Биеннале проводилась Лабораторией комплексных геокультурных исследований Арктики (ЛКГИА, г. Якутск) при сотрудничестве с рядом якутских организаций. В частности, основной проект проходил в специально арендованном для этого зале Национального художественного музея, бОльшую часть средств на организацию работы куратора и художников в резиденции выделила мэрия Якутска. Сама ЛКГИА была создана за три года до этого на средства гранта Российского научного фонда якутскими учеными и деятелями культуры и позиционировалась как междисциплинарное поле для исследований в области гуманитарных наук и искусства. Руководить ЛКГИА пригласили московского географа, эссеиста и культуролога Дмитрия Замятина, он привлек к участию меня и еще нескольких человек из московского научного сообщества.
Основным направлением деятельности Лаборатории были объявлены «комплексные геокультурные исследования», идеологом которых выступил Дмитрий Замятин. В целом институция претендовала на разработку и некоторый «захват» арктического дискурса в гуманитарных областях знания, позиционируя и продвигая Якутск, переживающий довольно заметный всплеск активности, как его столицу. Этот город всегда был одним из центров освоения Арктики, которая сегодня испытывает новую волну колонизации — уже, в немалой степени, гуманитарной и образной.
Итоговым аккордом деятельности ЛКГИА должна была стать Нулевая Арктическая биеннале на тему «Вечная мерзлота». Мне предложили курировать основной проект и двухнедельную резиденцию для нескольких, выбранных мной, художников. Во время резиденции представлялось важным сделать проекты в сотрудничестве с якутскими институциями, художниками или другими местными культурными деятелями. Также был объявлен open call в Якутске по каналам организаторов. Удалось вступить во взаимодействие с рядом организаций, например, якутским Институтом мерзлотоведения им. П. А. Мельникова СО РАН, получить от них экспонаты и разместить у них один из проектов. Кроме того, состоялась совместная работа с Музеем хомуса, Государственным национальным хранилищем кинодокументов о Республике Саха (Якутия), Музеем мамонта, Якутским государственным объединенным музеем истории и культуры народов Севера им. Ем. Ярославского, Союзом художников Республики Саха (Якутия), Арктическим государственным институтом культуры и искусства, якутскими краеведами.
В целом из десяти участников выставки (Айыына Алексеева, Нина Вельмина, Николай Веттер, Джулияна Семенова, Егор Слепцов, Михаил Старостин, Алина Федотова, Ирина Филатова, Антонина Шадрина, Максим Шер) только трое приехали из Москвы, все остальные — резиденты Якутска. Таким образом, проект сформировался почти полностью на местном материале. Были выставлены архивные киноматериалы и экспонаты из Института мерзлотоведения. Для меня как куратора было важно создать некоторый цельный нарратив о вечной мерзлоте, встроив в него частные проекты. Важными при этом становились «боковые» связи между экспонатами, а произведения художников из разных контекстов, научные предметы, архивные и краеведческие материалы и даже работы человека, ранее не выступавшего в качестве художника, уравнивались в своем функциональном статусе.
Выставка была разбита на несколько условных разделов, смена которых развивала нарратив. Ключевыми моментами стали: подземный музей вечности; научный дискурс о вечной мерзлоте и деятельность Института мерзлотоведения; подземный мир как некая реальность анимизма и противопоставление его научному дискурсу и человеку вообще; бессмертие и поверхность Земли; движение вглубь Земли как давняя греза человечества. Каждая из этих тем, несмотря на взаимные пересечения, способна стать темой отдельного исследования в будущем. Данный текст скорее знакомит с тем проектом, который сложился в Якутске и охватил в целом все вышеозначенные топики, в том числе он должен был работать как индексальный текст к выставке.
Ирина Филатова «Подземный музей вечности», скриншот из трансляции, настройка трансляции Алексей Романов
Вечная мерзлота находится под землей, это странный и непонятный человеку мир, который он на протяжении веков пытался осмыслить или «приручить», вступив с ним в коммуникацию. Для человека этот мир одновременно являлся и субъектом, и объектом, он активно определял формы жизни людей, и в то же время служил субстратом для извлечения ресурсов и объектом научного изучения. Языческое одушевление подземного мира, научный дискурс и пользовательское отношение к нему как к «недрам» — вот, пожалуй, три вектора, с помощью которых мы можем подойти к вечной мерзлоте. Однако разделение это условно, ведь субъективация окружающего мира в язычестве обеспечивает традиционное рациональное природопользование, а основатель мерзлотоведения М. И. Сумгин называл вечную мерзлоту «русским Сфинксом» [1] , имея в виду массу загадок, которые она хранит. «Объективная» наука часто вырастала из утопических проектов и грез: например, космическая программа появилась из размышлений Н. Ф. Федорова о необходимости отправить мертвецов, которые вскоре оживут, на другие планеты.
В центральной части зала располагается геофизический зонд для электромагнитного каротажа из музея Института мерзлотоведения и три видеопроекции, которые представляют три раздела выставки, перетекающие один в другой. Во-первых, это архивный фильм Григория Кабалова 1934 года «Победитель льдов», который репрезентирует волевое усилие советского общества по «покорению природы»; во-вторых, архивная подборка материалов о Якутской научно-исследовательской мерзлотной станции (ЯНИМС), представляющая научный подход к проблеме. На третьем экране — фрагмент из фильма «Wooly mammoth: The autopsy». Фильм рассказывает о малоляховском мамонте — уникальной находке 2012 года на территории Якутии, туше мамонта с мягкими тканями и жидкостью, похожей на кровь. Фильм снят иностранными специалистами, которые одержимы идеей клонировать мамонта. На выставке демонстрируется кадр, когда из мерзлоты начинает сочиться кровь мамонта, — поворотный, шокирующий момент, когда то, что казалось мертвым, вдруг оказывается потенциально живым. Это тот момент, когда наши представления о мире могут быть перевернуты, а древние языческие верования сталкиваются с передовой наукой, возможное клонирование еще больше способно расшатать привычную границу живого/неживого, субъекта и объекта. Неожиданным образом зонд для каротажа — прибор фаллической формы, с помощью которого осуществляется субъектное движение вглубь, проникновение и завоевание знаний, — этот символ жизни — оказывается мертвым объектом. А пассивный субстрат, в котором делают воронки и дыры, толща мерзлых пород, — живым и сочащимся кровью. Природа и культура, субъект и объект, женское и мужское меняются местами.
Сегодня мы, кажется, подошли к той черте, когда границы устоявшейся ментальной дисциплинарной «карты» требуется переосмыслить. Вечная мерзлота — это не только объект изучения, но что-то внешнее по отношению к человеку вообще, что-то «нечеловеческое», обнажающее разрыв между его феноменологическими проекциями и языковыми конструктами и собой — некой вещью в себе, существующей в другом времени и режиме.
Кадр из фильма «Wooly mammoth. The autopsy»
Разрыв этот может быть восполнен на сложном материальном уровне, где весь мир, всё: предметы, процессы, человек, механизмы, животные, образы, бренды — предстает как сложная материальная поверхность. На этом уровне глобальность заменяется планетарностью [2] , экология разрастается до всеохватных размеров, всё на планете и она сама становятся одинаково живым и одинаково мертвым. Свойства мышления и репрезентации приписываются не только человеку, но «жизни» в широком понимании. Современная философия, наука и искусство пришли к необходимости такого взгляда, в том числе для того, чтобы прекратить хищническое отношение к Земле и снизить количество конфликтов разного уровня. Коренные северные народы с их традициями анимизма, самообъективации и шаманизма, давно владеют этим знанием. Ведь анимизм, по словам куратора Ансельма Франке, это в первую очередь практика сопротивления объективации [3] .
В современном мире различные дискурсы и практики сосуществуют и могут одновременно работать и/или не работать. Ни одно мировоззрение или теория больше не могут претендовать на исчерпывающее описание мира. Двойственные оппозиции Просвещения, такие как «душа — тело», «природа — культура», «цивилизация — варварство», «субъект — объект», «сакральное — профанное» и другие из этого ряда, распадаются. Раз-дисциплинировать воображение, прекратить играть в различные разделения, переосмыслить натурализованные и ставшие естественными границы, чтобы почувствовать их зыбкость, — сегодня это осознается как актуальный политический шаг на пути деколонизации воображения.
Под землей и над землей: влияние вечной мерзлоты на сакральное и власть
Якутский этнограф С. И. Николаев (Сомоготто) утверждал, что подземное царство у якутов было создано в послерусском язычестве по образцу библейского ада [4] . До прихода христианства на территорию Якутии людей не хоронили в земле, предпочитая наземные и воздушные погребения. Этот мир в равной степени принадлежал мертвецам и живым, которые делили его по принципу смены вахты (ночь — день), пространство было единым. Аналогично христианским воззрениям подземное царство было создано в языке как гетеротопия, или «другое» пространство.
Максим Шер и Антонина Шадрина в совместном проекте «Инфраструктурная этнография» размышляют над плавающим статусом инфраструктуры в зоне вечной мерзлоты. Инженерные коммуникации, которые поднимаются на поверхность, напоминают древние воздушные погребения, арангасы.
Геофизический зонд для электромагнитного каротажа. Фото: Максим Шер
В этом смысле инфраструктура смерти до прихода христианства была такой же тотально посюсторонней, как и современные коммуникации в Арктике. С одной стороны, духи и существа, которые населяют эту инфраструктуру, также становятся полностью присущими этому миру. С другой стороны — это размышление о природе власти и ее метафизическом «инфраструктурном» статусе (профанна или сакральна власть, потустороння или посюстороння), а также деколониальный жест, населяющий бюрократические инженерные коммуникации персонажами традиционной мифологии.
Таким образом, наземность инфраструктуры в зоне вечной мерзлоты (прямое влияние последней) обусловила ряд важнейших религиозных и цивилизационных особенностей складывающихся здесь геокультур.
Якутский художник Антонина Шадрина много работает с образом птицы. Птицы связывают землю и воздушную стихию в единое пространство сибирского язычества. Существа и духи, жившие на небе, жили там по таким же принципам, как и люди на земле, и, подобно греческим богам, могли спускаться на землю и вступать здесь в различные отношения с людьми. Птицы у Шадриной означают неразрывность мира, взаимосвязанность всего со всем, которая сегодня приобретает еще и экологическое звучание и затрагивает тему крупных социальных перемещений людей. При этом своеобразная свобода для птиц у художницы возможна лишь на поверхности земли, подземные корни держат, не пускают. В воздушной стихии птица становится тотемом, могущественным существом, которое способно окинуть единым взглядом всю инфраструктуру сверху, а значит, обладает ею. Память и связь с подземным, в котором находятся корни, приобретает здесь некий фатальный и даже зловещий оттенок.
Универсализирующие глобальные процессы детерриториализации порождают возвратные процессы ретерриториализации, выражающиеся в «тоске по корням», «возвращению к истокам», национальным «возрождениям» различного масштаба. Коренные народы Севера прошли сложный многоступенчатый процесс формирования своей идентичности, который сегодня, на новом этапе, продолжается и становится актуален. Подземное и надземное в процессах взаимоотношений глобального и локального становятся своеобразными обозначениями, однако не такими однозначными, как может показаться на первый взгляд. У якутского язычества существовал свой Верхний мир, не связанный с процессами глобализации. Потом он в какой-то мере был переосмыслен, приобретя в «Олонхо» черты универсального национального модерна.
Северный герой: богатырь и кузнец
Человек, который живет на поверхности земли, вступает в особые отношения с Нижним миром. Богатыри из «Олонхо» — якутского эпоса — нередко спускались под землю для того, чтобы завоевать себе женщину, пройти определенные испытания. Патетика этого сравнима с «завоеванием недр» в советском модернизационном нарративе. Ведь богатства земли нужно было у нее вырвать, заполучить героическими и опасными для жизни усилиями. В этом смысле Нижний, подземный мир — это всегда опасная среда, которая хранит нужный ресурс.
Николай Веттер «Человек, который работает с землей. Духовные скульптуры». Фото: Максим Шер
Документальная эпопея 1934 года по освобождению Ленской экспедиции из ледового плена отражает собой это героическое усилие по утверждению власти человека над природой, которое в энтузиазме совершало молодое советское общество-богатырь. Освобождение это совершается с помощью взрывов и ледореза, то есть путем нарушения твердой поверхности льда/воды.
Богатырь «Олонхо» — это всегда мужчина, силач, он проходит закалку через горнила Кыдай Бахсы и получает от него доспехи и оружие. Кыдай Бахсы — покровитель кузнечного дела, ремесла, которое было очень важно для якутов. Согласно ряду преданий Кыдай Бахсы живет в Нижнем мире, у многих народов кузнецы имели дело с подземным миром, вступали в «партнерские» отношения со злыми духами и обладали огромной силой.
Современный якутский богатырь Николай Веттер известен в интернете как «человек, гнущий гвозди и сгибающий металл» [5] . Сам он говорит, что ощущает силу как тяжесть, внезапно приходящую к нему и требующую разрядки. Силу эту он получает в немалой степени от физического взаимодействия с землей: Веттер работает смотрителем на одном из кладбищ Якутска. Подобно древним кузнецам и якутским богатырям, Веттер вступает в особые отношения с железом, обретает своеобразную власть над ним и спускается под землю, чтобы пополнить свои силы, заключить «контракт». При этом продукты его усилий выглядят как абстрактные скульптуры, а то, что он изготовляет их голыми руками, делает его своеобразной квинтэссенцией скульптора — маскулинного человека, совершающего физическое усилие и овладевающего материалом.
Северный человек является основным предметом изображения для известного якутского живописца Михаила Старостина. Художник ищет некий обобщенный образ, в котором часто повторяются одни и те же предметы-атрибуты, например, снежные очки, которые также часто изготовлялись из металла. Они стирают индивидуальность, превращая лицо в некую маску, которая репрезентирует особого субъекта, сформированного Арктикой, выполняя роль «девайса», посредством которого человек способен адаптироваться и в то же время медиализироваться, отстраниться от жесткой среды.
Своеобразной рифмой выглядит работа неизвестного художника из Института мерзлотоведения, на которой обобщение человека и среды доведено почти до предела. Однако среда здесь остается явно арктической. Сложные субъект-объектные отношения, в которые вступают северный человек и природа, приводят к определенному стиранию субъектности, ее «плавающему» состоянию. Интересным в этом контексте выглядят русские имена якутов: словно специально «никакие», они выполняют функцию маскировки, аватара, и вписываются в известную традицию многократной смены имени для младенцев, практиковавшуюся арктическими народами, чтобы запутать злых духов.
Вглубь или вверх: перетекание состояний
Людей с давних пор притягивало внутреннее пространство Земли, это породило разнообразные легенды и гипотезы о полой Земле и различных формах жизни под ее поверхностью. Например, В. А. Обручев — директор и основатель московского Института мерзлотоведения — написал роман «Плутония», в котором, по сюжету, в центре Земли находилась звезда, а внутренняя поверхность ее была населена доисторическими животными и первобытными людьми. Таким образом ученый перевел время в пространство, поместив прошлое под землю, что в целом совпадает с конституирующей практикой археологии и бытовым восприятием. При этом канал-отверстие между двумя мирами Обручев разместил в Арктике.
В повести «Незнайка на Луне» Н. Н. Носов поместил внутрь Луны цивилизацию коротышек, живущих по законам капитализма. Учитывая историзм советского марксизма, эта гетеротопия тоже отражала другое время — другую историческую формацию, которую коммунизм должен был сменить. А вот героиня якутской сказки «Ый кыыhа» от горькой жизни улетает на Луну, причем делает это через смену своего физического состояния — испаряется на атомы. Перед этим Земля также предлагала девушке помощь, но та отказалась, испугавшись подземного мира. Художник Айыына Алексеева изображает два момента этой сказки на своих гравюрах. Переход девушки в атомарное состояние и тот момент, когда она думает о своей горькой судьбе, глядя в прорубь. Черный круг проруби ведет вглубь, открывая вход в мир под поверхностью, мир мертвых.
Алина Федотова в своей анимации «Вглубь» пытается создать обобщенный, суггестивный образ движения вглубь Земли как давней грезы человечества. В какой-то момент движение вглубь планеты становится идентичным полету в космос, путешествие в прошлое внезапно выворачивается будущим, новым горизонтом. Горизонтом еще не достигнутым: ведь люди все еще не побывали глубоко под землей.
Газета «Якутский мерзлотовед» (фрагмент), первый выпуск, 1963. Фото: Максим Шер
Движение вглубь Земли имеет форму дыры, воронки, именно так выглядит любая шахта или отверстие на поверхности Земли, например, колодец или прорубь. Ассоциации с женским как со стихией здесь очевидны. Земля всегда женского рода, в своих глубинах она хранит тайны, именно там находятся богатства, которые нужно завоевать, как женщину, волевым маскулинным усилием. Это усилие, каждый на свой лад, осуществляют богатыри «Олонхо», ученые и первопроходцы-геологи.
Подземный музей вечности
Вечная мерзлота как понятие сконструировано внутри научного советского дискурса. В институциональное использование его ввел М. И. Сумгин в 1927 году [6] . Требовалось создать модель вечной мерзлоты, чтобы предоставить советскому модернизационному проекту инженерные и строительные решения по арктическим территориям. Отношение к природе как к чему-то внешнему по отношению к Культуре, тому, что нужно исследовать и покорить, нивелировав негативные для человека свойства, было важной частью этого проекта. Но загадки вечной мерзлоты будили футуристическое воображение. Сумгин называл ее «русским Сфинксом» и предлагал сделать огромный подземный музей-холодильник, где трупы животных и людей различных рас будут храниться десятки тысяч лет. Также он предлагал хранить там важные документы-рукописи и ставить опыты анабиоза.
Художник Ирина Филатова реактуализирует идеи 20-х годов, помещая в подземную лабораторию Института мерзлотоведения портреты основателей этой науки и организуя оттуда прямую трансляцию «на поверхность». Идеи Сумгина генетически принадлежат кругу утопических проектов, которые сегодня осмысляются как авангардная музеология и в этом плане имеют не меньшую ценность, чем мысли Н. Ф. Федорова о музее. Тем более интересна та форма, в которой они нашли свою реализацию внутри институциональной науки. В проекте Ирины Филатовой в «музей вечности» помещены репрезентации основателей мерзлотоведения, выполненные в художественной технике, которая наиболее ассоциируется с рефлексиями о вечности, — масляной живописи.
Рядом размещены экспонаты из музея Института мерзлотоведения в Якутске: книги Сумгина, его бюст работы Нины Вельминой, гидрогеолога-мерзлотоведа, которая проектировала водоснабжение основных морских портов Арктики — Тикси, Диксона, Провидения. Человек, одаренный многими талантами, Нина Вельмина продолжала традиции отечественных ученых-естествоиспытателей, имевших тягу к художественному творчеству и совмещавших это с наукой: в частности, она написала художественно-научную книгу о вечной мерзлоте «Ледяной сфинкс» и сама проиллюстрировала ее.
Ирина Филатова «Подземный музей вечности», скриншот из трансляции, настройка трансляции Алексей Романов
Будучи на пенсии, Вельмина занялась скульптурой, прошла полный курс обучения у известного скульптора В. В. Александровой-Рославлевой в Народной студии Московского дома ученых, сделала серию скульптурных портретов ученых и писателей. Здесь же располагается первый выпуск стенгазеты «Якутский мерзлотовед», который был подготовлен ко дню основания института и переезду лаборатории мерзлотоведения в новое здание в 1964 году.
Просвечивая поверхность
Холода в Якутии ассоциируются с приходом быка Эhээ Дьыла с Северного Ледовитого океана. Это мифическое животное вобрало в себя черты знакомого домашнего быка и ископаемого мамонта, останки которого находят в вечной мерзлоте. В ледоход туловище быка зимы плывет назад по Лене в Ледовитый океан и уносит с собой души умерших людей и скота. Джулияна Семенова создает фотографии «подглядывания», прорыва поверхности снега или льда, за которой находится некая неназваная тайна, некое образование или след прошедшего. Знаки и паттерны ее фотографий обозначают проявления скрытой структуры — в разрывах материальной поверхности и в самом ее рисунке.
Егор Слепцов пытается, напротив, просветить, просканировать эту поверхность, чтобы не просто предъявить гипнотизирующий знак другой реальности, но вытащить ее наружу, переведя на точный язык цифр и геофизических сканов. Художник использует георадар «Око-2», чтобы сделать снимки подземных пород на территории Якутска. Эти «подземные» структуры во многом определяют физическое существование зданий и коммуникаций на поверхности. Снимки, сделанные георадаром и Слепцовым, указывают на наличие некоторой другой, подземной реальности, но добавляют ли они что-то существенное к нашему пониманию механизмов жизненных процессов?
Сочетание проектов Семеновой и Слепцова заставляет задуматься о том, каков разумный предел процессов Просвещения. Нужно ли сохранять некую тайну, лишь обозначая ее наличие под поверхностью, или стоит всеми силами стараться осветить невидимые структуры? Сегодня ясно, что результат этой деконструкции и критики может выглядеть не менее запутанным и таинственным, чем исходная точка. И научные снимки, выполненные радаром, могут оказаться искусной художественной фальшивкой, где художник вносит незначительные, но важные изменения в документ, по сути ставя вопрос о легитимности и верифицируемости критериев нашего научного знания.
Есть вещи, у которых форма доведена до почти невыразимого словами соответствия с функцией. Электрическая лампочка. Пружина. Башни инженера Шухова. Эти предметы обычно показывают в специально отведенных для этого местах: музеях науки и техники, музеях заводов и электростанций. В 1934 году дуэт американских культуртрегеров, Альфреда Барра-младшего и Филиппа Джонсона, поместил более ста промышленных объектов в пространство Музея современного искусства Нью-Йорка (МоМА). Эстетическая полноценность «машинного искусства» уже в пресс-релизе объясняется цитатой из платоновского диалога «Филеб»: «Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров… В самом деле, я называю это… вечно прекрасным самим по себе, по своей природе и возбуждающим некие особые, свойственные только ему удовольствия». Отсылка к древнегреческим авторитетам, пусть и удачная, служит для кураторов ширмой, за которой скрываются намного более современные задачи. С помощью деталей, приборов и технических приспособлений Барр-младший и Джонсон пытаются утвердить американский вариант функционализма как единственно верную и согласную с эпохой эстетику. Сама выставка и риторика вокруг нее затрагивают еще ряд вопросов, которые кураторами не решаются, но воспринимаются сегодня как более важные, чем полемика о стиле.
В каталожной статье Альфред Барр-младший, склонный к составлению родословных древ, предпосылает выставке краткий обзор художников двадцатого века, вступивших в эстетические взаимоотношения с машиной. Он упоминает русских и итальянских футуристов, конструктивистов, Фернана Леже и Вилли Баумайстера, Малевича, Лисицкого и Мондриана, дадаистов Франсиса Пикабиа и Георга Гросса. Фигурирует в списке и Константин Бранкузи, правда, без подробностей. Между тем, история с работой Бранкузи «Птица в пространстве» показательна для темы «Machine Art» и является в определенным смысле зеркальным отражением ее концепции. В 1926 году скульптуру на американской таможне не признали за искусство и потребовали заплатить за ввоз 40 процентов ее стоимости. Таможенники, не привыкшие к искусству авангарда, поместили «Птицу в пространстве» в категорию «кухонные принадлежности и медицинские аппараты». Статус произведения искусства был возвращен работе Бранкузи только после судебного разбирательства. «Machine Art» ставит этот юридический казус с ног на голову: теперь вещи, которые таможня с полным правом обложила бы налогом, показаны как искусство, в музее, вне функции и витрины магазина.
Из родословной «Machine Art» Барр-младший исключает только одно, причем наиболее подходящее имя. Непонятно, имеем ли мы дело с намеренным стиранием, или перед нами пример до-интернетной памяти. Сегодня параллель между «Machine Art» и «Фонтаном» Марселя Дюшана кажется очевидной, но Барр-младший мог и не знать о скандале, разразившемся в 1917 году на выставке Общества независимых художников в Нью-Йорке, — будущему директору МоМА было всего лишь 15 лет. В год открытия «Machine Art» Дюшан практически не занимался искусством, но профессионально играл в шахматы. Возвращение на нью-йоркскую художественную сцену случится только в 1942 году, с выставкой «Первые бумаги сюрреализма». Громкую историю с «Фонтаном» не помнили и художественные критики, писавшие о «Machine Art». Лишь проницательный Джозеф Олсоп-младший заметил, что экспонаты на выставке были «достаточно красивы и многочисленны, чтобы заставить баронессу Эльзу фон Фрейтаг-Лорингховен… заходиться восторгами». Сегодня многие считают баронессу фон Фрейтаг-Лорингховен, эксцентричную представительницу довоенной парижской богемы, первой изобретательницей ready-made, вдохновившей Дюшана. Ирония критика, однако, была неуместной. Барр-младший и Филипп Джонсон всерьез занимались рекламой и в рамках выставки собрали комитет из четырех уважаемых деятелей культуры и образования и предложили им выбрать самый красивый объект. Фотография главной знаменитости комитета, женщины-летчика Амелии Эрхарт с пружиной, сделанной American Steel & Wire Company, сопровождала большинство рекламных материалов «Machine Art». Эта популистская инициатива вывела выставку за пределы философского упражнения Дюшана и его последователей.
Речь шла не о том, чтобы подчеркнуть экзистенциальный разрыв между фигурой художника и выставочным объектом. Уточнить суть неслучившейся полемики между МоМА и Дюшаном можно в опоре на две философские трактовки взаимодействия между человеком и машиной, возникшие уже после Второй Мировой. Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике просвещения» пишут: «Техническая рациональность сегодня является рациональностью доминирования. Это патологическое проявление отчуждения общества от самого себя». Франкфуртская школа в их лице делает упор на социологическую трактовку технологии как одновременно инструмента и проявления классовой борьбы. Хайдеггер в «Вопросе о технике» трактует технологии иначе. Для него опасность техники заключается в том, что «всякое раскрытие сведется к поставляющему производству». Для него важна разница между «добычей» и «осуществлением», и техника, реализующая только «добычу», грозит заслонить от нас «более раннюю истину» — то есть «осуществление», существование как таковое. У метода Дюшана больше общего с размышлениями Адорно и Хоркхаймера, хотя бы потому, что его ready-mades направлены против элитарности и разрушают пьедестал, на котором художник восседает наравне с правящими классами. Барр-младший и Джонсон, напротив, мыслят в духе (будущего) Хайдеггера. Косвенным доказательством этому служит последний абзац статьи Барра-младшего в каталоге: «Человек духовно овладевал враждебным хаосом природы частично при помощи эстетического наслаждения природными формами. Сегодня человек потерян в намного более зловещих джунглях индустриальной и коммерческой цивилизации. С каждой стороны машины буквально умножают наши сложности… Мы должны «отменить развод» между нашей индустрией и культурой, ассимилируя машины как экономически, так и эстетически. Мы не только должны связать Франкенштейна, но и сделать его красивым». Экспонаты «Machine Art» в этом контексте внезапно предстают чем-то вроде вотивных рельефов и статуэток из католических и греческих храмов, аналогом больной руки или ноги из меди или серебра, повешенной у алтаря. Музей, как и церковь, играет роль Храма Ранней Истины, в котором фатальная хрупкость человеческих инструментов попадает в сакральное пространство созерцания вне функции или труда. Барр-младший кажется наивнее, чем Хайдеггер, указывающий, что «такой вещи, как человек, являющийся человеком только благодаря самому себе, не существует». Хотя возможно, что директор МоМА отдает дань популизму и намеренно разводит человека и технику ради драматического эффекта.
В любом случае, у «Machine Art» намного больше общего с государственным оптимизмом первых выставок социалистического реализма в СССР, чем с парадоксами Дюшана и рассуждениями Хайдеггера. Монументальные ансамбли ВДНХ или «Индустрия социализма» ближе «Machine Art», чем «Колеса» или «Подставка для бутылок». Аллегории и торжественная библеистика соцреализма — тоже шаг назад, в непротиворечивое пространство классической картины, только теперь в ней фигурируют тракторы, заводы и прочие признаки «рациональности доминирования» на советский лад. Важное отличие заключается в реакции публики и профессионалов. «Machine Art» была самым популярным проектом Барра-младшего и Джонсона на тот момент. Советская живопись, напротив, вызывала постоянные упреки, в ней как будто вечно чего-то не хватало, даже если политически она соблюдала все возможные требования цензуры и государственной политики. В «Дневнике писателя» Мариэтты Шагинян, тоже послевоенной книге, известной ныне исключительно благодаря издевательской рецензии крупнейшего эстетика марксизма в СССР Михаила Лившица, есть показательное место, объясняющее это вечное недовольство искусством. Шагинян в ереванской филармонии, где идут две выставки: местного Союза художников и тридцатилетия советской Армении. На вторую выставку, о достижениях индустриализации, писательница заглядывает мельком, но оказывается в полном восторге, увидев график механизации производства. «График — не живопись, не скульптура, не песня, не художество, а с какою силой голос этого графика действует на наше воображение!», — пишет она. — «Переходя от картины к картине я, признаться, здорово устала. А тут, взглянув на этот график, вдруг сразу оживилась и освежилась. Ведь это уже что значит? Ведь это значит, что с каждым годом на заводе человек все более и более механизирует процесс изготовления. Значит, он делает все больше и больше покрышек и шин. Значит, и сам он здорово год от года меняется. Вот бы и посмотреть его, какой он». Встретившись с этим абстрактным «человеком» позже, Шагинян далеко не всегда довольна, но это другая тема. В тот момент она ходит по выставке тридцатилетия советской Армении в эстетическом угаре. «От жадности начала из шинного угла двигаться в другой — кабельный. Тут лежали всех видов кабели дивной красоты: огромные аккуратные мотки тонкого, темного, золотого металла — провод гибкий, антенный; провод толстый, для прокладки в железных трубах; очень толстый кабель, для электрической разведки нефти; голый провод для воздушной электрической сети; провод с резиновой изоляцией, в пропитанной оплетке из хлопчатобумажной пряжи; кабель шланговый, тяжелый… и еще множество живых скрученных змей всех видов и толщины, созданных, чтоб нести в себе электрический ток». Отметим сравнение кабеля с живой змеей, напоминающее о «технологических джунглях» Барра-младшего, и терапевтический аспект столкновения с экспозицией промышленности.
В советской культуре, не знавшей терапии, несоответствие между монументальной, традиционной картиной новой жизни в формате дворца императорской фамилии и реальностью порождает незаживающий в течение многих десятилетий невроз. Это локальная вариация на тему усталости и фрустрации в музеях, которые возникают как явления одновременно с широким доступом к первым публичным собраниям. На выставке тридцатилетия Шагинян находит способ улучшить советское искусство. Она листает альбом с фотографиями заводских рабочих и восклицает: «Как жаль, что… мастера «малярного цеха» … не изучают эти молодые лица в жизни и то великое общее, что присуще каждому из этих лиц…!» Писательнице кажется, что дело в моделях, но ее желание жизни лишь отзвук усталости, характерной еще до индустриальной эпохи. «То, что всегда приводило меня в отчаяние, это музеи», — говорит Эдуар Мане. — «Меня охватывает тяжелая тоска, когда я в них вхожу. Там я особенно ясно вижу, какое жалкое искусство — живопись! Посетители, сторожа — все движется, живет, а портреты мертвы». Музеи утомляли с самого начала, и, скорее всего, не тем, что напоминали кладбища или давили невидимыми и неверифицируемыми авторитетами. Как раз маячившая за пределами экспозиции случайность большинства собраний, оторванность искусства от обстоятельств возникновения и раскрытия, вызывали ощущение клаустрофобии и абсурда. Это процесс, во многом параллельный возникшему в буржуазную эпоху самосознанию пролетариата. «У пролетариев их собственное условие жизни, труд, а вместе с тем и условия существования всего теперешнего общества, стали чем-то для них случайным, над чем отдельные пролетарии не имеют никакого контроля», — писал Маркс в «Немецкой идеологии». Музей как труд для представителей классового общества тоже утомителен, потому что случаен. Советской культуре сталинской эпохи преодолеть это ощущение абсурда не удавалось, потому что она поддерживала музейное искусство, дворцы для пролетариата, но не принадлежащие, фактически, никому, и оттого еще более абсурдные. Рецептура МоМА, конечно, была бы признана антисоветской, если бы кому-либо пришло в голову ее предложить. И только случайные и смешные даже для тонкого наблюдателя проговорки, как у Шагинян, свидетельствуют о том, что музей как площадка принятия жизни за его пределами в СССР построен не был, да и в мире встречается редко, в виде исключения из правила, заключающегося в том, что музей — это место прощания с жизнью, лодка Харона с почасовой арендой.
Во второй половине ХУШ столетия крепостное право в России переживало пору наивысшего расцвета и развития. Столетний промежуток русской истории получил жуткое наименование «крепостнической эпохи». Русское дворянское сословие стало господствующим классом. Народный труд, присваиваемый дворянством, сосредоточил в его руках несметные материальные средства. Сотни тысяч крепостных, сидевших на бесконечных равнинах страны, превратились в «души» помещиков, в живой капитал, требовавший наблюдения за собой. Дворянство, добившееся вольностей от самодержавных императриц, освободивших их от обязательной воинской службы, хлынуло из городов по сельским весям, на лоно сельской природы. Служилый дворянин превратился в помещика. Начался период усадебной культуры. В деревню передвинулась начальная дворянская культура, которая полвека неуклонно развивалась и достигла значительной высоты, именно, в деревне, в усадьбе.
К этому времени относится усадебное строительство под Москвой.
«Сердце страны» — Москва первая, конечно, отметила биение новой жизни. Сотня усадеб раскинулась вокруг Москвы роскошным архитектурным венком. Знатное дворянство, князья, графы, временщики облюбовали наиболее выдающиеся по красоте природы места и принялись за создание загородных дворцов.
Все культурные завоевания Запада, поскольку они заимствовались тогдашней Россией, через город текли в усадьбы, русифицировались, вызывали на местах подражание, производство художественных вещей.
«Усадебная Россия» должна рассматриваться преимущественно, как художественная Россия.
Помещик украшал свое жилье картинами, гобеленами, гравюрами, скульптурой, фарфором, носил по последней моде сшитое платье, музицировал, занимался искусствами (наукой на склоне крепостного права будут заниматься разночинцы и поповичи), жадно следил за художественной западной цивилизацией, но он оставался совершенно равнодушен к технической цивилизации, расцветавшей на Западе одновременно с художественной. Даровой труд крестьянина заменял помещику сельскохозяйственные машины Запада.
Это равнодушие к технической культуре было одной из главнейших причин, сваливших крепостное право, доведших крепостное хозяйство до убыточности, до полного развала. Как оскудевает земля, примитивно обрабатываемая крестьянской сохой, так оскудел крестьянский крепостной подневольный труд, перестал давать помещику достаточное количество материальных ценностей, спрос на которые возрастал в соответствии со все расширяющимися потребностями помещика.
Знаменитая Некрасовская строфа о мужике «предоставив почтительно нам предаваться искусствам, наукам» характеризует весь усадебный период русской истории. Занимались «искусствами» не без успеха, создав огромную гениальную литературу, великое множество архитектурных памятников, высокую, хотя и малочисленную, живопись и прекрасное прикладное дело. Создавая духовную культуру, технически отставали от западных народов во всю мочь, из года в год.
Под Москвой до наших дней, сквозь десятилетия дворянского оскудения после падения крепостного права, сквозь революционные вихри, уцелели сотни этих дворянских художественных гнезд. Жалка и заслуженна вполне личная участь всех этих сотен помещиков, но памятники искусств, оставшиеся после них, свидетели художественной культуры, являются ценнейшим народным достоянием, его кровным добром, освобожденным от постоя господствовавшего класса.
Претерпев немало от совершенно неизбежных наслоений времени, вынеся отчаянные и неумелые попытки последних помещиков использовать малейшие «доходные» статьи в их подмосковных, все же дошли они до нас после всех бедствий художественно интересными и часто прекрасными. Останкино, Кусково, Черемушки, остафьево, Никольское-Урюпино, Архангельское, Суханово, нескучное, дубровицы, вяземы, петровское, Кузьминки, Ольгово, Марфино и целый ряд других подмосковных, охраняемые советским государством, памятники угасшей навсегда жестокой эпохи и тягчайшего быта, остаются важнейшими датами в истории нашего искусства. Жизнь в них умерла, они обезврежены, революция как гигантская метла вымела из них мусор, озонировала воздух в парадных залах и низеньких рабских людских, оставив жить их только внешне для обозрения освобожденному народу. Они стали музейными сокровищами и, как кремлевские соборы, башни, Шлиссельбург или Петропавловская крепость. Сохраняя их и показывая народу, советское государство делает свое очередное культурное дело: оно устанавливает преемственность художественной культуры, зовет к использованию работы, сделанной в прошлом, в то же время агитирует перед массами уроками прежнего быта, при котором господствующие классы жили в феерических дворцах подмосковных, а рядом с ними до сих пор ютятся жалкие избяные деревни крестьянства. Наглядные памятники подмосковных сильнее речей златоустов говорят массам о прошлом, отбивая всякую охоту еще раз опробовать всех «прелестей кнута». Уроки прошлого всегда служат настоящему и будущему.
История усадьбы
Одной из известных подмосковных когда-то было Покровское-Стрешнево. Стремительный рост Москвы во второй половине ХIX столетия приблизил Покровское-Стрешнево почти к городской черте: трамвай №13 от Страстной площади через сорок минут достигает этой подмосковной. Посетивший Покровское-Стрешнево чувствует себя только заехавшим на окраину города. В ХVIII же столетии и в первую половину XIX века Покровское-Стрешнево было типичной загородной усадьбой со всеми особенностями деревенского «жития» помещиков.
В истории Покровского-Стрешнева есть особенности, которых не имеет ни одна из других подмосковных: оно основано в первой четверти XVII столетия. На Евдокии Лукьяновне Стрешневой был женат первый царь из династии Романовых – Михаил Федорович, пожаловавший Покровское в род Стрешневых. По сохранившимся отрывочным материалам усадьба в первой половине XVII века принадлежала брату царицы Симеону Стрешневу. По-видимому, уже тогда в Покровском была стройка, которая до нашего времени не дошла. Молва, переходящая из поколения в поколение, что в современном доме Покровского-Стрешнева какие-то части идут из XVII века, основана, именно, на старинной памяти об этой первоначальной усадьбе.
Стрешневская усадьба всего вероятнее была деревянной. Сам Михаил Федорович жил в деревянных хоромах, лишь при его сыне Алексее Михайловиче замененных каменными теремами. Естественно думать, что его шурин имел тоже деревянное жилье. Да и во весь XVII век гражданское строительство еще было деревянным, даже в XVIII веке усадебные дома только в незначительном количестве строились из камня. Деревянную усадьбу Стрешневых наверное постигла частая в России судьба – пожар.
Из всех отрывочных материалов, однако, выступает с несомненнстью: в Покровском-Стрешневе с ХVII столетия не прекращалась усадебная жизнь. Проходили десятилетия, Покровское-Стрешнево нигде не упоминалось, словно его не существовало – и вдруг снова о нем говорилось как о наследственном имении Стрешневых, занимавших в течение XVIII века видные должности при Дворе.
Особенная известность Покровского-Стрешнева начинается во второй половине XVIII столетия и продолжается до революции 1917 года.
Дочь генерал-аншефа Петра Ивановича Стрешнева (1711-1771) Елисавета Петровна, взбалмошная и оригинальная женщина, по смерти отца получившая Покровское-Стрешнево в наследство, быть может явилась если не главной его устроительницей, то во всяком случае долгие годы в нем жившей, очень любившей его и оставившей по себе память на сто с лишним лет.
Время сооружения первоначального главного дома в Покровском-Стрешневе точно неизвестно, но кажется он был построен Петром Ивановичем Стрешневым в семидесятых годах XVIII века.
Очаровательный «Ванный домик» (он же Елисаветино), находящийся в ¾ версты от главного дома, выстроен Федором Ивановичем Глебовым (1734-1799), генерал-аншефом, мужем Елисаветы Петровны, урожденной Стрешневой, вышедшей за него замуж в 1772 или 1773 году, между 1773 и 1775 годами. Постройка этого дома датируется довольно точно имеющейся записью, что «16 июля 1775 года императрица Екатерина Великая изволила посетить Елисаветино и кушать чай у владелицы онаго Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой». Значит, в 1775 году дом был уже готов. Известна история постройки этого дома по воспоминаниям внучки Елисаветы Петровны Натальи Петровны Бреверн.
Федор Иванович Глебов служил при дворе и ровно через три года получал на некоторое время отпуск. Супруги очень любили Покровское-Стрешнево. Они обычно во время отпуска жили в своей подмосковной. Федор Иванович, называвший жену в письмах «своей царицей», исполнял малейшие ее капризы и сумасбродные выходки. По приезде в Покровское Елисавета Петровна заказывала обыкновенно с дороги баню в соседнем поместье, за парком. Однажды она сказала мужу, хорошо бы там иметь господский дом. Муж ничего не ответил, вскоре кончился отпуск, и они уехали в Петербург.
Во второй свой приезд «Елисавета Петровна по обыкновению вспомнила про свою баню.
— Федор Иванович, чтобы завтра была баня!
— Хорошо, матушка!»
На второй день она надевает шлафор и чепчик и, подходя к окну, видит, что мимо дома едет множество экипажей.
— Федор Иванович, куда все эти кареты едут?
— Не знаю, матушка. Может быть, в Братцево к Строгановым.
— Разве вы не дали знать знакомым, что я приехала?
— Не успел, матушка: вы знаете, как я был занят!
Она глядит при этом в свою зрительную трубку и вдруг узнает фельдмаршальшу Пушкину (которая была самым близким, может быть единственным другом ее).
— Как, фельдмаршальша едет мимо! Вы и ей не могли дать знать?
Федор Иванович молчал. Подали карету и во все время дороги она продолжала свои колкие замечания. Вдруг экипаж остановился перед прелестным домом. Раздаются звуки оркестра. Вверху террасы, при входе, стоит фельдмаршальша с хлебом и солью, остальное общество с цветами и конфектами. Елисавета Петровна прослезилась и, протянув руку мужу, сказала ему:
— Я тебя не стою!
Гостям захотелось танцовать. Елисавета Петровна извинялась небрежностью своего туалета. Фельдмаршальша сняла с нее чепчик и, смотря на распустившиеся до земли великолепные белокурые ее волосы, сказала ей:
— Бог дал тебе украшение драгоценнее всех наших.
Начался бал. Когда стали поговаривать об отъезде, Елисавета Петровна заметила своему мужу, что желала бы остаться все лето в Елисаветине, которое тут же получило это имя, пестрыми огнями сверкавшее над новым домом.
— Матушка, уж все перевезено: и ваши мопсы (которых у нее было штук до двадцати, под надзором многочисленных горничных), и ваши девушки, и птички. И постель ваша готова.
С тех пор Елисавета Петровна всегда по-очереди проводила одно лето в Елисаветине, а другое в Покровском».
Так создалось капризом женщины красивое классическое сооружение – Елисаветино, так забавлялись крепостники, делая сюрпризы в угоду «своим царицам». Этот рассказ указывает, что главный дом в Покровском –Стрешенве был выстроен значительно раньше: Глебовы-Стрешневы останавливались сперва в нем до сооружения «Ванного домика».
Внешний облик дома нам неизвестен. То, что мы видим теперь в Покровском –Стрешнево под видом главного дома. Конечно, ничего общего не имеет с тогдашним сооружением. Старые чертежи и рисунки Покровского дома, при сравнении их с современным видом, указывают на близость средней части фасада, близость по пропорциям. И весьма отдаленно по формам. Видимо, от ХУШ века остались только фундаменты и средняя часть.
Зная другие памятники, сохранившиеся в усадьбах неприкосновенно то той эпохи, зная об увлечении классическим стилем тогдашнего дворянства, о незаурядных дарованиях и вкусе строителей, можно предполагать, что дом в Покровском-Стрешневе не уступал подобным же загородным домам богатого московского дворянства. Огромный уже тогда парк, окружавший дом, делал его уютным и укромным приютом в духе того времени.
До конца ХУШ века Глебовы бывали в Покровском-Стрешневе наездами во время отпуска Федора Ивановича. После смерти мужа в 1799 году Елисавета Петровна переехала в усадьбу на постоянное жительство и прочудачила тут тридцать семь лет.
Даже по скудным материалам семейного архива Покровского-Стрешнева и воспоминаниям внучки довольно ярко выступает образ барыни-самодурши, хозяйничавшей в своей подмосковной. Все утехи крепостного права были к её услугам – бесчисленное множество «челяди» всех разрядов, тучи приживалов и приживалок, дюжины мопсов и «мосичек», целый зверинец из оленей, коз, белых и цветных павлинов, журавлей, лебедей и гусей и разных пород кур от дымчатых до золотых, несметные сокровища, десятки тысяч крепостных в губерниях Симбирской, Владимирской, Ярославской, Костромской, Тверской, Орловской и по всем уездам Московской губернии. Барыня жила в своей вотчине как маленькая царица в небольшом княжестве, никогда не забывая напоминать о своей прабабушке-царице Евдокии Лукьяновне Стрешневой-Романовой.
В доме все трепетали перед ней, ловили выражение её глаз, все приходило в смятение, когда замечали дрожание «лиловенькой» жилы под левым глазом (признак начинавшегося гнева), взор ее в то время по рассказам современников становился «ошеломляющим». Во время шествия ее в домовую церковь обыкновенно приживалки, наряженные в огромные чепцы с большими бантами, выстраивались по дороге и низко кланялись до земли. «Точно складные ножи», — шутил ее внук, обнаруживавший строптивость.
Гордость и высокомерие ее не имели пределов. Строптивый внук, после большой борьбы с бабушкой, добился разрешения от нее служить на государственной службе. Гневу бабушки не было границ, когда от него при поступлении на службу потребовали необходимые документы. В ярости бабушка кричала: «Вдруг Стрешнев будет искать каких-то бумажек, чтобы доказать свое дворянство! Бумажки нужны какому-нибудь булочнику: для Стрешнева они лишние!».
Николай I узнал о выходке старухи и приказал «именным повелением» выдать бумаги молодому Глебову-Стрешневу.
Появляясь в свете, в изысканных туалетах, по последней моде, Елисавета Петровна считалась утонченнейшей «grande dame» по умению себя держать и по благородным манерам. В семейном кругу вся эта внешняя мишура слетала как пыль, на сцену выступало самовластное грубое самодурное существо, не стеснявшееся в выражениях, пересыпавшее свою речь народными присказками и приговорками. Дура, дурак, дурочка из переулочка – слетали с языка в ненужном изобилии.
Строжайшая дисциплина распространялась решительно на всех в доме, кроме одного калмыка, присланного ей в подарок из Сибири князем Волконским. Привязанность самодурши к нему была совершенно исключительна.
По смерти сына своего Петра, Елисавета Петровна взяла на воспитание двух внучек и внука. Детство, отрочество и юность внуков служили бесконечной темой разговоров в московском обществе. Внуки не смели при ней раскрыть рта, часами простаивали навытяжку, пока бабушка кушала кофе, их плохо кормили, за обедом они обязаны были спрашивать перед каждым блюдом, можно ли им взять кушанья, одевали их в самые поношенные костюмы при гостях, до двадцати лет им при самых пышных званых балах подавалась детская посуда. Иногда прислуга дома из жалости оказывала внукам какие-либо услуги вне установленного порядка и жестоко платилась за это. Когда внучки подросли, бабушка ни за что не хотела выдавать их замуж, величая женихов в лицо дураками и мальчишками. Однажды какой-то сват особенно настойчиво рекомендовал в женихи молодого офицера, получившего на войне семь ран Елисавета Петровна резко прервала свата и бросила ему, уходя: «Государю, а не мне подобает награждать инвалидов».
Елисавета Петровна систематически, десятки лет применяла такую систему воспитания внуков, сказав как-то близкому знакомому Обольянинову, упрекавшему ее: «Я чувствую, что я изверг и не желаю, чтобы оне были такие же».
Детство самой Елисаветы Петровны было полной противоположностью. Отец находился в жалком подчинении у своей дочери, она никогда не встречала сопротивления своим самым сумасбродным и нелепым выходкам. В детские годы сформировался и окреп характер будущей самодурши. Внучка ее рассказывает, как у бабушки в детстве была кукла по прозванию Катерина Ивановна, которой все входившие в гостиную должны были кланяться, чтобы не навлечь на себя гнев маленькой госпожи. Бывало, кто-нибудь из гостей не поклонится случайно, маленький деспот сейчас же покидал общество и заставлял по часу ожидать себя к обеду, ставя отца в беспощадно неловкое положение. Сохранились весьма красочные записки внучки об этой кукле, рисующие дикие нравы крепостнической эпохи.
«Она – пишет Бреверн – обыкновенно брала куклу с собой во время прогулки; но когда ей самой не хотелось выезжать, она подходила к отцу и говорила ему:
Эта карета была вся вызолочена и эмалирована, с золотыми кистями и восемью стеклами; четверо гусар сопровождало ее верхом с серебряными бляхами на чепраках; сзади ехало два гайдука, а спереди бежал скороход, носивший на жезле серебряный герб Стрешневых. Весь дом приходил в волнение: лакеям пудрили головы и заплетали косы. Все суетились и приготовления продолжались не менее двух часов.
Наконец, Катерину Ивановну и карлицу сажали в карету, и народ, попадавшийся им навстречу, кланялся до земли».
В такой рабской обстановке созревали салтычихи крепостного права, пролившие реки народной крови, долго измывавшиеся над ним, пока не грянула над их потомками заслуженная гроза революции.
Елисавета Петровна сознала впоследствии вред такого воспитания и на внуках своих стремилась применить противоположную систему, вдавшись, однако, в чистейший деспотизм, опять-таки вызванный ее собственным воспитанием.
Молчит история, как жилось крепостным Глебовой-Стрешневой, но какие же могут быть сомнения в их судьбе под властью столь «ошеломительной» женщины? Вековой Покровский парк наверное много слыхал горестных криков с конюшен и достаточно напоился слезами «низшей расы».
«Люди для нас все равно, что дети», — говорила Покровская помещица. В этой добродетельной фразе слышится свист кнутов. Во всяком случае о ней осталась мрачная слава среди потомства, ее зловещим именем овеяно Покровское-Стрешнево.
Наследовавший ей (умерла Елисавета Петровна в 1837 году) внук Федор Петрович получил бесчисленные сокровища в виде золота и серебра (ему досталось 300 штук одних табакерок, из которых 80 золотых), драгоценных камней и десяти тысяч душ крестьян.
Прошедший суровую школу бабушкина воспитания, внук возненавидел аристократические предания рода Стрешневых.
«Мне эти Стрешневы надоели сверх головы» — говорил он.
По его приказанию много исторических реликвий рода Стрешневых было уничтожено. Например, серебряные отделки старых карет и гербы сломаны и расплавлены. Сестра его богомолка раздала доставшиеся ей сокровища по монастырям, сделав одному «почитаемому» архимандриту митру из целого мешка жемчуга и самоцветных камней.
Аристократические традиции, однако, еще раз возродились в последней владелице Покровского-Стрешнева правнучке Елисаветы Петровны в княгине Шаховской-Глебовой-Стрешневой, возродились и на закате приняли самые чудовищные формы. Это у нас на памяти, это уже наша предреволюционная эпоха.
Правнучка унаследовала многие черты характера прабабушки, и всю жизнь почитала ее имя, всячески стремилась ей подражать, кое в чем успела и даже превзошла знаменитую самодуршу.
Когда вы приближаетесь к современному Покровскому-Стрешневу и видите безвкусные красные стены с башнями, за которыми шумит густой парк – это первый памятник последней самодурши. Дикое нелепое сооружение, жалкая пародия на крепостные стены средневековья, таит в себе указание на вымирающий, изживший себя старо-дворянский род, цепляющийся закрепить себя в истории хотя бы безобразным гротеском.
За стенами не менее ужасный по архитектуре темно-красный кирпичный дом с нагромождениями диких по рисунку башен со всякими финтифлюшками. Грубое, какое-то раздражающе-кричащее чудовище опутано сетью металлического плюща. Куски старой классической архитектуры дома поглощаются хаосом наляпанных бессмысленных архитектурных форм.
Этот «замечательный» дворец является поразительным документом духовного обнищания дворянской России, полного вырождения вкуса заживо погребенного сословия. Это чудовище только за его бездарную выразительность необходимо было бы сохранить для истории и для будущих поколений советских граждан: дом исключительно красноречиво свидетельствует о неизбежной участи русской аристократии, подкрадывавшейся к ней всю первую четверть ХХ столетия. Создавать такие монументы могли заведомо обреченные на слом общественные группы.
Грядущему историку великого социального переворота в России Покровско-Стрешневский дом скажет больше, чем сотни томов исторических материалов нашей эпохи.
Прабабушка строила «Ванный домик», оставшийся до сего дня «прелестным», каким он казался современникам; правнучка ничего не могла создать, кроме безобразных вычур стен и комических башен. Две самодурши, разделенные столетним промежутком, оказались родственными только в своем внешнем аристократизме, в презрении к народу. Прабабушки отделял от челяди « густой парк», правнучке понадобилось отгородиться олт неё каменной оградой.
Злая и ничтожная княгиня Шаховская-Глебова-Стрешнева населила парк ингушами, которые хватали каждого, осмелившегося переступить заповедную черту парка, и представляли перед «светлейшие очи княгини». Сто лет прошло недаром – били исподтишка, законно же брали выкуп за посягательство на «священную» частную собственность. Так продолжалось до самой революции 1917 года.
Княгиня была ненавистным пугалом для окружающего населения, с тяжелым чувством глядящего на красные стены, закрывавшие чудное по красоте парковое насаждение из сосен, елей, лиственниц, пихт с перемежающимися березняком и ивовой зарослью у пруда.
Несметные родовые богатства, сосредоточенные в её руках, позволяли ей, заведя феодальный порядок правления у себя в усадьбе, рыскать по загранице и, навидавшись там старинных замков, попробовать превратить Покровское-Стрешнево тоже в своеобразный средневековый замок. Тщеславная барыня не знала удержу своим сумасбродным желаниям. Управляющий Покровского-Стрешнева получал из-за границы открытку с изображением того или иного замка и приказ при этом – воспроизвести в натуре ту или иную часть сооружения. Немедленно приступала к работам и ляпали одни чудовищные формы на другие.
Жалкое стремление как-либо заполнить пустоту души, как-либо выдвинуться напоказ, поразить, оглушить не давали покоя княгине. Одна выходка следовала за другой.
Беспощадно собиравшая гроши-штрафы с деревенских баб, забродивших в парк по-грибы, надувавшая дачников, имевших неосторожность снимать у неё дачи на лето по баснословным ценам (в левой части парка она настроила несколько деревянных домишек, сдаваемых в наем, конечно с оговоркой пользоваться парком до такой-то канавы и не переступать оную – дальше сторожили ингуши), скаредничавшая изо всех сил, вдруг строила стены, башни. Покупала за 1.250.000 рублей собственную яхту для прогулок по Средиземному морю.
В архиве Покровского-Стрешнева сохранился убогий по внутреннему содержанию альбом княгини с наклеенными газетными вырезками (преимущественно их иностранной прессы), в которых сообщается – тогда-то принцесса или княгиня Шаховская-Глебова-Стрешнева прибыла в Париж, тогда-то отбыла на своей яхте в Венецию, в такой-то день у неё был бал и проч.
Все эти газетные сообщения несомненно покупались у продажной западно-европейской печати. Некоторые газеты помещали даже её портреты, видимо, за немалую плату.
Вся эта инсценированная дребедень тщеславия тщательно сберегалась и при случае показывалась гостям для придания блеска тусклому и нелепому облику самодурши.
Как и следовало ожидать, владелица Покровского-Стрешнева никак не могла забыть царицы Евдокии Лукьяновны Стрешневой, чувствовала в себе царскую кровь и ко дню трехсотлетия дома Романовых воздвигла около сумбурного своего «замка» гранитный памятник. В тайне наверное полагала, что и она имеет некоторое право по праву родства на монумент!
В порыве «патриотизма» и родственных привязанностей к царствующей семья Шаховская хотела завещать Покровское-Стрешнево Николаю Второму. Революция помешала осуществить эту очередную затею, передав Покровское-Стрешнево в ведение Главмузея.
Бесцельное существование древней вотчины под управительством отпрыска рода Стрешневых пресеклось навсегда. Покровское-Стрешнево стало музеем-усадьбой.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
У входа
Полнотелый маленький амур на постаменте стоит перед главным фасадом. До революции он находился перед фасадом «Ванного домика»… там он был более на месте. Интимный, уединенный в парке « Ванный домик» естественно дополнялся символом бога любви. По чисто практическим соображениям – более действенной охраны памятника – («Ванный домик» помещается в довольно глухой местности и сравнительно посещается мало) Главмузей распорядился перевезти его на людное место.
В наше суровое время не до буколических украшений жилья, поэтому амур перед главным домом сразу же переносит обозревателя в совершенно иной мир, в другой век, когда жизнь текла медленно и вяло, когда жить не торопились, предаваясь «сладостным утехам» бытия по усадьбам у тинистых прудов, в подстриженных аллеях или у колонн классических портиков.
Обозревателя примчал звонкоголосый беспокойный трамвай, над парком вьется флотилия аэропланов Доброфлота, прожужжал по главной аллее безногий конь-автомобиль, кричит за парком поезд Белорусско-Балтийской железной дороги – а тут мирный, шаловливо-плутоватый мальчик со стрелой любви в ручонке!
Эта настроенность прошлым не покидает обозревателя музея за все время, которое он проведет внутри дома. Бездарная последняя обладательница Покровского-Стрешнева кромсала дом всячески, навредила внутреннему ансамблю страшно, перекроила почти все в нем, кое-что ввезено специально для музея из других усадеб, собственно, комнаты кажутся опустошенными, бедными, типично бытовой обстановки старины, непременно с обилием мебели, украшений, с жилой теснотой – в Покровском-Стрешневе уже нет, но вместе с тем, обходя одну комнату за другой, останавливая глаза на отдельных уцелевших деталях, почти всецело переносишься в миновавшую навек эпоху. И когда выйдешь опять на волю, на свет, к зеленым деревьям парка, под синее небо, невольно сознаешь, что посетил мертвый, хотя бы и красивый склеп.
Вестибюль
На парадной вестибюль (перестроенной) лестнице, противно отливающей новоделом, начинается пестрая смесь старины и новизны: красивый фонарь, может быть XVIII века, с широкими листьями из хрусталя, неплохие старые копии с семейных портретов, бронзовый бюст Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой с горделиво посаженной головой. Есть в этом бюсте несомненная художественная правда. Наше мемуарное представление о крутой помещице почти совпадает с пластическим изображением ее. Не лучшее ли это доказательство, что безыменному художнику удалось удачно разрешить художественную задачу? Бюст невысокий по художественному мастерству, однако, запоминается и помнится.
Портретная
С парадной лестницы прямо обозреватель входит в так называемую «портретную». Название «портретной» — очень распространенное по всем усадьбам, присваивали комнатам, в которых развешивались семейные портреты и картины. Тоже и в Покровском-Стрешневе. В «портретной» висят портреты Стрешневых, родственников и близких знакомых.
При современном состоянии портретов – слоях грязи и пыли, впитавшихся в масляную живопись – трудно произвести определенную оценку их художественной значительности. Во всяком случае, можно только сказать, что все портреты достаточно старые, XVIII века и начала XIX-го, по портретам когда-то, видимо, обновляя их, проходилась малоопытная рука, испортившая работы первоначальных художников, всего вероятнее, своих же крепостных «парсунных» мастеров. По некоторым техническим приемам и отдельным кускам колорита, портреты, висящие на правой стене от входа в «портретную», кое-кем из искусствоведов относятся к «рокотоидам» (от имени прекрасного живописца Федора Степановича Рокотова (1730-1808)), но это «отнесение кажется таким же преждевременным, каким было твердое отнесение «Портрета М.М. Прозоровской», висящего на левой стене, к авторству другого крупнейшего мастера XVIII столетия Алексея Петровича Антропова (1716-1795). Портрет этот явно записан и то, что видно под записью, невозможно приписывать Антропову. Ошибку эту сделал такой талантливый искусствовед-поэт, каким был покойный Н. Н. Врангель. Неудачное переиначенье приемов Антропова каким-то подражателем ввело в заблуждение увлекавшего и увлекавшегося писателя. Тоска по «большой портретной живописи», которой у нас нет уже давно, а в XVIII столетии она была, заставляет почти в каждом старом портрете предчувствовать или Рокотова, или Антропова, или Боровиковского и даже Левицкого.
Подписные портреты в «портретной» только Лигоцкого, среднего живописца XVIII века. Безусловно. Интересен портрет Ивана Ивановича Глебова, написанный лигоцким в 1770 году.
Обращает внимание достаточно тонким исполнением портрет гр. Вельегорского неизвестного художника.
Фонарь в «портретной» XVIII века, изуродованный современными стеклянными подвесками.
Комната обставлена стульями середины XVIII столетия. Два больших зеркала елисаветинского времени. Тут же парадное некрасивое кресло с вышитым гербом рода Стрешневых. Старина его весьма сомнительна. Но оно занятно, как бытовая подробность крепостной России, как игра крепостника-помещика среди своего лакейского и приживальщического круга в маленький «княжеский двор». По воспоминаниям на этом кресле восседала Елисавета Петровна (и конечно Шаховская-Глебова-Стрешнева), принимая гостей, выслушивая доклад управляющего, поздравления с «тезоименитством» челяди и внуков и «величественно» отдавала приказы по вотчине. Быть может, наэтом «достославном» кресле отдан приказ 1805 года, сохранившийся в архиве: «по просьбе пономаря Василия Алексеева Повелеваю избу для житья ему и сарай, что нужно зделать ему против дьячка, чтоб он не имел притчины почитать себя против его неудовольствованным».
Прежде «портретная» называлась «официанской» (по описи 1804-1805 года), в ней помещались лакеи, прислуживавшие налево в столовой и направо в гостином зало во время приема гостей или устройства балов. По этой описи современные наименования почти всех комнат не совпадают: последняя владелица коверкала не только внешний фасад дома, но и внутреннее помещение, передвигая вещи из комнаты в комнату, переименовывая комнаты, обживая их, в зависимости от очередного каприза при очередном переезде. В старину знали толк в стройности и постоянстве жилых помещений, стоили дома в расчете на определенное использование той или другой части и понимали, что всякое нарушение расположения и обстановки разрушало раз установленный ансамбль. Старые усадьбы, не имевшие столь «самостоятельных» наследников, как Шаховская, сохранили нетронутыми ансамбли за сто, за полтораста лет, показывая действительно бытовой уклад старой усадьбы, хотя бы в её внешнем выражении. Покровское-Стрешнево в этом смысле разрушено, ничего не дает, обозреватель должен воссоздать прошлое исключительно своим воображением.
Столовая
Налево из «портретной» столовая (прежде столовая-приемная), которая является в настоящее время крайней комнатой. Раньше из неё был в коридор на лестницу в третий этаж проход, ныне закрытый. От старины в столовой осталось несколько вещей да значительные размеры комнаты. Она вся «сделана» (обстановочно) с музейными целями и «показывает» величайший упадок вкуса знати перед революцией. Эта обстановка какая-то карамельная смесь: чего только тут нет. Натасканного из разных эпох. Задача достигнута вполне – комната дикая и бессмысленная – такова была и «вкусовая» сторона жизни Шаховской-Глебовой-Стрешневой, а в её лице всей русской знати, частично догнивающей в Советской России, частично уничтоженной восставшим народом при попытках вернуться к власти, частично ускакавшей в европейские страны, где ещё «совсем не страшно» и где ещё можно на дверях номера в гостинице вывесить визитную карточку с какими угодно княжескими и графскими титулами.
В углублении водружен громадный накрытый стол, обставленный посудой (сакс начала ХIХ века). Вокруг стулья из ореха. На середине стола ужасный букет.
По стенам расставлены диваны, кресла красного дерева Николаевского времени, два больших трюмо, две горки для фарфора. Суховатая по рисунку и исполнению Николаевская мебель довольно приятна и даже красива в сравнении с безобразной роялью времени Александра Ш-его. Под стиль рояля на задней стенке поставлен дикий по формам буфет времени полного упадка в мебельном производстве в начале ХХ века. На двух горках по стенам сосредоточен фарфор-Сакс, гарднер. Мейсен, берлинского королевского завода, бывшего императорского (Екатерина, Павел, Александр) и даже одна стеклянная рюмка с Елисаветинским орлом. Старое и новое перемешалось. В этом есть своеобразный упадочный стиль предреволюционной России.
Над всем этим «антикварно-лавочным» собранием висит живописный плафон, безнадежно плохого исполнения. Отличительной его чертой является пустота содержания, пустота композиции, выцветший колорит – сплошное белое пространство.
На всех стенах висит изрядное количество картин самого разнообразного содержания. Досужая молва ищет тут голландцев, итальянцев, французов. По сюжетам, по той внешности, какую имеют в настоящее время эти картины, напрашивается невольно предположение, что большинство из них копии с небольших полуизвестных иностранных художников. останавливающего, притягивающего к себе, как магнитом, впечатления, получаемого от крупной художественной вещи, при обозрении их за много раз нельзя получить. Разве только расчистка или случайность (недавно в проходной комнате третьего этажа найдена подписная вещь Буше) обнаружат полотно настоящего мастера. Неисчислимые богатства Стрешневых как будто бы подают надежду, что в собрании их должны оказаться ценные картины, но из всех воспоминаний о прежних владельцах, нельзя сделать вывода, чтобы они интересовались живописью и тем больше специально её собирали. Кажется, Стрешневы всецело удовлетворялись сбережением исторических реликвий от Евдокии Лукьяновны, царскими сувенирами, табакерками, каретами, словом. Русским прикладным искусством, семейные же портреты были неотъемлемой частицей помещичьего быта и в счет идти не могут, точно так же, такую же бытовую роль «покрывания» стен выполняли случайно закупаемые картины. Прежде их вообще-то было больше. В описи 1805 года сказано: «картин французских – 60». По той же описи узнаем всю «картинную галерею» Покровского-Стрешнева.
Елисавета Петровна имела на Никитской в Москве дом, в котором останавливалась во время приездов туда и давала балы. С годами наезды ее становились все реже и реже, и постепенно большая часть обстановки переместилась в Покровское-Стрешнево. Опись 1805 года «что хранитца в Покровском доме» гласит:
«Привезенных из Москвы разных фамильных портретов – 13
Портрет в воинском уборе Шереметьевой – 1
Фамильных портретов – 4
Картин философов – 3
Старинных царских портретов в черных рамах – 19
Глебовского и Стрешневского роду фамильных портретов – 20
Картин французских – 60
Портрет во весь рост в серебряной раме Елисаветы Петровны – 1»
Значительная часть из них и висит в современной столовой. Их можно датировать ХVIII столетием. Некоторые (худшие) наверное приобретены Шаховской.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
Белый зал
Налево от «портретной» — белый зал(прежде гостиный зал), парадная, центральная комната. Двенадцать мраморных колонн встали по стенам восьмигранника в согласном чередовании, в нарядном уборе коринфских капителей, несут ношу простого фриза и лепку потолка.
Сколько бы не перевидал обозреватель старинных усадеб, а следовательно он перевидал большое количество колонн, колоннад, колонных портиков, вновь и вновь встреченные, они производят неизгладимое впечатление, никогда не прискучивают взору, особенно колонны внутренние, интимные, приобретающие какое-то особенное очарование. По существу, такой простой архитектурной формой, как колонна, достигаются самые красивые эффекты. Белый зал в Покровском-Стрешневе обработан только колоннами, и весь он от них светится, играет, прельщает белизной и грацией. Можно удалить из него всю обстановку, и он не потеряет нисколько во впечатлении – он существует независимо и самостоятельно. Изуродован отвратительно потолок, зияют безвкусно сделанные (уширенные) ямы каминов, обновлен грубоватый паркет пола из мореного дуба – прежнее и новое вросли друг в друга – и все же эти напластования на первоначальной его обработке почти не отражаются в восприятии: они только досадные мелочи.
Белый зал оставляет торжественное и радостное воспоминание о вкусе безыменного строителя-художника. Белый зал – лучшая комната из всех и по оборудованию его мебелью екатерининского времени. Четыре дивана, восемь стульев, восемь кресел красного дерева – несомненно екатерининская готика. Очень уж «лакированная» сохранность их вначале возбуждает немалое подозрение, думается о николаевщине, о николаевской готике, но тонная проработанность формы и материала по внимательном разглядывании не вызывает больше сомнений. Тут же два стола-бобика маркетри XVIII века. Раньше они находились в «портретной» комнате. Рядом с ними четыре красивых бостонных стола Павловского времени.
Обивка мебели ужасна, современна, прежде она была из красного сафьяна. Легко представить себе, каким существенным и удачным дополнением декорации были на фоне общей сверкающей белизны зала красные пятна сафьяна, они еще более урадостняли зал, расширяли его, раздвигали колонны.
Конечно, мебель нельзя причислить к редко встречающимся высоким предметам искусства, много мебели есть в России гораздо совершеннее по рисунку и выполнению, но все же она весьма незаурядна и является бесспорным украшением музея-усадьбы.
Люстра дает смешанное впечатление: в ней некоторые части XVIII столетия, некоторые XIX-го.
Камины прикрываются шитыми шелковыми экранами XVIII столетия с гербами рода Шаховских, на них надписи:
Nihil me retardat. Cum benedicione dei.
Из белого зала открывается очень красивый вид на французскую регулировку парка перед домом, обильно уставленную белыми статуями хорошей работы.
Три двери ведут из белого зала в «портретную», в библиотеку и в «помпейскую».
Библиотека
Войдя в библиотеку из строгой и прекрасной во всех отношениях комнаты, обозреватель изумленно замечает, что он попал, как говорится, в другой мир, в другое царство, в другую эпоху. В глазах пестрят розовые обои с зеленоватым орнаментом, пунцовеет обивка диванов, черные грубые шкафы с книгами упираются в потолок, посредине какой-то киоск, павильон, рассекающий комнату на две неравные части.
Обозреватель очутился почти в современной к нам, дореволюционной эпохе, вступил в последнее обиталище русской знати, доказавшей здесь свое вырождение. Нельзя удержаться от сравнений белого зала и библиотеки. Эти две комнаты наглядно свидетельствуют о возвышении и полном упадке одного и того же класса на протяжении ста лет: это прабабушка и правнучка, два стиля, две судьбы. Библиотека так некрасива, так бессмысленно криклива, пуста по идее оборудования, что в ней душно и тяжело оставаться.
Нелепостью в таком вульгарном обрамлении кажутся чудесные тисненные золотом переплеты старинных книг XVIII и даже XVII столетий, запертые в чудовищные шкафы работы некоего Николауса Энгельберга (1880 г.). Зачем тут книги, кому они нужны? Что понимали в них люди, создавшие себе такой беспощадный памятник?
Старинная мебель – овальный стол с раскрытыми книгами, кресло со скамеечкой и пюпитр – как будто говорит о духовной жизни обитателей, но всего вероятнее тут говорили о пользе разведения зайцев, о женских прелестях, о патриотизме или в лучшем случае рассматривали «картинки», заменяя этим процессом чтение.
На полках скучают французские энциклопедисты-вольнодумы – Вольтер, Монтескье, Руссо, одетые в золоченые ливреи переплетов, никогда не раскрываемые.
Как в этой пошлой комнате была бы уместна саркастическая улыбка Вольтера!
Год назад в библиотеке по стенам висело множество всякого старого и нового оружия. Его напрасно вынесли – оружие усиливало общий стиль комнаты, дополняло портретное сходство, дикообразные черты выдохшегося, протрухлявленного русского дворянства. В библиотечных шкафах хранится небольшой, неразобранный и не изученный детально архив Покровского-Стрешнева; тут же чертежи «Ванного домика», рисунок 1822 г. главного дома, некоторыми деталями напоминающего современный.
Гостиная
Снова отдых глазам – заходить в маленькую узкую комнату, приведенную Главмузеем в настоящий вид. Комната была испорчена Шаховской, оклеившей ее скверными рыночными обоями вопиюще грубой тональности, совершенно неуместной как фон для находившихся в комнате старых предметов. Главмузей обтянул стены серым холстом, и эта серая тональность кажется удачной.
В гостиной гарнитур красивой мебели екатерининского времени из крашеного дерева. По работе, по форме мебель напоминает известную резную мебель из крашеного дерева в Останкинском дворце. По некоторой грубости и топорности выполнения резьбы, мебель, видимо, сделана русскими мастерами-крепостными. Не тех ли это мастеров-крестьян работа, посредством которой муж Елисаветы Петровны Глебовой-Стрешневой Федор Иванович хотел доказать, что русские крестьяне способны «во всех отраслях искусства» — в выделывании паркетов, мебели, ковров, обработке мрамора и проч.? Он даже специально для «доказательства» выстроил целый дворец в селе Знаменском, Тверской губернии. Правда, это было при Павле, но екатерининский стиль как и всякий стиль, долго державшийся и господствовавший, фактически изжил себя уже в начале ХIX столетия.
Превосходная обивка на мебели вышита гладью. Интересен и очень строен ломберный столик с шахматной доской, красного дерева, сделанный в XVIII веке.
Малую гостиную украшает большой портрет «в боевых доспехах» А.П. Шереметьевой, написанный художником Лигоцким в 1769 году. Портрет наивный по замыслу вполне в духе того искусственно сантиментального времени, связана и робко поставлена фигура, в ней нет правды жизни, тускл и неприятен колорит живописи, но платье, но пушистый султан, но маскарадные доспехи исполнены сильно и умело. По одному этому портрету ранний мастер-живописец Лигоцкий выступает перед нами весьма одаренным человеком.
Туалетная
Прежде эта небольшая угловая комнатушка называлась «образной». Самодуры и крепостники, намаявшись «страстями» или искусившись расправами над «челядью», охотно «припадали» к молитве и поклонам сорока богородицам и сонмам святых для «ущемления» разгневанной безответственной плоти. Мы знаем, какие «торжественные» выходы устраивала Елисавета Петровна в домовую церковь, где старались усердные монахи Симонова монастыря. В этой интимной «образной» Стрешневы «замаливали» свои крепостные грехи на сон грядущий и теплили масло перед родовыми иконами.
Во второй половине XIX столетия «образная» превратилась в туалетную или проходную. В настоящее время в ней находятся два неплохих комода Александровского времени и туалет красного дерева эпохи Николая I-го.
Оглядываясь на пройденные комнаты, видишь сравнительно небольшую, но все же приятную анфиладу. Некстати поставленное зеркало на задней стене вводит зрителя в обман – в отражении видятся минованные комнаты, а кажется, что перед вами продолжение анфилады.
Этот чисто фокуснический прием наверное – «создание» последней владелицы усадьбы.
Будуар
К «образной» в старину примыкала спальня, от которой остался в углублении комнаты альков. Это наиболее глухая комната в доме и вследствие этого наиболее удобная для спальни. Потомки обратили ее в будуар. Невозможно, конечно, теперь воссоздать былой ее вид, но более или менее она, кажется, сохранилась, и некоторые вещи в ней, находящиеся сейчас, стоят тут чуть ли не с XVIII столетия, с начала XIX века наверное. Комната богата вещами: столы, стулья, ширмы, зеркало громадных размеров, безделушки насыщают ее. Превосходный портрет Марьи Ивановны Матюшкиной неизвестного художника и несколько миниатюр украшают стены.
Особенностью этой комнаты, её индивидуальным выражением, является мебель из карельской березы, прекрасной сохранности и высокого исполнения. Видно затея Федора Ивановича Глебова «доказать» художественные способности крепостных крестьян дала желательные результаты. Мебель действительно хороша и по всей вероятности она сделана собственными мебельщиками.
При всем увлечении русского мебельного производства карельской березой в первой четверти XIX столетия, мебели из карельской березы не так много, она тонет в огромной массе мебели из красного дерева. Но тем более дорог каждый сохранившийся предмет из этого благородного и чудесного русского материала, открытого по ходившим в екатерининскую эпоху слухам кн. П. В. Мещерским. Этот человек обладал для своего времени незаурядным вкусом, образованностью, любительски занимался резьбой, скульптурой и живописью. Он будто бы научил мебельщиков пользоваться «березовыми выплавками». Красное дерево (впервые случайно ввезенное из Америки в Англию), в течение всей второй половины XVIII столетия увлекавшее в России мебельщиков и заказчиков, в карельской березе встретило непобедимого соперника. Красное дерево – материал превосходный, независимый для торжественной, монументальной мебели, но, конечно. карельская береза – материал несравненный для интимной, бытовой обстановки, а мебель главным образом обслуживает, именно быт, тесное жилье, спальню, укромный кабинет. Красное дерево как бы создано для пышных зал, больших приемных, зал заседаний, эффект его строг и несколько однообразен по тональности.
При вечернем освещении красное дерево теряет наполовину свое очарование, в полутемноте комнат оно сливается в черное пятно. Это мы могли наблюдать в белом зале Покровского Стрешнева. Карельская береза не знает ограничений тональности, её бесконечные глазки, точки, бусинки, соединяются в тончайшие золотисто-желтоватые поверхности, в ковры самых неожиданных оттенков и сочетаний, для карельской березы даже освещение имеет относительное значение. В будуаре всегда приглушенный свет. Но как хорошо в нем теплится и радует глаза пестрая мебель.
По видимому, все вещи из разглядываемой нами карельской березы сделаны в начале XIX столетия. Мебель из карельской березы начали выделывать ещё при Екатерине, но прошло довольно много времени, прежде чем она заняла в мебельном производстве соответствующее её место. В описях, например, Павловского дворца в небольшом количестве она упоминается только в 1790 году. Широкое распространение мебель из карельской березы начинается в александровское время.
Были, кажется, в этом распространении карельской березы, помимо превосходности материала, причины чисто внутреннего характера: русское дворянство – а оно основной заказчик мебели – переживало тогда полосу враждебности к слишком усилившемуся французскому влиянию, вообще в стране и, в частности, к безраздельному господству французской мебели из красного дерева. Предчувствие войны с Наполеоном побудило тогдашние образованные круги дворянства ближе присмотреться к своей стране, постараться обойтись собственными силами без иностранной помощи. «Патриотические» влечения, например, в мебели выразились в усиленном заказе мебели из карельской березы, обделываемой руками исключительно русских мастеров.
Переходя в следующую комнату, уносишь в себе глубокое впечатление от этой красивейшей и редкой мебели. Недаром в истории мирового производства художественной мебели Россия входит как созидательница материала карельской березы и мастерства в её обработке.
Скульптуры в парке Покровское-Стрешнево, 1926 год, фотография www.naturka.ru
Кабинет
Современный кабинет был когда-то «девичьей». По существу никаких признаков, обычно связанных с наименованием кабинета, нет в этой комнате. Но как уж повелось называть её кабинетом, так и называют. Комната обставлена многочисленной мебелью, грубо искалеченной обшивкой из кожи. Всю вторую половину XIX столетия на фоне общего ослабления художественной деятельности в России, пользовались мебелью, созданной в начале века и в предыдущем веке, неуклонно её искажая переделками, в первую голову обшивкой безвкусными материалами или тяжелой и холодной кожей. Той же участи подверглась мебель Покровского-Стрешнева.
В кабинете – диван, стол, шифоньер и бюро; последнее неплохой работы XVIII столетия. По старой описи названная мебель находилась исстари в этой комнате.
На стенах старые гравюры в черной манере 1747 года, портрет Петра Федоровича Стрешнева (убит в 1807) и портрет неизвестного молодого человека. По технике «портрет молодого человека» — западной работы. Занятная сохранилась в комнате подставка для трубок с длинными мундштуками.
В углу на полу высятся громадные старые часы из красного дерева. Теремкообразные стоячие часы – неизбежная принадлежность каждой усадьбы, их до наших дней сохранилось изрядное количество; они вросли в старый быт, как фамильные портреты, трубки, книги в кожаных желтых переплетах и мебель всех стилей и форм. «Половыми» часами увлекались почти сотню лет. Чисто случайный повод послужил к ввозу из Англии таких часов, а затем к развитию часового производства в России, выделившего много талантливых часовщиков. Производство это так полюбилось и, видимо. На него был такой спрос. Что нет в России маленького из маленьких старых русских городов, где не было бы тогда собственных часовщиков.
При Екатерине было замечено значительное опоздание на службу чиновников, живших «по солнышку», в присутственных местах также не доставало часов, тогда выписали из Англии большую партию часов, снабдили ими столицы и начали рассылать по провинциальным городам.
Экземпляр часов Покровского-Стрешнева не представляет особой художественной ценности, он довольно обыкновенен, но хорошей добросовестной работы, есть в нем и добротная тяжесть старины. Несомненная монументальность, чувствуется символ неторопливой, неповоротливой эпохи, когда солидный маятник верно и грузно «помавал» в просторном футляре из стороны в сторону секунды жизни.
Спальня
Для определения художественных достоинств спальни, созданной Шаховской, не приходится искать особых слов: спальня чудовищно ужасна, кошмарна по безвкусию, по бездарности отделки. Сравнивать её по всем этим качествам можно только с башнями-налепами, с железным плющом по фасаду, с библиотечными шкафами Николауса Энгельберга. Это – один стиль, одно время, проявление духовной пустоты и опустошенности последних знатных владельцев усадьбы. Дальше идти некуда, безобразнее не выдумается, убоже, по всей вероятности, нет ещё такой комнаты в России.
Мягкая беззвучная комната – мешок поражает самых неискушенных в красоте людей, обозреватель попадает в громадную бомбоньерку, в которой душно и тяжело пробыть одну лишнюю минуту. Комната не имеет стен – они затянуты гардинным тюлем на розовом коленкоре; от малейшего прикосновения к тюлю вся тюлевая стена начинает колыхаться.
В алькове, у задней стенки колоссальная кровать таких же «тюлевых» художеств.
Диву надо дивиться как могли эти последние из последних вырожденцев не замечать разлитой вокруг красоты прежней отделки комнат (белый зал),создавая свои бездушные комические «дива»?
Под тон общей отделке, низкая мягкая мебель, не имеющая формы – подушки, обтянутые серовато-пестрой материей – расставлена повсюду. В центральной части потолка тюль, исходящий со стен, веерообразно заканчивается бутоном (узлом).
Что могли чувствовать люди, заключавшие себя в беззвучную вату? Было бы много чести для них в предположении, что они прятались от идущего гула новой жизни, нет, они беззаботно хотели отметить и себя среди своих предков, ставили «патриотические» тумбы–памятники в честь трехсотлетия дома Романовых, средневековили в «открыточных» башнях и стенах, плели паутину из гардинного тюля на розовой водице коленкора.
Оскудение, полное оскудение вкуса, духовной жизни, перерождение заплывшего жиром сердца, салтыковский «органчик» вместо головы или вкусный фарш, размягчение всякой мускулатуры жизни, органические процессы по инерции и навыку, отживание год за годом, бессчетные материальные сокровища в руках, миллионные яхты для прогулок по голубому морю, «покупание» за большие деньги газетных столбцов для увековечивания на оных «портретов» живых трупов и никому, ни для чего не нужных людей – вот все их содержание.
Революция была освободительницей для них, она правильно и мудро поступила с ними, приравняв их к сейфам – хранителям нужных для республики сокровищ.
Для истории предреволюционной России спальня – нужный свидетель совершенно неестественного состояния страны, которой управляли люди, сделанные из папье-маше или из гардинного тюля. Нелепостью было дальнейшее ожидание их естественной кончины, ещё большей нелепостью было не прогнать их. И революция прогнала… В жизни может быть властелином только тот, кто может творить и созидать, ломая мешающее творчество, их сломали… но тщательно и правильно охраняют их убожество, оставшееся в таких красноречивых фактах, как отделка спальни.
Среди фотографий усатых князей с бессмысленными выражениями лиц и холеными подбородками, повешенным в рамках на стенах этой беспримерной комнаты, глаза приковываются к трем превосходным старым акварелям Гампельна с изображением Елисаветы Петровны, внучки её Натальи и внука Петра Глебова-Стрешневых. Акварели эти никогда не были изданы. Странно видеть их в дикой обстановке спальни.
Помпейская
Один шаг…и спальня забывается, как тяжелое сновидение. Вы вошли в подлинно красивую комнату, называющуюся «помпейской». В старых описях её именовали «голубой гостиной». Отделана она a l’antique в помпейском стиле. Комната ротондообразная с круглой колоннадой коринфского ордера. Стены бирюзового тона с живописью на них приглушенного красного тона, скупо и благородно расцвечивающего бирюзовую поверхность.
Сдержано и скромно художник написал несколько античных фигурок, в их легкой грации украшающих обычно античные вазы; хороши живописные пояски, обегающие вверху и внизу бирюзовые гладкие плоскости. Посредством игры только двух чистых тонов достигнут эффект, вызывающий долгое любование. Как просто, не сложно, но как красиво! Не хочется расставаться с милой комнатой после только что вынесенного испытания от соседней мягкой спальни.
Чрезвычайно приятен старый узорный паркет дома, одинаковый по рисунку с паркетом в белом зале. Он нетронут переделками. В белом зале паркет огрубел, резко бросается в глаза, переделали его мастера, разучившиеся работать по-старинному, в «помпейской» мы видим прообраз этого пола, изящно дополняющего общее впечатление от двух лучших в доме комнат. В старину умели ценить красивые вещи: пол в обоих комнатах покрывали холстиной.
В «помпейской» комнате своевременно все выдержано было в суровом и элегантном стиле античности. Даже искажения, внесенные последующими поколениями, не могли разрушить цельного и умного первоначального замысла. Хорошая тонкая мебель (дюжина стульев и два дивана) в настоящее время белая (белила), обшивка из синеватой кожи, несколько не вяжущаяся с общим колоритом комнаты, однако, легко пропускается глазами без особой горечи. Забывая об окраске и обшивке мебели, видишь одни изысканные формы мебели XVIII столетия – и этого достаточно. Но прежде эта же мебель несомненно усиливала яркость и силу впечатления от «помпейской» комнаты и стройнее увязывалась с общим выражением стиля: мебель из красного дерева и под тон красному дереву была обита красным сафьяном с клееными картинками в маленьких спинках.
В комнате мраморные камины с бронзовыми стильными подсвечниками на них. Заслуживают особенного упоминания экраны перед каминами из красного дерева с бронзовой обработкой XVIII столетия. На песочном фоне ткани (под гобелен), натянутой в рамках экранов, вышиты – петух, курица, фазан, лягушка, грибы. Сплетение матовых – малинового, голубого, зеленого и серовато-желтого тонов дают красивейшие спокойные гаммы вполне живописные, какие обыкновенно ложатся с палитры подлинных художников-колористов.
В ту, художественно богатую эпоху, почти в каждой вещи вкус и умение существовали в тесном объединении. Обработку комнаты заканчивает небольшой прозрачный из стекла (недоступный нам по выработке) фонарь с несколькими рожками для свеч.
Радостное, глубокое чувство уносишь от обозрения «помпейской», последней музейной комнаты. Белые двери ведут снова в белый блистающий зал, уже описанный нами, дальше в «портретную», в вестибюль – и на улицу к полнотелому амуру, настойчиво целящемуся стрелой в каждого.
Парк
Парк Покровского-Стрешнева – лучшее его украшение. По типу он смешанный: около дома по садовому фасаду французской регулировки, в остальных местах английской.
Когда-то, конечно, его садовая архитектура была стройна и закономерна, предусмотрена в каждой детали, парк был целым и единым в своем многообразии архитектурным организмом. Широкие бесконечные аллеи лучеобразно расходились от центральных пунктов, выводили на обработанные кружалами полянки, заводили в заросли, прикрывавшие беседки и скамейки, оканчиваясь у прудов с островами, кружились извилистыми лесными дорогами по всей необъятной площади парка.
С годами парк разрастался буйно и густо, совладать с ростом становилось все труднее и труднее. Управлять его стихийной жизненной силой нужны были немалые материальные средства. Сменявшиеся поколения владельцев усадьбы приходили с разными вкусами на парковое искусство, приходили и совсем равнодушные к нему, а год-два равнодушия были достаточными, чтобы парк вырвался из-под власти человека и зажил своей естественной жизнью.
При даровом крестьянском труде до падения крепостного права парк холили, следили за ним, с падением же крепостного права предоставили ему свободу разрастания, не имея возможности материально содержать его. Парк стал запущенным. Но его первоначальная регулировка определила на сто, на двести лет вперед расположение деревьев. Разрастались на свободе кроны деревьев, изменялись перспективы, архитектурные массы, но «корнями», «стоянием» в определенном плане деревья были уже связаны.
Вот почему Покровско-Стрешневский парк никогда не примешь за однообразный лес, несмотря на его запущенность, но на каждом шагу встречаешь воспоминание о человеке и его направляемой воле. Можно часами бродить без устали по парку, под его темными сводами, открывая все новые и новые красоты былого паркового искусства. Лужайки, просеки, укромные уголки, большой пруд с островом и полуразвалившейся беседкой на нем, группы прекрасных ив у пруда, змеи тропинок, лесные чащи, каналы синего неба в аллеях увлекают обозревателя.
Во французской части парка белые статуи из старого гипса и мраморы бюстов, газоны дают новые впечатления и переживания о продолжающемся руководстве человека природой. Конечно, французская регулировка по размерам очень невелика, но мельком даже кидая взгляд на нее, открываешь прекрасные моменты в творчестве старых архитекторов-садоводов, умевших «подправлять» природу, умевших создавать ее новой и неожиданной.
Следует обратить пристальное внимание на мраморные бюсты, выстроенные по аллеям против заднего фасада дома; они, конечно, не шедевры скульптуры, Италия бессчетное количество таких работ поставляла для Европы, но бюсты Покровского-Стрешнева по их индивидуальной выразительности несомненно умелые авторизованные бюсты.
Русский человек, давно известно, относится к лесу с самой трогательной привязанностью – в этом сказалось влияние лесной страны – помещики разделяли эту общую привязанность, усадьба и парк немыслимы раздельно, быть может, этим объясняется, что чудачествовавшие владельцы Покровского-Стрешнева к парку относились гораздо бережнее, чем к своему старому дому. Собственно перед нами парк, сохранивший свою внешность в общем от XVIII столетия.
Нарушение старых садовых чертежей в некоторой части произошло только при устройстве стен вокруг парка, когда делали порубки деревьев без всякой осторожности.
Ванный домик
Вдали от главного, ужасного по архитектуре дома, на огромном крутом обрыве, в глуби парка, каким-то чудом убереглось от глаз «переустроительницы» Покровского-Стрешнева – Шаховской здание «Ванного домика» (или Елисаветино), выстроенного в последней четверти XVIII столетия.
К сожалению, до сих пор неизвестен мастер-строитель этого здания, проявивший столько умения и вкуса в архитектурной форме, в деталировке и внешней декоративной обработке, что он имеет законное право быть включенным в почетный список лучших архитекторов своего времени, если эта работа не принадлежит одному из известных мастеров. Тонкость общего силуэта, изящные двойни колонн безукоризненного рисунка на полукружии здания, нежнейший руст, превосходные медальоны с лепкой накладывают печать на «Ванный домик» перворазрядного архитектурного памятника того времени. От «Ванного домика» проистекает какая-то гармоническая согласованность каждого куска, изящество, легкость, глубина архитектурной мысли. Он зияет в настоящее время ранами разрушения, осыпается штукатурка, потемнела побелка, но тем не менее не уменьшается его красота. Продряхлевшие деревянные колонны галерей, ведущих к боковым флигелям, несколько игрушечные, таят в себе наивную улыбку чистейшего провинциализма, придают «прелестному домику» (по признанию современников) какую-то приятную кокетливость.
Весь фасад, обращенный к обрыву, в лощине которого лежат деревни Иваньково и Тушино, а за ними убегают за границу окоема дали на десятки верст, постоянно или залитый солнцем, или купающийся в свете даже в пасмурные дни, кажется необыкновенно легким, изящным, сверкающим. Конечно, местоположение исключительно по красоте, даже памятник меньшего достоинства был бы интересен тут, но «Ванный домик», безусловно, еще более усиливает неотразимость красоты природы, а не только получает ее на себя. Окружающие с крыльев деревья являются естественным обрамлением нарядного сооружения. Каменную площадку перед домом ограничивает белая каменная балюстрада с тонко выточенными балясинами, несущими настил.
Задний фасад более строг, почти не имеет никакой декоративной обработки, кроме рустированной средней части, но профиль выступающего из главной кладки фронта с помещением внутри, поддерживаемый четырьмя колоннами, выведен уверенной и мастерской рукой. В тимпане прорезан квадрат, занятый ромбовидной решеткой, оживляющей белую плоскость. По бокам встали маленькие, крепкие, как монолиты, флигеля, связанные с домом вогнутой колонной галереей.
До революции в средине расстояния между флигелями, против центральной части фасада, на небольшом возвышении (на постаменте) стоял амур, перенесенный теперь к главному дому.
Сохранившиеся в библиотеке Покровского-Стрешнева чертежи «Ванного домика» рисуют его в проекте отчасти другим, более сухим, более парадным. Видимо, во времясооружения архитектор отступал от первоначального проекта, утеплил его, смягчил формы полукружия по фасаду на овраг, заполнив предположенную в начале пустоту между колоннадой кладкой, с придавленными к ней колоннами. Изменения коснулись и фасада на внутренний двор, в проекте значительно усложненного круглыми медальонами в разделяющем пространстве между окнами первого и второго этажей, не были возведены решетки, предполагавшие сделать дом с флигелями.
«Ванный домик» пользовался большой любовью старых поколений Стрешневых, в нем охотно жили, хотя одно время эти вечные самодуры держали его в большом пренебрежении. В архиве хранится «реестр, находящихся в селе Покровском в античном доме разных сортов птиц во зверинце двух родов оленей и разного скотоводства».
В лучшие времена «Ванный домик», понятно, был роскошно отделан внутри Федором Ивановичем Глебовым, поднесшим его супруге в качестве сюрприза. Известно, что стены были обтянуты живописными тканями из шелка разных цветов, дом был наполнен лучшей мебелью.
В настоящее время дом превращен в здравницу Мосздравотдела для детей рабочих фабрик и заводов Москвы. В нем идет другая жизнь, не имеющая ни малейшего сходства с прежней, но только сейчас красивый домик используется прямыми его хозяевами – потомками крепостных крестьян, духовно и физически строивших его.
Посетивший Покровское-Стрешнево должен осмотреть этот редкий памятник лучшей архитектуры своего времени, единственный ценный памятник архитектуры переустроенной усадьбы, исключающую по красоте всякое сравнение с какой-либо другой местностью в подмосковных территорию расположения «Ванного домика» над оврагом.
Главная аллея через двадцать минут ходьбы от музея приведет к «Ванному домику».
Иван Евдокимов
Москва, декабрь 1924 г.
Чистые пруды, №3а, к. №16 (МОСКУБУ)
ОПИ ГИМ, Ф. 54, ед.хр. 831, ЛЛ 35-65
ЦЭМ выражает благодарность Галине Малясовой за предоставленный материал
Лекция философа и медиа-теоретика Михаила Куртова о слабой эстетике, трёх её режимах (рассеянности, растерянности и пористости) и её проявлениях в интернет-повседневности. Лекция была прочитана в ДК «Розы» 23 ноября 2016 года.
