На пьедестале стоит танк. Из его выхлопных труб валит дым. Усилиями пророссийских сепаратистов советский боевой танк «ИС-3» — названный в честь Иосифа Сталина — вернулся к жизни в Константиновке (Восточная Украина). Съехав с мемориала, посвященного Второй мировой войне, он отправился прямиком в бой. Ополченцы заявили, что они «атаковали блокпост в селе Ульяновка Красноармейского района. У силовиков как минимум трое убитых и трое раненых, с нашей стороны потерь нет».
Логично предположить, что как только танк становится памятником, он перестает быть активным участником исторического процесса. Но этот пьедестал, оказывается, был всего лишь временным хранилищем, откуда танк удалось перебросить прямо на поле боя. Выясняется, что путь в музей, или даже в саму историю, возможно пройти и в обратном направлении. Так что же, музей — это всего лишь гараж? Арсенал? А пьедестал памятника — военная база?
Это влечет и более масштабные вопросы. Чем стали художественные институции в эпоху глобальной гражданской войны, растущего неравенства и закрытых цифровых технологий? Их границы оказались неопределенными. Они включают в себя многое — от провоцирования аудитории на твиты и до грядущего «нейрокураторства», когда картины с помощью систем распознавания лица и окулографии станут вести наблюдение за зрителями, чтобы отслеживать популярность произведения или выявлять подозрительное поведение.
Придется ли в сложившейся ситуации обновлять терминологию институциональной критики ХХ века? Или нужно искать новые модели и прототипы? И какая модель возможна в этих условиях? Как она объединит виртуальную реальность с реальностью за пределами монитора, математику с эстетикой, будущее с прошлым, благоразумие с предательством?
И какой будет её производственная роль в глобальной цепочке репрезентаций? (And what is its role in a global chain of projection as production?)
И какой будет её роль в глобальной цепочке репрезентаций, ставших производством? (And what is its role in a global chain of projection as production?)
В примере с похищением танка история вторгается в гиперсовременность. Она не просто фиксирует события постфактум. Она действует, обманывает, продолжает меняться. Такая история является оборотнем, а то и агентом в штатском. Она стреляет в спину. Она отрезает любое будущее. Откровенно говоря, это довольно хреновый тип истории.
Эта история — не благородная наука, которую следует изучать во благо человечества, чтобы избежать ее повторения. Как раз наоборот, мы имеем дело с предвзятым, ангажированным, субъективным подходом к истории, с эгоцентричным проектом, со способом оправдать себя, с реальным препятствием на пути к совместному существованию и с удушающим туманом времени, парализующим людей мертвой хваткой из воображаемого истока. Традиция угнетения оборачивается армией угнетающих традиций.
Штурмовик из «Звездных войн» срывает ежегодную реконструкцию битвы при Гастингсе в Нортгемптоншире (Великобритания). 20 июля 2013. Фото: Getty Images
Не потекло ли время вспять? Или же кто-то лишил его возможности идти вперед и заставляет двигаться по кругу? Кажется, что история замкнулась в петлю.
В такой ситуации уместно вспомнить Маркса с его идеей повторения истории в виде фарса. Маркс считал, что повторение истории — не говоря уже о намеренной реставрации — приводит к нелепым результатам. Однако цитирование Маркса (как, впрочем, и любой другой исторической фигуры, ) само по себе является повторением, то есть фарсом.
Давайте вместо этого обратимся к Тому Крузу и Эмили Блант, это будет полезнее. В блокбастере «Грань будущего» (2014) на Землю вторглись свирепые пришельцы, которых назвали «имитаторами». Сражаясь с захватчиками, Блант и Круз попадают во временную петлю: они снова и снова погибают в бою и возрождаются на рассвете. Пытаясь вырваться из этого круга, они ищут командный пункт «имитаторов». И где же он находится? Под пирамидой Лувра! Именно туда отправляются герои, чтобы его уничтожить.
Вертолет обстреливает пирамиду Лувра авторства Юй Минг Пэя. Кадр из фильма «Грань будущего» (2014)
Враг в музее, — точнее, под ним. «Имитаторы» захватили дворец и свернули время в петлю. Но что на самом деле представляет собой петля времени, и какое отношение она имеет к войне? В своем недавнем исследовании Джорджо Агамбен обратился к греческому термину «стазис», означающему одновременно гражданскую войну и застой, то есть что-то потенциально очень динамичное — и вместе с тем совершенно этому противоположное. Сегодня можно наблюдать, как разнообразные конфликты увязли в стазисе в обоих его смыслах. Стазис описывает гражданскую войну, у которой нет очевидного исхода, — войну затяжную. Вооруженный конфликт в этом случае направлен не на то, чтобы ускорить разрешение противоречий, а на то, чтобы их сохранить. Суть стазиса — затяжной кризис. Бесконечным он должен быть потому, что представляет собой богатый неиссякаемый источник наживы, ведь нестабильность — это золотое дно.
Стазис существует в постоянном колебании между частным и публичным. Это очень успешный механизм для одностороннего перераспределения средств. Все публичное приватизируется при помощи насилия, а сугубо личные обиды и злость становятся основанием для новой общественной духовности.
Нынешний стазис реализуется в эпоху ультрасовременных, неконвенциональных методов ведения войны. Сегодня войны ведутся при помощи высококвалифицированных отрядов повстанцев, финансируемых банками армий ботов и оплачиваемых через Kickstarter дронов. Участники конфликтов носят игровое снаряжение и гаджеты для экстремального спорта, делятся через «WhatsApp» информацией с репортерами из «Vice News». В результате мы имеем гибридную форму конфликтов, которые используют информационные потоки и сети 3G как оружие в тупиковых широкомасштабных прокси-войнах. В нынешней перманентной войне сражаются исторические реконструкторы (причем в случае Украины, с обеих сторон), которых с полным правом можно назвать реальными «иимитаторами». Стазис — это сворачивание времени в петую в условиях перманентной войны и господства частных интересов. Прошлое из Музея просачивается в настоящее — история сбоит и ограничивается.
В фильме Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» (2006) уже поврежденного «Давида» Микеланджело помещают в Турбинном зале галереи Тейт Модерн, чтобы уберечь его от бушующей снаружи гражданской войны.
Еще один пример того, как художественные институции могут реагировать на глобальную гражданскую войну, продемонстрировал Альфонсо Куарон в своем замечательном фильме «Дитя человеческое» (2006). Нам показано безрадостное недалекое будущее, в котором люди больше не способны рожать детей. Тотальная гражданская война захлестнула и Британию, разделив ее на зоны, одна из которых отведена беженцам и беспаспортным — вот место подлинной антиутопии, — а другая , по законам антиутопии, гражданам. «Турбинный зал» галереи Тейт- Модерн, приютивший министерство культуры, стал «ковчегом искусства»: здесь хранятся самые ценные произведения искусства. В одной из сцен фильма показан микеланджеловский «Давид» с поврежденной ногой, должно быть пострадавшей в ходе военных столкновений.
Если принять во внимание уничтожение боевиками Daesh (ИГИЛ) древних памятников, которому до того предшествовали масштабное разрушение и разграбление культурных объектов в Ираке во время американского вторжения, то возникает вопрос: может, стоит и вправду создать «ковчег искусства», ради того чтобы спасти древности Пальмиры и Ниневии и уберечь культурные сокровища от насилия?
Американские солдаты под командованием капитана Джеймса Роримера показывают несколько из картин, спрятанных нацистами в замке Нойшванштайн на юге Германии. История возвращения захваченных нацистами 21 000 произведений легла в основу фильма Джорджа Клуни «Охотники за сокровищами» (2014). Фото: Национальные архивы (NARA)
При этом нужно понимать, что «ковчег искусства» — весьма неоднозначный институт. Его функционирование до конца не ясно. В другой сцене фильма Куарона мы видим на стене «Гернику» Пикассо, которая украшает столовую, где ужинает небольшая компания людей. Должно быть, проблема охраны «ковчега искусства» встала настолько остро, что единственными зрителями, которые допускались до хранящихся в нем произведений, были только директора «ковчега», их дети и обслуживающий персонал. Возможно также, что к этому могло привести и развитие международных хранилищ искусства по образцу своеобразных портов свободной торговли, где произведения искусства погребены в неотличимых друг от друга ящиках «tax free».
Не считая биеннале, беспошлинные хранилища искусства являются, пожалуй, самыми главными действующими сейчас формами организации искусства. Это что-то вроде антиутопической оборотной стороны биеннале во времена, когда либеральные мечты о глобализации и космополитизме реализовались в виде разношерстной толпы из олигархов, милитаристов, гигантских корпораций, диктаторов и огромного количества людей без гражданства.
В конце ХХ века формула глобализации виделась так: гражданское общество умножить на Интернет и разделить на миграцию, урбанизм мегаполисов, власть НГО и других форм наднациональных политических организаций. Саския Сассен определила все это как «формы деятельности граждан вне национальных рамок». На Интернет возлагали огромные надежды. Но то время давно прошло.
Янсон Ю и Лиян Ху воссоздали Бамианские статуи Будды, проецируя трехмерную лазерную голограмму в ниши, где стояли уничтоженные статуи.
Открытые различными правозащитными организациями и либеральными движениями за права женщин формы устройства работы сегодня вовсю используются фашистскими батальонами, существующими на деньги олигархов, джихадистами, снимающими свои действия на экшн-камеры «GoPro», мигрантами, играющими на бирже «Forex», и интернет-троллями, действующими под маской фен-шуй евразийства. В результате по соседству с зонами беспошлинной торговли (duty-free), оффшорными зонами и посредническими концессиями корпораций возникают непризнанные карликовые государства и зоны «антитеррористических» операций . При этом горизонтальные коммуникации превращаются в глобальные оптоволоконные системы наблюдения: всеобщая глобальная гражданская война добирается и до мест с недостаточной компьютеризацией. Современные космополиты легко и быстро вступают в гражданскую войну, как только им выпадает шанс. В ход идут все мыслимые цифровые средства: бот-армии, «Western Union», «Telegram», презентации «PowerPoint», игрофикация на джихадистских форумах — все, что только может сработать. Стазис действует как механизм, превращающий в «космополите» «космос-» в «корпорацию», а «-поли(с)» в «собственность».
Соответствующая институциональная модель в искусстве — это хранилища искусства по модели портов свободной торговли, базирующиеся на безналоговом статусе и тактической экстерриториальности. Фильм «Дитя человеческое» демонстрирует, как в разгар глобальной гражданской войны общественные институты могут ориентироваться на эту модель, надежно охраняя произведения искусства вплоть до полной их изоляции. Если для глобализации конца ХХ века самой активной действенной формой организации искусства были международные биеннале, то в эпоху глобального стазиса и экстренно возводимых НАТОвских заборов место займут беспошлинные хранилища и безопасные бункеры. Однако есть и другой выход.
Вспомним, в каких условиях во время предыдущей глобальной гражданской войны выставлялась «Герника».
Картина Пикассо была создана для павильона Испанской Республики на Международной Всемирной выставке 1937 года, чтобы продемонстрировать последствия воздушной бомбардировки гражданского населения. О сохранности произведения никто особо не задумывался: «Герника» некоторое время висела почти на открытом воздухе.
В будущем, каким нам пророчит его «Дитя человеческое», работа Пикассо находит убежище от хаоса войны в частной столовой. Здесь она пребывает «в «целости и сохранности», ей обеспечивают необходимую среду системами климат-контроля, но ее почти никто не видит. В реальности в условиях исторической гражданской войны было принято совершенно противоположное решение: буквально открыть картину всему и всем. Не случайно во французском и других романских языках слово «выставка» переводится как «exposition», то есть раскрытие, а не «imposition» — наложение запрета.
На Международной Всемирной выставке 1937 года в Париже «Герника» висела в павильоне Испанской Республики на открытом воздухе.
Если мы хотим сберечь произведения искусства, то решение, которое предложено в фильме «Дитя человеческое», очень неоднозначно, поскольку первое, что необходимо сохранить или даже создать — ситуацию, когда искусство доступно для восприятия. Причина проста: если искусство нельзя увидеть (воспринять), то это не искусство. А если это не искусство, то нет и смысла хранить его. Институциональный ответ на гражданскую войну — будь то приватизация или чрезмерная охрана — угрожает не сколько произведениям искусства, сколько самой идее публичного доступа. Но ведь в некотором смысле именно доступ к искусству создает искусство, и это обусловливает необходимость его сохранения. Отсюда противоречие: искусство, чтобы быть искусством, должно быть доступным, но именно этой доступности угрожают меры по его сохранению и приватизации.
Однако в моем рассуждении не все гладко. Павильон Испанской Республики – это все же пример из 1937 года. Не скатываюсь ли я здесь в ностальгический зомби-марксизм? Не фарсом ли выглядит ли это повторение?
Думаю, нет. Вернемся к фильму «Грань будущего» и рассмотрим, как там разрешается ситуация с петлей времени. Сценарий предлагает неожиданное решение проблемы стазиса, выхода из истории-как-повторения. Фильм снят по роману Хироси Сакурадзаки «Все, что тебе нужно — это убивать», который построен на опыте нажатия кнопки «reset» на игровой приставке. Неудивительно, что и кино рассказывает об опыте застрявшего на каком-то уровне геймера. Но для геймера это обычная ситуация: его/её задача состоит в том, чтобы дойти до следующего уровня. При этом геймер не реконструктор, он/она не получает удовольствия от бесконечного прохождения одного и того же уровня или от реконструкции исторических событий. Если он/она застревает, то просто выясняет в Интернете, как пройти это сложное место, и движется дальше. В играх (в большинстве, по крайней мере) всегда есть выход из любого уровня, любого повторяющегося эпизода, любой петли. Обычно это какое-либо оружие или прибор, спрятанные в каком-нибудь чулане, с помощью которых можно победить врага и пройти уровень. «Грань будущего» настаивает не только на том, что у нас есть это будущее, но и на том, что мы находимся на его границе, что мы можем пройти данный этот уровень и освободиться из временной петли. Геймерство (Game) может перерасти в игру (Play). Причем в игру во всех смыслах. С одной стороны, игра связана с правилами, которыми нужно овладеть, чтобы играть. С другой стороны, игра также связана с импровизацией, то есть с созданием новых правил. Таким образом, реконструкция уступает место геймерству, устремленному к игре, которая сможет или не сможет стать новой формой действия.
Что все это значит для музея? Прежде всего, история существует только тогда, когда есть будущее, когда танки остаются на пьедесталах или в музейных залах, а время движется вперед. Будущее есть только там, где история не оккупирует настоящее. В музеи танки должны поступать в нерабочем состоянии, по примеру старых пушек, которые сначала заливают цементом, прежде чем украсить ими парки. В противном случае музей становится инструментом продления стазиса, и поддерживает тиранию предвзятого и ангажированного подхода к истории, очень привлекательного для дельцов большого бизнеса.
«Любой игрок может установить новое правило в любой момент игры», — гласит одно из многих правил игры в кальвинбол, в которую играют героями комикса «Кальвин и Хоббс»
При чем здесь тогда Испанский павильон Испанской Республики? Все просто. До сих пор я не акцентировала один момент, который, впрочем, весьма довольно очевиден, если подумать. В 1937 году «Герника» была новой картиной. Пикассо поручили откликнуться на события настоящего. «Бедствия войны» Гойи или же иные другие исторические произведения идеально подходили кураторам, но они выбрали не их. О событиях настоящего должны были рассказывать современные работы и современные средства подачи информации. Чтобы реактивировать модель стазиса, нужно было сделать то же самое. Но чтобы заново активировать ход истории, нужно действовать иначе. Нужно перейти на новый уровень и создать новые работы. И сделать это в настоящем. Бесспорно, это сложнейшая задача, превосходящая рамки задач музея в традиционном его понимании. Она ведет к проекту пере-создания не только города, но и общества. И здесь мы снова выходим к идее игры. Играть — значит реактуализировать правила по мере игры, или же создать правила постоянной реактуализации. Игры (games) и принцип игры (play) неразрывно связаны. В обоих случаях необходимы правила. На одном конце краю спектра — петля. На другом — открытая форма.
Подытоживая высказанные здесь соображения о музее, истории и всемирной глобальной гражданской войне, следует подчеркнуть: истории не существует без будущего. Верно и обратное: будущее возможно только тогда, когда прошлое остается в прошлом и не просачивается в настоящее, когда повержены всевозможные «имитаторы». Отсюда следует, что музеи должны быть повернуты обращены не столько к прошлому, сколько к будущему: сохранение искусства — это не столько консервирование прошлого, сколько создание будущего для публичных пространств, будущего для искусства и будущего вообще.
Статья написана по приглашению Пип Лоренсон для конференции «Медиа в переходный период» в галерее Тейт Модерн, Лондон. Выражаю благодарность организаторам за это замечательное мероприятие. Я не справилась бы без помощи Олексия Радинского, с которым мы много обсуждали поставленные здесь проблемы. Большую помощь в развитии изложенных идей мне оказали «Program-Ace» (Харьков), Макс Шмутцер, Давид Рифф, Антон Видокле, а также участники «Landscape Class» (Берлин). Кроме того, я благодарю также Хуана Фернандеса и Мануэля Борха-Вильеля, сотрудников национального музея «Центра искусств королевы Софии» в Мадриде, предоставивших мне исчерпывающую информацию о музейных стратегиях и решениях, касающихся «Герники» и значения павильона Испанской Республики для «Центра искусств королевы Софии».
Ю.Л.: Как-то в детстве, в альманахе «Мир Приключений» мне попалась одна научно-фантастическая повесть. Был в ней свет, отблеск закатывающегося модернизма, так соответствующий позднехрущевскому-раннебрежневскому миру, в котором я жил: бедняцкому паркету хрущевской квартиры, раскладушке, псевдоматиссовскому лику на стене, папе воскресным утром за чертежным кульманом. Модернизм, переходящий в быт, бред, шорох самого себя.
Запомнилась сцена проводов звездолета, отправляющегося в другую галактику – если экипажу и посчастливится вернуться, на Земле уже пройдут тысячи лет. Список имен, космический профессий – этот геопоэтический интернационал, пресветлый зал ООН. Командир – славянин и даже украинец, его заместитель – англосакс, далее – китайское имя, индусское, романское… Были там и неунывающие, компанейские, рыжеволосые братья-близнецы. Много друзей пришло проводить их, так что «их рыжие головы мелькают в вихре дружеских объятий». Как всем неунывающим компанейским героям, им суждено погибнуть первыми… Может, поэтому – окрашенная грядущей горечью – эта фраза показалась мне столь трогательной и врезалась в память.
Много позже, на рубеже 2000-х годов, уже отринув московский концептуализм, я несколько раз красил волосы в рыжий цвет и на открытиях своих выставок повторял все тот же перформанс: просил зрителей теснее сгрудиться вокруг и обнимать меня, как бы прощаясь, чтобы моя, хоть и единственная, но рыжая голова мелькала в вихре их дружеских объятий. Работа входила в серию «Геопоэтика», и, наверное, была в ней какая-то инфантильная проективность, горечь прощания – когда выпадаешь из контекста и уходишь на край.
В какой-то момент я узнал, что автором той самой повести – в оригинале она называлась «Шляхи титанiв» − был известный украинский фантаст, диссидент и космист Олесь Бердник, основатель вселенской Украинской Духовной Республики.
Когда Никита начал рассказывать мне о Федоре Тетяниче (Фрипулье), я сразу же вспомнил Бердника. И там, и там был какой-то отблеск уже исчезающих, скукоживающихся космических пространств, их цветастые списки, непритязательный уют автохтонного национального модернизма, прямо отсюда, от круч Днепра – во Вселенную. Мерцающий здесь и сейчас, в украинских советских 60-70х. И в самом деле, как оказалось, Тетянич и Бердник были близкими друзьями.
Итак, некий вариант «украинского космизма» − полвека спустя после того, «русского», «федоровского». Опять-таки – соединение модернизма со стихийной народной архаикой, однако в эпоху, когда сам модернистский проект проваливается в поздний социализм, оставаясь лишь отблеском, лепетом, списком экипажа. Подобно тому, как хрущевское градостроительство, скажем, было каким-то лепетом от исчезающего Корбюзье.
Фрипулья − как «лучистое человечество» Федорова и Циолковского. Визуальные переклички с Филоновым…
Но его свет − крестьянский, «рослинний», украинский простор плюс техносвет 60-х (физики/лирики, Дарницкий мост, «Девочка и птицелет»).
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Космизм − это весь самый длинный день, вся самая острая ночь и широкая полоса между ними. Но Тетянич будто не замечает этой полосы − там, где следует предпринимать расчетливые общие усилия, он сразу идет к свету. Он, по сути, ничего не собирает для хранения − все подобранное сразу навешивает на себя. Пусть звучит, покачивается. «Зодиак, чтоб победить, ему вы думать не давайте, толкайте, развлекайте, задуматься всерьез мешайте». Истории с ее травмами для Фрипульи не существует, он весь в пресветлой эйфории.
Тут он подобен Берднику, над технической безграмотностью которого так потешалась бр. Стругацкие. Техника ему не нужна, он сразу идет поверх техники к чистому истончающемуся фурьеризму, интернациональному списку профессий. Фрипулья и Бердник − как тип украинского космизма, «хохломания в космосе». В чем его отличие от русского, федоровского? Украинский − в основе своей селянский, федоровский − городской. Одна из центральных идей Федорова − собирание, накопление памяти, музей. Но Фрипулья автохтонен. Земля, покрытая почвой, грунтом − как живописным грунтом − со всем произрастающим на нем, подобна гигантскому холсту, несущемуся в космос. Там нечего собирать, систематизировать. Скорее, подбирать, заставлять звучать, двигать к горизонту. Всеобщее воскрешение уже состоялось, смерти уже нет, следует просто осознать это. Федоров − напротив, городской житель, библиотекарь, архивист. Для воскрешения отцов ему нужен музей − собрание бумажек, лоскутов, пыли. Но ведь «пыль» как таковая существует только в городе. Это всего лишь остатки загородной земли, занесенные ветром на улицы. В полях нет пыли.
При этом Федорову, который требовал всемирного Музея праха величиной с Памир и Кремль, никакого музея на самом деле было не нужно. Ему, библиотекарю и архивисту, не нужно было даже библиотеки − он прекрасно обходился библиографическими карточками с названиями никогда не прочитанных им книг. Рассуждал о том, что, дескать, шопенгауэровское заглавие «Мир как Воля и Представление» следует поменять на «Мир как Общее Дело», но самой книги явно не читал. Такова судьба любого архива − стиснутое падение в свою собственную архивность.
Напротив, работам Тетянича, который ничего не архивировал, но просто подбирал с земли, − нужен музей. Иначе все развалится, сгниет, аннигилируется с той же землей.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Однако мы должны помнить, что музей − это всегда свет на свет, двойная экспозиция. Грозящая той же осцилляцией и темнотой. В Украине, где все всегда начинают заново, с этим, положим, проще. Архивация нам пока не грозит. Однако я вижу, скажем, как в России федоровский космизм, став полуофициальной идеологией, «духовной скрепой», превратился во что-то совсем уж мертвенное. Вроде позднего окостевшего Солженицына с его бороздой поперек лба. Я помню большую выставку Филонова в Москве лет пять назад. Работы, рисунки были, конечно, великолепны. Но их лучезарность на фоне общего умонастроения казалась уже какой-то застывшей, скелетной. Подобно свету, выродившемуся в абрис тени.
И еще помпезная, бессмысленная работа Захарова у входа: огромный лев из сказки про Изумрудный город, ворочающий ногами и изрекающий из себя автобиографию Филонова. Если по мысли автора эта констелляция должна была продемонстрировать поражение авангарда, то на самом деле она демонстрировала лишь поражение, слепоту и невменяемость архива. Поскольку Архив и Авангард − вещи несовместимые.
Общий вопрос: как заниматься музеефикацией и при этом не уйти в культурное строительство? Как высветить грань между хохломанией в космосе и хохломанией в Раде, между Бердником и Фарион? Ту самую пресветлую грань великого Ничто, как сказал бы Хайдеггер − сам бывший отчасти «Бердником» и отчасти «Фарион». На последнее, правда, почему-то кивают гораздо чаще.
Некоторые тексты Фрипульи напомнили мне Платонова. У которого тоже часто встречается образ пыли, суховейных полей − как нищеты и одновременно предельной родительской близости. Я взял с полки томик Платонова, чтобы перечитать несколько вещей, в частности «Родину электричества». Не знаю, как так получилось, но именно в эту книгу оказались вложены мои выписки из «Алмазной сутры», основополагающего дзен-буддистского текста. Я делал их с машинописного самиздатовского перевода в московской общаге в 1981 году. В перерывах между курением плана и первыми робкими живописными попытками a la Джексон Поллок на маленьких кусочках оргалита. И в этой сутре Будда Татхагата («таковый», «так приходящий», «такой как есть») говорит, что ни единой малости он не приобрел благодаря абсолютному совершенному просветлению − поэтому оно и называется «абсолютное совершенное просветление».
Покрашенная лампа в инсталляции Никиты. Дескать, так красят лампы в подъездах, чтобы не украли. Но странным образом пятна краски на ее цилиндре начинают закручиваться в какой-то сецессионный вихрь. Это красиво. Это неожиданная щедрость музея. Или точнее, щедрость события − в котором, по словам Ницше, все самое лучшее боги дают даром. Я помню, Монастырский рассказывал о «Поездках за город», что сами акции были в конечном счете лишь поводом выпить на даче Паниткова или вдруг что-то неожиданное увидеть в лесу. Пробежавшую косулю… Сецессионная косуля, тень косули, промелькнувшая по Фрипулье… Квантовое перемножение событий, касаний. Во времени Эона, а не в причинно-следственном, историческом времени Хроноса. И в то же время в прелести витрин − понимая «прелесть» в мистическом, искусительном, опасливом смысле.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
С детства я обожал музеи, но при этом не знал толком, что в них делать. Как этим «воспользоваться», унести впрок? Взрослые посоветовали мне записывать имя художника и названия понравившихся картин в специальный блокнотик. И в Эрмитаже я замучил маму: «Можно мне записать эту картину? А эту?!» − потому что я был готов переписать почти все. В том-то и дело, что начиная записывать и сохранять, мы быстро теряем прелесть события и записываем все. Как это делает тот же Вадим Захаров, у которого хранятся видео чуть ли не всех открытий выставок Московского Концептуализма за последние двадцать лет. Без всякой рефлексии относительно качества этих выставок, и все ли они так уж заслуживают быть запечатлены. Вопрос, однако, онтологичен − если мы записываем все, то в чем его разница с ничто? Сецессионная косуля никогда не промелькнет, если все вокруг будет семантический лес. Стоящий стеной.
В Одесском Археологическом Музее мною овладела еще большая «прелесть» − стремление перерисовать росписи всех греческих ваз коллекции. Перерисовывать должен был Дима Булычев − он единственный из нашей подростковой компании умел рисовать. Но к моему заказу он так и не приступил, вместо этого мы увлеклись писанием научно-фантастического романа, из которого, впрочем, были написаны только первая глава и эпилог. А спустя 5 лет Дима погиб от передоза мака, отмечая свое поступление в институт. В украинский праздник «Маковей». Много позже я посвятил Диме Булычеву одноименный текст, в нем он оказывается роботом-андроидом, воскрешенным в США, этой всемирной воскресительной музей-помойке, спустя 15 лет после своей смерти. По тексту, он работает учителем искусства в нью-йоркском муниципальном колледже, в каком-то черном, неблагополучном районе − все пришпиливает к классной доске репродукции греческих ваз. Нас, нас, греческих ваз.
Я написал этот абзац, и тут мне привиделся некто Харщеев, герой Украины. С детства он занимался одним и тем же − завидев какого-нибудь директора музея, ставал перед ним на одно колено. Насколько бы понял его жест Фрипулья?
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Похоже, что все шло к тому, чтобы метропольный, центральный музей превратил почву полей в архивную пыль, чтобы Фрипулья вошел в музей и стал частью архива. Но вот, мы видим, он не вошел. И сегодня все эти ассамбляжи, костюмы, биотехносферы на глазах истлевают, рассыпаются. «Мусорные» материалы, из которых они были сделаны, возвращаются в свое дохудожественное состояние. Отнимешь руку, которая удерживала все это вместе, – и нет ничего, да может и не было.
Действительно, и Филонов, и Платонов как будто становятся рядом с Тетяничем. И вроде бы авангардная воля к переустройству мира оказывается у него в неповрежденном виде перенесенной в Киев 1970-80-х, то есть, очевидно, в самое неподходящее место и время. За Филоновым и Платоновым стоит «большой проект» (в итоге обманывающий, предающий их). За Тетяничем – одно только «как скажу, так и будет». Тетянич побеждает не проектированием и волей, а сменой оптики. Отойди мол, прищурься – видишь теперь, как на самом деле все обстоит?
Музей – это компенсация за нереализованный авангардный проект. Не осуществили сюрреалистическую революцию? Не отправили человечество в космос? Ничего, зато будете главными художниками века. А Тетянич и не предлагает какого-то гигантского угрожающего проекта, с которым тем или иным властям нужно было бы находить подобные компромиссы и «договариваться». Но при этом пишет вполне официозно оформленные обращения в администрацию Подольского района (о превращении мусорных свалок в тотальные произведения искусства) или заводскому руководству (о превращении работающего завода в театр посредством установки в цехах кресел для зрителей). Пишет не авангардным политикам, не условному «Луначарскому», а мешковатым, запыленным поздне- или постсоветским бюрократам (та же пыль!).
Работа Тетянича становится еще одним случаем балансирования между слишком далеко друг от друга отстоящими предметами, нитью, натянутой между космическим проектом и ничтожностью мусорного объекта. Но «ничтожность» и «мусорность» проявляются только когда от объекта отнята рука автора, что-то все время переделывающего, дополняющего, проращивающего вещь в «безмежжя», в «бесконечное тело». Противоречие могло бы быть снято той самой музеефикацией (в музее есть место и «отбросам», и «космосу»), но снятия не происходит – и все останавливается, зависает. И единственным продолжающимся процессом, единственным неостановленным движением остается рассыпание, распад, какое-то постепенное безвольное саморазматывание того, что намотал художник. Здесь появляется соблазн: остаться просто созерцателем этого распада, наблюдать хотя бы возвратное движение авторского намерения. Спасибо, мол, не понадобилось, мир забирает материал назад.
«Космизм» и «почвенничество» вроде бы также должны создавать между собой напряженное противоречие. Но вот его Фрипулья снимает одним махом:
«Я ще не вмів тримати олівця в руках, а вже малював. Малював по землі, піску. Малював по землі всім і землею по всьому. Взагалі усе, що на моєму шляху зустрічав, землею присипаючи, – довершував: чи то невеличкі малюнки дітей, чи граціозні твори дорослих. Пізніше, коли сам став дорослим, точніше – зрілим митцем, спостерігаючи потяг, який на своїх платформах віз землю. Тоді уявляв майбутнє, у якому ракети на всі планети сонячної системи ось так доставлятимуть землю. И розвантажуючи виставлятимуть там не картини, а землю як щось естетично неперевершене, Отож цими рядками поспішаю засвідчити свою причетність, ба навіть авторство такого масштабного виду мистецтва як «оземлення»…
Титани живопису вкривали свої полотна якимось грунтом з піском. Чутки про грунтоване полотно мене, необізнаного, дивували. Полотно i на ньому грунт!? Звісно, якщо це грунт, та до того ж чорнозем, то на ньому обов’язково щось росте (ну, там i ставок, i млинок, ще й вишневенький садок…) Поставив я собі питання, якої товщі землю можна прикріпити до полотна, й вирішив, а чому б не прикріпити полотно до всієї планети. Я так i зробив. Маю й зберігаю твір: «Планета Земля прикріплена до мого полотна».
Тетянич снимает это противоречие сменой оптики, в которой есть «почва» как данное в ощущениях и есть «космос» как размыкание, перешагивание горизонта. Разного рода опосредующих структур, вроде политического устройства или государственных границ, не то чтобы нет, но ни в какое сравнение с почвой и космосом они не идут.
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Важно еще не путать музей с хранилищем. Современный музей, все больше клонящийся в сторону интеллектуальной развлекухи, лунапарка, не склонен хранить версии, но, скорее, обрезает их в пользу одной − самой актуальной, интерактивной и безликой. (В «развивающихся» странах − в пользу политически приемлемой на данный момент). Более того, попытка личного пробивного жеста − по образцу Бренера или Павленского − будет тут же вписана в эту безликую актуальную коммунитарность.
Хранилище, архив в свою очередь тоже предпочитает отсутствие версий, но по другой причине − потому что любая версия и ангажированность нарушит дистанцированную объективность хранения. Вроде паранойи Федорова «собирать все». Или «Архивов Московского Коцептуализма», совершенно игнорирующих вопрос о потребности своего архивирования.
И здесь возникает возможность личного жеста − как смены оптики, прищура. Фрипулья прищуривается. Есть искушение сопоставить это слово с какими-то «пращурами», т.е. опять-таки с федоровским пребыванием «при предках». Однако «щурить» изначально означало прикрывать уши коню. Возможно, и прикрывать ему глаза с боков, дабы животное не пугалось внешних раздражителей. Это ближе к одержимости, к шаренью в темноте.
Прищур − это улыбка, отметание судьбы. Перемена участи. Прищуриваются живописцы, чтобы лучше увидеть тоновые соотношения. Прищуривается галлюцинирующий человек, чтобы удержать образ, несмотря на всю его фантомность. Прищуриваются, когда свет солнца, свет истории становится чрезмерным, и нет солнцезащитных очков − в виде идеологии, доксы, «референтного круга» − которые так удобно в любой момент нацепить на нос. Это отказ от «общего дела», вхождение в какие-то свои собственные, неверифицируемые обстоятельства. Как в том анекдоте про бедного еврея, который нашел на улице бумажник. Однако была суббота, когда нельзя совершать никаких действий. Тем не менее он помолился Богу и нагнулся за бумажником, потому что «это у всех была суббота, а мне Бог таки сделал четверг».
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Федоровское собирание всего без разбору, бред тотального архивирования – это эгалитарный проект (да, именно бред как проект). У Фрипульи – эгалитарность без проекта. То есть он может фонтанировать самым запредельным прожектерством, всегда связанным с тотализацией, устранением разграничений, но тотальность ведь и так завоевана той самой сменой оптики. Победа уже одержана, земной шар уже прикреплен к холсту, но люди, в силу своей инертности и предрассудков, еще не поняли. Отсюда и поведенческое, показ на собственном примере того, что жить и видеть можно иначе. Диоген? Но по отношению к поздне- и постсоветской Украине «диогеном» получается быть примерно так же, как и «проектирующим авангардистом». Не греческий полис и не революционная республика вокруг. Другая сцепка с окружением, другое сопротивление материала, другая среда – рыхлая, рассыпчатая. Но Фрипулья отсчитывает всегда от самого себя. Вот уж у кого не было «референтного круга»! Можно схватиться за общение с Бердником – но «круга» тут еще нет. Можно вспомнить «учеников» и участников хеппенингов. Можно удивляться тому, что Тетянич как-то существовал в окружении членов Союза художников. Но тут многое объясняет практика монументалиста, работающего на Худфонд, то есть «своего человека» – и общее пьяноватое благодушие, помогающее принять иного, пока он не нарушает безопасных пределов (судьбы многих шестидесятников и семидесятников ясно указывают на то, где эти пределы находились). А можно домысливать, как во времени – Тетянич и Филонов, или Малевич, или Татлин, так и в пространстве (с небольшой временной задержкой, которая имеет место почти в каждом случае «македонского кубизма»*) – Тетянич и Иона Фридман, или Констант. Все могло бы быть, но всего этого нет. А ведь Тетянич смыкается с этими отсутствовавшими собеседниками еще и разными своими сторонами. Жизнью микроскопических частиц на огромных картинах – с Филоновым, «биотехносферами» – с «планидами» Малевича или «Летатлиным», городами будущего – с Константом и Фридманом.
Архив, даже самый всеохватный, антииерархический, все равно тяготеет к расчленению, рассечению того, что в него попадает. Порой создает новую полочку для сложного феномена, но чаще разделяет этот феномен на части, для которых полочки уже заготовлены. Хеппенинги – сюда, города будущего – вот туда, поведенческие стратегии – на эту, миростроительное прожектерство – вон на ту. Тетянич, по счастливому неведению или по осознанному выбору, прошел мимо этих полочек. Расплата – угроза полной утери наследия. К этому придется постоянно возвращаться, это такой выбор, отложенный самим художником, задача для следующих поколений, какая-то проверка, болезненно-стыдный ритуал, который надо проделать в соответствии с завещанием. Отдать всю эту практику, в ее целостности, забвению, или расчленить ее, подогнав под имеющиеся музейные категории? Или переделать сам музей? Тут удержаться бы от бездумной востроженности в ответе. Конечно же, изменить музей, этого мы и ждали, но ведь это и есть самое неподъемное!
Прищур музеефицировать возможно ли? А Земной шар, прикрепленный к холсту? А множество нереализованных проектов? А шлейф из крестьянских, худфондовских, научно-фантастических, почвеннических и универсалистских дел?
Не-разделенность, не-расчлененность, равная освещенность мира – принцип Фрипульи. А разделенность, разграниченность – принцип музея. Куда тут вместе? И чтобы подогнать одно под другое (если представить это возможным), то либо к одному, либо к другому нужно быть совершенно равнодушным. Но за пределами дилеммы «рассечь и сохранить или оставить в целостности и так дать истлеть» так или иначе остаются следы, касания, предметики с забытой функцией. Их в музей можно – хоть бы и ставя под вопрос его способ рассказа. Предметики-разрывы, предметики-размыкания музейного нарратива. Так в музей заходит «безмежжя».
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Получается, что мы выходим к «музею» как к сугубо личному делу. В противовес «общему делу» Федорова. «Мой музей» − его прищур, улыбка, щель. В противовес пыльной ощеренности общего музея.
Паркет нашей хрущевской квартиры был чист, хоть и весь в щелях. Отдыхая от чтения «Путей титанов», я втыкал между половицами какие-то щепки. Получалось вроде инопланетного геометрического леса. Папа чертил за кульманом. За окном строились новые хрущевки. И было утро, все еще утро.
Первый пресс-релиз MoMA вышел 20 августа 1929 года — когда самого музея еще не существовало. Он был призван разъяснить общественности причины, по которым город Нью-Йорк нуждался в Музее современного искусства. В нем говорилось, что подобные музеи уже открыты в Стокгольме, Веймаре, Дюссельдорфе и Сан-Франциско и что пришло время открыть музей в Нью-Йорке. Пресс-релиз дает четкое понимание того, как представляли себе MoMA инициаторы его открытия. Он должен был стать тем же, чем в начале XIX века был для Парижа Музей в Люксембургском саду: первым в стране музеем современного искусства, где экспонируются произведения живущих художников. Эта идея лежала в основе знаменитой временной торпеды, изображенной Альфредом Барром в первые годы работы музея.
Поздняя версия «торпеды» А. Барра отражает идеальное устройство постоянной экспозиции MoMA, 1941.
История музея началась с весьма консервативной привозной выставки — постимпрессионистов, выставлявшихся с конца третьей четверти XIX века, — целиком собранной из частных коллекций. Напомню, что не меньше шести лет MoMA не только не был музеем как таковым, но и, по замечанию Гертруды Стайн, не мог считаться современным. Многие экспозиции составлялись из работ из частных коллекций, и случалось, что, узнав имя владельца приглянувшейся работы, можно было купить у него картину прямо на выставке. Очевидно, для настоящего музея это недопустимо.
Точками и стрелками на этой карте обозначены международные и американские места проведения передвижных выставок MoMA по состоянию на 1960 год. На пути к музею современного искусства (Бюллетень MoMA, 1960).
Во время подготовки первой выставки в 1929 году завязалась спонтанная дискуссия о том, каким должен быть старт нового учреждения. Так как вопрос был задан в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке, вопрос касался того, с американского или с европейского искусства стоит начать. Наконец, было принято решение открыть музей привозной выставкой уже признанных европейских художников: Сезанна, Гогена, Сера и Ван Гога. По ее завершении, как знак признания американского искусства, прошла вторая выставка живописи, названная «Девятнадцать живущих американцев». За ней следовала выставка современной художественной сцены в Париже: «Живопись в Париже». Через несколько лет, в 1936 году, Альфред Барр устроил выставку «Кубизм и абстрактное искусство» — одну из важнейших в XX столетии, — которая сместила фокус с национальных школ на международные движения. Первые три десятилетия история модернизма целиком опиралась на Европу. Американцев не рассматривали. Позже, после выставки 1936 года «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм», полностью основанной на европейских движениях, MoMA критиковали за игнорирование текущего американского искусства. В одном из бюллетеней «Американское искусство и музей» 1940 года МoMA так объяснил свою позицию: «в то время как MoMA всегда со всей серьезностью обращался к американскому искусству, музей был основан на принципе, по которому в искусстве не должно быть границ, по которому живопись и кинофильмы, мебель и скульптура из любой страны достойны быть показаны в музее, если они обладают исключительными качествами. Само собой, этот принцип прямо противоположен оголтелому национализму, охватившему половину Европы, сметающему свободу искусства вместе со свободой слова и вероисповедания».
К тому времени современное искусство изъяли из общественных экспозиций большинства европейских стран, и оно было представлено только за океаном. Этот факт, вместе с музейными программами 1930–1960-х годов, например, программой передвижных выставок, сделал MoMA одним из передовых и влиятельнейших музеев мира. Некоторые выставки музея можно было арендовать. За экспозициями, в основном произведений современного европейского искусства, обращались не только другие музеи и галереи, но и университеты, колледжи и школы. Выставки «Кубизм и абстрактное искусство», а также «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм», к примеру, стали первыми передвижными выставками MoMA.
В 1938 году в Национальной галерее Jeu de Paume состоялась первая выставка MoMA в Париже, и на ней было представлено не европейское, а американское искусство. Для многих французских критиков стало откровением, что традиции американского искусства уже триста лет. Большинство из них никогда не слышали об искусстве Америки, ведь во время визитов в Соединенные Штаты в местных музеях они встречали произведения художников итальянского Ренессанса, голландского Золотого века, импрессионистов. Даже MoMA был ориентирован на искусство европейцев. Так что же за американские художники были представлены? Выставка называлась «Три столетия искусства в Соединенных Штатах» и включала работы таких модернистов, как Джон Марин, Чарльз Демут, Ясуо Куниёси и Джон Кейн. Кроме того, там были Аршиль Горки и Александр Колдер. Некоторые французские издания отреагировали на выставку в Jeu de Paume вопросом: существует ли американское искусство? Джуэлл, художественный критик «Нью-Йорк Таймс», анализируя в книге «Есть ли у нас американское искусство?» освещение выставки, попытался найти ответы на схожие вопросы: что такое американское искусство? кто такие американцы? и что такое Америка? Его интересовало, не следует ли «отказаться от скрытых признаков, связанных с расой и национальностью? Не следует ли отныне вместо того рассматривать произведения искусства в свете гуманизма, или интернационализма, мировой культуры?». Джуэлл считал не национализм, а интернационализм характерной американской чертой.
Обложка книги Эдварда Алдена Джуэлла «Есть ли у нас американское искусство?» (1938).
Вскоре, после окончания Второй мировой войны, в октябрьском номере «Новостей искусства» за 1946 год, озаглавленном «Американское искусство за рубежом. Специальный выпуск», под названием «Передовое искусство Америки» обнаружилась целая рубрика о показе в музее «Метрополитен» выставки американского искусства из коллекции Государственного департамента. К 1946 году некоторые в Госдепартаменте, включая Уильяма Бентона, наконец поняли, что культурный образ Америки в Европе совсем не величествен, что американцы известны жевательной резинкой, сигаретами «Кэмел», ковбойскими сапогам и тому подобным, но не своим искусством. Поэтому было решено, что пришла пора отправить выставку американского искусства в Европу и в Центральную и Южную Америку. Для этого госдепартамент нанял Лироя Дэвидсона, «специалиста по визуальным искусствам для недавно открытого Управления по информации и вопросам культуры (OIC)», чтобы тот собрал коллекцию. Приступив к работе, Дэвидсон понял, что позаимствовать картины из частных коллекций обойдется дороже, чем купить аналогичные на средства Госдепартамента. Тогда он отправился по галереям Нью-Йорка с пятьюдесятью тысячами долларов на приобретение американского искусства, по большей части произведений передового американского модернизма за три предшествующих десятилетия. И прежде чем отправить собрание в столицу Чехословакии Прагу, его с гордостью выставили в музее «Метрополитен».
Однако едва выставка открылась, как 4 октября 1946 года в «Нью-Йорк Джорнал» вышла статья под заголовком «Госдепартамент финансирует „красную» выставку». В статье подробно излагалось, как «Государственный департамент, который официально отказывается мириться с международным коммунизмом, спонсирует художественную выставку, на которой представлены работы левых художников красно-фашистского толка». Что еще более нелепо, в статье утверждалось, будто упомянутые художники «служат коммунистическому фронту и Москве». Вскоре журнал «Лук», одно из ведущих иллюстрированных изданий, опубликовал статью и разворот с репродукциями картин под заголовком «На ваши деньги купили эти картины». Все собрание было воспринято как искажение образа Америки и вызвало негативную реакцию. В конце концов после слушаний в Конгрессе Госдепартаменту пришло понимание, что использовать деньги налогоплательщиков на приобретение предметов искусства было ошибкой. К тому времени выездная выставка прибыла в Прагу и была открыта с огромным успехом, но Госдепартамент решил ее прервать, вернуть картины в США, выставить их в «Уитни» и продать коллекцию целиком как правительственные излишки за пять тысяч долларов.
В таких обстоятельствах Альфред Барр не мог промолчать и написал язвительную статью для номера «Нью-Йорк Таймс» от 1953 года под названием «Современное искусство — коммунистическое?», в которой сопоставлял высказывания о современном искусстве Эйзенхауэра, Трумана и Черчилля с высказываниями в нацистской Германии и Советском союзе. В результате всего этого MoMA как частная корпорация решил учредить международную программу, директором которой в 1953 году стал я, Портер Маккрей. Финансируемая фондом Рокфеллера, программа ставила своей целью проведение выставок американского искусства за рубежом и приобретение произведений из других стран для показа в США. В течение 1950-х годов MoMA через свою международную программу организовал серию выездных выставок (современного) искусства Америки, которые побывали во многих городах послевоенной Европы. Эти выставки, на мой взгляд, помогли Европе после войны обрести свои индивидуальные культурные черты, основанные на интернационализме, модернизме и индивидуализме, в то же время определив канон и характерные черты современного американского искусства.
Рене д’Арнонкур на церемонии отправления произведений искусства из Нью-Йорка и вместе с Жаном Кассу на церемонии прибытия работ в Париж. Корабль, которым экспонаты были доставлены в Европу, назывался «Америка».
Первой отправившейся за пределы Америки выставкой стала «Двенадцать современных американских художников и скульпторов». Весной 1953 года она сделала первую остановку во Французском Государственном музее современного искусства в Париже, после чего отправилась в Дюссельдорф. Выставка должна была представить широкий спектр американского искусства: от абстрактной живописи Джексона Поллока до работ Эдварда Хоппера. Из посольств стран, где побывала выставка, приходили радостные донесения, что заставило Госдепартамент спустя почти десять лет после провала «Передового американского искусства» пересмотреть свою позицию. В результате Джордж Ф. Кеннан от лица Госдепартамента публично выказал поддержку международной программе в обращении к международному совету MoMA в 1955 году. Кеннан, американский дипломат в Советском союзе, кроме прочего был ответственен за пресловутую статью «X», опубликованную в журнале «Форин афферс» в июле 1947 года, — ту самую, которая вместе с предшествовавшей ей внутренней телеграммой, заложила основу для политики холодной войны. Позже, в 60-х, Кеннеди назначил его американским послом в югославском Белграде. Речь называлась «Международный обмен в искусстве». Кеннан также был членом международного совета MoMA, созданного по соглашению между музеем и фондом братьев Рокфеллеров в 1953 году для усиления международной программы. Среди почетных членов международного совета были посол США во Франции Дуглас Диллон, сенатор Фулбрайт, известный программой Фулбрайта, генсек ООН Даг Хаммаршёльд и заслуженный профессор изящных искусств в Гарварде Пол Сакс, который выдвинул кандидатуру своего бывшего студента Альфреда Барра на пост директора MoMA. Это была международная группа. Речь Кеннана была направлена на то, чтобы включить в миссию Совета признание американским Госдепартаментом политической значимости поддержки таких выставок в период холодной войны. В итоге в 1956 году в Европу отправилась еще одна выставка — современного американского искусства из коллекции MoMA, которая стартовала во Франции под названием «50 лет искусства в Соединенных Штатах. Избранное из коллекций MoMA, Нью-Йорк».
Посетители разглядывают картину Джексона Поллока на парижской выставке «50 ans d’art aux États-Unis» («50 лет искусства в Соединенных Штатах») в Государственном музее современного искусства, 1955
На выставке была представлена живопись, скульптура, графика, фотография и архитектура. Чтобы представить основные направления американского искусства в течение примерно пятидесяти лет, кураторы MoMA Холгер Кейхил и Дороти Миллер отобрали порядка 124 картин и скульптур. Среди работ таких художников, как Бен Шан, Моррис Грейвз, Ибрам Лассоу (скульптор, родившийся в египетской Александрии), Марк Ротко и Александр Колдер, наибольшее внимание привлек Поллок. Сменив название на «Современное искусство в США», выставка продолжила путь в Швейцарию, Англию, Нидерланды и Австрию. В Англии появилась статья с пояснениями для британской публики, что важнейшим аспектом американского искусства является его космополитическое разнообразие. Ее можно рассматривать как один из возможных ответов на вопросы Эдварда Алдена Джуэлла: кто такие американцы? что такое Америка?
Выдержка из британской публикации еженедельника «Спектейтор» за 1960 год с основной характеристикой американского искусства.
Поскольку Вена, конечная остановка выставки «Современное искусство в Соединенных Штатах», находится недалеко от Белграда, представитель местного американского посольства связался с человеком из Югославского комитета по международному обмену и предложил выслать несколько приглашений на открытие в Австрии с возможностью посещения выставкой Белграда. Однако документ, присланный в ответ на приглашение, свидетельствует о внутренних разногласиях в Белграде. Начинается он формально: «Несмотря на нашу заинтересованность в американском искусстве, мы не уверены в возможности принять выставку в такие короткие сроки». Но вслед за этим идет такой комментарий: «Не нахваливайте вашу выставку, мы же уже сказали, что заинтересованы в американском искусстве». И дальнейшие комментарии полностью разрушают всю идею: «В любом случае, это будет очередное американское тутти-фрутти».
Художественный павильон «Цвиета Зузорич», Белград. В этом здании проходила выставка «Savremena umetnost u SAD» («Современное искусство в США»), 1956.
Тем не менее дипломатическая служба США отправила президенту Югославского комитета по культурным связям в Белграде Марко Ристичу официальное письмо с детальным описанием выставки. И он развернул переговоры на 180 градусов, закончив ответное письмо фразой «Я абсолютно „за»!» и распоряжениями действовать быстро. Ристич проявил себя не аппаратчиком, а скорее поэтом, который до войны участвовал в Международном движении сюрреализма. Тотчас же на таможню в Белграде поступило распоряжение не затягивать получение работ. Очевидно, для Белграда выставка «Современное искусство в Соединенных Штатах» была очень важна.
Обложка выставочного каталога «Savremena umetnost u SAD» («Современное искусство в США»). Белград, 1956
Оказалось, что она была важна и для MoMA. Это был единственный раз, когда музей выпустил два пресс-релиза по случаю одной выставки. США и Югославский комитет договорились, что Америка покроет расходы на перевозку работ из Вены в Белград, оплатит страховой взнос и издание каталога, а все остальное оплатит правительство Югославии. Как директор Международной программы, я отправил депешу, что лично посещу Белград, чтобы помочь в подготовке выставки.
После открытия Биеннале, 17 июня, я покинул Венецию на Восточном экспрессе. В Белград я прибыл утром понедельника 18 июня 1956 года в 5:55 и заселился в гостиницу «Маджестик». Я узнал, что Дэвид Рокфеллер — член правления музея и один из основателей фонда братьев Рокфеллеров — приезжает в Европу и, возможно, захочет посетить Белград в день открытия. Мы верили, что с учетом текущей политической обстановки, выставка была блестящей возможностью для США продемонстрировать, что югославы готовы разделить активный западный интерес в международном обмене через Международную программу. Я написал Дэвиду Рокфеллеру, что Югославская комиссия по культурным связям с зарубежными странами приняла предложение о проведении выставки менее, чем за 72 часа, и что это невероятное решение предвещает успех всего предприятия. Было похоже, что они желали привезти выставку в Белград так же страстно, как и мы. И я попросил Дэвида приехать в Белград на открытие, возможно, величайшей выставки, посетившей эту страну. Увы, в ответ я получил это:
Дорогой Портер!
Благодарю Вас за письмо от 11 июня о проведении в Белграде выставки международной программы. Вы предложили мне изменить план поездки, чтобы на несколько дней наведаться в Белград и посетить открытие. К сожалению, это невозможно. Планы нашего семейства из семи человек утверждены и полностью согласованы. Кроме того, я уже договорился о ряде деловых встреч в парижском отделении банка «Чейз» по прибытии в июне, что исключает визит в Югославию.
Марко Ристич, Портер Маккрей и посол США на открытии «Современного искусства в Америке». Белград, 1956
Очевидно, деловые планы, связанные с банком «Чейз», были важнее югославской выставки. Тем не менее, выставка открылась и длилась с 7 июля по 6 августа. На ней были представлены Эдвард Хоппер, Эндрю Уайет, Горки, де Кунинг, Мазервелл, Поллок, Томлин, Кляйн. К открытию выставки MoMA опубликовал второй пресс-релиз, в котором отмечалось, что выставка прибыла в Белград «по приглашению югославского комитета». Написание вступительной речи вызвало у меня некоторое замешательство, потому что я мало знал о стране и положении в ней. Поэтому я попросил совета у некоторых друзей из MoMA, в частности у Хелен Франк. Она предложила использовать речь д’Арнонкура с открытия в Вене и речь Кеннана в MoMA и выбрала некоторые сочные высказывания из речи Кеннана. Разумеется, я и понятия не имел о политическом климате в Югославии. Тем не менее с речью я выступил. Несколько слов произнес посол США. Марко Ристич от принимающей стороны произнес по памяти страстную речь, которую я не понял.
Посетители изучают экспонаты выставки «Savremena umetnost u SAD» («Современное искусство в США»).
Будучи единственной выставкой MoMA в социалистической стране, она ознаменовала большой успех современного искусства. Примечательно, что на выставке была серия картин Бена Шана «Бартоломео Ванцетти и Никола Сакко» (1931–32), посвященная неоднозначному и трагическому событию конца двадцатых — начала тридцатых, когда двух итальянских анархистов обвинили в терроризме, привлекли к суду, а позже, несмотря на огромный международный резонанс, казнили. Также интересно, что картину приобрела миссис Джон Д. Рокфеллер мл. у Бена Шана и передала MoMA в качестве подарка от Рокфеллера. Вместе с выставкой MoMA привез множество книг и каталогов, которые остались в библиотеке университета Белграда. Выставка широко освещалась не только в белградской прессе, но и по всей Югославии. Американский культурный центр в Загребе выставил в витринах фотографии работ из Белграда. Любопытно также отметить: выставка в Белграде завершилась 7 августа 1956 года, а 11 августа в автомобильной аварии погиб Джексон Поллок. Так что белградская выставка стала последней прижизненной выставкой его работ. Впоследствии о выставке совершенно забыли по многим причинам. Одна из них, возможно, связана с идеологией, ведь это были американцы в коммунистической стране. Но причина (возможно, более важная) и в том, что с точки зрения Белграда центром современности все еще оставался Париж, а Америка была лишь далекой провинцией. И через много лет люди вспоминали, как в 1950-х в Белграде выставляли Пикассо и Генри Мура, но об этой выставке забыли.
Посетители выставки «Американская живопись и скульптура», Американская национальная выставка, Москва, 1959.
Как бы то ни было, абстрактное искусство, привезенное MoMA, вдохновило создание любопытной «Дидактической выставки абстрактного искусства», которая впоследствии путешествовала по городам Югославии с 1959 по 1962 год. Ее организовали несколько восходящих абстрактных художников Загреба 50-х, таких как Иван Пицель и Венцеслав Рихтер. По большей части выставку составляли стенды с фотографиями и вырезками из книг. Занимательно, что на выставке была картина Мондриана из коллекции Национального музея в Белграде — как артефакт, пример абстрактного искусства. Поскольку в то время такое искусство всерьез не принимали, картину отправили в Загреб по почте обычной посылкой, без страховки. Представленная на одной из выставок схема «Кубизм и абстрактное искусство», напоминающая рисунок Барра, переведенный на сербскохорватский, ясно указывает на влияние выставки MoMA 1956 года.
Обложка каталога «Против абстракционизма» одноименной выставки в Академии искусств СССР, Москва, 1959.
Примерно в то же время, в 1959 году, как часть культурного и экономического обмена между Советским Союзом и США в парке «Сокольники» монтировали официальную правительственную выставку, озаглавленную «Американская национальная выставка», гвоздем которой был купол по чертежам Бакминстера Фуллера. Среди прочего там была представлена самая известная передвижная выставка MoMA: коллекция фотоснимков «Семья человека» в сопровождении избранных произведений современного американского искусства авторства таких художников, как Грант Вуд, Джексон Поллок, Роберт Мазервелл, Джорджия О’Киф. На выставке также были работы Аршиля Горки, выходца из Армении; Гастона Лашеза из Франции; Марка Ротко, рожденного в России; и де Кунинга, который был голландцем. Куратором московской выставки была Эдит Халперт из нью-йоркской галереи «Даунтаун». В то время абстрактное искусство все еще не нашло признания в Советском Союзе. Наибольший интерес и споры вызвала абстрактная живопись, так как в Советском союзе абстракционизм все еще отвергали как формалистское и буржуазное искусство. Вероятно, не случайно, что, пока москвичи изучали работы Мазервелла, Горки, Поллока, в Академии искусств СССР вышла книга А.К. Лебедева «Против абстракционизма». В оглавлении можно было найти такие заголовки, как «Абстракционизм — продукт распада буржуазной культуры» и «Абстракционизм — враг жизненной правды, человечности, красоты».
Однако в конце концов большая часть мира согласилась с видением MoMA. Международная программа продолжила распространяться на весь мир. Вслед за бывшими коллегами по музею я люблю повторять: «MoMA всегда работал в международном поле».
Затрещиной судьбы перепонку —
— Космическому поводырю
Миру, болезненному ребенку
Я эти строчки дарю.
Сердцем стреляйте метко,
На — взвод — пулеметы любви!
Мир, исцарапанный детка,
Ласку в гости зови.
Может у всех подножий —
Взлетности семена!
Бунт еще весь не прожит,
Радость еще вольна.
Автор.
I.
Синей небесной угрозе
Нашу ли мощь расплескать?
Завтра весь мир заморозят —
Анабиоза войска.
Холода львиная доза
Избавит от глупых задир,
Челюсти Анабиоза
Завтра захлопнут мир.
II.
Так как же быть, когда слепое стадо,
Как глины ком, мешает мир взнести,
Ужель убить его и в тьму отбросить надо —
Чтоб смог весь мир истомно расцвести?!..
Нет, мы не можем в тьму
Человечью гурьбу — коленом!
Вовек не понять никому,
Что дано совершить на земле нам!
Каждый живущий свят,
Если даже он глуп бесконечно, —
На жизнь выдает мандат —
Вольнолюбивая вечность.
Но нам мешают все,
И в дней бегущих смене —
Не только короли огаженной земли
Но даже ты, безумец мудрый, — Ленин!
Как можем завтра мы
Начать величье строить,
На тушах государств, религий и церквей, —
Когда изъязвлены мещанства серым гноем
Сердца тупых и загнанных людей?!
И если мы начнем — безликая громада,
За темными бессмысленно взметясь,
Уткнется рылом в мировую грязь —
И скажет нам озлобленно: — не надо!
III.
И, вот, затем, чтоб никого не убить, —
Заморозим весь мир в государств буржуазной казарме,
Это — проще и легче, чем в кровавый комок превратить
Десятки и сотни живых человеческих армий.
Дружеская рука Анабиоза
Великолепна в гуманитарной роли!
Из сердца человечества занозы
Вынимается легко и без боли.
IV.
Эй, бессмертья дети,
Приходите на помощь к нам!
Мы, операторы столетий, —
— Подобны вселенским врачам.
От Нью-Йорка до Петербурга —
— Величья единый мост,
Осторожная рука хирурга
Срежет кровавый нарост.
V.
Мы взываем ко всем векам. —
Выходите на помощь к нам!
Просыпайтесь, — Сократы, Эвклиды!
Ты, Спиноза, проклявший Талмуд!
Раздвигайтесь скорей, пирамиды,
Пусть Египтяне к нам придут!
Человечьих спасителей секта
Зовет бодрей и звончей:
Эй, к нам, на помощь! — все, кто
Когда-нибудь любил людей!
В сердце веселая вольность.
Мы ведь строим весь мир, а не храм,
К нам, о строитель Сольнес
И ты, о строитель Хирам!
Близок всем наших радостей берег,
Всем ногам наших новей — торцы,
Пусть из Африк, Австралии, Америк
Собираются к нам мудрецы.
Опьянительно мощи убранство,
Вот, смотрите, — не сказка, не бред
На земле, вне времен и пространства
Заседает мудрейших Совет.
Наш порыв уничтожить дремоте ль,
Если мощью наш мозг напоен?
Вот, смотрите — Платон, Аристотель,
Вместе с ними и ты, Эдиссон!
Что же верить нелепым молитвам
Если буен безумья пример,
Если рядом Шекспир и Уитмен
Если с ними прозревший Гомер.
Одурманенный мир отдыхает
В колыбели космических льдов,
Человечества судьбы решает —
Гениальный Совет мудрецов.
VI.
Вот легкий ход воздушной лодки
Меня несет над миром льда;
Мотора стуки звонко-четки
Вонзаясь в прошлого года.
Вот горизонт полетом снижен
Величьем мощи взор дарю;
Легко скользнувши над Парижем,
Я над Москвой уже парю.
Как ты далек, о день вчерашний!
Мещанства злобу разделя,
Моя ладья летит на башни
Оледеневшего Кремля.
Сейчас мне лет не нужен скорый,
Гляжу в лицо векам седым.
Я замедляю пульс мотора
И медленно плыву над ним…
VII.
Вот она, эта грозная сила,
Что всегда устремлялась в века!
Рядом Красная Площадь застыла
И замерзли над ней облака…
Все во льду на стенах часовые,
И внизу, у Кремлевских ворот —
Все стоят неживые-живые
Точно пчелы разрушенных сот.
Эта жизнь, что недавно в присядку
Изузорила блажь трепака,
Ледяною холодной перчаткой
Остановлена сразу пока.
Без единого звука — Тверская,
Хоть прохожих на ней — рои,
И замерзшее солнце пускает
Ледяные лучи свои…
Заморожены толпы сразу,
И застыли странной гурьбой…
Хорошо ледяную проказу
Взвить над самой гениальной страной!
Не звучат и автобусов лай
И моторов не крикнут гудки, —
На ходу замерзли трамваи,
Точно ранней зимой мотыльки…
Покупателей ждут магазины, —
Где приказчик за стойкой застыл,
И на выставку манят витрины
Там, где свет электрический лил…
Скрипнет дверь и войдет покупатель
Будет все, как в обычности дней,
Только холод завоеватель
Нити жизни зажал сильней.
Пролетаю не спешно бульвары
В сердце сразу — восторг и страх,
Вот замерзли вечерние пары
Обнявшись на бульварных скамьях…
Как интимны и лица, и позы,
О, любовь, цари и ликуй!
Ведь полезны и холода дозы,
Чтобы вечно продлить поцелуй!
Вот замерз на песочке ребенок,
Он замерз в интересной игре;
Ничего! Завтра снова так звонок
Будет смех твой на новой заре!
Нажимаю моторов педали,
Рычаги запели, звеня,
Точно выстрел, проносятся дали —
И Москва унеслась от меня.
Вот впиваю я пристально-зорко,
Мир желая упорно узнать —
Неподвижную гавань Нью-Йорка
Небоскребов взнесенную рать.
Здесь — Рокфеллеры, здесь — Эдиссоны,
Здесь — машины с прошлым седым, —
Этот город застывший и сонный —
— Будет завтра волшебно-иным.
Нет, рука государства не тронет
Больше звучных и солнечных стран,
Ты навеки замерз в Вашингтоне,
В «Белом Доме» — конгресс из мещан!
Мощь машин и турбин, звон железа
— Завтра будет опять грохотать,
Только больше не будут резать,
Голодать и детей убивать!
Не поверят безумной проказе
Те, что новую встретят зарю,
Пролетев над замерзшею Азьей
Я опять над Европой парю.
Власти льдов ты трагически отдан
По играющей прихоти дней,
О, гигантский закопченный Лондон
Вместе с царственной Темзой своей.
Дальше, дальше, скорее, скорее, —
Чтоб изведать целительный сплин,
Вот застыл вместе с узенькой Шпрее
Заглушённый, беззвучный Берлин…
Вот дома мирового Парижа,
Вот и Эйфеля к звездам стрела…
Вот все ниже, и ближе, и ближе,
Чтоб раздвинулась льдистая мгла.
Ах, величье всегда неизменно
Ты прекрасен сейчас и во льду
И тебя, о, веселая Сэна,
Я всегда неизменной найду!
Древний город затих ненадолго,
Будешь завтра звенеть веселей —
Ведь ужалила мука так колко,
Сердце слабых и жалких людей!
Чтобы жизнь человечью исправить
Чтобы стал новорожденным мир, —
Мы задумали жизнь обезглавить
Гильотиною льдистых секир.
VIII.
Землю — на плаху холода!
Анабиоз — на бой!
Мир засмеется молодо
Завтра над нашей рукой!
На эшафоты — льдинами
Царства и города!
Наших мозгов гильотинами
Жизни прервем провода!
Техники мудрой сноровки
Близки к безумнейшей цели —
Пять минут остановки
Жизненной карусели!
Много грязи излишка
Род не выносит рабий,
Да, нам нужна передышка,
Только в планетном масштабе!
Между Жизнью и Смертью
— Вклинем тяжелый воз,
Дверь открывает третью
Миру — Анабиоз.
Глухо закрыты все двери,
Свершенье — только теперь!
Вот, еще раз проверим,
И выпустим мир в эту дверь.
IX.
И вот по всей земле, войска Биокосмистов
Свершают вольный труд, по воле мудрецов, —
И времени звончей блестящее монисто —
И радости готов бунтующий улов!
Вот корабли плывут из стран буржуазии,
Чтоб хлебом накормить голодную страну
И вот лицо замученной России
Склоняется к тяжелому зерну…
Пока замерз весь мир, у сытых стран излишки
Распределяет всюду наша рать,
Как слет орлов на синей неба вышке,
Мог мозг мудрейших землю озирать.
Рабочих часть и юных инженеров
Освобождаем мы из льда оков,
И вместе с ними наша крепнет вера
Что мир исправленный на завтра будет нов.
Мы чистим землю всю науки мудрой шваброй,
Чтобы навек уйти от скучных мук
И тот, кто звонкий, радостный и храбрый
Тот — с нами, тот — наш друг!
Мы чиним разоренные жилища
И новые дворцы возводим без помех
Чтоб свет, вода, одежда, кров и пища
Отныне были — всюду и для всех!
Нам служит друг — великолепный радий
Чья мощь всегда — любовно молода.
В Париже, в Лондоне, в Нью-Йорке, в Петрограде —
Он оживляет наши провода!
Ряды машин мы строим тесным строем
В упор стихиям подставляем грудь,
И прошлое трудом упорным моем,
Чтоб сделать жизнь возможной как-нибудь.
Мы запасаем роскошь, хлеб и платье,
С таким расчетом, чтоб миллионы раз,
Когда его живущие расхватят
Оно б пилось зрачками жадных глаз.
Сложив итоги человечьей мощи,
Все достижения, какие лишь могли,
— Мы роскошью хотим земные рощи
Наполнить всем во всех концах земли!
Не признаем уступок, жутких пауз,
И праздничней работы нашей — нет,
Мы просто строим дни, как старый Фауст —
Здесь инженер, рабочий и поэт.
X.
Новой датой — истории анналы,
В дебри мира — творящим путем,
От морей — к океанам — каналы,
Руки рек, — мы, как жилы сплетем.
Холодильник — на жаркий экватор,
Отопленье — на полюс скорей!
Точно мудрый Эгейский сенатор
Мы крестьяне планетных полей!
Вдоль земли, как вода, — электроды,
И покорны приказам вождя,
На горах — регулятор погоды,
На полях — регулятор дождя!
Надоело давно краснобайство,
Нам не нужно больное — «вчера»,
Этот мир — просто наше хозяйство
И устроить его нам пора.
Пусть же спокойно-уютно
В городах всех Америк, России
Повинуется ежеминутно
Человеку упорство стихий.
В высь метнем бактереологов силы,
Чтоб спокойно дышать мы могли;
Больше нет ни единой бациллы
В атмосфере прекрасной земли!
Медик плачет и ноет сердито:
Медицина прощай и прости —
На земле все болезни убиты,
И спокойно здоровью цвести.
Сделав мелочь, забытую раньше,
— Чтобы путь был удобен и прост —
— На широком и скучном Ламанше
Водрузили завещанный мост.
Чтоб исправить и в прошлом обиды,
Чуть оттаяв ненужные льды, —
Мы приподняли грудь Атлантиды
Из холодного лона воды.
Вместо скуки кирпичного хлама,
Что рассыплется в желтенький прах —
Починили роскошнейший мрамор
На ее золотых площадях.
Пусть стоит весь с домами, с садами
Нами взятый у прошлого дней
Материк, позабытый веками
Пусть стоит, дожидаясь людей.
Пусть стоит он у нас на запасе
В ожиданьи веселых минут,
Надо ж всей человеческой расе
Расселиться в комфорт и уют!
Проложили тоннели сквозь горы,
Нарядили Сахару в цветы,
Осушили болотные поры
Для веселых лугов пестроты.
Силу злых ядовитых растений
Электрическим током точа
Вспухли нивы в химическом плене,
Чтоб погибла в полях саранча.
Состязаются химик и физик,
Инженер, архитектор, поэт,
Чтобы миру в пленительной ризе —
Не сказали б ненужное — нет!
И могучий и гордый рабочий,
Мощью вольной мечты обуян,
Грудь земную машинами точит,
Выполняя прекраснейший план.
И когда вся работа готова
И когда, как игрушка, земля —
Просыпайтесь, живущие, снова, —
В городских площадях и полях!
Пейте все этот мир полной чашей,
Киньтесь пламенно жизни на грудь,
Это путь Революции Нашей,
Это — Биокосмический Путь!
XI.
Не кричите: насилье! насилье!
Не кричите: мы не хотим!
Мы и вам и себе добыли
То, что снилось векам золотым.
Напрасно в прошлом дали
Раздирала войны рука —
Усыпите тех, что мешали —
И работа станет легка.
Убить — это пошло и тупо,
Убить — это значит — пасть,
Мы же кинули в солнечный рупор
Человека безмерную власть!
Убить — не решить задачи —
И отделаться мраком и тьмой, —
Смерть всегда только это значит.
Нам же радостен мир земной!
И когда уже все готово —
Возвращаем мы к жизни всех, —
Для веселого ласк улова
Для потех, чтобы радость и смех!
Спасибо, рука Мороза!
Нами мир гениально расшит.
Любезности Анабиоза
Приносим привет от души!
XII.
Вот просыпаются города
Снова гулы фабрик и улиц
Снова жизнь цветет молода
Как солнечная яблоня в июле.
Снята минутная угроза —
Холод льдов рассеян, как дым,
Мгновенье — и регулятор Анабиоза
Возвращает движенье живым.
Разносится радость далече,
Для нея — атмосфера тесна,
Земля, как ребенок щебечет,
Уйдя из объятий сна.
Взметнула веселая Лада
Любви полнозвучный потир, —
И вот человечья громада
Опять занимает мир.
Как вены животного — кровью
Так жилы земли текут,
Человеческой ласковой новью
В припрыжку веселых минут.
Себе человечество дарит
Своих же мозгов торжество,
Сегодня — на земном шаре —
Голодного — ни одного!
XIII.
Бессмертье здесь, на земле
Удел человечий — отныне.
Кто может живому велеть
Растаять в хаоса пучине?
Смерть,
Долой,
В гроба!
Вместе с Богом и рухлядью прочей!
Сомкнут бестрепетный строй —
И тебя за горло, судьба —
Биолог, поэт и рабочий!!
Могучим титанам земли
Не нужен в свершеньях медлительный роздых
Планетные корабли
Готовы немедля лететь на далекие звезды.
Над миром надменно
Призыв зазвучал:
Моряк вселенной,
Отдай причал!
Не срежем победных волос мы
В шаганьи космических миль,
На Смерть! на Бога! на Космос!
На прошлого тусклую гниль!
У природы отнимем излишки
Даль пронижем Мечты иглой
Окончена передышка —
Человечество — снова в бой!
XIV.
Тех, кто хочет трусливо гнуться —
Эта мощь удивит и пронзит,
Вот — Биокосмическая Революция
Единственная, что в веках победит!
Хотите — не верьте иль верьте —
История решит этот спор,
Но мы, победители смерти
Открыли пред вами простор.
Может, те, что сразу устали
Увидя Российский Нэп,
Не знают, что брызнули дали —
Где вечности солнечный хлеб!
И может быть, кажется им
Что ушла Революция в могилу —
Может так, но ее воскресим
И сделаем солнечно-крылой!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Довольно же ждать у разломанных урн!
Идите же все без изъятья,
Мы всех призываем на солнечный штурм!
На штурм Вселенной, братья!
Пусть будет победен, Пусть будет неистов
Наш клич над Вселенною пленной паря,
Грядет Революция Биокосмистов
За Красной Звездой Октября!
В 1961 году в №59 журнала «Америка» – официального печатного органа Информационного агентства США – был опубликован текст телекции «Джаз в серьезной музыке» выдающегося композитора и дирижера Леонарда Бернстайна. Расшифровка речи Бернстайна сопровождалась фотографиями с телевизионных съемок и нотными записями примеров, исполненных оркестром. Эта попытка передачи аудио- и видеотекстов посредством печатного медиума свидетельствует о сильном желании американского правительства в лице редакции журнала донести до советского читателя информацию о культуре США пусть и не самым подходящим для этого способом. Эта попытка вряд ли могла быть предпринята когда-либо, кроме как в эпоху Холодной войны, в эпоху, когда железный занавес разделил мир на два лагеря.
Соединенные Штаты Америки обладали ограниченным количеством прямых каналов связи и, следовательно, прямого воздействия на гражданина СССР. Фактически, в распоряжении Государственного департамента США находились три основных механизма прямой трансляции западной культуры в Советский Союз – или три способа реализации стратегии «психологического противостояния» – радио «Голос Америки», международные выставки/фестивали и журнал «Америка». И хотя пропагандистская эффективность радио была несоизмеримо выше, медийная природа печатного иллюстрированного издания позволяла демонстрировать советским гражданам изобразительное искусство США.
Вынося за скобки различные дипломатические связи, благодаря которым в Союз поступали западные книги, каталоги, музыкальные записи и тому подобное, в настоящей статье мы проследим, какие произведения живописи и каким образом освещались в предназначенном специально для советского читателя русскоязычном журнале «Америка». В результате мы сможем ответить на вопрос, что именно из американского изобразительного искусства было доступно в Советском Союзе и, следовательно, с творчеством каких художников могли быть знакомы жители СССР в известных условиях цензуры и информационной блокады.
Номера журнала «Америка» Фото: К.Чухинин
История и историография журнала «Америка»
Журнал «Америка» выходил на русском языке и специально для распространения на территории Советского Союза немногим менее 50 лет: с 1945 по 1952 и с 1956 по сентябрь 1994 годов. В первые послевоенные годы журнал издавался в одностороннем порядке и назывался «Америка Illustrated». Советская сторона создавала препятствия распространению журнала на территории Союза, в результате чего в 1952 году «Америка» прекратила существование, что повлекло реакцию Правительства США, в свою очередь остановившего распространение USSR Information Bulletin. Однако уже 9 октября 1956 года выпуск «Америки» возобновился на условиях, что Советский Союз будет издавать и распространять на территории США аналогичный пропагандистский журнал The USSR, через несколько лет переименованный в Soviet Life. Всего было выпущено более 450 номеров «Америки». Ежемесячный тираж журнала с 1947 года составлял 50 000 экземпляров. Журнал был призван проиллюстрировать жизнь, быт, досуг, культуру и достижения жителей США. И хотя нам неизвестно каких-либо исследований, посвященным рецепции журнала в СССР, можно с большой долей вероятности утверждать, что «Америка» пользовалась большим успехом у жителей Союза, поскольку, во-первых, журнал выгодно отличался от советской печатной продукции качеством печати, полиграфии и содержанием; во-вторых, как замечает Уолтер Хиксон, советские власти постоянно препятствовали распространению «Америки», из чего можно сделать вывод, что на «Америку» был большой спрос. Изначально в журнале печатались только переводы статей, опубликованных в крупнейших американских изданиях, однако, с течением времени, в «Америку» стали включать специально написанные для советского читателя материалы. Подобные статьи нередко оказывались более идеологически ангажированными, хотя очевидно, что само возникновение и существование данного журнала в условиях Холодной войны было предопределено пропагандистскими мотивами. Сам характер Холодной войны, в свою очередь, предопределил как риторику издания, так и рецепцию материалов «Америки». Однако в отличие от традиционной чисто военной пропаганды, в рамках которой допустимо прямо указывать на слабые стороны соперника, журнал «Америка», призванный улучшить взаимопонимание между нациями, не акцентировал внимание на слабостях социалистической системы, а рекламировал достижения США. Как замечает автор одного из немногих исследований «Америки» Л.В. Хахаева:
Журнал не нападает на убеждения советских читателей, напротив, демонстрирует свое уважение и дружеское расположение. Исходной точкой процесса убеждения-внушения являются общечеловеческие ценности, затем постепенно вкладывая новый, идеологически детерминированный смысл, журнал подводит читателей к желательным выводам.
Хиксон дает тонкую характеристику журнала в контексте политических отношений между странами, называя «Америку» «вежливой [умеренной – К.Ч.] пропагандой».
На сегодняшний день журнал «Америка» остается малоизученным артефактом Холодной войны. Так, например, Уолтер Хиксон в своем ставшем уже хрестоматийном труде «Раздвигая занавес: пропаганда, культура и Холодная война, 1945-1961» не дает подробного анализа журнала, ограничиваясь обозначением некоторых общих мест: миссии, тактики и стратегии редакции, а также ряда исторических событий, связанных с журналом и не имеющих прямого отношения к нашему исследованию. Единственная известная нам работа о собственно живописи и скульптуре в журнале «Америка», – это вышедшая в сборнике Art On The Line статья известного специалиста по культуре СССР Майка О’Махоуни «Подростковое хулиганство и искусство в «Америке»». Две трети текста автор посвящает истории субкультуры «стиляг», после чего О’Махоуни останавливается на описании различных инструментов культурной интервенции США в СССР («Голос Америки», джазовая музыка, выставки и фестивали). Воссоздав политическую и идеологическую атмосферу, автор переходит к непосредственному анализу репрезентации изобразительного искусства в журнале «Америка». Важно, что в отличие от нашей работы, О’Махоуни интересует изобразительное искусство вообще, в то время как нас – в основном, искусство американское. Автор ограничивает свое исследования хронологическими рамками 1956-1962 годов, полагая, что именно в этот период и произошел резкий сдвиг в политике репрезентации искусства в журнале, суть которого заключается в том, что редакция «Америки» стала публиковать материалы, посвященные американскому авангардному искусству. И действительно, именно в эти годы в США и начинала формироваться идея о том, что нефигуративное искусство можно использовать для борьбы с советским режимом. Также автор делает ценное замечание, не подтвержденное количественными данными, о том, что в журнале стало появляться больше статей о художниках-иммигрантах, у многих из которых были русские корни. Таким образом, О’Махоуни устанавливает две характерные черты репрезентации изобразительного искусства в «Америке» 1956-1962 гг.: во-первых, это «особое внимание [редакции журнала – К.Ч.] к иммигрантам в США»; во-вторых, то, что в журнале никогда не выделяли какое-либо одно художественное течение в качестве ключевого для американской культуры, эксперимент и сопротивление постоянно утверждались как главные ценности для всех художников, что должно было восприниматься советскими художниками как боевой клич и побуждать их к борьбе с авторитаризмом социалистического реализма.
Заметим, что тезис содержит в себе явное противоречие: акцент редакции на «эксперименте и сопротивлении» в искусстве предполагает, что художественные течения, которым свойственны подобные черты (а подобные черты свойственны далеко не всем художественным течениям, более того, с «экспериментом» и «сопротивлением» ассоциируется, прежде всего, авангардная живопись) получают более широкое освещение, следовательно, классическое и реалистическое искусство отходит на второй план. При этом из цитаты следует и то, что никакое течение никогда не выделялось в качестве ключевого. Кроме того, автор исследовал только шесть из пятидесяти лет существования журнала и вряд ли может утверждать, что никакой художественный стиль никогда не позиционировался редакцией как главный. Вероятно, автор хотел сказать, что хотя в «Америке» уделялось большое внимание современной авангардной живописи, миметическая живопись также постоянно освещалась. С целью опровергнуть или подтвердить последний тезис обратимся к результатам проведенного нами исследования журнала.
Джон Джеймс Одюбон. Иллюстрация из книги «Птицы Америки». 1838
Изобразительное искусство США в послевоенной «Америке» (1945-1952)
Первый выделенный нами период журнала «Америка» приходится на 1945-1952 годы. Данный хронологический отрезок не представляет особого интереса для настоящего исследования, поскольку в эти годы и, фактически, на заре Холодной войны Правительство США еще не разработало какой-либо четкой стратегии репрезентации достижений американской культуры (в том числе и изобразительного искусства) как инструмента идеологического и психологического давления. Более того, ключевые достижения американского абстрактного экспрессионизма приходятся на конец 40-х – начало 50-х годов. История и теория американского искусства в целом и американского модернизма в частности также находится на ранних стадиях своего развития, в результате чего редакция «Америки» оказывается неспособна каким-либо образом осветить современное искусство США, хотя крайне маловероятно, что подобная задача в то время могла быть поставлена Информационным агентством перед журналом. Тем не менее, в номерах обозначенного выше хронологического периода мы обнаруживаем несколько десятков сюжетов, так или иначе связанных с изобразительным искусством и имеющих отношение к нашему исследованию. Первую группу интересующих нас текстов составляют статьи об искусстве карикатуры, например, «Карикатуры Ричарда Тейлора» (№13), «Карикатуры Джека Прайса» (№12), «Карикатуры Чарльза Адамса» (№16), «Карикатуры Питера Арно» (14).Вторая выделенная нами группа текстов – это статьи об американских музеях и их собраниях: «Национальная галерея» (№4), «Музей современного искусства» (№7). Третью группу составляют тексты, посвященные искусству коренных американцев: «Настенная живопись: искусство индейцев» (№11), «Искусство американских индейцев» (№33). Наконец, в четвертой группе находятся статьи об американских живописцах и живописи: «Художники на войне» (№1), «Джон Одюбон – натуралист и художник» (№8), «Томас Бентон – современный американский художник» (№13), «Уинслоу Хомер» (№14), «Ранние художники американского быта» (№16), «Эдвард Хоппер» (№21), «Фредерик Джуд Вуо – художник моря» (№32) и ряд других текстов. Характерно, что, как видно из заголовков, объектом статей становятся только художники-приверженцы миметической живописи. Более того, в номере 34 за 1949 год статья «Современная американская живопись» не содержит ни одного упоминания об авангардных течениях, хотя к этому моменту живописцы нью-йоркской школы уже прошли значительную часть своего творческого пути и были достаточно известны. Из приведенного выше резюме первых семи лет журнала можно сделать ряд выводов. Во-первых, в силу описанных выше исторических и политических причин «Америка» послевоенного периода не использовалась для откровенно пропагандистской репрезентации изобразительного искусства, хотя как отмечает Хахаева, уже в 1946 году «Америка» начала реализовывать программу капиталистической пропаганды. Во-вторых, редакция журнала стремилась показать не столько широту современной художественной жизни США (этот вектор будет прослеживаться с 1956 года и до закрытия журнала), сколько наличие некоторого нейтрального в контексте Холодной войны художественного наследия прошлого (искусство индейцев, мастера «реалистической» живописи XIX и XX веков), факт знакомства с классическим европейским искусством (статья о Национальной галерее). В-третьих, если можно говорить о какой-либо стратегии репрезентации искусства в «Америке» послевоенного периода, то она, скорее, напоминает некоторую пассивную защитную реакцию [эта пассивная защитная реакция в конце 1950-х перейдет в своеобразную агрессию авангардного искусства, продвигаемого Правительством США – К.Ч.] на бытовавшие в том числе и в Советском Союзе мнение, что США – страна с высокой материальной и низкой духовной культурой. В заключении данного обзора первого этапа деятельности журнала «Америка» рассмотрим пример, демонстрирующий отношение редакции к авангардному искусству. В № 13 за 1947 год опубликована карикатура на абстрактную живопись. Изображен черный круг на белом холсте. Рисунок сопровождается следующим текстом: «Жюри: «Я согласен, что эта картина написана самым великим художником абстрактной школы. Но что он хотел сказать, не понимаю»». Интерпретация данного сюжета излишня.
Однако в конце 1950-х годов в «Америке» появится «модернистский нерв», которым будет пронизана вся репрезентация американского искусства вплоть до начала 1980-х. При этом редакция будет непременно уделять внимание, помимо современного искусства, и деятельности музеев, художественному образованию, искусству коренных американцев и художникам-карикатуристам, но на фоне мирового триумфа модернизма подобные тексты обретут уже несколько иную прагматику.
Ганс Гоффман. Утренняя дымка. 1958
«Америка» конца 1950-х – начала 1970-х годов. Продвижение авангардной живописи
Для данного периода характерно особое внимание редакции журнала к новейшим течениям в искусстве. Период с конца 1950-х по конец 1970-х ознаменован крупными достижениями американских художников, многие из которых именно в эти годы и не в последнюю очередь благодаря действиями Государственного департамента получают всемирное признание. Таким образом, именно в это время США становятся центром западного искусства, законодателем художественной моды. Подобный контекст сказался и на репрезентации изобразительного искусства в журнале, практически в каждом номере которого теперь публиковались материалы об авангардных художниках. При этом репрезентация искусства США не сводилась исключительно к демонстрации успехов художников-модернистов – в «Америке» стабильно продолжали выходить и тексты о мастерах-«реалистах» прошлого и настоящего, о музейной жизни, о творчестве коренных американцев.
Для того чтобы продемонстрировать характер репрезентации современного изобразительного искусства США в журнале «Америка» обратимся опубликованной в 72-м номере статье 1962 года «Американская живопись сегодня». Этот текст, будучи одним нескольких сотен, посвященных изобразительному искусству, на наш взгляд, наглядно иллюстрирует тактику и стратегию редакции журнала по отношению к освещению американского искусства вообще. Статья занимает пять страниц: на одной из которых текст Генри К. Смита, а на остальных четырех – репродукции следующих произведений: «Утренняя дымка» основателя абстрактного экспрессионизма Ганса Гофмана, «Купальщицы» участника«Фигуративного движения района залива» Дэвида Парка, «Черные ангелы» фигуративного экспрессиониста Авраама Раттнера, абстракция «Гваделупа I» Аджа Юнкерса, «Стена вестибюля» корифея американского модернизма Стюарта Дэвиса, «1932 год» социального реалиста Джека Левина, «Батальный пейзаж» баталиста Митчелла Джемисона, «Розовый халатик» Джона Коха, портрет «Судья Феликс Франкфуртер» Гарднера Кокса. В данной подборке картин фигуративные и нефигуративные художественные течения представлены в пропорции 5:4. Из этого можно сделать вывод, что редакция журнала не стремилась показывать советскому зрителю исключительно абстрактное современное искусство. Напротив, «Америка» демонстрировала разнообразие возможных в США художественных течений прошлого и настоящего, что в контексте противостояния идеологий может интерпретироваться как желание показать жизнеспособность демократического общества, в котором есть место для самых различных художественных течений.
Автор статьи посвящает первый абзац целиком институциональному и идеологическому описанию ситуации, в которой находится изобразительное искусство США:
Современное американское искусство отличается большим разнообразием. Американские художники не придерживаются канонов какой-нибудь одной школы, каждый идет своим путем, каждый сам определяет свою судьбу. Пожалуй, лишь одно их всех объединяет: стремление к оригинальности. Каждый старается выработать свой собственный стиль, который должен заслужить доверие владельцев художественных магазинов и заинтересовать покупателей. В конце концов, строгий суд коллекционеров картин и сотрудников музеев отбирает отдельных наиболее выдающихся художников, и за ними утверждается прочная слава.
Джон Кох. Воскресный день. 1973
Вообще, статья «Американская живопись сегодня» посвящена двадцать седьмой Двухгодичной выставке современной станковой живописи в США, устроенной Художественной галереей Коркорана в Вашингтоне, специализирующейся преимущественно на американском искусстве. Таким образом, перед читателем журнала оказывается некоторый демонстрационный срез картин, «дышащих убедительностью» и выполненных «мастерской техникой». Автор текста подчеркивает, что, несмотря на свое разнообразие, выставленные произведения имеют много общих черт. Самая главная из них – явное желание художников привлечь зрителя к своим картинам, показать ему что-то, отвечающее его индивидуальным запросам. Создается впечатление, что художники нарочито подчеркивают внутреннюю жизнь отдельного человека, значение которой постепенно теряется в современном обществе.
Важно, что текст занимает одну страницу (№40), а на странице №41 помещена репродукция полотна Гофмана. Таким образом, читатель, вероятнее всего, первым делом обратит внимание на «свободную композицию широких вертикальных и горизонтальных мазков, выполненных ограниченной гаммой интенсивных красок», а потом на заглавие статьи: «Американская живопись сегодня». Следовательно, можно предположить, что читатель с понятием «американская живопись» соотнесет, прежде всего, американский абстрактный экспрессионизм и только после этого сможет дополнить визуальный ряд работами, опубликованными в меньшем масштабе и уже на следующих страницах.Следует обратить внимание на тот факт, что Ганс Гофман, художник немецкого происхождения и иммигрант в США, не является чисто американским художником, в такой степени, как например, Джексон Поллок. Однако для редакции «Америки», вероятно, было важно освещать жизнь и творчество иммигрантов из других стран. Это наблюдение подтверждается, с одной стороны, выводами О’Махоуни, а с другой, опытом нашей работы с журналом, множество материалов которого действительно посвящено художникам-иммигрантам. Акцент редакции журнала на разнообразии современной художественной жизни США появляется в конце 50-х – начале 60-х и сохраняется на протяжении всего существования журнала. Своеобразным манифестом этой идеи можно считать статью «Много струй в потоке», вышедшую в 66 номере журнала. Широкий спектр течений в живописи демонстрируется на примере творческой биографии Стюарта Дэвиса:
Со дней бунта урбанистов в 1908 году до недавнего бурного расцвета абстрактного экспрессионизма американские художники энергично включались в общий поток передовой живописи Западного мира. Каждый крупный мастер в конце концов вырабатывал свой собственный стиль, но пути, которыми художники к нему приходили, были зачастую довольно схожи. Сперва они увлекались модными направлениями, затем подражали новейшим европейским школам и наконец обретали индивидуальную манеру письма. Так, Стюарт Дэвис начал свою карьеру живописцем «мусорных ведер». Позже, в 1913 году, после нью-йоркской выставки произведений Сезанна, Матисса, Пикассо и других европейских новаторов, он перешел к обобщенным формам и отказался от подражания встречающимся в природе краскам. Затем он экспериментировал с коллажами в стиле кубистов и с рельефными мазками ван-гоговских пейзажей. Наконец он добился своего стиля: абстрактного, декоративного, красочного . Подобно Дэвису, лучшие художники Соединенных Штатов перевоплощали новые приемы в ярко выраженный стиль, отражающие характер их самих и всей американской жизни.
Освещение разнообразия художественных течений США продолжается серией репродукций, снабженных комментариями о влиянии кубизма на творчество Найлса Спенсера («Два моста»), Чарлза Демута («Я видел пятерку из золота»), «Американской жизни» (Хоппер «Полуночники»); Символизме и карикатурности у Левина («Суд»); Романтических реалистах – Уоткинс («Огнеглотатель»); одиночках-модернистах Джоне Марине («Острова Мэна»), Куниоши («Змей-рыба»). При этом, согласно риторике журнала, «разнообразие стилей» не предполагает, что различные стили будут освещаться в равной степени. Так, например, наиболее сильные программные тексты, опубликованные в «Америке» посвящены именно современному искусству и тому подобной связанной с ним проблематике. Подобные тексты, зачастую написаны ведущими арт-критиками, специалистами в вопросах модернизма – в разное время в «Америке» были опубликованы статьи Харольда Розенберга, Лео Стейнберга, Хилтона Крамера. В №61 опубликована статья другого ключевого деятеля американской художественной жизни и актанта Холодной войны легендарного директора Музея современного искусства Альфреда Барра «Мекка современного искусства. От Гогена до Поллока». Материал занимает 11 страниц, и только первая целиком отведена под текст. Далее представлены репродукции работ из музея. Все работы снабжены небольшими комментариями. Само название статьи представляется достаточно претенциозным: из заглавия следует, как минимум, то, что американский абстракционист Поллок и классик модернизма Гоген сопоставимые по своим художественным достижениям величины, (а, как максимум, что творчество Поллока генетически связано с европейским модернизмом). Барр замечает, что «на следующих страницах воспроизведены лишь 23 картины из полутора тысяч. Они представляют только семь стран (всего в музее отражена сорок одна страна) и дают лишь слабое понятие о многообразии стилей и жанров». И если сам автор ничего не говорит о генетической связи американского авангарда с европейским классическим модернизмом, то к таким выводам может привести сама синтагматическая организация репродукций выстроенных в хронологическом порядке, подкрепленная заглавием «От Гогена до Поллока».
Поль Гоген. Натюрморт С Тремя Щенками. 1888 MoMA New-York
Рассмотрим, какие картины и в каком порядке расположил Барр, а также как он комментировал работы тех или иных мастеров. Первая картина – это работа Гогена «Натюрморт с тремя щенками». Барр подчеркивает, что
«Три щенка» […] отражают бунт против импрессионизма, приведший к раскрепощению живописи в конце 1880-х годов. В год создания этой картины Гоген провозгласил: «живопись – это абстракция», и действительно, Гоген предвосхищает здесь Матисса 1915 г. и Жана Арпа 1925 г.
На следующей странице расположены картины Руссо «Спящая цыганка» и Джозефа Пикетта «Манчестерская долина». Причем по поводу первой работы Барр замечает, что ««Спящая цыганка» на первой выставке вызвала только смех, но теперь многие считают это изображение ночи шедевром, завораживающим, как воспоминание о загадочном сне». Данный комментарий, наверняка, рассчитан на ту часть публики, которая была настроена негативно по отношению к модернистскому искусству, а подобная позиция, как известно, была официальной в СССР 60-х годов. На следующем развороте представлены 4 работы: «Звездная ночь» Ван Гога и «День рождения» Марка Шагала, «Три музыканта» Фердинанда Леже и «Три музыканта» Пабло Пикассо. Первые две работы призваны проиллюстрировать различный характер допустимой экспрессии в живописи, а две вторые, обладая общих сюжетом, два аналитических варианта решения одной художественной проблемы. На следующей странице представлены работы Макса Бекмана и Хосе Клемента Ороско: «Отплытие» и «Сапатисты» соответственно. Эти картины иллюстрируют символизм и аллегоризм современной живописи и плавно подводят к «духовным» абстракциям Роберта Делоне («Солнечные диски»), Василия Кандинского («Композиция (3)»), Тео Ван Дусбурга («Ритм русской пляски»), Пита Мондриана («Буги-вуги на Бродвее»). Две последние картины вновь выступают как иллюстрация решения одной и той же проблемы: «Темы их картин, разделенных промежутком в двадцать пять лет, навеяны танцевальными ритмами: одна – русской народной пляской, а другая – американским джазом».На последнем развороте представлены «Агония» Аршила Горки, «Щебечущая машина» Пауля Клее, «Слепая птица» Морриса Грейвза, «Номер 9. В честь Гертруды Стайн» Брадли Уокера Томлина, «Глубокий пруд» Гакиу Осавы и, наконец, «Номер 1» Джексона Поллока. При этом две работы Поллока и Горки занимают пятьдесят процентов разворота, столько же, сколько остальные четыре. Кроме того, автор не указывает гражданства и национальности ни одного художника из вышеперечисленных, кроме «наиболее известного американского абстракциониста Поллока». Вообще, сама конструкция «от – до» предполагает некоторую взаимосвязь, как минимум хронологическую, если не иерархию. Объективно эта конструкция оправдывается хронологически, поскольку Поллок жил и работал после Гогена. Таким образом, согласно статье и на момент ее написания, конечной точкой художественного процесса является творчества американского художника Поллока. Нам неизвестно, какое заглавие было у статьи в оригинале, но можно предположить, что From Gauguin to Pollock. Существует более точный вариант перевода на русский язык: «От Гогена к Поллоку». Однако необходимо признать, что это заглавие еще в большей степени предопределило бы восприятие синтагматической и парадигматической организации произведений в ключе идей триумфа американского абстракционизма. В группу текстов, которые неявным образом декларируют тезисы, противоположные официально принятым в Советском Союзе [к примеру, статья Барра, рассмотренная ранее – К.Ч.], входят и часто публиковавшиеся в «Америке» лекции, посвященные вопросам искусства, интервью художников, публичные дискуссии. Важно, что в подобных материалах речь, согласно законам жанра, передается от первого лица. Таким образом, выражаясь в терминах теории коммуникации, снижается уровень шума при передаче сигнала адресату. Нередко подобные тексты оказывались в той или иной степени противоречащими официальной идеологии СССР. Однако тот факт, что «антикоммунистические» идеи высказывались не официальными лицами, а гражданскими, позволял избежать осложнений в отношениях на уровне государственном, хотя и стимулировал появление ответных критических отзывов в советских изданиях. В качестве иллюстрации рассмотрим отрывок из лекции одного из корифеев американского социального реализма Бена Шаана, прочитанной им в Гарварде. Текст носит недвусмысленное название «Против течения». Лектор, то есть автор опубликованного текста, утверждает, что «протест против конформизма не просто желателен: он несомненная реальность. Достаточно сказать, что только им движется искусство…». Художник продолжает:
Менее очевидным кажется утверждение, что для любого творчества, в особенности же для создания произведений исключительной ценности, нужна неудовлетворенность существующим порядком вещей. Человек творческого склада – неконформист – может либо начисто отрицать этот порядок, либо просто стремиться высказывать свое суждение, взглянуть на вещи со своей точки зрения.
Джексон Поллок. Номер 1.
И далее:
Если его замысел не противоречит канонам, если не существует доктрины о вредности и нежелательности задуманных им световых эффектов, то инакомыслие художника принимается как естественная часть творческого процесса. Но если некое правило, некий запрет или академический принцип существуют, если какой-нибудь трибунал или официальный орган пытается одернуть художника, воспрепятствовать его работе, — тогда несогласие становится непримиримостью, бунтом, иногда ведет к перевороту.
Помимо во многом сбывшихся в Советском Союзе пророчеств Шаана, автор пытается придать своей лекции большую убедительность, апеллируя к прецедентам государственной цензуры из истории живописи европейского Возрождения, в частности приводя пример знаменитого конфликта инквизиции и Паоло Веронезе. У потенциального советского читателя этот сюжет вполне мог проецироваться на современное отношение осуществляющих цензуру органов к советской живописи. Данный текст, как ряд других, затрагивает важную для советского общества тему отношений между художником и обществом. И если рассмотренная выше статья Шаана написана художником, то опубликованная в юбилейном десятом номере статья «Художник и общество» написана знаменитым поэтом и теоретиком искусства Харольдом Розенбергом. Тема «художник и общество» в контексте консервативной советской системы является в равной степени важной и больной. В прошлом активный марксист Розенберг замечает, что
В прошлые времена художник чаще всего прославлял существующий строй. Египетские гробницы, римские театры, памятники Наполеону наглядно свидетельствуют о том, что художник прославлял и увековечивал власть имущих – тех, от кого зависело его существование. Но вот уже больше столетия художники-авангардисты в Европе и Америке играют совершенно противоположную роль. Они превратились в вольнодумцев и бунтарей, они призывают нас иначе смотреть на жизнь и искусство, они объявляют войну мещанскому самодовольству, прочно установленным канонам, пассивной «красивости».
Кроме того, в предисловии к статье автор знакомит советского читателя со своей знаменитой концепцией «живописи действия» и замечает, что в XX веке художник уже не только изображает, но и является актером. Розенберг, исходя из своих представлений об американском искусстве, описывает абстрактный экспрессионизм, поп-арт, оп-арт – течения, признанные официальными Советами «упадочными». Таким образом, мы можем утверждать, что в журнале «Америка» отводилось некоторое место для материалов на «проблемные» темы. Одной из кульминаций этой тенденции можно считать опубликованную в №86 статью Президента США Джона Кеннеди «Искусства в Америке». Впервые текст был опубликован 18 декабря 1962 года в журнале «Лук». Кеннеди замечает, что «В прошлом мы слишком часто склонялись к отрицательной оценке как самого художника, так и поклонника искусства». Далее Президент делает заявление, которое не могло не звучать резко при учете советских реалий:
Правительство может оказывать лишь косвенное влияние на развитие искусства. Правительственный аппарат, созданный для управления и руководства общими делами страны, оказывается слишком громоздким и неуклюжим там, где речь идет об индивидуальных дарованиях.
И хотя Кеннеди фактически никак не комментирует взаимоотношение государственной власти и художника в Советском Союзе, в его словах присутствует имплицитная критика. Кроме того, трудно недооценить общественную значимость отношения первого лица государства к вопросам искусства. Не вдаваясь в специфику институционального контроля художников СССР, вспомним лишь знаменитый эпизод 1 декабря 1962 года с участием Хрущева на выставке в Манеже. Подобные сравнения не могли не возникать у советских читателей при знакомстве с этой статьей Кеннеди, опубликованной меньше, чем год спустя – в ноябре 1963.
Изабель Бишоп. Tidying Up. 1941
«Возрождение» «реализма» в 80-ые годы
Еще во второй половине 70-х годов в текстах, посвященных американскому изобразительному искусству, появляются тезисы о том, что реалистическое искусство вновь обретает популярность после предшествующих нескольких десятилетий триумфа авангардизма. Так, например, в статье «Художница за работой», посвященной американской художнице-реалисту Изабел Бишоп, автор Салли Мур замечает, что «…сейчас, в период, когда в американской живописи вновь утверждает себя реализм, творчество Изабел Бишоп, принадлежащей к числу самых тонких мастеров этого стиля, получает наконец давно заслуженное признание». Чисто исторически, сама возможность возрождения реалистической живописи совпала и во многом стала возможной благодаря «угасанию» американского модернизма. Знаменитый про-модернистский арт-критик и эссеист Хилтон Крамер в статье 1980 года «Цитадель авангардизма: нью-йоркский музей современного искусства» справедливо замечает, что «в судьбе Музея современного искусства ирония заключается в широко распространившемся мнении, что работа этого важного учреждения теперь, возможно, уже закончена. Фактически, успех сделал как модернизм, так и музей устаревшим». Статья 1981 года «Ричард Эстес: художник-урбанист» начинается с констатации того факта, что триумфальное возрождение реализма в американской живописи обострило конфликт, существующий с начала XX века. При этом поменялись роли враждующих фракций в искусстве: после многолетних споров появилась доктрина, что реализм все-таки обращен в будущее, а не в прошлое, и, таким образом, абстракционисты вдруг оказались маленькой сектой модернистов, а реалисты – авангардом. На этом фоне, я полагаю, и ведется дискуссия о том, восходит ли искусство Ричарда Эстеса к реалистической традиции или, несмотря на его резкую реалистическую детализацию, – к абстрактной.
Далее, автор статьи знаменитый арт-критик «Нью-Йорк Таймс» и историк искусства Джон Канадэй, рассуждает о месте основателя фотореализма Эстеса в современном художественном процессе, сравнивая американского художника с ранним Мондрианом – культовым абстракционистом, занимавшимся в начале своей карьеры пейзажным жанром. Канадэй резюмирует:
Если функция искусства – упорядочить хаос, созданный людьми (наилучшее определение классического принципа, которое я могу дать), то в таком случае Эстес выступает в этих работах как классицист, но классицист, который, в отличие от таких предшественников как Никола Пуссен или Жак-Луи Давид, не хочет обобщать объекты своего изображения или даже идеализировать их.
Заметим, что в контексте риторики журнала «Америка» такое понятие как «современное» [причем «современное» в его положительной коннотации – К.Ч.] в 60-70-ые годы соотносилось, главным образом, с авангардной немиметической живописью. На фоне этой особенности нижеприведенная цитата демонстрирует некоторый сдвиг в отношении к современному «реалистическому» искусству:
Самая подходящая полка для Эстеса – это реализм, даже суперреализм, однако в его творчестве важно то, что оно по-настоящему современно, как и всякое подлинное искусство во все времена. Его разновидность реализма принадлежит нашему времени, потому что Эстес не мог возникнуть без абстрактной живописи XX века. Вот почему и абстракционисты и реалисты могут с законным основанием предъявлять на него свои права.
Редакция журнала, вероятно, осознавая, что радикальные модернистские течения в искусстве США к 80-м годам преодолели пик своего развития и, следовательно, перестали быть «новейшими» и «актуальными», обращает свое внимание на художественную жизнь вокруг авангарда во всей ее широте: к становящимся вновь популярным «реалистическим» жанрам, стилям, техникам. Так, например, в №298 за 1981 год опубликована статья арт-критика еженедельника «Нью-Йоркер» Калвина Томпкинса «Декоративная живопись». Сперва автор критически описывает свое видение ситуации в художественном процессе предшествующих лет:
Важно было быть модернистом, что, для одних, значило очистить искусство путем сведения его к абсолютному примитиву цвета и формы, а для других – сделать искусство более доступным путем разрушения преград, отделявших его от повседневной жизни. Оба эти направления не представляют сейчас ни малейшего интереса для молодых американских художников. По существу, новейшие тенденции выглядят не только постмодернистскими, но даже антимодернистскими.
И далее Томпкинс констатирует современное положение вещей:
Что может быть большим отходом назад, чем современное возрождение декоративности как эстетического принципа? Слово «декоративный» в течение десятилетий было пренебрежительным, убивающим всякие надежды художника на серьезное к нему отношение. […] Однако, с середины 70-х годов некоторые американские художники и скульпторы стали работать в экстравагантных декоративных стилях…
Ричард Эстес. Times square. 2004
Текст сопровождается восемью репродукциями работ, среди которых «Сад» Брэда Дэвиса и Неда Смита, «Горгульи» Джо Зукера и некоторые другие произведения в стиле «модерн». Впрочем, для нашего исследования данная статья представляется важной, прежде всего, потому, что некоторым образом манифестирует отход редакции журнала от авангардоцентризма. Однако важно и то, что даже в случае данного анализа Калвином Томкинсом искусства стиля «модерн», вновь обретающего популярность, новая американская декоративная живопись не рассматривается сама по себе, а в ее соотношении с американским модернизмом. При этом, в предыдущие годы в «Америке» было опубликовано множество материалов, посвященных реалистическому, декоративному и прикладному искусству, однако в отличие от статьи 1981 года, в тех текстах не встречается попыток рассмотрения не-авангардного искусства в его соотношении с авангардом. Как уже было замечено выше, разнообразие освещаемых журналом аспектов художественной жизни США было призвано продемонстрировать широту этой жизни на фоне доминирующего американского модернизма, в то время как в статье «Декоративная живопись» эта своеобразная гегемония абстрактного искусства уже интерпретируется как явление прошлого, но не настоящего. В заключении рассмотрим статью «Современный натюрморт», опубликованную в №312 за 1982 год. Автор текста Дэвид Бурдон начинает с описания положения жанра «натюрморт» в современном ему американском искусстве:
За последние двадцать лет возникла новая разновидность натюрморта, отвергающего традиционные представления об этом освященном веками (хотя и не всегда злободневном) жанре. Повышенный интерес современных художников к натюрморту, являющийся одним из проявлений возрождения реализма в живописи, выступает в различных формах.
При этом автор полагает, что возникающий интерес к миметической живописи был спровоцирован поп-артом:
В начале 60-х годов картины Энди Уорхола с изображением однодолларовых банкнот, консервных банок супа «Кэмпбелл» и бутылок «Кока-Колы» помогли вернуть современной живописи понятное зрителям содержание. Стали включать в свои картины изображения реальных предметов и такие мастера поп-арта как Джеймс Розенкуист, Рой Лихтенстайн и Том Уэсселманн.
В этой статье, как и в рассмотренном выше материале про Ричарда Эстеса, подчеркивается, что современный натюрморт не есть только отказ от принципов абстракции в пользу до-авангардного реалистического искусства, но результат развития художественной мысли как таковой:
Когда в начале 60-х годов Уэйн Тибо выставил свои сочно написанные натюрморты в Нью-Йорке, его сразу же сочли новым последователем поп-арта; впоследствии его признали художником реалистом, у которого много общего как с американским художником реалистического направления Эдуардом Хоппером (1882-1976), так и с Энди Уорхолом.
Вообще статья представляет собой обзор различных работ, выполненных, по мнению автора в жанре «натюрморт», хотя уже сами имена художников заставляют задуматься, насколько их произведения могут быть сведены воедино и обобщены в рамках этого жанра. Так, например, «Натюрморт с кофейником» Роя Лихтенстайна свидетельствует в несколько иной мере о возрождении реалистической живописи, чем, например, гиперреалистическое полотно Одри Флак «Флеш Рояль». Тем не менее, подобный панорамный взгляд на картины, объектом которых является неживая природа, позволяет показать разнообразие новейших американских течений в рамках одного жанра, следовательно, констатировать новый этап развития американской живописи, суть которого заключается не в отходе, а некотором преодолении абстракционизма и возрождении реалистических течений, в которых, при этом, сохраняются своеобразные сверх-ценности американского художественного процесса: разнообразие стилей и школ, индивидуальность, нонконформность, устремленность в будущее – словом те характеристики, которые в 60-70-ые годы применялись для описания американского абстрактного экспрессионизма, поп-арта и прочих актуальных течений.
Заключение
Подводя итоги, заметим, что, изучив более чем 400 номеров журнала «Америка», вышедших с 1945 по 1989 годы, мы можем сделать вывод, что адресат – советский читатель – благодаря «Америке» мог быть в курсе не только основных тенденций, но иногда и нюансов художественного процесса США. В 95% номеров «Америки» присутствовали материалы, посвященные изобразительному искусству, хотя нужно признать, что с середины 70-х годов количество объемных статей снизилось, а культурная жизнь США все чаще освещалась в расположенных на последней странице рубриках «Калейдоскоп» и «Обзор». Вопрос о том, какое количество людей действительно было знакомо с «Америкой» второстепенен для нашего исследования, поскольку мы не ставили перед собой утопической задачи установить численность советских читателей. Политика и стратегия репрезентации американского изобразительного искусства не поддается строгой периодизации, хотя не исключено, что это можно сделать, ознакомившись с документацией Информационного агентства США по вопросам «Америки», а также с документооборотом редакции журнала. Тем не менее, мы считаем возможным выделить ряд векторов, свойственных тому или иному хронологическому отрезку. Так, например, в первые послевоенные пять лет (1945-1950) освещение художественной жизни США сводилось к описанию коллекций европейского искусства в США, обменных практик. Этим редакция, вероятно, стремилась подчеркнуть то, что США так или иначе причастны к общеевропейской художественной традиции. С 1950 года по 1952 в журнале стали появляться материалы про американских художников: от корифеев до реджионалистов. Освещение жизни и творчества «реалистических» мастеров прошлого не прекратится до конца существования журнала. В 1952 году журнал прекращает свое существование и возрождается во времена Эйзенхауэра, который искал альтернативные пути борьбы с коммунизмом. С конца 1950-х годов в журнале начинают появляться многочисленные материалы, посвященные американскому абстрактному экспрессионизму. В 1960-х – 1970-х журнал активно освещает поп-арт, оп-арт, концептуальное искусство. 1980-ые годы являются своеобразным возрождением «реализма», хотя в «Америке» не перестают появляться статьи об авангардных художниках, которые, однако, уже позиционируются как признанные реформаторы живописи XX века. При этом в «Америке» можно выделить ряд топосов описания изобразительного США: разнообразие, бунт, индивидуальность мастера, абстракция как отражение развивающегося мира, независимость искусства от государства.Заметим, что репрезентация изобразительного искусства хронологически частично совпадает с историей искусства XX века. Также важно, что с течением времени «Америка», делая акцент на репрезентации тех или иных стилей, не отказывалась от иллюстрации несовременных течений. Так, например, статьи, посвященные реалистической американской живописи XVII-XIX веков, публикуются на всем протяжении существования журнала; статьи об абстрактном экспрессионизме – активно с конца 1950 по 1980-ые; статьи о художниках поп-арта – с 1960-х по 1980; и так далее. Таким образом, редакция журнала увеличивала спектр демонстрируемых течений, отдавая дань, при этом наиболее современным и актуальным направлениям. Журнал «Америка» может рассматриваться как один из главных потенциальных источников визуальной культуры США в СССР эпохи Холодной войны. Опубликованные в журнале репродукции американских художников часто отличались высоким качеством полиграфии и сравнительно большим масштабом. Последняя страница обложки нередко отводилась целиком под репродукцию какой-либо работы американского авангарда, превращая советского читателя в зрителя мультиформ Марка Ротко, живописи цветового поля Фрэнка Стеллы, дриппинга Джексона Поллока.
