты в современный период. Кроме этого в отдельной главе Сумгин высказывал идею о создании Подземного музея вечности, в котором будут храниться наиболее ценные документы, образцы растений, животных и даже трупы людей. Делать это предполагалось для будущего, используя консервирующие свойства мерзлой почвы, для сохранения эталонных материалов и последующего их изучения.
Подобным проектом М. И. Сумгин выходил за рамки инструментального и узкопрактического, инженерного отношения к вечной мерзлоте, которое установилось в стране с конца XIX века и которое руководило ее изучением. Однако во втором издании книги, уже в 1937 году, он продолжал настаивать на своем музейном проекте, утверждая его будущую высокую значимость для всего человечества. Он сразу, при первом знакомстве в 1910-х годах, воспринял вечную мерзлоту комплексно, как «русского Сфинкса», загадку которого предстоит разгадать. Цельность натуры, большая энергия, воодушевленность и проектное мышление позволили ему возглавить институциональное создание новой советской науки — мерзлотоведения.
Надо сказать несколько слов о научном контексте и о самом Сумгине. Начиная с XVII века в письменных источниках попадаются свидетельства казаков о подземных льдах в Сибири, но довольно долго эти отрывочные сведения воспринимаются как легенды. Колонизаторы сталкивались с необходимостью добыть воду, однако мерзлая земля не позволяла этого сделать. В XVIII–XIX веках появляются научные дискурсивные описания мерзлоты (Ломоносов, Гмелин, Миддендорф), в первой половине XIX века якутский купец Шергин выкапывает колодец глубиной в 116 метров. До воды он так и не добрался, но выкопанная шахта стала своеобразной научной сенсацией и полигоном для измерений температуры глубоко под землей, среди вечной мерзлоты. С началом строения Транссиба начинается новый этап изучения, инженерно-практический. Возводимые промышленные постройки требовали выработки особых методов строительства на вечной мерзлоте, изучения ее свойств. Различные ведомства, связанные с колонизацией Сибири, начинают создавать службы для исследования этого явления. Именно в одну из таких служб, Амурскую экспедицию Переселенческого управления, и попадает в 1910 году политический заключенный Михаил Сумгин, находящийся на тот момент в ссылке под Тобольском.
Дважды исключенный из Петербургского университета за участие в подпольных кружках и студенческих волнениях, сын писаря из мордовской деревни, он состоял в партии эсеров и принимал активное участие в революционной деятельности Самары в 1902–1906 годах, в частности в создании Старобуянской крестьянской республики, за что и был осужден на пять лет ссылки. Случайная встреча с экспедицией Переселенческого управления Министерства земледелия позволила привлечь его к научным изысканиям в Амурской области, где он занялся вопросами мерзлой почвы. В 1917 году Сумгин был членом ЦК эсеров, но покинул партию из-за несогласия с террором против большевиков. Написав заявление в ОГПУ, он просил реабилитации, обещав более не заниматься политикой. Период безвременья тянулся почти десять лет, Сумгин выживал, работая то разнорабочим, то статистиком, и параллельно писал книгу про вечную мерзлоту.
Попова Кристина, 10 лет. Портрет М. И. Сумгина. СОШ им. В. П. Астафьева, Игарка
С конца 1920-х годов начинается период институционализации мерзлотоведения, «золотое десятилетие» новой науки и Сумгина лично, которому удалось скоординировать весь процесс. Последовательно были организованы Комиссия по изучению вечной мерзлоты, потом Комитет и, наконец, в 1939 году — Институт мерзлотоведения АН им. Обручева. Издавались труды, организовывались мерзлотные станции и лаборатории, составлялись учебные курсы. Конечно, основной вектор был практическим: требовалось изучить явление, чтобы разработать методы строительства на мерзлоте, бурения на подмерзлотные воды; понять, как это можно использовать в хозяйстве страны. Показательно предисловие директора Дальневосточной геофизической обсерватории П. Колоскова к первой книге Сумгина: «Конечной задачей должно являться уничтожение мерзлоты объединенными усилиями науки и техники» [1] .
Однако Сумгин продолжает отстаивать образный, «поэтический» термин «вечная мерзлота» и свой проект Подземного музея вечности. Удачные опыты анабиоза цист амеб и инфузорий в мерзлых толщах, наблюдаемые П. Н. Каптеревым на Сковородинской мерзлотной станции в 1930-х годах [2] , только усиливают его решимость. Возможно, чувствуя уязвимость своего проекта в 1930-е годы, он отстаивает реалистичность своих «фантазий» уже во введении ко второму изданию книги 1937 года. В самой главе он пишет: «…нельзя ли повернуть события на 180 ° и сделать так, чтобы ученые, которые будут жить через десятки тысяч лет после нас, могли бы при помощи вечной мерзлоты изучать мир животных, который населяет землю в настоящее время? Другими словами, нельзя ли сохранение трупов в вечной мерзлоте, бывшее до сих пор делом прихотливого случая, сделать целью сознательной деятельности человека?» [3] .
И далее: «Представим же себе, что мы имеем вырытое в вечной мерзлоте хранилище, куда планомерно закладываются трупы тех животных, которые представляют для человечества интерес научный или практический; и вот из этого хранилища-музея, примерно раз в тысячу лет, берутся трупы различных животных и подвергаются исследованию и сравнению с однородными животными, которые будут существовать в то отдаленное будущее. И так пойдет научная работа из тысячелетия в тысячелетие.
Я не буду разбираться в подробностях значения для науки подобного музея. Это лучше меня сделают зоологи. Я даю только идею использования вечной мерзлоты для устройства научного музея-холодильника. Однако не могу не остановиться на одной мысли. Вместе с трупами животных в этом музее десятки тысяч лет могут храниться и трупы людей различных рас. Что будет с человечеством через многие тысячи лет, когда до неузнаваемости изменится образ жизни людей, их пища, занятия, отношение людей друг к другу, когда человечество на деле сольется в одну семью?
Дело идет об учреждении, которое должно работать тысячи лет без малейших перерывов. Малейший перерыв нарушит всю работу столетий и тысячелетий.
Но даже если и не задаваться столь обширными задачами, интересно будет следить за развитием и изменениями отдельных органов человеческого организма: мозга, сердца, пищеварительных органов и т. п. Но музей-холодильник может служить и другим целям. Так, в условиях непрерывных и постоянных отрицательных температур вечно мерзлой почвы можно поставить опыты анабиоза на ряд лет и даже на столетия и тысячелетия…
Затем наш музей в толще вечной мерзлоты может быть хранителем ценнейших, уникальных документов-рукописей великих людей, фотографий, замечательных событий и т. д.» [4] .
«Дело идет об учреждении, которое должно работать тысячи лет без малейших перерывов. Малейший перерыв нарушит всю работу столетий и тысячелетий. Можем ли мы ручаться, что холодильник в городе будет работать без перебоя тысячи лет подряд? Нет, мы не можем ручаться, что наземный холодильник будет работать без перебоя тысячи лет. Холодильник же, устроенный в вечно мерзлой почве, будет работать в смысле сохранения содержимого безусловно без перебоев тысячи лет. Больше того, если бы какие-либо социальные или даже геологические катастрофы и разрушили музей-холодильник в вечно мерзлой почве, то содержимое его при этом не пострадало бы, и только представителям будущего человечества пришлось бы с большим трудом доставать то, что в музее было заложено. И я думаю, что вопреки мнению „трезвых», „положительных» людей такой музей несомненно будет устроен, поставлен на службу человечеству и, конечно, даст неизмеримо больше, чем дали человечеству пирамиды» [5] .
Таким образом, главным для М. И. Сумгина становится консервирование эталонных образцов растений, животных, артефактов для того, чтобы в будущем сравнить их с эволюционизирующими потомками. Он приводит пример лошади, которую прогресс, без сомнения, изменит биологически: сравнить нашу, сегодняшнюю лошадь (начала XX века) с будущей лошадью, без сомнения, будет очень поучительно и плодотворно для науки. Сама идея сохранения образцов (для сравнения их с подобными в будущем) тесно коррелирует с конституирующей практикой создания заповедников в CCCР в 1920-е годы. Заповедники воспринимались именно как такие эталоны целых экосистем, подлежащих сохранению, заповеданию. Сумгин находился здесь в едином горизонте естественно-научной мысли с В. В. Докучаевым, В. И. Вернадским и др. Поддержка и авторитет последнего, кстати, сыграли решающую роль в создании Комиссии по изучению вечной мерзлоты в 1929 году.
Материал о Подземном музее вечности, изложенный в двух изданиях книги Сумгина, в основном идентичен. Тогда как в научно-популярном издании «Завоевание Севера», написанном совместно с журналистом Б. Н. Демчинским, в теме появляются новые детали, например, воодушевленное описание самого музея. «Внутренняя архитектура музея может быть и крайне простой, и сказочно прекрасной. Колоннады и облицовка стен дают простор для художественного творчества. Ничто на поверхности земли не будет намекать на то грандиозное сооружение, которое будет укрыто в ее недрах. Может быть, только над штольнями будут возвышаться башни с подъемными машинами и централизованным управлением осветительной сетью и автоматическими приборами, установленными в шахтах. Так как музей нужно оградить от внешних температур, то спуск в штольни должен быть огражден изолирующими отсеками от вторжения теплого воздуха внутрь галерей. И электрические лампы с их обилием света угрожали бы вечной мерзлоте своим теплом. Поэтому их свет должен быть холодным. Если их будет омывать подаваемый снаружи холодный воздух, то никакой опасностью они уже не будут грозить…
В несколько этажей идут галереи, одна над другой. Это даст возможность располагать различными температурами. На определенной глубине уже не дает о себе знать смена холодных и теплых сезонов. Там, на поверхности, зимние стужи чередуются с летним зноем; вешние воды бегут ручьями и потоками, а затем, по осени, вновь сковываются морозами; но здесь, на глубине, нет этих колебаний. А в некотором отдалении от подземного музея, чтобы не нарушить устойчивости вечной мерзлоты, возникнет город с научными кабинетами, лабораториями, домами для ученых — город науки. Он вызовет, конечно, оживление и всего прилегающего края…
Во всем мире не было бы более грандиозного и вместе с тем более своеобразного сооружения! И ничто так полно не служило бы жизни, как эти безмолвные галереи. Их молчание наука перевела бы на свой язык. Здесь проходила бы перед глазами вся эволюция жизни. Следовательно, здесь обнаружились бы с полной отчетливостью и законы жизни. Для будущих поколений такой музей явился бы неоценимым даром, так как перед ними открылась бы вся культура, вся эволюция, вся панорама прошлого» [6] .
Судя по ряду признаков, эту книгу писал скорее Б. Н. Демчинский с опорой на идеи и сочинения М. И. Сумгина: отсюда, видимо, возникает большая патетика и меньшая строгость всей книги в целом. Сама же идея Сумгина, как и дискурсивное поле молодого тогда мерзлотоведения, располагается в пространстве между общефилософской ноосферной мыслью и практическими разработками того времени по созданию подземных хранилищ для хозяйственных нужд, подобно ледяным складам по системе Крылова.
Ледяные склады по системе М. М. Крылова. Созданы в начале 1930-х гг.
Например, на Игарской научно-исследовательской мерзлотной станции (ИНИМС), принадлежащей тогда Главсевморпути, в декабре 1936 года мерзлотоведы приступили к выработке большого опытного подземелья. Строителей интересовали эксплуатационные вопросы, связанные с использованием подобных подземных сооружений в качестве естественных холодильников и транспортных магистралей. Одна из камер подземелья с 1942 года функционировала как биомузей. Здесь находились замороженные ящерицы, шмели, ерши и бабочка-бражник в анабиозе, божья коровка и муха. Ученые пополняли биомузей по мере своих возможностей и принимали посетителей.
«Воплощая в жизнь идею Сумгина о сохранении документов, музейных и исторических ценностей в подземных хранилищах, сотрудники Игарской НИМС 6 апреля 1950 г. произвели закладку газет военного периода — „Правды», „Известий», „Труда» и „Красноярского рабочего». В память о погибших в годы войны коллектив ИНИМС во главе с начальником станции Л. А. Мейстером завещал вскрыть ящик с газетами 9 мая 2045 г. Газеты были уложены в специально изготовленный, хорошо изолированный от влаги деревянный ящик и помещены в центре 5-й камеры на глубине 2 метров ниже уровня пола.
В марте 1965 г. был вморожен в вечномерзлый грунт лист ватманской бумаги, на котором была написана копия „Акта» о захоронении газет» [7] .
Начальник мерзлотной станции А. М. Пчелинцев решил воплотить в жизнь идею Сумгина. Кроме биологического материала и ценных документов, предлагаемых к консервированию Сумгиным, Пчелинцев в 1965 году задумал построить подземный каток, выполненный как 120-метровая беговая дорожка, вырубленная в вечной мерзлоте в виде двух концентрических колец.
«„Обычные катки на Крайнем Севере заносят многодневные метели, да и на сорокаградусном морозе не шибко покатаешься. А тут катайся себе на здоровье зимой и летом при любых метеоусловиях», — так писал о проекте катка корреспондент газеты „Красноярский рабочий» В. Ярославцев.
Уже в феврале 1965 г. началась работа по реализации проекта строительства музея: камера № 5 была расширена до параметров спроектированного Пчелинцевым Малого зала Музея вечной мерзлоты (3 х 7 м); в ней было обустроено место закладки газет, установлена в нише стены копия акта захоронения, заключенная в ледяные пластины; пол в камере был залит водой и проморожен. Началась активная работа по наполнению музея экспонатами.
Заведенный 20 марта 1965 г. журнал экспонатов музея содержит список всех предметов, вошедших в первую экспозицию. Их было 34. Это были в основном книги по мерзлотоведению.
Книги были вморожены в пластины чистого енисейского льда. Лед предварительно обрабатывали электрорубанком, тщательно отшлифовывали нагретыми стальными пластинами. На отшлифованной ледяной пластине горячим штампом делали углубление по размеру книг. Затем, положив в углубление книги, покрывали другой пластиной и примораживали влажным снегом.
К сожалению, записи в „Дневнике музея вечной мерзлоты» делались не всегда. Наиболее подробные записи в „Дневнике» вел с 1972 г. первый экскурсовод подземного музея Павел Алексеевич Евдокимов.
Музей вечной мерзлоты вошел в систему научных учреждений страны и был включен в справочник „Музеи АН СССР» и „Музеи АН союзных республик», который издавался в 1980 и 1985 годах» [8] .
А. М. Пчелинцев. Схема катка в вечной мерзлоте. Игарка. 1965
Таким образом, идея Подземного музея вечности, высказанная внутри молодой советской науки, оказалась в некотором виде и реализованной внутри ее собственных институций. Однако интересно также сопоставить ее, с одной стороны — с общефилософской планетарной мыслью начала XX века, с другой — с некоторыми теориями, вплоть до ряда актуальных сегодня на поле искусства идей, по отношению к которым проект Сумгина может восприниматься удивительно свежо и адекватно.
Как уже было замечено, некоторые идеи основателя мерзлотоведения соприкасались с ноосферной мыслью того времени, и можно сказать, что им в неявной форме была свойственна некая общая «научная эзотерика», являющаяся «интегральной частью научного дискурса модерна» [9] . Однако, что важней, Подземный музей вечности отрицает явную метафизику и символизацию вечной мерзлоты, о чем автор специально упоминает. Применяя поэтические термины, М. И. Сумгин тем не менее считал важным говорить об отвоевывании их у теологии, об их строгом натурфилософском смысле: «Мне кажется, что у авторов, боящихся применения слова „вечный» по отношению к мерзлоте, играет немалую роль нежелание пользоваться терминами, прочно вошедшими в теологию. Но это есть тактика отступления перед теологией, тогда как в этом вопросе нужно вести наступательную тактику по всей линии, в частности и в терминологии: отнимать у противника и термины, которыми он пользуется, придавая им натурфилософский смысл, лишать теологию ее оружия там, где это представляется возможным» [10] .
Подобные акценты сильно отличают убеждения Сумгина от взглядов Павла Флоренского на вечную мерзлоту [11] и тем более от современной ему космологической доктрины мирового льда Ханса Хёрбигера, которая вся строилась на мистических озарениях и была поставлена на службу немецкому фашизму. При этом сопоставление музейных интенций доктрины мирового льда и Подземного музея вечности может стать темой отдельного исследования [12] .
Отсутствие явной метафизики также отличает музей Сумгина от музея Николая Федорова: последний ставил православие в центр своей мысли, первый отказался исповедоваться перед венчанием. Однако здесь важнее отметить их общие черты, такие как проектность и всеобщность. Планетарная и космическая (в случае Федорова) регуляция, без сомнения, составляет цель их долгоиграющих музейных проектов. В этом смысле они жестко телеологичны. В случае Сумгина мировой музей в вечной мерзлоте выступает залогом планетарной регуляции в будущем. Сходятся они и в тотально исследовательском характере музея, их музеи создаются исследователями и для исследователей. «Светлое будущее» посюсторонне, оно приходит в результате общего труда человечества, а не дается свыше. Природой нужно овладеть, а смерть победить: в случае Сумгина — через развитие естественно-научных методов, биологии, опыты анабиоза, в случае Федорова — через воскрешение. И хотя основатель мерзлотоведения не говорит напрямую о победе над смертью, риторика покорения природы и стойкий интерес к анабиозу в каком-то смысле предполагают это. Сама по себе характеристика «вечный» в определении музея подразумевает некоторую предельность проекта, потенциальное размыкание сроков жизни человечества в будущем.
Сходятся они и в необходимости всеобщего участия в своих проектах. Собирая сведения о вечной мерзлоте, Сумгин инициировал сбор наблюдений от различных слоев населения (старатели, краеведы, учителя, учащиеся). В юности он начал учиться, мечтая стать «разъездным профессором», чтобы улучшить положение крестьянства. Впоследствии он неоднократно оставлял науку ради революционной деятельности и работы с крестьянством — в критические и необходимые моменты. Впоследствии наука и революция совместились в его жизни в единый проект, связанный с вечной мерзлотой.
Сегодня понятно, что современное искусство — это системное искусство капиталистического мироустройства, именно поэтому звучат призывы к его преодолению, а значит, вместе с тем к преодолению капитализма в целом.
Предлагая создать Подземный музей вечности, Сумгин задавал горизонт, в каком-то смысле инструментализировал настоящее для будущего, отказывался от эстетических качеств предметов ради их роли в будущих исследованиях (то есть постулировал супраэстетический режим их существования, подчиненность эстетики некоторым более важным задачам). Это коррелирует с идеями ряда современных теоретиков, решающих «проблему доступа» и субъект-объектных отношений, вопрос о преодолении современного искусства, «выхода» из искусства или созданию супраэстетического режима его существования.
Сегодня понятно, что современное искусство — это системное искусство капиталистического мироустройства, именно поэтому звучат призывы к его преодолению, а значит, вместе с тем к преодолению капитализма в целом. Настоящий этап осмысляется как капиталоцен, или антропоцен, — исторический период, когда степень воздействия капитализма на планету достигла таких угрожающих геологических масштабов, что необходимо каким-то образом преодолеть это и перейти к другому, более безопасному и гармоничному режиму. Это неизбежно должно сопровождаться сменой режимов существования общества в целом и искусства в частности. Философы спекулятивного реализма показывают, что все искусство последних двух веков — это искусство корреляции, которое работает и происходит прежде всего в восприятии зрителя и не предоставляет ему доступ к вещам «как они есть», более того, оно даже не дает надежды на это. Но самое главное — искусство и современность в целом зациклены сами на себе, антиутопичны, горизонт будущего как точки притяжения отсутствует, появляясь в лучшем случае в виде коммодифицируемых руин и призраков. Именно в плане кардинальной смены задач и режимов и говорят о необходимости «выхода» из искусства [13] .
Теоретики ставят вопрос о создании некорреляционного искусства — искусства, которое рождается из столкновения человечества с архиископаемым, то есть неким фактом, существовавшим до истории человечества. Например, Сухаил Малик предлагает предельный проект такого музея: подобно архиископаемому, произведение искусства может существовать неопределенное количество времени в вечной темноте. «Требование, налагаемое здесь на современное искусство, совершенно нетривиальное: оно исключает субъективную интерпретацию или опыт как условие искусства, и с этим вместе рушится все здание современного искусства» [14] .
В каком-то смысле находки остатков мамонтов, других доисторических животных и удачных случаев анабиоза простейших в вечной мерзлоте поставили перед наукой горизонт, подобный тому, что ставит, по мысли Квентина Мейяссу, проблема архиископаемого [15] . Ответ Сумгина — проект Подземного музея вечности — своеобразное хранилище, машина по производству архиископаемых для будущего. Это некий антитеатрон, место невидения, заповедник искусства, порто-франко и duty free склад [16] , решение «проблемы доступа» со стороны естественных наук, радикальный проект искусства без зрителей в настоящем. Это объекты, которые радикально удаляют себя из сферы опыта, суждения и эстетики в настоящем; искусство, которое стремится стать архиископаемым. Тотальный телеологический музейный проект, утверждающий искусство и культуру не как полет фантазии или фрустрированное желание, но как рациональное знание и проективную деятельность.
В этом смысле Сумгин предлагал проект супраэстетического музея, музея с «отложенным» зрителем, музея-хранилища архиископаемых для будущего. Подземный музей вечности постулирует обязанность каждого жить для всех других, в том числе для тех, кто еще не родился, жить не сиюминутным, и в этом смысле он направлен на преодоление настоящего, утверждая свою идею как единое произведение, не прерываемое и сменой поколений, предметом которого будет собирание в единство. Руководить этим мегапроектом должен Разум. Это язык утопии, которая есть еще-не-бытие, но потенциальность, проект, конституирующий, как минимум в языке, открытую возможность существования.
Сегодня это одна из практик, способных как-то очертить настоящее и преодолеть его тотально антиутопический характер. Например, Бенджамин Браттон пытается обрисовать проект выхода из антропоцена, то есть текущего неподходящего положения вещей, как его акселерационистское ускорение, осознание настоящего как инкубатора для некоего ксенобудущего и перенос внимания к формам этого будущего «другого». В том числе это подразумевает опрокидывание логики архиископаемого в настоящее: «мы должны направить, повернуть временную траекторию архиископаемого от доисторического к чужеродной потомственности» [17] . Попробовать вообразить потомков, для которых мы будем немыслимым ископаемым наподобие кайнозойских окаменелостей и которых, в виде сложных биотехнических процессов, мы уже носим внутри себя. Это опрокидывание логики архиископаемого предполагал и М. И. Сумгин. Его Подземный музей вечности был проектом собирания архиископаемых для будущего, который сегодня может восприниматься как попытка гарантировать будущее, другое постантропоцентричное будущее, через заботу о нем.
Итак, мы можем адаптировать проект Всемирного музея в вечной мерзлоте к этим актуальным требованиям, переосмыслив и переопределив ряд его условий.
Ирина Филатова. Подземный музей вечности. Проект реализован в рамках Арктической биеннале современного искусства в подземной лаборатории Института мерзлотоведения. Якутск. 2016. Настройка трансляции Алексея Романова
Во-первых, радикализировать супраэстетический режим существования Подземного музея, предполагающий отсутствие зрителя в настоящем и вообще замену фигуры зрителя на фигуру будущего исследователя. Выполнение этого условия позволяет преодолеть современное искусство в смысле индустрии показа, дает ответ на философскую «проблему доступа» и конституирует в настоящем музей некорреляционного реализма.
Во-вторых, в качестве исследователя предполагается некий ксенопотомок в будущем. Мы можем здесь игнорировать антропоцентричность и наукоцентричность проекта Сумгина, сохраняя его телеологический характер. В проект вовлекается Земля, ее геологические слои, в качестве экспонатов уравниваются продукты человеческой культуры, искусство, животные, биоматериал, растения и все возможные сущности.
Измененный и акцентированный таким образом музей Сумгина превращается в проект, ускоряющий и преодолевающий современное искусство в его конвенциональных, поддерживающих status quo формах и, шире, антропоцен и капиталоцен, как выразителей логики алгоритмического неолиберального капитализма на пути к постантропоцену.
Имя Георгия Тихоновича Крутикова давно стало легендой. Одна из знаковых фигур русского архитектурного авангарда, автор знаменитого ВХУТЕМАСовского дипломного проекта «Летающий город» (1928), архитектор станции метро «Парк культуры» и ряда других московских зданий, в предвоенные годы внезапно прервавший успешную архитектурную карьеру и ставший активным защитником московской старины… О нем написаны несколько книг и ряд статей — но, несмотря на всю известность и значимость этой фигуры, о некоторых этапах его биографии мы знаем только по скудным упоминаниям в литературе.
В последние годы был выявлен ряд документов[2]; [3]; [4], проливающих свет на ранний этап его творческой биографии, предшествовавший выбору профессии архитектора и учебе во ВХУТЕМАСе. Начало творческого пути Георгия Крутикова по времени совпадает с первыми послереволюционными годами — переломным этапом для страны, временем строительства основ принципиально нового государства — в том числе, и в области художественной жизни. Георгий Крутиков не остается в стороне от этого процесса — с юношеским и послереволюционным энтузиазмом он посвящает себя художественной профессии и организационной работе в сфере искусств в родном Воронеже. С.О. Хан-Магомедов в посвященной Крутикову книге сообщает о том, что с 1917 г. он работал в Воронеже секретарем секции ИЗО городского отдела народного образования, затем заведующим подотдела ИЗО губернского отдела народного образования, одновременно занимаясь театрально- оформительской работой и организацией Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ)[17] С. 23. Далее Хан-Магомедов приводит свидетельство жены Крутикова Клавдии Васильевны о том, что сначала ее муж хотел стать художником, но, поскольку семья была против, Крутиков изменил свое решение и во ВХУТЕМАСе поступил сразу на архитектурный факультет[Там же, С. 32]. Мы знаем, что Крутиков был студентом ВХУТЕМАСа с 1922 г. Казалось бы, с момента революции и начала профессиональной деятельности Крутикова прошло не так много времени — но из документов Наркомпроса и воронежской периодики тех лет[10] мы узнаем, что история об отказе от профессии художника под давлением семьи является, в значительной степени, позднейшим преувеличением, и что именно довхутемасовский период во многом сформировал Крутикова как творца и организатора. И этот период связан с его учебой в Воронежских свободных государственных мастерских — и, одновременно, работой по их организации и преподавательской деятельностью.
Среди материалов Воронежских СГХМ в ГАРФ находится заявление Георгия Крутикова в школьный подотдел Отдела ИЗО Наркомпроса: «Желаю отправиться в г.Воронеж в качестве организатора Своб<одных> Гос<ударственных> Худ<ожественных> Маст<ерских>. Работал в Воронежских мастерских и во 2-х Московских Своб<одных> Гос<ударственных> Худ<ожественных> мастерских в маст<ерской> Малевича. 8 дек. 1919 г. Г. Крутиков»[3], Л. 2. Это заявление сразу входит в противоречие с приведенными выше воспоминаниями жены архитектора, знавшей его с 1918 г. Выясняется, что Крутиков, несмотря на протесты семьи, с самого начала выбрал для себя профессию живописца и уехал учиться в Москву, поступив во Вторые московские СГХМ (осенью 1918 г. реорганизованные из Училища живописи, ваяния и зодчества), где был учеником Малевича. Однако отчасти трудности жизни в новой столице во время Гражданской войны и сопутствовавших ей разрухи и продовольственного кризиса, отчасти революционный энтузиазм и готовность к немедленному строительству нового мира своими руками побудили его оставить обучение в мастерской и отправиться в Воронеж для организации первой в истории города государственной художественной школы. В значительной степени этому способствовал и пример учителя — в ноябре 1919 г. Малевич оставляет свою мастерскую в Москве и уезжает в Витебск по приглашению Л. Лисицкого — также для организации Витебского народного художественного училища[19], входившего в создаваемую в эти годы систему Свободных мастерских.
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
История профессионального художественного образования в Воронеже, так же, как в Витебске и ряде других городов, началась сразу после революции. В 1918 г. в городе была организована художественная школа рисования, живописи и лепки Союза учащихся [18]. Организатором школы был Борис Бессарабов — в то время начинающий воронежский художник, впоследствии ставший известной фигурой в московских литературно- художественных кругах — не в последнюю очередь, благодаря своему знакомству с Мариной Цветаевой, посвятившей ему стихотворение «Большевик» и неоконченную поэму «Егорушка».
В художественной школе Бессарабова было восемь художников-руководителей (из них один лектор по истории искусства) и 165 учащихся. Большинство учащихся из этого первого состава, поступивших в 1918 г., оставались в школе и после ее реорганизации в Свободные мастерские, и составили основу первого и единственного выпуска школы в 1922 г.[18] По всей вероятности, именно в эту школу с самого начала поступает Крутиков, впоследствии уехавший в Москву учиться в мастерской Малевича.
В первомайскую годовщину 1919 г. школа становится Свободными мастерскими[10] — инициаторами реформы стала художница А.Ф. Боева (недавно вернувшаяся в родной Воронеж после окончания московского УЖВЗ и заведовавшая местным художественным отделом) и П.Д. Смирнов (председатель Губнаробраза).
Школа ставила своей целью «представить возможность избравшему ту или иную художественную профессию обучаться таковой за счет государства»[3], Л. 32. Согласно Положению о Воронежских Свободных Государственных художественных мастерских, вышедшему 10 июня 1919 г., в них принимались лица обоего пола, достигшие 16-летнего возраста, по рекомендации партийных организаций, профсоюза или Отдела народного образования. СГХМ состояли из группы автономных основных мастерских, дающих общие представления о существе и технике изобразительных искусств (по живописи, скульптуре и т.п.), и специальных дополнительных, «для развития и усовершенствования подмастерья по одной из отраслей художественного труда, открываемых по мере надобности и возможности» [Там же]. Действовал Совет мастерских, руководивший всей административно-хозяйственной и художественно-учебной жизнью мастерских.
Членами Временного совета мастерских были живописцы П. Соколов, Н. Максимов и скульптор С. Сырейщиков [11], С. 115. Все руководители мастерских приехали из Москвы — Максимов был учеником Кончаловского, Соколов — Павла Кузнецова, Сырейщиков — Коненкова [10]. Петр Соколов приехал в Воронеж вслед за женой, Анной Боевой, занимавшейся возрождением мастерских. Именно здесь начинается их путь как активных и неоднозначных реформаторов и организаторов СГХМ в целом ряде городов России [1].
Педагоги живописных мастерских Воронежских СГХМ были принципиальными сторонниками разных художественных направлений — согласно политике Наркомпроса задачей СГХМ было дать ученикам максимально широкий выбор художественных течений, из которых они могли бы свободно выбирать наиболее им близкие [20]. По свидетельству Г. Малюченко, общим увлечением в мастерских в это время были Сезанн и кубизм [10].
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
Однако после первого учебного года новой школы ее развитие было прервано бушевавшей в стране Гражданской войной. С сентября 1919 г. в городе шли бои, а в октябре Воронеж был занят войсками белых генералов Мамонтова и Шкуро. Свободные мастерские были разграблены, двое руководителей уехали в Москву, третий ушел с белыми. После отступления белых возрождением мастерских занималась заведующая губсекцией Губоно В.М. Сухова, ставшая новой уполномоченной мастерских [11], С. 115. Школе были необходимы новые руководители взамен выбывших — именно для этого в Воронеж из Москвы в декабре 1919 г. возвращается двадцатилетний Георгий Крутиков. В это время почти полностью изменился педагогический состав мастерских. Руководителями живописных мастерских были С.М. Романович, Н.Х. Максимов и А.А. Бучкури (воронежский художник, ученик И.Е. Репина). Романович и Максимов имели мандаты инструкторов-организаторов мастерских от отдела ИЗО. Г.Т. Крутиков был ассистентом С.М. Романовича в его живописной мастерской. Читались курсы по истории искусств (Горбунков), истории живописи (Романович), французской живописи нового времени (Крутиков). Действовала декоративная мастерская, планировалось возрождение скульптурной. Кроме того, учащимися мастерских был организован производственный коллектив для агитационных работ, под руководством художников-руководителей исполнявший заказы для Губкомпарта, воинских частей, клубов и т.д [Там же].
Сергей Романович — учитель Крутикова в Воронеже — был знаковой фигурой дореволюционного авангарда, приверженцем лучизма и футуризма, входившим в один круг с Н. Гончаровой и М. Ларионовым. Именно он в свое время предложил идею футуристических росписей на лицах, быстро ставшую популярной среди московских художников[14]. Однако во время работы в Воронежских мастерских ученики отмечают у него совсем другие предпочтения — увлечение русскими живописными традициями, древнерусской иконописью со всем ее богатством форм, цвета и фактуры, русский портрет XVIII века, Левицкий, Кипренский, Суриков, Ге [10]. Крутиков же увлекался новым французским искусством и Сезанном — и, одновременно с учебой, читал в СГХМ курс на эту тему.
Эволюцию Крутикова как живописца в воронежский период его творческой биографии в 1922 г. красочно и подробно описывает Георгий Малюченко в воронежском журнале «Искусство и театр»: «Особенно мучительными были искания в живописи Крутикова. Неопытным и неоформившимся юношей попал он в Москву в бурный 1919 год, где вращался в наиболее живых художественных кружках. Проследил всю изменчивость и мишурность измов и изведал всю горечь обычных разочарований. Но после трех лет работы он апологет спокойных и монументальных форм, гармоничных и светлых красок, т.е. того, что успокаивает и подчиняет жизнь величественному и ровному течению изначального ритма. Фреска и архитектура зовут его все более и более властно и станковая живопись — это только эскизы для разрешения монументальных задач. Из старых ему привились Рафаэль, из новых — Пювис де Шаван» [Там же]. Надо сказать, что монументальные задачи учащиеся Воронежских СГХМ решали вполне практически — только в 1920 г. ими были расписаны клубы 2-й Армии, клубы Курсов Связи, Караульных батальонов и др.[11], С. 118. После знакомства с этим свидетельством выбор Крутиковым профессии архитектора уже не выглядит ни случайным, ни вынужденным, ни обусловленным давлением семьи. Архитектура увлекает его в разгар обучения профессии живописца и карьеры театрального художника. Это подтверждает и дальнейшая творческая биография Крутикова, на протяжении которой он неоднократно решительно менял сферу деятельности, ориентируясь скорее на свое призвание, чем на мнение окружающих.
С работой в СГХМ связана и еще одна легенда о воронежском периоде деятельности Крутикова. В отчетных материалах отдела ИЗО Наркомпроса за 1920 г. он упоминается в качестве уполномоченного Воронежских СГХМ[15]; [16]. Эти же данные приводятся и в позднейшей литературе[6];[7]. Однако из документов мастерских мы узнаем, что в 1920 г. уполномоченным мастерских был художник А.М. Капранов, студент керамического отделения техникума. Известно, что Капранов с октября 1919г. состоял председателем художественно-педагогического совета мастерских и с этого же времени фактически исполнял обязанности уполномоченного[11] С. 115. Он же представлял мастерские на Конференции учащих и учащихся СГХМ в июне 1920 г. [4], после которой проводил их реформу в соответствии с принятыми на конференции решениями[3]( Л. 61-62.) Крутиков же на протяжении всего этого времени упоминается в документах только в качестве педагога и учащегося мастерских — таким образом, информация о занимаемой им должности уполномоченного не подтверждается.
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
В 1921 г. Воронежские СГХМ получают статус высших и новую структуру — по аналогии с московским ВХУТЕМАСом. Теперь вместо индивидуальных мастерских в них действуют живописный и скульптурный факультеты, а также младшая группа по живописи и прикладному искусству — аналог Основного отделения Московского ВХУТЕМАСа [11], С. 115. Было возвращено деление на старшие и младшие курсы, принятое в дореволюционный период и отмененное в 1918 г., а также некоторые старые термины, традиционно связанные с высшим образованием — например, учащиеся снова стали называться студентами. Таким образом, Воронежские СГХМ становятся первой высшей художественной школой в истории города. В этот период Георгий Крутиков продолжает совмещать учебу с организационной работой в мастерских, занимая должность заведующего учебной частью.
В 1922 г. состоялся первый выпуск Воронежских СГХМ. После этого часть выпускников приняла решение ехать в столицу и продолжать образование в Московском ВХУТЕМАСе. Среди них был и Георгий Крутиков. В местном художественном журнале «Искусство и театр», тесно связанном с жизнью мастерских, были опубликованы даты и условия вступительных экзаменов и высказана уверенность, что «из 12 человек, едущих на экзамены, все студенты их выдержат, так как они обеспечены не только необходимыми познаниями для экзаменов, но и целой выставкой мастерских в 365 работ, отправленной в Москву ещѐ в начале 1922 г.» [18]
Тем не менее, с поступлением во ВХУТЕМАС возникли неожиданные сложности. В связи с масштабным экономическим и продовольственным кризисом 1921-1922 гг. в стране был принят ряд мер, направленных на получение доходов учреждениями напрямую, минуя государственное финансирование. Одной из таких мер стало введение платного образования. Неожиданной новостью незадолго до поездки молодых воронежских художников в Москву стало известие, что городские власти не договорились о выделении им бюджетных мест во ВХУТЕМАСе — поэтому учиться им придется на платной основе. Поскольку у самих выпускников достаточных средств для этого не было, руководство мастерских принимает решение собрать деньги для их дальнейшего обучения в столице. У городских властей было получено разрешение на проведение лотереи, доход от которой предполагалось использовать для этих целей. Всѐ в том же журнале «Искусство и театр» было дано объявление о лотерее с подробным объяснением ситуации — и о том, что младшая группа мастерских, остающаяся в городе, в ответ берет на себя обязательство оформить городские торжества к пятой годовщине Октября и Первомаю [Там же]. По всей видимости, финансовый вопрос был все же успешно решен — и Воронежские мастерские дали нам таких известных впоследствии художников-вхутемасовцев, как Георгий Крутиков, Илья Кулешов, Вадим Рындин, Наталья Бессарабова и др.
Но выпуск Воронежских СГХМ 1922 г. так и остался единственным их выпуском. Экономический кризис продолжался, и в том же 1922 г. в целях экономии средств было проведено масштабное обследование художественных учебных заведений с целью разделения их на высшие, средние и низшие. При этом только статус высшего учебного заведения давал право на финансирование из центра, а средние и низшие переводились на местный бюджет. По итогам обследования высшие художественные школы остались только в столицах и — ненадолго — в Казани[13]. В Воронеже и остальных региональных центрах история высшего художественного образования на этом была прервана, а высшие художественные мастерские преобразованы в техникумы. После этой реформы вслед за учениками из Воронежа в столицу уезжает и Сергей Романович — он станет одним из педагогов живописного факультета Московского ВХУТЕМАСа.
Георгий Крутиков, эскизы проекта «Летающий город», 1928 г.
Таким образом, благодаря документам и свидетельствам современников мы видим, что творческая биография Георгия Крутикова началась задолго до его поступления во ВХУТЕМАС, с которым обычно связывается его имя как художника. Он приезжает в Москву уже состоявшимся художником с законченным живописным образованием, учеником знаменитых мастеров русского авангарда — Казимира Малевича и Сергея Романовича. Кроме того, к своим двадцати трем годам он уже имел значительный педагогический опыт, несколько лет, одновременно с учебой, выполняя обязанности ассистента С.М. Романовича в его живописной мастерской Воронежских СГХМ. Благодаря своей непродолжительной учебе в столичных Вторых СГХМ в 1919 г. он был лучше других молодых художников Воронежа знаком с новыми направлениями в искусстве — в особенности, с современным французским искусством, великолепно представленным в московских музейных собраниях — и читал о них в мастерских курс лекций. Кроме того, источники показывают нам высокий уровень культурной среды Воронежа, сформировавший в эти годы целый ряд известных впоследствии художников разных специализаций. Именно в Воронежских СГХМ начинается интерес Крутикова к архитектуре, который в результате и привѐл его в мастерскую Николая Ладовского, где в эти годы формировались основы архитектурной педагогики авангарда. Именно в этой мастерской в июне 1928 г. он защитит свой дипломный проект «Летающего города», ставший сенсацией в архитектурном мире столицы и поставивший имя Крутикова в ряд ключевых фигур советского архитектурного авангарда.
